Allan Turner, MITO, STORIA E RICOSTRUZIONE

traduzione a cura di Rossana Forlano e Maria Antonietta Binetti

 

Nel presente articolo mi ripropongo di esaminare le opere di due contemporanei di Tolkien la cui creazione letteraria si è basata su miti preesistenti. Qui intendo mito in un senso piuttosto ampio, fino ad includere tutti i tipi di leggende sugli eroi antichi, e certamente non va inteso in senso antropologico, psicoanalitico e, ancor meno, post-strutturalista: è una storia con un significato particolare per le persone perché, oltre ad essere specifica, mantiene un certo grado di universalità. In breve corrisponde alla passione di Tolkien «per il mito (non l’allegoria!) e la fiaba, e soprattutto per le leggende eroiche al confine tra fiaba e storia» (Lettere, n. 144, p. 229). Questi racconti spesso ci arrivano incompleti o confusi, tramandati di generazione in generazione, perché spesso chi li riportava non ne comprendeva più il significato originale. Pertanto si rende necessaria una certa mediazione per i lettori, che si aspettano di potervi accedere come a una qualunque opera letteraria contemporanea, e non quasi si trattasse di un libro di testo per un seminario di filologia.

Gli autori in questione sono Kenneth Morris (1879-1937) e Mary Renault (1905-1983), il primo tredici anni più anziano e la seconda tredici anni più giovane di Tolkien. Questi due scrittori contemporanei si avventurarono non tanto in riscritture quanto in ricostruzioni: tentarono di creare una narrativa compiuta e suggestiva da ciò che rimaneva del passato e di ricostruire, almeno nello spirito, un discorso originario che era andato perduto. Pur non essendo filologi professionisti come Tolkien, si basarono su una serie di presupposti di natura filologica poiché, come puntualizza Tom Shippey in  J.R.R. Tolkien: la via per la Terra di Mezzo «[…] la ricostruzione […] divenne l’attività tipica dei filologi» (SHIPPEY 2005, p. 46), i quali abbracciarono i risultati della loro ricerca, ciò che egli chiama «asterisco-realtà» (SHIPPEY 2005, p. 48). Si sovrappone in tal senso alla storia, che pure ha il compito di interpretare documenti antichi, come si vedrà meglio più avanti. Gli scrittori creativi non sono soggetti alle limitazioni del metodo scientifico: quando trattano eventi passati possono dare libero sfogo alla propria immaginazione, inventando deliberatamente o tentando di dare una prospettiva moderna a proprio piacimento. Ad ogni modo, per quanto riguarda Morris e Renault, è il loro modo di concepire i testi del passato che ne informa l’utilizzo delle fonti.

Morris nacque in Galles e, nonostante si sia trasferito ancora bambino in Inghilterra, conservò i ricordi della lingua gallese e delle storie che aveva ascoltato. All’età di 18 anni visitò l’Irlanda, a quel tempo ancora parte del Regno Unito, dove entrò in contatto con la teosofia tramite i circoli sociali e artistici in cui si muoveva anche W.B. Yeats. Venne irrimediabilmente attratto dalla convinzione che il mondo esterno fosse composto di simboli e miti che manifestano una verità spirituale universale. Infatti non passò molto tempo prima che si trasferisse in California in una comunità teosofica, dove dedicò la maggior parte della sua vita a insegnare in un’università teosofica privata. La sua vasta conoscenza di tradizioni mitologiche da tutto il mondo trova conferma in una grande quantità di racconti brevi per lo più apparsi inizialmente su pubblicazioni teosofiche, raccolte di recente, per la cura di Douglas Anderson con il titolo di The Dragon Path. L’eclettismo delle sue fonti culturali suggerisce una concezione dei miti e della loro importanza simile a quella di Tolkien, pur con una differenza fondamentale: per Tolkien tutti i miti erano in grado di offrire uno sguardo sulla verità fondamentale dell’evangelium cristiano; Morris invece, restava fedele alla convinzione teosofica per cui il Cristianesimo è solo una delle mitologie che confluiscono in una visione più ampia.

Tuttavia ciò che più ci interessa è il processo di adattamento o ricostruzione che avviene nei suoi lavori più lunghi: The Fates of the Princes of Dyfed (1914) e il sequel The Book of the Three Dragons (1930), entrambi basati sulla raccolta gallese medievale di racconti in prosa conosciuta col titolo di Mabinogion o I quattro rami del Mabinogi. A Tolkien capitò di esprimere avversione per i racconti gallesi e irlandesi, paragonandoli «a una vetrata rotta e riassemblata senza un progetto» (Lettere, n. 19, p. 44). Si tratta senza dubbio di una delle esagerazioni in cui era solito cadere quando qualcosa non gli andava del tutto a genio. Diversi studiosi, in particolare Marjorie Burns e Carl Phelpstead, hanno infatti individuato numerosi motivi nelle sue opere che intrattengono analogie con l’antica letteratura celtica. Ciò detto la trasmissione del Mabinogion è stata senza dubbio corrotta a tal punto che i racconti sembrano talora mancare di continuità e progressione logica. I paralleli con i racconti irlandesi indicano come essi corrispondono a ciò che è stato tramandato di una mitologia di sostrato, mentre gli dei celtici scomparvero in virtù della trasmissione cristiana, lasciando in eredità storie non del tutto realistiche, in cui l’elemento divino veniva ridimensionato.

Il primo racconto o “ramo” della raccolta, Pwyll, principe del Dyvet, consta di tre parti, in ognuna delle quali l’eroe deve affrontare delle prove. Viene solitamente interpretato come il viaggio avventuroso di un mortale nel mondo sotterraneo celtico, sebbene manchi qualsiasi traccia evidente di soprannaturale nel testo e regni soltanto un’atmosfera fiabesca, per cui accadono cose singolari senza un motivo apparente. Partendo dalle 20 pagine originarie nella traduzione di Jeffrey Gratz, Morris costruisce (o ricostruisce) The Fates of the Princes of Dyfed, che a sua volta conta 350 pagine. Riadatta una fiaba in una complessa mitologia per il Galles, dotandola di un pantheon di dei gallesi che dimorano sulla cima dello Snowdon, una sorta di Olimpo del Galles. Per fornire quel motivo mancante nell’originale, inventa una narrazione in cui gli dei hanno bisogno di un nuovo eroe tra i mortali del Galles che si unisca alle loro fila. La scelta ricade su Pwyll, il guerriero esemplare, ma per esserne degno, deve superare una serie di prove superiori in numero e pericolosità rispetto al Mabinogion. Nella maggior parte dei casi ha successo; a volte, tuttavia, fallisce, ma solo quando si scopre che sta competendo con un essere immortale, contro cui vincere sarebbe impossibile.

Il titolo The Book of the Three Dragons rimanda al simbolo araldico del Galles, il dragone rosso. È bene sottolineare che a differenza delle altre storie europee incentrate sugli eroi, dove il drago è il mostro da sconfiggere, qui la simbologia è decisamente positiva: Morris lo interpreta come la forma assunta dai Tre Bardi Primitivi di Britannia, secondi per potenza e importanza solo agli dei. In termini tolkeniani equivalgono ai Maiar. Questo sequel si basa su elementi tratti dai restanti rami del Mabinogion, incorporati nella cornice del racconto precedente tramite un semplice espediente: Manawyddan, l’eroe del secondo ramo, diventa la nuova identità conferita a Pwyll dagli dèi. Infatti, dopo averlo ridotto in uno stato pietoso, si rendono conto di essere andati troppo oltre e decidono di dargli una seconda chance per dimostrare il proprio valore. Le nuove prove lo portano ai limiti delle sue capacità umane e lo purificano ben oltre, cosicché si dimostra finalmente degno di unirsi agli dèi.

È chiaro che Morris si proponeva di realizzare un’epica nazionale, dal momento che parte dell’azione si svolge in ambientazioni del Galles chiaramente riconoscibili e nel testo risuonano encomi frequenti del Galles e della sua lingua. L’impressione è che stesse cercando di fare quanto a Lönnrot era riuscito col suo Kalevala e quanto Tolkien aspirava a creare, perlomeno nelle prime fasi di progettazione del suo Legendarium. Entrambi i libri di Morris, specialmente il primo, sono scritti in una prosa di stampo squisitamente poetico, il cui intento è ricalcare la sintassi e gli idiomi della lingua gallese, al punto da dare la sensazione di una traduzione (fin troppo) letterale. È lo stile a cui si riferisce Ursula Le Guin nel suo saggio Da Elflandia a Poughkeepsie, in cui sostiene la necessità che il fantasy sia scritto in una forma linguistica che ne esalti la differenza dal romanzo realistico contemporaneo (LE GUIN 1989, p. 73).

Perché allora l’opera di Morris non è considerata un capolavoro? Anzi, difficilmente viene letta e le copie attualmente disponibili sono di seconda mano o ristampe anastatiche. Il problema insormontabile è la narrazione troppo ritualizzata, con il motivo costante del numero tre: il più delle volte l’eroe deve conquistare tre oggetti magici e, in tutti tranne rari casi, ci riesce al terzo tentativo, così che il risultato diventa prevedibile. La struttura da fiaba si dilata su lunghezze da romanzo, senza che alcuna tensione invogli il lettore a proseguire. L’eroe è tanto perfetto nel suo fronteggiare sfide sovrumane da non suscitare particolare simpatia, perché nessun uomo ordinario ci si potrebbe mai identificare. In effetti i due libri offrono una lezione salutare su quello che poteva essere il destino de Il Silmarillion se fosse stato pubblicato nel suo stato attuale, senza un pubblico disposto ad aprirsi una strada a ridosso di quello stile antiquato e anti-romanzesco, poiché già accattivato dal mondo di Tolkien grazie allo stile e ai personaggi più accessibili de Il Signore degli Anelli. Eppure i libri di Morris sono significativi per noi, in quanto denotano il credo implicito del ricostruttore nella narrazione antica: vi si può trovare un senso soltanto se si trova la chiave per accedervi.

È improbabile che Tolkien conoscesse i libri di Morris, anche se avrebbe potuto trovarli interessanti in virtù del fascino esercitato su di lui dalla lingua gallese. Certo è, invece, che conoscesse la nostra seconda autrice, Mary Renault, come testimonia una lettera del febbraio 1967:

«Recentemente sono stato molto assorbito dai libri di Mary Renault: specialmente due su Teseo, Il re deve morire e Il ritorno di Teseo. Qualche giorno fa ho ricevuto da lei un biglietto di complimenti: forse la “lettera di ammiratore” che mi ha fatto più piacere». (Lettere, n. 294, p. 598)

Forse non la associò alla Miss Challans che aveva seguito le sue lezioni all’università, ma lei di sicuro lo ricordava e ne ammirava l’opera (SWEETMAN 1994, p. 29-30 e 264). Dopo essersi laureata, fece apprendistato come infermiera alla Radcliffe Infirmary di Oxford: i suoi primi romanzi sono infatti immersi in un contesto medico. Tuttavia, è perlopiù conosciuta per i lavori pubblicati a partire dal 1956, ambientati in diverse epoche della Grecia antica, in molti dei quali si davano per scontate relazioni omosessuali. Può suonare strana l’attrazione di Tolkien per un’autrice che negli anni Sessanta e Settanta del ‘900 rappresentava un’icona della letteratura maschile gay (in realtà molti lettori credevano che Mary Renault fosse lo pseudonimo di un uomo), ma forse nel 1967 quest’aspetto non era ancora del tutto noto all’opinione pubblica e comunque le storie di Teseo sono le più eterosessuali della sua produzione. Ad ogni modo Tolkien le gradiva per l’immaginosa e irresistibile ricostruzione di una storia sospesa tra mito antico e leggenda eroica.

A differenza del Mabinogion gli episodi della storia di Teseo ci sono giunti in molte versioni, incluse quelle poetiche dei tragediografi ateniesi Sofocle ed Euripide, e le successive cronache di Diodoro Siculo e Plutarco. In seguito alle riscritture di Charles Kingsley e Andrew Lang, la storia di Teseo e il Minotauro veniva anche letta come un racconto popolare per bambini. Pertanto quando Mary Renault pubblicò i suoi romanzi, almeno alcune parti erano familiari per i lettori. Come punto di partenza Renault scelse Plutarco, che già 1900 anni prima aveva colto la difficoltà del suo intento «di sottomettere l’elemento mitico, purificato, alla ragione e di fargli prendere sembianze di storia» (PLUTARCO 2012, p. 11). In tal senso egli mirava a comparare le diverse fonti, anche se all’epoca il materiale era stato talmente rimaneggiato nella trasmissione da non poterne risolvere le contraddizioni in modo convincente. Nonostante i suoi sforzi, restiamo con l’impressione di una vetrata rotta e riassemblata, in maniera non dissimile dal Mabinogion.

Se Morris prende spunto da una leggenda confusa per trasformarla in mito puro, Renault attenua gli elementi soprannaturali (inclusa l’immagine grottesca del Minotauro metà toro e metà uomo), per gettare le fondamenta di due romanzi storici ben architettati. Il primo, Il re deve morire (1958), segue Teseo dall’infanzia, passando per la scoperta delle sue origini, fino al viaggio ad Atene. A Eleusi viene coinvolto in un rituale sacro ed è scelto come re da sacrificare, ma Teseo evita di essere ucciso prima della fine dell’anno, e nel farlo cambia le usanze locali irreversibilmente. La seconda metà della trama è occupata dall’arrivo di Teseo ad Atene, la sua partenza con i giovani e le giovani mandati come tributo a Creta e la sua felice risoluzione degli intrighi presso la Corte del Toro, fino a quando riesce a riportare a casa il gruppo in trionfo all’indomani del violento terremoto che fa crollare la potenza cretese. Il secondo romanzo, Il ritorno di Teseo (1962), riprende i motivi introdotti nel primo e include i restanti elementi del ciclo di Teseo, tra cui il toro di Maratona, i Lapiti e i centauri, il matrimonio con Ippolita, la tragedia di Fedra e Ippolito e la sua morte a Skiro, episodi trattati come eventi storici, le cui cause vengono ricondotte alla natura umana. Ciò non significa che l’elemento religioso e quello rituale siano rimossi, come testimoniano gli avvenimenti di Eleusi ma, al contrario, si traducono in un volano per importanti sviluppi della trama e indirettamente gettano luce sui nodi più oscuri delle leggende greche. A Oxford Renault seguì le lezioni di Gilbert Murray, Regius Professor di Greco, associato alla teoria “mito e rito”, mentre con le letture della maturità abbracciò l’ipotesi, allora di moda, in base alla quale molti miti greci forniscono prova dell’esistenza di un culto pre-ellenico della Dea Madre, di cui i misteri eleusini sarebbero una traccia.[1]

Le sue storie su Teseo sono animate dallo scontro fra la società matriarcale arcaica e quella patriarcale legata al culto degli dei celesti: nella prima il re, vittima sacrificale, è ucciso ogni anno come offerta rituale per la fertilità; nella seconda, il re è responsabile del benessere dei sudditi e va incontro alla morte per loro, volontariamente, quando la sua ora è giunta. I punti di crisi più intensi nella trama sono in qualche misura scatenati dalla suddetta opposizione e dal modo in cui Teseo la affronta. Tale dicotomia lo contraddistingue fin dall’infanzia, poiché la madre è una sacerdotessa della Madre, e lui viene cresciuto nella convinzione di essere figlio di Poseidone, per proteggerlo dai nemici di Egeo. Persino quando capisce chi è il suo vero padre, è ancora certo di sentire l’influenza del dio, soprattutto nell’abilità ereditata di percepire l’arrivo di un terremoto; inoltre, la sua fede nelle qualità degli altri dèi olimpici gli fornisce non solo un’etica rigorosa, ma anche una vocazione. Tuttavia, siccome la storia si presenta come romanzo storico, con un narratore omodiegetico in prima persona, il lettore è libero di interpretare come semplici coincidenze ciò che Teseo considera fato. A causa della forma in cui si presenta, c’è ambiguità fra caso e disegno, proprio come nel Signore degli Anelli, ma anche tra casualità e psicologia individuale, come nell’ultima versione della storia di Túrin (“Narn I Hîn Húrin”, pubblicato per la prima volta nei Racconti incompiuti).

Renault ottenne una buona fama per l’accuratezza e la credibilità storica, giacché studiò minuziosamente le ambientazioni da ricostruire. Per esempio, dopo aver visitato Atene, corresse la descrizione delle zone costiere visibili dall’Acropoli, un po’ come Tolkien che ebbe grattacapi persino maggiori nel correggere le fasi lunari. In fase di preparazione alla stesura del romanzo precedente, Le ultime gocce di vino, Renault visitò Creta e fu profondamente impressionata dagli scavi di Sir Arthur Evans al palazzo di Cnosso, un’altra ricostruzione, per altro controversa. Le scoperte di Evans avevano minato il consenso unanime che il Labirinto fosse una semplice fiaba di cui Plutarco aveva azzardato, in modo poco convincente, una razionalizzazione. Il famoso affresco della taurocatapsia la ispirò a raffigurare Teseo, non come un possente guerriero, bensì come un uomo minuto, atletico, che punta sulla perspicacia e mostra l’insicurezza di un uomo mediocre tenuto a dare prova di se stesso: ciò fornisce la base per un romanzo psicologicamente orientato. L’autrice spiega questa visione del personaggio in una Nota[2]:

«Se esaminiamo la leggenda sotto questa luce, vediamo emergere una personalità ben precisa. Quella del “peso piuma” coraggioso, aggressivo, solido e svelto nel fisico; sessualmente attivo e magari promiscuo; permaloso con una punta di mania di persecuzione, simile ad Alessandro sotto vari aspetti: precoce competenza, qualità innate di capo, senso romantico del destino». (RENAULT 1997, p. 376)

Dunque, la storia tradizionale sembra avere dei tratti ragionevoli, dopo tutto: in fondo si tratta di rimuovere la patina fantastica per riportare alla luce la narrazione. Il Teseo di Renault ha l’arguzia per sopravvivere, assieme ai ragazzi e alle ragazze di Atene, facendone il più abile gruppo di saltatori di tori e conquistando l’ebbrezza di questo rituale estremo, diventato l’arma politica di una società decadente e pronta a scomparire. In questo scenario il Minotauro è il titolo dato all’erede umano di Minosse che nondimeno svolge il ruolo del villain pianificando un colpo di palazzo.

Mentre la mitologia gallese unificata di Morris deve essere considerata più come un succès d’estime, Mary Renault produce un best-seller che merita di essere ancora letto per la sua ricostruzione avvincente e intellettualmente appagante di un potente insieme di leggende[3]. Ho l’impressione che l’autrice non si accosti alle fonti pensando: “Cosa posso farne per piegarle al mio scopo?” Piuttosto pensa: “Cosa c’è qui, realmente, che possa essere fuso in un tutto convincente?” Sia Morris che Renault cercano quella che vedono come verità sottesa – per lui spirituale, per lei possibilmente storica – pur non trattandosi di una verità basata necessariamente sulle regole della storia accademica o limitata a ciò che è noto dei testi esistenti.

Insomma, cosa si può dire di Tolkien? Ha operato ricostruzioni come i suoi due contemporanei? Sì e no. Nelle opere più importanti pubblicate in vita, Lo Hobbit e Il Signore degli Anelli, si riscontrano elementi appartenenti a diversi miti e leggende europee (nani, elfi, draghi, anelli del destino), tutti perfettamente integrati nella sua mitologia onnicomprensiva, come Tom Shippey ha dimostrato efficacemente ne La via per la Terra di Mezzo. Il suo genio singolare ha rielaborato storie antiche in un qualcosa di caratteristico e assolutamente originale: le ricostruzioni di racconti preesistenti si trovano perlopiù in manoscritti incompleti, seppur in misura diversa, all’epoca della morte di Tolkien; inoltre, le storie del Silmarillion, che costituiscono il cuore della sua mitologia, sono considerate scritti integralmente originali, sebbene la cornice narrativa che inizialmente avrebbe dovuto racchiuderle fosse una forma di ricostruzione. Il personaggio iniziale di Eriol, che sarebbe vissuto alla fine del IV sec. sul Mare del Nord o nell’area Baltica, avrebbe dovuto stabilire un collegamento con Hengest e Horsa, figure in parte storiche e in parte leggendarie. Fu sostituito con l’anglosassone Ælfwine, di un non meglio specificato periodo, comunque successivo all’insediamento in Inghilterra, che nel Mondo Primario sarebbe stato documentato meglio dal punto di vista storico. Sembra che Tolkien non sia mai stato soddisfatto dell’efficacia della propria ricostruzione per via dell’insormontabile difficoltà nell’integrare la storia conosciuta sia con il fantasy sia con le leggende storiche. I manoscritti, piuttosto frammentari, dei suoi tentativi sono troppo complessi per restituire un’immagine chiara di come intendesse realizzarlo[4].

In seno a un progetto letterario strettamente correlato, egli tracciò un profilo molto ambizioso per The Lost Road, che avrebbe dovuto mettere insieme più serie di frammenti da leggende dell’Europa nord-occidentale: il re anglo-scandinavo Sceafa, leggende longobarde, la storia norrena di una sepoltura in una nave a Vinland, i Thuatha De Danaan irlandesi[5]. In ogni caso non andò quasi mai oltre gli appunti; inoltre, le leggende dovevano fungere solo da porta d’accesso al mito di Númenor, che avrebbe eclissato tutti gli altri. Nondimeno, il progetto era motivato dallo stesso slancio già osservato in Morris e Renault: l’idea che ci debba essere un qualche significato nei frammenti antichi, cosicché, ricostruendone la narrazione, si ottiene una sorta di una verità finale estetica, sebbene non strettamente storica.

Non è detto che tale fiducia nella narrazione resti solo nella mente dell’autore e può semmai essere tematizzata in senso metanarrativo in un’opera letteraria: Tolkien la introduce nella caratterizzazione di individui e culture, soprattutto nel Signore degli Anelli, dove questo motivo diventa quasi un termine di paragone del buon senso. I Rohirrim sembrano avere tante storie tradizionali, ma sono molto scettici rispetto a quanto possono impararne: quando Théoden vede gli Ent per la prima volta e chiede a Gandalf cosa siano, lui risponde: «Vi sono bimbi nel tuo paese che saprebbero trovare, fra gl’intricati nodi della storia, una risposta alla tua domanda» (LOTR, III/8, p. 604); dal canto suo Éothain ride quando sente menzionare gli hobbit, poiché sono «soltanto un popolo di piccoli esseri di cui parlavano vecchie canzoni e leggende» (LOTR, III/2, p. 481). Le tradizioni dei Rohirrim su Galadriel (gli antichi “testi”, definiti tali benché fossero orali) sono stati corrotti a tal punto da trasformarla in una strega malvagia, malgrado Éomer si riveli un personaggio affidabile in quanto concede di sospendere il proprio scetticismo. Anche gli hobbit possono cadere facilmente nello stesso errore quando Ted Sandyman – non un personaggio assennato ed empatico – prende in giro Sam perché crede alle storie sugli elfi (LOTR, I/2, p. 69). È improbabile che la cultura rafforzi la fede: l’esperto di erbe delle Case di Guarigione, rappresentazione dello studioso scettico, reputa le rime sull’athelas una semplice filastrocca. Forse neanche l’analfabeta Ioreth la comprende, ma questa «vecchia» (LOTR, V/8, p. 930) ha il buon senso di non rifiutarla come invece fanno i suoi capi per superbia (LOTR, V/8, p. 934). La risposta appropriata per Tolkien è riassunta dal consiglio di Celeborn: «Ma non disprezzare i racconti tramandati per lunghi anni; potrebbe darsi che le nonne rammentino alcune cose che in passato i saggi era bene conoscessero» (LOTR, II/8, p. 420-1).

La fede nella veridicità ultima delle vecchie storie è forse un riflesso romanzato della devozione con cui Tolkien  voleva che il suo lavoro accademico fosse dimostrabile. Se ne può rintracciare l’esempio più evidente negli appunti delle lezioni curati da Alan Bliss e pubblicati sotto il titolo Finn and Hengest, dove la ricostruzione si fonde con la storiografia. Si tratta di un’interpretazione filologica altamente specialistica del “Frammento di Finnesburh” e dell’episodio di Beowulf, argomentata fin nel minimo particolare, con l’obiettivo di ricostruire i dettagli storici delle lotte politiche del V sec. nell’area del Mare del Nord e di dimostrare che l’Hengest della storia di Finnesburh sia lo stesso fondatore leggendario del regno jutlandico del Kent, altresì noto dalle cronache anglosassoni e da una breve menzione dello storico anglo-sassone Beda. L’interpretazione di Tolkien è altamente speculativa. Alcuni studiosi potrebbero bollarla come fantasiosa. Eppure dimostra il forte desiderio di credere alla narrazione, proprio come nelle ricostruzioni letterarie di Morris e Renault: deve esserci qualcosa, se solo si riesce a intravederne il senso e a unirne le parti.

È esattamente questa fede nella narrazione a stabilire un nesso tra attività creativa e di studio e a sottolineare le affinità tra i tre autori presi in considerazione. Così come lo è il collegamento tra storia e finzione. Dopotutto, la storia è una forma di narrazione – non è un caso che in alcune lingue il nome della disciplina (in italiano storia, in tedesco Geschichte) sottolinei l’aspetto dello story-telling – ma con la differenza che, almeno nella percezione popolare, si occupa di fatti realmente accaduti. Gli storici esaminano una grande varietà di documenti, molti dei quali richiedono un certo impegno interpretativo, da cui cercano di ricomporre una rete organica di eventi correlati. In tal senso la storia è simile alla filologia: la ricostruzione è un leitmotiv nella panoramica di Shippey sulla filologia comparata e su come diede impeto ai processi creativi di Tolkien. Attraverso un lavoro certosino sulle singole parole, i grandi filologi del XIX sec. credevano di poter ricostruire mondi perduti, anche se questo richiedeva un livello di speculazione che sconfinava nell’ottimismo della volontà (SHIPPEY 2005, p. 48). L’idea che la parola daughter (ing. figlia) derivasse dal sanscrito duhitar, “piccolo/a mungitore/trice”, a testimonianza di una cultura pastorale, potrebbe essere descritta come un “idillio” (SHIPPEY 2005, p. 35, cit. Max Müller), ma i filologi non avevano alcun dubbio che la loro “asterisco-realtà” fosse storia documentabile, a suo modo non meno reale del Domesday Book.

Sarebbe interessante confrontare questa prospettiva con quella di uno storico: un altro Morris, stavolta John Morris[6]. Come Tolkien egli nutriva un forte interesse per la Gran Bretagna delle cosiddette Dark Ages e scrisse un libro intitolato The Age of Arthur[7], che copre il periodo dal 350 al 650 d.C. Il libro tratta anche Finn e Hengest come personaggi realmente esistiti. Nell’introduzione Morris sostiene che, contrariamente al comune sentire, non manchino fonti di quell’epoca:

«La mole di documenti è immensa e stranamente complessa, difficile da comprendere […] Ebbene, la maggior parte dei testi è costituita da mezze verità, in quanto si tratta di estrapolazioni da originali perduti, alterati per ignoranza o per l’interesse di chi li ha compilati. […] [Lo storico] deve attingere alle tecniche dell’archeologo e districare la massa di dettagli a sé stanti, per lo più incrostata e corrosa dalla deformazione delle epoche successive». (MORRIS 1973, p. xiv).

L’opera di Morris non è così diversa dalle leggende e dai semi-miti frammentari scelti e rielaborati da Kenneth Morris e Mary Renault, soprattutto perché ha attinto alle leggende sui santi, tentando di spogliarle delle vesti miracolose, per rivelare dettagli che potessero gettare nuova luce sugli eventi contemporanei e colmare i vuoti della narrazione storica. Né Kenneth Morris né Mary Renault erano filologi o storici. Tuttavia, Morris si occupò approfonditamente di mitologia durante la sua carriera accademica, mentre Renault era esperta in archeologia e storia greca. Anzi, divenne tanto competente nelle fonti su Alessandro Magno durante la ricerca per i suoi romanzi da poter scrivere un saggio sulla sua vita e le sue imprese. Entrambi erano convinti oltre ogni dubbio che valesse la pena di indagare il significato dietro i testi.

È solo un caso che gli scrittori presi in considerazione fossero quasi coevi? La risposta è no: essi rappresentano chiaramente il frutto del clima intellettuale della prima metà del XX secolo. Se Kenneth Morris avesse intrapreso la sua carriera molto prima, probabilmente non sarebbe entrato in contatto con il revival dell’interesse nazionale per la letteratura celtica nell’Irlanda di W. B. Yeats, mentre il Labirinto di Cnosso, che diede forma alla concezione del Teseo di Mary Renault, non fu portato alla luce fin dopo l’inizio del secolo. Come spiega Renault nella sua postfazione alla riedizione della fiaba di Charles Kingsley (una versione vittoriana basata sulle vicende di Teseo) nel XIX secolo, prima dell’inizio degli scavi sistematici di Schliemann, le storie degli antichi eroi greci erano trattate alla stregua di racconti fantastici. D’altro canto, sarebbe stato improbabile che opere simili venissero scritte in tempi più recenti per via del mutato atteggiamento, sia implicito che esplicito, rispetto al concetto di ricostruzione che li sottende.

Ciò risulta forse più chiaro nel caso di John Morris, storico ricostruzionista che impiegò negli anni Settanta le stesse tecniche adoperate quarant’anni prima da Tolkien nelle lezioni sulla storicità di Beowulf; il che risultò anacronistico già nel periodo in cui scriveva[8]. The Age of Arthur fu bersaglio di feroci critiche degli altri storici per la mancanza di rigore metodologico. Non essendo uno storico, non posso dare giudizi sulla validità del metodo di Morris nella sua disciplina. Ciò che merita attenzione è che, al pari di Kenneth Morris, Mary Renault e Tolkien, creda nella possibilità della ricostruzione, della restaurazione di una narrazione da testi che sembrano combinare memorie veritiere e fantasia sfrenata. Tuttavia è difficile non cedere all’impressione che tanta acredine derivi dall’orrore che chiunque abbia “il gusto misurato e corretto”[9] proverebbe nel considerare Artù un personaggio storico; un po’ lo stesso orrore che ha circondato Tolkien quando ebbe la sconsideratezza di scrivere un romance eroico in pieno Modernismo[10]. Higham dedica un capitolo al mutamento di opinioni sulla storicità di Artù dalla seconda metà del XIX sec. ad oggi. In esso egli offre una valutazione articolata, apparentemente puntuale ma in ultima analisi devastante delle conclusioni di Morris (HIGHAM 2002, p. 28-30). Dopo averne inizialmente elogiato le credenziali e l’impegno accademico, prosegue con l’analisi di un paragrafo per mostrarne l’eccesso di fiducia nelle fonti e solo in seguito assestargli il colpo di grazia:

«La narrazione di Morris rimane una descrizione già ampiamente nota del periodo; ma è più una pseudo-storia insulare delle Dark Ages che non una ricostruzione storica se posto a confronto con giganti letterari del calibro della trilogia de Il Signore degli Anelli di Tolkien». (HIGHAM 2002, p. 30)

E così Morris viene rimesso al posto che gli spetta (secondo gli storici contemporanei), ossia tra gli scrittori fantasy: chi decide di credere che anche i testi antichi possano contenere un pizzico di verità storica viene bollato come appartenente alla “scuola di pensiero del ‘non c’è fumo senza fuoco’” (HIGHAM 2002, p. 32, cit. David Dumville).

La soluzione scettica proposta da Higham è di non cercare fatti storici nei primi documenti medievali, ma di guardare alla “costruzione di storie e cronache […] come a un atto politico e ideologico, piuttosto che mera registrazione degli eventi” (HIGHAM 2002, p. 5). Su questa base comincia a esplorare, in maniera affascinante, devo ammetterlo, i motivi per cui diverse generazioni in diversi posti avrebbero bisogno di una figura come Artù, per definire l’identità propria e altrui. Non esistono tanto narrazioni comprensibili a partire dagli indizi che le avvicinano al singolo esploratore, quanto narrazioni multiple rimescolate da molteplici agenti per i propri scopi.

Il radicale cambio di enfasi tra gli storici dell’accademia è abbastanza chiaro. Nei media creativi è più diffuso, ma le variazioni principali sembrano suggerire lo stesso schema: una riluttanza a cercare una singola narrazione. Almeno nel mondo anglofono a prevalere è l’idea di “diversità”: oggi anche una nazione piccola come il Galles è così multietnica e multiculturale che nessuno si sognerebbe di scrivere un’epica nazionale da affiancare a quella di Kenneth Morris, colata a picco quasi senza lasciare traccia. Le narrazioni tradizionali della storia vengono messe in discussione perché percepite in larga misura come imposizioni di uomini bianchi di mezza età. E in ogni caso la storia è scritta dai vincitori. Nelle arti creative la demolizione delle icone culturali procede spedita almeno dagli anni Sessanta. Si prenda a titolo di esempio il film Beowulf del 2007, diretto da Robert Zemeckis e con lo scrittore fantasy Neil Gaiman tra gli sceneggiatori, in cui non si tenta in alcun modo di ricostruire la trama che il poeta, presumibilmente maschio e caucasico, poteva aver avuto in mente. I personaggi maschili sono delineati in maniera tale da condividere una certa fetta di senso di colpa sessuale post-freudiana, mentre il ruolo della madre di Grendel, senza dubbio ridotta a una terribile megera dall’eroe in origine vittorioso, è elevato a quello di bellissima sirena che di certo avrà l’ultima parola. Tutto ciò è distante anni luce dallo studio condotto da Mary Renault per dare una forma convincente alla psicologia del suo eroe maschile. Tuttavia, oggi lei stessa non avrebbe molti stimoli per scrivere di Teseo, dal momento che il greco e il latino sono scomparsi dalle scuole una generazione fa, in quanto ritenuti elitari ed irrilevanti. Eppure, contro ogni aspettativa, l’interesse per la letteratura inglese antica e il mito in generale tra i lettori non accademici forse non è mai stato così forte, grazie all’influenza di Tolkien.

Questo significa che non vedremo mai più un’opera letteraria basata su di una ricostruzione accurata? Probabilmente non nel prossimo futuro, ma non lo si può escludere nel lungo periodo. I paradigmi delle discipline umanistiche sono diversi da quelli scientifici, dove una teoria può essere screditata da prove empiriche a tal punto che riprenderla in considerazione risulti improbabile. In storia, così come in letteratura, i periodi di fiducia e di scetticismo si alternano, e non sorprende che l’ingenuità di una generazione causi una reazione avversa in quella successiva. La propensione all’individualismo rende persino possibile la coesistenza di entrambi gli atteggiamenti, sebbene chiunque sia abbastanza coraggioso da andare controcorrente rischi di essere tacciato di anacronismo. Inoltre, le opere letterarie di successo, che seguano o meno le mode del tempo, possono creare una tradizione a sé stante. Se Tolkien e i suoi Inklings avessero seguito la tendenza modernista e fossero stati meno reazionari, probabilmente l’interesse per la letteratura non realista oggi sarebbe di gran lunga minoritario.

 

 

Bibliografia

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– The Monsters and the Critics, HarperCollins, Londra 1997.

– Unfinished Tales, Allen & Unwin, Londra 1980.

 

 

[1]Murray tenne la Andrew Lang Lecture a St. Andrews nel 1947, subito dopo Tolkien. Le sue lezioni a Oxford erano seguite anche da W. H. Auden, che in seguito lo definì “mitopoietico” (SWEETMAN 1994: 36). Cfr. Sweetman (175-181) per alcune idee che confluirono nei romanzi di Teseo di Mary Renault.

 

[2]Mary Renault scrisse anche tre romanzi e una biografia non romanzata di Alessandro Magno e della sua eredità.

 

[3]Mary Renault non è la sola autrice conosciuta ad aver prodotto una versione della leggenda di Teseo. Ringrazio Thomas Honegger per avermi segnalato la scrittrice americana Evangeline Walton (1907-1996), che ha scritto una trilogia su questo tema, ma ha deciso di non darla alle stampe dopo la pubblicazione de Il re deve morire. Riscrisse anche la prima parte, che apparve nel 1983 col titolo The Sword Is Forged, ma gli altri due volumi non sono stati pubblicati. È interessante nel presente contesto segnalare che scrisse anche una tetralogia di romanzi basati sul Mabinogion.

 

[4]Christopher Tolkien tenta di dare delucidazioni sulle intenzioni di suo padre nel Volume II de The Book of Lost Tales, 278-334.

 

[5]Di nuovo è Christopher Tolkien a fornire il contesto per gli appunti di suo padre; Cfr. The Lost Road, 77-104.

 

[6]L’omonimia è puramente casuale. Non c’è alcun rapporto di parentela tra John Morris, Kenneth Morris e William Morris.

 

[7]Il libro fu pubblicato nel 1973 quando Tolkien e Mary Renault erano ancora vivi. J. Morris era solo sette anni più giovane di Renault e quindi apparteneva alla stessa generazione, ma era ben più giovane di Tolkien.

 

[8] Non so se conoscesse Tolkien o se ne avesse seguito le lezioni, ma studiò Storia a Oxford dal 1932 al 1935, quindi teoricamente potrebbe aver sentito de The Historical and Legendary Traditions in Beowulf and Other Old English Poems nell’autunno del 1933 e nella primavera del 1934 o The Fight at Finnsburg nell’estate del 1934 (SCULL e HAMMOND 2006, p. 170, 172 e 174).

 

[9] Shippey (25), che cita Tolkien (Il Medioevo e il Fantastico), che a sua volta cita W. P. Ker – una frase satirica che resta ben impressa nella mente.

 

[10]Vale la pena notare che la versione di Tolkien del materiale su Artù, il poema allitterativo The Fall of Arthur (incompleto), è una ricostruzione non storica, bensì letteraria, ispirata al mondo arturiano in inglese medio dell’Alliterative Morte Arthure.

 


 

MYTH, HISTORY AND RECONSTRUCTION

 

In this article I propose to examine the works of two contemporaries of Tolkien who used extant myths as the basis of their literary creation. In this context I interpret “myth” quite broadly to include all kinds of legends of ancient heroes; certainly it is not to be understood here in an anthropological or psychoanalytical sense, and even less in post-structuralist sense. It is a story that has a particular significance for people because as well as being particular it also possesses a degree of universality. In short, it corresponds to Tolkien’s own passion “for myth (not allegory!) and for fairy-story, and above all for heroic legend on the brink of fairy-tale and history” (Letters, 144). Such tales often reach us in an incomplete or confused state after being handed down through generations, often because they were recorded by people who no longer understood their original significance. Therefore they will need a considerable amount of mediation for readers, who will expect a work that they can approach in the same way as any other work of contemporary literature rather than a study text from a philological seminar.

The authors in question are Kenneth Morris and Mary Renault: Morris (1879-1937) was13 years older than Tolkien, while Renault (1905-1983) was 13 years younger. These two modern writers undertook not so much re-writings as reconstructions; they set out to create a full and satisfying narrative out of the remains of the past which would recreate, at least in spirit, an original unity which might have lain behind them. They were not professional philologists like Tolkien, but nevertheless they relied on a set of assumptions created by philology, since as Tom Shippey points out in The Road to Middle-earth, “the characteristic activity of the philologist came, in the end, to be ‘reconstruction’” (23), leading to a belief in their scholarly conclusions that he calls “asterisk-reality” (24). To this extent it overlaps with history, which also has the task of interpreting old documents, as will be seen more fully below. Creative writers are of course not restricted by scientific methods; in dealing with the past they can give free rein to their imagination, inventing at will or trying to impose a modern perspective that appeals to them more. However, in the case of Morris and Renault it was their conception of how to understand texts from the past that informed their treatment of the sources.

Morris was born in Wales, and although he moved to England as a young boy, he retained his memories of the Welsh language and the stories that he had heard there. At the age of 18 he visited Ireland, at that time still a part of the United Kingdom, where he came into contact with theosophy through social and artistic circles in which W. B.Yeats also moved. He was strongly drawn to the belief that the external world is made up of of symbols and myths expressing a universal spiritual truth, so it was not long before he moved to California, where he devoted most of his working life to living in a theosophical community and teaching at a private theosophical university. His wide knowledge of mythological traditions from around the world is demonstrated by a large number of short tales, which originally appeared mostly in theosophical publications but have recently been collected and edited by Douglas Anderson under the title of The Dragon Path. The eclecticism of his cultural sources suggests that he had a similar conception to Tolkien of the importance of myths, but with one fundamental difference: for Tolkien all myths were capable of offering a glimpse into the fundamental truth of the Christian evangelium, whereas Morris held to the theosophical belief that Christianity is just one of the mythologies that feed into a higher vision.

However, what is of most interest here is the process of adaptation or reconstruction that takes place in his longer works: The Fates of the Princes of Dyfed (1914) and its sequel The Book of the Three Dragons (1930), both based on the medieval Welsh collection of prose tales known as the Mabinogion, or “The Four Branches of the Mabinogi”. Tolkien once expressed distaste for Welsh and Irish tales, characterising them as “like a broken stained glass window reassembled without design” (Letters, 26). This is no doubt a typical exaggeration of the kind that he indulged in when he felt that something was not quite right, and indeed several scholars, most notably Marjorie Burns and Carl Phelpstead, have demonstrated that there are numerous motifs in his works that have analogies in early Celtic literature. Nevertheless there has undoubtedly been considerable corruption in in the transmission of the Mabinogion, so that the tales sometimes seem lacking in continuity and logical progression. Comparisons with Irish tales suggest that they represent what has been remembered of an underlying mythology, but the Celtic gods have disappeared through the Christian transmission, leaving a stories that are not completely realistic, while at the same time the divine element is obscured.

The first tale or “branch” of the collection, “Pwyll Lord of Dyved”, falls into 3 parts, each of which involves some test for the hero. It is usually interpreted as the adventures of a mortal who strays into the Celtic underworld, although there is no explicit hint of the supernatural in the text, merely a fairytale-like atmosphere in which strange things just happen without any obvious motivation. From the original 20 pages in the translation by Jeffrey Gantz, Morris constructs (or reconstructs) The Fates of the Princes of Dyfed, 350 pages long. He turns a fairy story into a high mythology for Wales and supplies it with a pantheon of Welsh gods who live on the top of Snowdon, like a Welsh Olympus. To provide the motivation that is lacking in the original, he creates a narrative in which the gods need a new Welsh mortal hero to add to their number. Pwyll is their choice of the perfect warrior, but in order to be acceptable he has to pass a whole series of tests, more in number and more extreme in their demands than in the Mabinogion. Usually he succeeds; sometimes, however, he fails, but only when it turns out he is competing with an immortal against whom victory would be impossible.

The title of The Book of the Three Dragons is a reference to the heraldic symbol of Wales, the red dragon. It is worth pointing out that unlike in other heroic European stories, in which the dragon is a monster that the hero has to defeat, here it is completely positive in its symbolism, and is interpreted by Morris as the form taken by the Three Primitive Bards of Britain, who are second only to the gods in power and importance; in Tolkien’s terms they would equate to the Maiar. This sequel is based on elements from other three branches of the Mabinogi, which are incorporated into the framework of the previous story by Morris’s device of simply turning Manawyddan, the hero of the second branch, into a new identity given to Pwyll when the gods have reduced him to his lowest point, after which they realise they have gone too far and have to give him a chance to prove himself again. The new tests take him to the limits of his human capability and purify him even beyond it, so that finally he has proved himself worthy to join the gods.

It is clear that Morris was setting out to produce a national epic, since a part of the action takes place in clearly identified Welsh landscapes and the text echoes with constant praise for Wales and the Welsh language. It seems that he was trying to do what Lönnrot achieved with his Kalevala and what Tolkien aspired to, at least in the early stages of the development of his legendarium. Both books, but especially the first, are written in exquisitely fashioned poetic prose that is meant to echo the syntax and idioms of the Welsh language, so that they give the impression almost of a (too) literal translation. This is the style that is commented on by Ursula Le Guin in her essay “From Elfland to Poughkeepsie” to support her claim that fantasy needs to be written in a form of language that marks it out as different from the contemporary realistic novel (73f.).

So why isn’t Morris’s work an acknowledged masterpiece? In fact it is hardly ever read and is currently available only second hand or in facsimile reprint. The insuperable problem is that the narrative is simply too ritualised, with its constantly recurring motif of three; there are usually three magic objects for the hero to win, and in all but a few cases he succeeds at third attempt, so that the outcome is predictable. It is a fairy tale structure stretched out to novel length with no tension to make the reader want to read on. The hero is too perfect and faces only superhuman challenges, so that he arouses no particular sympathy because no ordinary human being can possibly identify with him. In fact the two books offer a salutary lesson in what might have been the fate of The Silmarillion if it had been published in its present state without a readership predisposed to work their way into its remote, non-novelistic style because they have already been drawn into Tolkien’s world by the much more approachable narrative and characters of The Lord of the Rings. Nevertheless they are significant here because they demonstrate the reconstructionist’s implicit belief in the old narrative: it must make sense in its own right if you can only find the key to it.

It is unlikely that Tolkien knew of Morris’s books, although he might have found them interesting because of his fascination with the Welsh language. He certainly knew of our second author, Mary Renault, since in a letter of February 1967 he wrote:

«I was recently deeply engaged in the books of Mary Renault; especially the two about Theseus, The King Must Die and The Bull from the Sea. A few days ago I actually received a card of appreciation from her; perhaps the piece of ‘Fan-mail’ that gives me most pleasure. (Letters, 377fn.)»

He probably did not associate her with the Miss Challans who had attended his lectures as an undergraduate, but she certainly remembered him and admired his works (Sweetman, 29-30 and 264). After graduating she trained as a nurse at the Radcliffe Infirmary in Oxford, and her earliest novels have a medical background. However, she is best known for the works published from 1956 on, set in different periods of ancient Greece, many of which took as a given sexual relationships between men. It may seem strange to find Tolkien so fascinated by an author who in the 1960s and 70s was one of the great icons of gay men’s literature – in fact many readers believed that Mary Renault must be the pseudonym of a man – but perhaps that part of her reputation was not so well established in 1967, and in any case the Theseus stories are the most heterosexual ones in her output. Anyway, Tolkien would enjoy them for the imaginative and compelling reconstruction of a story that sits on the borderline between ancient myth and heroic legend.

Unlike the Mabinogion, the various episodes of the Theseus story have come down to us in several different versions, including both the poetic versions of the Athenian tragedians Sophocles and Euripedes, and the later histories by Diodorus Siculus and Plutarch. The story of Theseus and the Minotaur was also a popular tale for children in recent times, with re-tellings by Charles Kingsley and Andrew Lang, so at least parts of it would be well known to readers when Mary Renault published her novels. As her starting point she took Plutarch (Sweetman, 175), who already some 1,900 years previously had realised that he had a hard task to “succeed in purifying fable, and make her submit to reason and take on the appearance of history” (Plutarch, 13). Accordingly he tries to evaluate the differing versions, although by his time the material has clearly passed through so many hands that he is unable to resolve the contradictions in a convincing way. In spite of his efforts, we are left with the impression of the reassembled stained glass window, not completely unlike the Mabinogion.

Where Morris takes his confused legend and turns it into pure myth, Renault smooths away the supernatural elements of hers, including the grotesque conception of the Minotaur as a monster consisting of half man and half bull, to give construct two rationalised historical novels. The first, The King Must Die (1958), follows Theseus from his childhood, through the discovery of his parentage, on to his journey to Athens. At Eleusis he becomes involved in a sacred ritual and is chosen to be the sacrificial king until he is able to avoid being killed at the end of the year, and in doing so changes the local customs irrevocably. The second half of the plot deals with his arrival in Athens, his departure with the young men and women sent as tribute to Crete, and his successful negotiation of the intrigues of the Bull Court, until he is able to bring his team home in triumph after a huge earthquake has broken Cretan power. The second novel, The Bull from the Sea (1962), builds upon motifs introduced in the first to incorporate the remaining elements of the Theseus legends, including the bull of Marathon, the Lapiths and the Centaurs, his marriage to Hippolyta, the tragedy of Phaedra and Hippolytus, and his eventual death on Skyros, all of which are treated as historical events with motivations based on human nature. However, this does not mean that the element of religion and ritual is removed, as can be seen from the events in Eleusis; on the contrary, it is made into an important source of motivation in the development of the plot, and indirectly an explanation of some of the inexplicable elements in the Greek legends. At Oxford Renault had attended the lectures of Gilbert Murray, the Regius Professor of Greek associated with the “myth-ritual” theory, while through her later reading she became convinced by the then fashionable interpretation that many Greek myths give evidence for the existence of a pre-Hellenic cult of the Great Mother, of which the Eleusinian mysteries were a relic.[1]

Her Theseus stories feature the struggle between an archaic, matriarchal society in which the sacrificial king is ritually killed each year as a fertility offering, and the patriarchal cult of the sky gods, in which the king is still responsible for the wellbeing of his subjects but goes to his death freely for their sake when the time comes. All the major crises of the plot are in some way caused by this opposition and the way in which Theseus deals with it. The dichotomy is present in him from childhood, since his mother is a priestess of the Mother, whereas Theseus has been brought up to believe that he is the son of Poseidon so as to keep him safe from the enemies of Aegeus. Even when he learns who his true father is, he is still sure that he feels the influence of the god, not least in a hereditary ability to sense the approach of an earthquake, while his belief in the attributes of the other Olympian gods also provides him not only with a consistent ethic but also with a sense of mission. However, since the story is presented as a historical novel with a homodiegetic, first person narrator, the reader is free to interpret what Theseus takes to be fate as simple coincidences. Because of this form of presentation there is an ambiguity between chance and design, just as in The Lord of the Rings, but also between chance and personal psychology, as in Tolkien’s later version of the Túrin story (the “Narn I Hîn Húrin”, first published in Unfinished Tales).

Renault gained a reputation for historical accuracy and credibility, since she always researched the historical background of her settings very carefully. For example, from her personal observations in Athens she corrected her description of which parts of the coast can be seen from the Acropolis (Sweetman, 167), just as Tolkien took even more pains to correct the phases of the moon. As part of her preparation for writing her previous novel, The Last of the Wine, she had visited Crete and been hugely impressed by Sir Arthur Evans’s excavation of the palace at Knossos – another reconstruction, and a controversial one at that. However, Evans’s discoveries had shaken the previous consensus of opinion that the Labyrinth was a pure fairy-tale that Plutarch had tried, unconvincingly, to rationalise. The famous mural of the bull-leaper gave her the idea of making Theseus not a hulking warrior but a small, athletic man who lives by the quickness of his wits, and also has something of the insecurity of a small man who needs to prove himself, which provides the material for a psychologically motivated novel. She justifies this view of the character in her Author’s Note:

«If one examines the legend in this light, a well-defined personality emerges. It is that of a light-weight; brave and aggressive, physically tough and quick; highly-sexed and rather promiscuous; touchily proud, but with a feeling for the underdog; resembling Alexander in his precocious competence, gift of leadership, and romantic sense of destiny. (354)»[2]

So the traditional story has perhaps got something right after all; it is just a question of removing the fantastic accretions to reveal the narrative. Renault’s Theseus has the wits to keep himself and the other Athenian boys and girls alive by making them into the most skilful team of bull-leapers, capturing the exhilaration of this extraordinary ritual which has become a political tool in a decadent society that is ready to fall. In this scenario the Minotaur is the title of the human heir of Minos, who nevertheless takes the part of the villain in planning a palace coup.

Even if Kenneth Morris’s unified Welsh mythology is to be regarded more as a succès d’estime, Mary Renault produced a best-seller that is still well worth reading for its gripping and intellectually satisfying reconstruction of a powerful set of legends.[3] I have the feeling that she approaches her materials not with the thought: What can I make out of this for my own purposes? but: What is actually there that can be made into a convincing whole? Both Morris and Renault are trying to find what they see as the underlying truth – for him a spiritual one, for her a (possible) historical one – even if that truth does not have to be based on the rules of academic history or restricted to what is known from extant texts.

What, then, can be said about Tolkien? Was he a reconstructor like these contemporaries of his? The answer to that is both yes and no. The major works published in his lifetime, The Hobbit and The Lord of the Rings, contain elements of various European myths and legends – dwarves, elves, dragons, fateful rings – but all of these are integrated seamlessly into his own over-arching mythology, as Tom Shippey has convincingly demonstrated in The Road to Middle-earth. His particular genius assimilated old tales into something completely different and personal. Reconstructions of extant tales are found mostly in writings that remained in manuscript at the time of Tolkien’s death, in a greater or lesser degree of incompletion. The ‘Silmarillion’ tales which form the heart of the mythology are also best regarded as wholly original works, although the frame narrative that was originally meant to link them would have been a form of reconstruction. The earlier figure of Eriol, who would putatively have grown up in the late 4th century somewhere in the North Sea or Baltic area, was intended to establish a link with the part legendary, part historical figures of Hengest and Horsa. He was replaced by the Anglo-Saxon Ælfwine, from an unspecified period sometime after the settlement of England, which in the Primary World would be more fully historically documented. It seems that Tolkien never managed to make this reconstruction cogent enough for his own satisfaction because of the insurmountable difficulty of integrating known history with both historical legend and fantasy, while the fairly fragmentary manuscripts of his attempts are too complicated to afford a clear picture of his thoughts about how it could be achieved.[4]

As part of a closely related literary project he made a very ambitious outline for The Lost Road, which was intended to tie in several different sets of fragmentary legends from north-west Europe: the Anglo-Scandinavian King Sheave; Lombard legends; a Norse story of ship burial in Vinland; the Irish Tuatha De Danaan.[5] However, most of this got no further than rough notes, and anyway, the legends were to function only as a lead-in to his own Númenor myth, which would eclipse all the others. Nevertheless the plan was motivated by the same impulse that we have seen already in the case of both Kenneth Morris and Mary Renault: the idea that there must be some meaning in the ancient fragments, so that restoring the narrative would produce a version of an ultimate truth, aesthetic if not strictly historical.

The idea of belief in the narrative does not have to remain within the mind of the author but can be thematised metafictionally within a work of literature. Tolkien actually introduces it into the characterisation of individuals and cultures, especially in The Lord of the Rings, where the motif becomes almost a touchstone of good sense. The Rohirrim seem to have many traditional stories, but all too often they are sceptical about what the tales can tell them. When Théoden first sees Ents and asks Gandalf what they are, he replies: “There are children in your land who, out of the twisted threads of story, could pick the answer to your question” (II/8, 549), while Éothain laughs at the mention of hobbits because they are “only a little people in old songs and children’s tales” (II/2, 434). The traditions of the Rohirrim about Galadriel (the ancient “texts”, so to speak, although these texts were oral ones) have become so corrupt that they have made her into an evil sorceress, although Éomer establishes himself as a dependable character by at least agreeing to suspend his disbelief. The hobbits themselves can easily fall into the same error, since Ted Sandyman – not a sensible or sympathetic character – mocks Sam’s belief in stories about the Elves (I/2, 45). A little learning is not likely to increase belief: the traditional rhyme about athelas is regarded by the herb-master of the Houses of Healing (a sceptical scholar figure) only as doggerel. The uneducated woman Ioreth perhaps does not understand it either, but this “old wife” (V/9, 860) has the sense not to reject it as her over-sophisticated superiors do (V/9, 865). The appropriate response for Tolkien is summed up in Celeborn’s advice: “But do not despise the old lore that has come down from distant years; for oft it may chance that old wives keep in memory word of things that once were needful for the wise to know” (II/8, 374).

This belief in the ultimate veracity of old stories is perhaps a fictionalised reflection of what Tolkien might have devoutly wished to be demonstrable in his academic work, where the clearest example of reconstruction is to be found: the lecture notes edited by Alan Bliss and published as Finn and Hengest, where it merges with historiography. This is a detailed and closely argued, highly specialised philological interpretation of the text of the Finnesburh Fragment and the Episode in Beowulf in an attempt to restore the historical details of 5th century political struggles in the North Sea area and prove that the Hengest of the Finnesburh story is the same as the legendary founder of the Jutish kingdom of Kent, otherwise known chiefly from the Anglo-Saxon Chronicle, together with a brief mention by the Anglo-Saxon historian Bede. Tolkien’s interpretation is highly speculative – some scholars might even reject it as fanciful –  but it demonstrates a strong urge to believe in the narrative, just as we have seen in the literary reconstructions of Morris and Renault: there must be something in it, if only you see the sense and piece it together.

It is precisely this idea of trust in the narrative that creates the nexus between scholarly and creative activity and underlines the link between the three authors considered here. However, it is also the nexus between history and fiction. History is after all a form of narrative – it is no coincidence that in some languages the name of the discipline (Italian storia, German Geschichte) stresses the story-telling aspect – but with the distinction that, at least in the popular perception, it deals with things that actually happened. Historians examine a wide variety of documents, many of which need considerable interpretation, and try to make out of them a cohesive web of significant events. To this extent the discipline is similar to that of philology. Reconstruction is a leitmotiv throughout Shippey’s overview of comparative philology and the impetus that it gave to Tolkien’s creative processes. Through painstaking and detailed work on individual words, the great philologists of the 19th century believed they could reconstruct lost worlds, even though that involved a huge element of speculation that bordered on wishful thinking (24). The idea of the word “daughter” as Sanskrit duhitar “little milker”, demonstrating a pastoral culture might have been described as an “idyll” (13, quoting Max Müller) but they had no doubt that their “asterisk-reality” was solid history, no less real in its way than the Domesday Book.

It might be interesting to compare this outlook with that of a professional historian: another Morris, this time John Morris.[6] Like Tolkien, he had a strong interest in Britain in the so-called Dark Ages and wrote a book called The Age of Arthur,[7] covering the period from 350 to 650 AD, which includes the time of Finn and Hengest, assuming they were real persons. In his Introduction Morris claims that, contrary to the common assumption, there is no lack of records from that time:

«The quantity of evidence is immense and unusually complex, hard to understand. […] Yet most of the texts are made up of half truths, for they are abstracts derived from lost originals, distorted by the ignorance or interest of their compilers. […] [The historian] must borrow from the techniques of the archaeologist, and must uncover a mass of separate detail, most of it encrusted and corroded by the distortion of later ages». (xiv)

This is not so unlike the fragmented semi-myths and legends taken and refined by Kenneth Morris and Mary Renault, particularly since John Morris made use of saints’ legends, from which he attempted to strip away the miraculous accretions to reveal details that could shed light on contemporary events and so fill in the historical narrative. Neither Kenneth Morris nor Mary Renault was either a philologist or a historian. However, Morris dealt intensively with mythology in his academic career, while Renault was well read in Greek history and archaeology, and indeed became sufficiently versed in the extant materials about Alexander the Great through her research for her novels to write a non-fictional assessment of his life and achievements. Both of them were undoubtedly convinced that it was worth their while to seek out the meaning behind the texts.

Is it pure coincidence that the writers we have considered here are fairly close contemporaries? No, they are clearly all products of the intellectual climate of the early to mid 20th century. If Kenneth Morris had started his career much earlier, he would probably not have come into contact with the resurgence of national interest in Celtic literature in the Ireland of W. B. Yeats, while the Labyrinth of Knossos which shaped Mary Renault’s conception of Theseus was not excavated until after the turn of the century. Indeed, the stories of the ancient Greek heroes were treated wholly as fictions in the 19th century before systematic excavation began with Schliemann, as Renault explains in her Afterword to a re-publication of Charles Kingsley’s Victorian version of the Theseus story in fairy-tale style (44). On the other hand, works like theirs are less likely to have been written in more recent years because of changes of attitude, both explicit and implicit, to the concept of reconstruction that underlies them.

This can perhaps be most clearly illustrated with the case of John Morris, who as a historical reconstructionist, using the same techniques in the 1970s as Tolkien had used more than 40 years earlier in his lectures on the historicity of Beowulf, was something of an anachronism even at the time when he was writing.[8] The Age of Arthur came in for excoriating criticism from other historians for its lax methodology. I am not a historian and therefore cannot comment on the validity of Morris’s methodology within his discipline; the interesting thing for me is that, like Kenneth Morris, Mary Renault and Tolkien, he demonstrates a belief in the possibility of reconstruction, of re-establishing a narrative from texts that apparently combine memories of fact with patent fiction. But it is hard to resist the impression that a lot of the acerbity is a result of the horror felt by “correct and sober taste”[9] that anyone in modern times could even consider treating Arthur as a historical figure, rather like the horror evinced when Tolkien had the temerity to write a heroic romance in the age of Modernism.[10] Higham devotes a chapter to the changing opinions about the historicity of Arthur from the mid-19th century to the present, in which he offers a lengthy, apparently fair-minded but ultimately crushing appraisal of Morris’s achievement (28-31). After first praising his academic credentials and commitment, he goes on to analyse one paragraph to demonstrate its excessive trust in the sources, and only then delivers the fatal blow:

«Morris’s narrative remains a widely read description of the period, but it is less a reconstructive history than an insular pseudo-history covering the Dark Ages, to stand comparison with such literary giants as Tolkien’s Lord of the Rings trilogy». (30)

With that, Morris is sent off to where (according to today’s historians) he belongs, namely among the fantasists. Those who choose to believe that ancient texts are likely to contain even a modicum of historical truth are dismissed as the “‘no smoke without fire’ school of thought” (Higham, 32, quoting David Dumville).

Higham’s own sceptical solution to the problem is not to look for historical facts in early medieval documents, but rather to see “the construction of histories and chronicles […] as political and ideological action, rather than the passive recording of events” (5). On that basis he begins an admittedly fascinating exploration of why different generations in different places should need to construct a figure of Arthur that would define their identity for themselves and others. There is not one narrative which can be apprehended by looking for clues which bring the searcher ever closer to it, but rather there are multiple narratives concocted by multiple agents for their own purposes.

The radical change of emphasis amongst academic historians is at least clear to follow. In the creative media it is more diffused, but the main shifts seem to follow similar lines: an unwillingness to look for a single narrative. In the English-speaking world at least the prevailing idea is “diversity”. Even such a small nation as Wales is nowadays so multi-ethnic and multicultural that no writer nowadays is likely to conceive the thought of writing a national epic to set beside that of Kenneth Morris which sank almost without a trace. The traditional narratives of history are questioned because they are widely perceived as having been imposed by middle-aged white men; and anyway, history is written by the victors. In the creative arts the demolishing of cultural icons has been proceeding apace since at least the 1960s. So to take the example of the film Beowulf (2007, directed by Robert Zemeckis with the fantasy author Neil Gaiman as one of the scriptwriters), there is no attempt to reconstruct any plot which might have been in the mind of the (presumably male Caucasian) poet. Instead the male characters are all made to share a large portion of post-Freudian sexual guilt, while the role of Grendel’s mother, no doubt reduced to a foul hag by the original victorious hero, is enhanced to that of a beautiful siren who is clearly going to have the last word. This is a world away from Mary Renault’s search for a convincing psychology for her male hero; but she would have little motivation to write about Theseus nowadays, since Latin and Greek disappeared from British schools a generation ago as being too elitist and irrelevant. On the other hand, contrary to all expectations, interest in both myth in general and Old English literature amongst general, non-academic readers has probably never been higher than at present because of the influence of Tolkien.

Does all this mean that we shall never see a literary work based on detailed reconstruction ever again? Probably not in the immediate future, but it cannot be ruled out in the long term. Paradigms in the humanities are different in nature from those in the sciences, where a theory can be discredited by empirical evidence in such a way that it is unlikely ever to be revived. In both literature and history, periods of scepticism and belief tend to alternate with one another, and it is not surprising if the credulity of one generation creates a reaction against it in the next. Because of the scope for individuality, they can even co-exist at the same time, although anyone brave enough to go against the flow risks being labelled as anachronistic. Besides, successful works of literature, whether they follow the trend of their times or not, can create a tradition of their own; if Tolkien and his fellow-Inklings had followed the modernist fashion and been less “reactionary”, there might be far less interest in non-realistic literature today.

 

 

References

Anon. The Mabinogion. Translated by Jeffrey Gantz. Harmondsworth: Penguin, 1976.

Burns, Marjorie. Perilous Realms: Celtic and Norse in Tolkien’s Middle-earth. Toronto, Buffalo and London: University of Toronto Press, 2005.

Higham, Nicholas J. King Arthur: Myth-making and History. London and New York: Routledge, 2002.

Kingsley, Charles. Theseus. With an Afterword by Mary Renault. New York: Macmillan, 1964.

Le Guin, Ursula K. The Language of the Night. London: The Women’s Press, 1989.

Morris, John. The Age of Arthur. New York: Charles Scribner’s Sons, 1973.

Morris, Kenneth. The Fates of the Princes of Dyfed. Point Loma, CA: The Aryan Theosophical Press, 1914. Facsimile reprint by Ulan Press, no place, no date.

— . Book of the Three Dragons. Cold Spring Harbor, NY: Cold Spring Press, 2004.

Phelpstead, Carl. Tolkien and Wales. Cardiff: University of Wales Press, 2011.

Plutarch [Lucius Mestrius Plutarchus]. The Rise and Fall of Athens. Translated by Ian Scott-Kilvert. Harmondsworth: Penguin, 1960.

Renault, Mary. The King Must Die. London: Arrow Books, 2004.

—. The Bull from the Sea. Harmondsworth: Penguin, 1973.

Scull, Christina and Wayne G. Hammond. The J. R. R. Tolkien Companion & Guide: Chronology. London: HarperCollins, 2006.

Shippey, Tom. The Road to Middle-earth. Third edition. London: HarperCollins, 2005.

Sweetman, David. Mary Renault: A Biography. London: Pimlico, 1994.

Tolkien, John Ronald Reuel. The Book of Lost Tales Part II. Ed. Christopher Tolkien. London, Allen & Unwin, 1984.

—. Finn and Hengest: The Fragment and the Episode. Ed. Alan Bliss. London: HarperCollins, 1998.

—. The Letters of J. R. R. Tolkien. Ed. Humphrey Carpenter. London: Allen & Unwin, 1981.

—. The Lord of the Rings. 50th Anniversary Edition. London: HarperCollins, 2005.

—. The Lost Road. Ed. Christopher Tolkien. London: Unwin Hyman, 1987.

—. The Monsters and the Critics. London: HarperCollins, 1997.

 

[1]          Murray gave the Andrew Lang Lecture in St. Andrews in 1947 as the next speaker after Tolkien. His lectures in Oxford were also attended by W. H. Auden, who later described him as “mythopoeic” (Sweetman, 36). See Sweetman (175-181) for some of the ideas that went into Mary Renault’s Theseus novels.

[2]   In fact Mary Renault went on to write three novels and a non-fictional biography of Alexander the Great and his legacy.

[3]   Mary Renault is certainly not the only author to have produced a version of the Theseus legend. I am grateful to Thomas Honegger for reminding me of the American writer Evangeline Walton (1907-1996), who completed a trilogy on this topic but decided not to publish it after the appearance of The King Must Die. She eventually re-wrote the first part, which appeared in 1983 as The Sword Is Forged, but the other two volumes remain unpublished. Interestingly in the present context, she also wrote a tetralogy of novels based on the Mabinogion.

[4]   Christopher Tolkien attempts to elucidate his father’s intentions in Volume II of The Book of Lost Tales, 278-334.

[5]   Again, Christopher Tolkien provides a context for his father’s notes; see The Lost Road, 77-104.

[6]   The surname is purely fortuitous; the is no family relationship between John Morris, Kenneth Morris and William Morris.

[7]   Published in 1973, so it was written within the lifetime of both Tolkien and Mary Renault. He was born 7 years later than Renault, so he belonged to a similar generation to her, though he was almost a generation younger than Tolkien.

[8]          I have not idea whether he knew of Tolkien or attended his lectures, but he studied history at Oxford from 1932 to1935, so theoretically he could have heard “The Historical and Legendary Traditions in Beowulf and Other Old English Poems” in autumn 1933 and spring 1934, or “The Fight at Finnsburg” in summer 1934 (Scull and Hammond, 170, 172 and 174).

[9]   Shippey (4), quoting Tolkien (Monsters, 10), quoting W. P. Ker – a satirical phrase that sticks in the mind.

[10] It is worth noting that Tolkien’s own version of the Arthurian material, the unfinished alliterative poem The Fall of Arthur, is not a historical reconstruction but a literary one, recalling the 14th century Middle English Arthurian world of the ‘Alliterative Morte Arthure’.

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