Andrea Binelli, APPUNTI SU ALCUNI PROFILI TEMATICI NELLE TRADUZIONI ITALIANE DI TOLKIEN

 
This paper initially focuses on the concept, process and value of re-translation about which it aims to address some hard-to-die false beliefs in the attempt to better understand and question the criticism met by the new Italian translation of The Lord of The Rings even before being published. In the second part of the paper, semiotic tools are introduced and stylistic remarks are made about the Italian translations of Tolkien’s works in order to point out the technical difficulties translators have to face when dealing with such philologically rigorous and yet meandering, mythopoetic writings.

 

  1. Traduzioni, ritraduzioni e confusioni

Una serie di motivazioni storico-politiche fanno sì che in Italia sia piuttosto difficile avvicinare Tolkien tenendosi al riparo da diatribe che trovano nell’autore inglese un mero pretesto per l’innesco di scontri ideologici. Scontri che oltre a tirare in ballo quanto di meno pertinente alla questione letteraria, restano spesso sulla superficie dell’oggetto della disputa, non contribuiscono a migliorarne la comprensione e favoriscono la circolazione di fantasie e pregiudizi strumentali. Prevedibile quindi che i veleni tornassero a inquinare l’aria in occasione dell’annuncio di una nuova traduzione de Il Signore degli Anelli che si aggiunge a quella redatta da Vittoria Alliata di Villafranca nel 1967 per Astrolabio e rivista da Quirino Principe per Rusconi nel 1970.[1] Entrare nel merito della querelle non è opportuno, a maggior ragione in questa sede, ma per meglio inquadrare gli appunti che seguono sono doverose alcune precisazioni, soprattutto riguardo alle premesse che hanno distorto il dibattito su traduzioni e ritraduzioni.

Innanzitutto sembra necessario sottolineare che ritradurre è un’attività fondamentale, non solo da un punto di vista commerciale ma, principalmente, per la vita culturale di un paese. Non a caso la branca di studi che si occupa di ri-traduzione e dei fenomeni a essa collaterali quali editing, revisioni, adattamenti, restauri e rifacimenti[2] è una delle più vivaci degli ultimi anni, a grandi linee da quando la rivista francese di traduttologia «Palimpsestes» vi dedicò un numero speciale nel 1990[3]. Alla luce della proporzione importante di ri-traduzioni rispetto al totale delle pubblicazioni odierne è peraltro difficile contraddire Isabelle Collombat laddove definisce il nuovo millennio «l’âge de la retraduction» (COLLOMBAT 2004). E al di là della portata commerciale è evidente la rilevanza socio-culturale di un istituto adibito alla selezione e circolazione delle testimonianze e delle storie custodite da una comunità. La ritraduzione di autori considerati “classici” – compresa la categoria assai plastica di “classici moderni e contemporanei” che, nel suo relativismo, coincide con quella di canone editoriale – non riguarda solo i singoli autori tradotti, bensì, vista la loro funzione di modello, l’intero sistema letteratura. Cosa e il modo in cui si ritraduce sono in tal senso soggetti al reagente degli sviluppi critici e creativi entro gli scenari letterari contemporanei e nella stessa misura vanno a riplasmarli. E oltre alla tradizione stilistica e letteraria, le nuove traduzioni ridefiniscono i transfer culturali fra i paesi coinvolti, ne rivisitano le relazioni imagologiche (le immagini che ogni collettività costruisce di un’altra collettività a partire dai suoi classici) e influenzano i modelli espressivi e gli orizzonti di contenuto che accompagnano ormai su scala globale lo sviluppo socio-genetico dei generi letterari. Del resto la storia indica come le società dedite a tradurre quasi unicamente testi attuali mal celino le difficoltà nel fare i conti con la propria memoria culturale e con quella grammatica del passato senza la quale il presente si affanna a coniugare le sfide del futuro[4].

Ritradurre un libro di tale successo come Il Signore degli Anelli non è dunque soltanto legittimo, è doveroso. E non solo perché, come è già stato scritto, ormai molti lustri ci separano dalla prima, e per oltre cinquant’anni unica, traduzione disponibile. Non è questo il motivo principale, sul quale tornerò a breve. Certo è che il dato di fatto temporale introduce almeno due ottime ragioni a supporto della ritraduzione: linguistica la prima, esegetica la seconda.

La base logica della prima motivazione è che nel momento in cui si accoglie la possibilità di tradurre i testi letterari, e con essa la necessità di riformularne sostanza e forma espressiva, si deve anche prendere atto di come il tempo agisca su di essi esattamente quanto lo spazio, sviluppando graduali variazioni su come, in entrambe le lingue coinvolte, un’espressione si associa ai contenuti. Avvertiva al riguardo Walter Benjamin nel 1923: «[C]ome il tono e il significato delle grandi opere poetiche si trasforma radicalmente con i secoli, così si trasforma anche la lingua materna del traduttore […] anche la più grande delle traduzioni è destinata a entrare nel processo di crescita della propria lingua, e, nel rinnovarsi di questa, a tramontare» (BENJAMIN 1993, p. 226). «Il processo di traduzione diacronica all’interno della propria lingua madre è così costante, lo si compie in modo talmente inavvertito», chioserà anni dopo George Steiner, che necessariamente «ogni generazione ritraduce i classici, per un bisogno vitale di immediatezza e risonanza precisa» (STEINER 2004, p. 55-56). Solo in questo modo, spiegava ancora Benjamin, le opere possono rigenerarsi nel loro respiro, conquistarsi una seconda vita[5] e continuare a trasmettere in contesti lontani o remoti il pensiero da cui hanno tratto origine.

Si tratta insomma di accettare che la lingua letteraria si è evoluta notevolmente dal 1970 e la traduzione Alliata/Principe, come quasi tutte le traduzioni dell’epoca, oggi fatica a sollecitare le emozioni che pure ha dispensato per decenni. In casi simili, la ricerca condotta nell’ambito dei Re-Translation Studies ha individuato nelle ritraduzioni due tendenze antagoniste: una prima che favorisce strategie di “attualizzazione” e una seconda che predilige strategie di “storicizzazione”.[6] Le prime mirano a un accomodamento modernizzante del testo rispetto ai gusti del presente e le seconde corrispondono piuttosto a un approccio arcaicizzante che vuole tutelare il respiro di un tempo che fu, talora desueto, senz’altro non attuale. Non sono ancora in grado di valutare la nuova traduzione di Ottavio Fatica uscita per Bompiani. Ma prima che lo si faccia, invito a tenere presente come le due tendenze succitate non si escludano affatto all’interno di una medesima ritraduzione, in quanto ciascuna può accordarsi a funzioni e luoghi diversi del testo. Chiaramente può accadere che per scelta del traduttore uno dei due approcci sia privilegiato e l’altro depotenziato. Ma sarebbe comunque un’ingenuità pensare che la ritraduzione coincida sempre e comunque con un’attualizzazione della prima traduzione. L’esperienza mostra come non sia affatto così. E sarebbe un ancor più grave fraintendimento pensare che attualizzazione significhi forzare il testo di partenza dentro i costumi e le linee stilistiche della contemporaneità in ragione di un criterio meramente estetico o ideologico. Al contrario, la finalità di un’efficace strategia attualizzante è semmai individuare quelle forme espressive e narrative che riescano nel presente a ricreare i medesimi presupposti semiotici grazie ai quali il primo lettore ha avuto accesso a certi contenuti e vissuto certe emozioni. Lungi dall’essere tacciabile di nuovismo e tanto meno di allontanamento dall’originale, l’attualizzazione è semmai indispensabile proprio per ricreare un tipo di esperienza il più possibile simile a quella indotta dalla lettura dell’originale sulla platea coeva di lettori e pur tuttavia ci si rende conto che le modalità stilistico-retoriche della prima traduzione non sono più in grado di intercettare l’empatia del lettore contemporaneo; ossia, come scriveva Steiner, di comunicargli «immediatezza e risonanza precisa» (STEINER 2004). Questo sottile principio di equivalenza comunicativa, funzionale e dinamica, cui hanno dedicato pagine salienti alcuni fra i traduttologi più autorevoli come Eugene Nida, Antoine Berman e André Lefevere,[7] andrebbe ribadito con forza a chi avversa le ritraduzioni poiché le associa, senza cognizione di causa, a un presunto distacco dall’originale.

Oltre allo sviluppo diacronico della lingua, si è accennato a una seconda ragione “temporale” ed “esegetica” che legittimi le ritraduzioni. Assieme all’invecchiamento fisiologico di ogni codice il tempo può infatti produrre una crescita delle competenze critiche riguardo a un autore, il suo ambiente e la sua epoca. Si presti attenzione: anche in questo caso non stiamo parlando di aggiustarne l’interpretazione alle sensibilità attuali, bensì della possibilità di porsi in prospettiva critica e più informata rispetto al testo e alla sua scrittura. Più semplicemente, gli studi non sono rimasti fermi al 1970 e sarebbe assurdo non giovarsene nel tentativo di approfondire la comprensione ed esplorare l’architettura delle opere di Tolkien. Le conoscenze relative al professore inglese, agli autori da lui frequentati, disprezzati o considerati stelle polari, alla sua corrispondenza, al pensiero che ne traspare, lo studio dei manoscritti e di tutto ciò che ha riguardato la sua opera si sono raffinati a tal punto da permettere oggi una ricostruzione filologica più dettagliata dei suoi scritti, non solo narrativi, rendendo così possibile la decodifica di significati latenti e di stilemi non messi a fuoco negli anni in cui veniva realizzata la prima traduzione italiana. A questa ovvietà si aggiunga l’enorme differenza di risorse, soprattutto tecnologiche, a disposizione di chi traduce oggi, tanto nella fase preliminare di ricognizione testuale quanto nella successiva fase di riverbalizzazione: accesso in tempo reale e gratuito a dizionari specifici, banche dati e di memoria, corpora paralleli e corpora ad-hoc per analisi stilistiche, scansioni di manoscritti, possibilità di porre quesiti istantanei a esperti vari tramite mail o social. Tutto ciò non era appannaggio dei traduttori fino a pochi anni fa e dà luogo a una disparità determinante nelle condizioni di lavoro fra generazioni diverse. In base a quale logica si dovrebbe rinunciare a una ritraduzione e con essa a questo enorme potenziale aggiuntivo?

Eppure, come anticipato, quelle appena discusse sono motivazioni forti ma, per così dire, ulteriori e accessorie rispetto alla legittimità di ritradurre un testo. Il cuore della questione in realtà è etica: non esiste un buon motivo per cui non si debba ritradurre, operazione sempre giusta e arricchente. Conoscere un libro attraverso due interpretazioni e altrettante versioni non toglie niente a nessuno. Anzi, moltiplica le chance di piacere e di crescita intellettuale legate a quel libro. Nessuna traduzione, ancorché magnifica, ha il diritto di impedirne altre. Ed è sbagliato o da code di paglia intendere la ritraduzione come replica a una precedente traduzione errata o brutta. In un mondo ideale per ogni testo esisterebbero tante traduzioni quante letture, e non lettori, perché nel rileggere la stessa persona può intuire sensi, connessioni e innesti che le condizioni dell’esegesi precedente non gli avevano permesso di distinguere. I traduttori altro non sono che lettori speciali, con competenze tecniche riguardo a un processo, quello traduttivo, che in realtà è assai complesso, sebbene quasi tutti ritengano di poterlo giudicare. Ma questo, tutto sommato, non mi sembra un problema.

Ben vengano infatti i giudizi, tutti, compresi quelli meno edotti, la cui fragilità sarà evidente a chi è del mestiere ma che potrebbero comunque insegnare qualcosa a chi vorrà ascoltare. E ancora: non si devono attendere le spiegazioni del traduttore prima di criticare una traduzione, come si è letto in rete. Ci mancherebbe. Il budino lo si giudica all’assaggio, non dalla ricetta. Semmai è il traduttore che, se vorrà, potrà replicare agli appunti o assecondarli cambiando ingredienti. Ora, ciò che emerge dalle critiche alla ritraduzione di Fatica è che, come già segnalava Lawrence Venuti, l’intervento del traduttore è così trasparente, quasi invisibile, da sostituirsi nella mente dei lettori all’originale, al punto che la loro fedeltà abbraccia il testo tradotto nella convinzione di stringere l’originale. È un abbaglio inconsapevole e frequente. Lo si è visto con le ritraduzioni del Giovane Holden, dell’Ulisse di Joyce e in varie occasioni in cui l’unità di misura della fedeltà per alcuni era la distanza della seconda traduzione dalla prima e non, come logica vuole, fra ciascuna di esse e il testo fonte. Affezionarsi a una traduzione e di conseguenza trovare strana una ritraduzione è lecito oltre che comune, ma presumere che il testo di riferimento sia la traduzione uscita prima anziché l’originale non lo è. I tanti che hanno accesso pieno e consapevole solo alla traduzione possono senz’altro giudicarla, ma dovrebbero astenersi da giudizi su maggiore e minore fedeltà e aderenza all’opera di Tolkien, perché sebbene credano di parlare degli scritti del professore, in realtà parlano di una conoscenza, la loro, sempre e comunque filtrata dalle traduzioni precedenti.

Un altro equivoco che ha spopolato in rete e che ha senso affrontare in vista della seconda parte riguarda il cosiddetto spirito dell’opera tolkieniana trattato alla stregua di un assoluto. Molti hanno dato per scontato che fra Alliata/Principe e Fatica fosse in corso una sfida a catturarne il quid. Anche in questo caso serve ricordare che il più semplice degli atti comunicativi non può eludere la soggettività interpretativa e il tradurre a sua volta non può prescindere da un’interpretazione. Di fronte poi a un testo complesso come Il Signore degli Anelli è poco saggio pensare che esista “uno” spirito e dunque “uno” stile in grado di ricrearne la vis narrativa e simbolica. Chiunque traduca sa bene quanto sia doloroso dover scegliere una fra le molteplici opzioni efficaci che ci vengono in mente. Traduzioni diverse potranno piacere a lettori diversi in momenti diversi. È ineluttabile. Una classifica di merito è oggettivabile solo nei pochi casi in cui una traduzione è palesemente più felice dell’altra, ma anche in questa rara circostanza sarebbe sciocco precludere ai pochi fan della traduzione generalmente ritenuta peggiore di godersi “il loro” Signore degli Anelli.

Su un blog si è letto persino che Fatica avrebbe lavorato nella consapevolezza, solo recente poiché sollecitata dalla scienza traduttiva contemporanea, che di un autore si debba riproporre, per l’appunto, lo stile. Questa è la più grossolana delle ingenuità. Non solo è scontato che questo fosse l’obiettivo anche di Alliata e Principe, ma lo è stato per la stragrande maggioranza dei traduttori prima di loro, fin dalla notte dei tempi, e senza dubbio fin da quando i Livio Andronico, gli Ennio, i Terenzio e i Plauto traducevano le commedie e le tragedie greche inventando il latino scritto e ingentilendo la cultura romana attraverso l’emulazione di tali modelli. Lo evidenzierà Cicerone nel De optimo genere oratorum a proposito del non-letterale in traduzione, fornendo spunti essenziali all’Orazio dell’Ars poetica, per la sua tesi sulla tutela di stile e forma linguistica in traduzione, oltre che a Quintiliano e secoli dopo a San Gerolamo. La protostoria dei Translation Studies – ossia il dibattito sulla traduzione precedente all’istituzionalizzazione accademica – è un tornare perpetuo sulla questione dello stile in traduzione, su cui hanno espresso opinioni autorevoli figure storiche come Lutero, Dryden, Dolet e Schleiermacher, giusto per fermarsi qualche secolo prima di Tolkien e dell’odierna scienza traduttiva.

La confusione su quale debba essere il punto di riferimento per una ri-traduzione non è infatti prerogativa dei contrari alla decisione di Bompiani di assumere un professionista per una nuova traduzione. Lo stesso bisticcio traspare anche in chi difende la ritraduzione. Così, sempre sullo stesso blog in cui si sono lette numerose delle succitate ingenuità, si ritiene necessario segnalare che Fatica abbia optato per una traduzione ex-novo, come se non fosse scontato, e di spiegarne il perché. Il motivo, vi si legge, sarebbero le criticità della prima traduzione e quindi la decisione di volersene distanziare basandosi solo sul testo di Tolkien. Niente di meno plausibile. La ritraduzione non è un editing o un restauro proprio perché i traduttori non sarebbero nemmeno tenuti a consultare i lavori precedenti. Chiaramente molti lo fanno, alcuni mentre traducono, altri soltanto alla fine. Ma la scelta di Fatica non ha niente a che fare con la qualità della prima traduzione. Il punto, di nuovo, è che conta il testo originale, non la prima traduzione. Osservazione banale ma evidentemente non facile da digerire.

Sempre in relazione allo stile de Il Signore degli Anelli e di come sia stato reso in traduzione, molti commenti disponibili in rete insistono sul solo livello lessicale, al punto da suggerire che a veicolare lo stile di un’opera siano fondamentalmente le scelte terminologiche. Come evidenziato da alcuni, in realtà il testo si concretizza attorno a ben altro, meno palese ma altrettanto decisivo nel plasmare la cifra di una scrittura. Nel caso di Tolkien è il coordinamento elegante di morfologia e sintassi; il respiro vibrato che emerge dal ritmo quando si svolge l’azione e l’indulgenza nelle manifestazioni climateriche avvolgenti, ora miti, ora angoscianti, quando invece prevale il descrittivo; le coerenze semantiche che legano il testo a una visione organica del narrato; il simbolismo dei pattern fonetici – un livello, quello fonoestetico, che insinua informazioni e sentimenti al di là del significato delle parole usate; la modulazione sempre calibrata degli impliciti; le modalità retoriche che nutrono la tensione ermeneutica nei momenti di svolta della trama; il senso di ciascun registro nella narrazione e le dinamiche sociali dell’incontro fra registri diversi; le allusioni mitologiche seducenti e mai sguaiate.

Per la precisione, invece, sotto i riflettori tanto degli indignati quanto degli entusiasti sono finite più spesso le traduzioni dei nomi propri. Anche questo è frequente e comprensibile. Per citare qualche esempio dal passato, è già accaduto coi personaggi di Harry Potter e persino con i titoli delle opere. Un caso di ritraduzione coraggiosa, nonostante lo sdegno dei conservatori, è la Montagna magica di Thomas Mann, che per molti lettori italiani non è più incantata, com’era stata per decenni. Al contrario, la Terra Desolata di T.S. Eliot, il cui traducente inglese, Waste Land, rimanda a una citazione dall’Inferno di Dante, «in mezzo mar siede un paese guasto», resiste ancora a una ritraduzione senz’altro legittima. Anche nel caso di Tolkien accade che fare i conti con un nome proprio diverso – di personaggio o di luogo – sia ostico per il lettore affezionato. Significa davvero cambiare la quintessenza del mondo ricreato nel testo e lo si potrà accettare solo se entriamo nell’ordine di idee che il ri-traduttore di fatto non sta cambiando la traduzione precedente, bensì, al pari del primo traduttore, sta cambiando un testo originale dopo averne individuato, anche rispetto ai nomi, le tracce di senso e i riferimenti culturali da svolgere o da lasciare inalterati.

Riguardo infine alle indicazioni per i traduttori lasciate da Tolkien e altri autori, ritengo che siano preziosissime ma non vincolanti. Naturalmente l’obbiettivo è recepirle, ma nel concreto solo il traduttore che conosce la lingua e la cultura di arrivo all’epoca della traduzione può sapere cosa comportano veramente quelle prescrizioni per i loro lettori e dunque se è possibile o per qualche ragione controproducente ottemperarle. Lo si potrà infatti calcolare unicamente sulla base di considerazioni che Tolkien non poteva presupporre ma che, laddove chiamato a esprimersi con cognizione di merito riguardo a tale lingua e cultura, avrebbe probabilmente accettato.

Insomma, il nodo in gran parte dei casi discussi finora sembra essere un diffuso atteggiamento conservatore e il disorientamento che molti percepiscono quando sentono venir meno l’autorevolezza dell’esistente con cui hanno familiarizzato, sia questa la prima varietà linguistica attraverso la quale hanno avvicinato un testo, l’aura che hanno sentito aleggiare durante quel primo incontro, il messaggio che hanno penetrato e l’idea di autore che si sono costruiti in quella circostanza. Tuttavia, in questo come in altri ambiti, l’innata e salubre tendenza alla conservazione andrebbe sempre sottoposta a riflessione critica, alla ricerca di informazioni tecniche pertinenti e a una valutazione il più possibile digiuna di pregiudizi, onde evitare che ci si precluda scoperte e piaceri che non arrecano danno a nessuno e di cui non ha senso privarsi.

Nel provare a farlo, sembra un buon punto di partenza chiedersi in cosa si esplicita la grandezza di Tolkien, la stessa che i traduttori sono chiamati a trasmettere ai propri lettori. Vuoi nei termini tecnici della narratologia, vuoi nelle formulazioni più generali con cui si cerca di dar conto dell’esperienza della lettura e dello stile attorno a cui gravitano le sensazioni ad essa riconducibili, molti sostengono che la magia dell’opera di Tolkien consiste nell’edificazione dettagliata e creativa di un universo autonomo, complesso eppure coerente e in grado di sollecitare, pur evitando forzature ed esiti prevedibili, l’interpretazione di simbolismi universali ed eterni. La ricostruzione su cui si basa l’accattivante mitografia della Terra di Mezzo sarebbe dunque il risultato dell’anima da filologo comparatista di Tolkien, o meglio ancora, ricorrendo alla riflessione di Tom Shippey e John William Houghton, alla capacità di riscrivere materiale antico e di articolare una cosmogonia “con l’asterisco”, ossia facendo tesoro di competenze e strumenti filologici, ma senza disattendere le sensibilità di chi vi intuisce la messa in scena dialettica di visioni del mondo conflittuali.[8]

La realizzazione di una siffatta realtà, genuina, densa ma del tutto irreale rispetto a quella dell’esperienza quotidiana dei lettori, palesa dinamiche cui in verità rispondono tutte le creazioni letterarie. Spiegava Eco che in letteratura «anche il mondo più impossibile, per essere tale, deve avere come sfondo ciò che è possibile nel mondo reale. Questo significa che i mondi narrativi sono parassiti del mondo reale» (ECO 1994, p. 101). Da un punto di vista teorico e a prescindere dai diversi patti di veridizione sanciti dai più disparati generi letterari, realistici come fantascientifici, la natura ontologica dei testi narrativi di finzione quindi non varia. I mondi di cui raccontano, tanto le borgate romane in cui si agitano i ragazzi di vita di Pasolini quanto la contea dove risiedono gli Hobbit, appartengono a una geografia immaginaria. Cambia ovviamente la misura relativa in cui questi mondi cannibalizzano la realtà cosiddetta oggettiva ed empirica – di cui, sia detto, si accetterà l’esistenza solo ai fini di questa discussione – ma non la natura della relazione che con essa intrattengono.

Secondo il teorico dei mondi possibili Lubomír Doležel, nei testi di finzione la rielaborazione mimetica e simbolica del materiale proveniente dal mondo attuale avviene lungo le seguenti direttrici: «L’autore che crea un mondo finzionale letterario attinge al mondo attuale in vari modi: adottando i suoi elementi, le sue categorie e i suoi modelli macro-strutturali, mutuando “fatti bruti”, “realemi culturali” (Evan-Zohar 1980, McHale 1987) o tratti discorsivi (Moser 1984), ancorando il racconto funzionale a un evento storico (Wolterstoff 1980), condividendo “schemi di riferimento” (Hrushovski 1984), combinando luoghi attuali per creare un’ambientazione finzionale (Coste 1989), “corroborando” la configurazione tematica (Foley 1986) e così via» (DOLEZEL 1999, p. 22). E quando tocca la spinosa questione traduttiva Doležel scrive: «Il traduttore non può rendere esattamente il significato intensionale della texture originale, poiché la forma dell’espressione nella lingua di arrivo differisce da quella della lingua di partenza, ma può – anzi, deve – conservare il mondo finzionale nella sua strutturazione estensionale e, per quanto possibile, anche in quella intensionale» (DOLEZEL, p. 205). In pratica Doležel raccomanda di non modificare il riferimento anche indiretto alla realtà del mondo esterno (estensione) e il senso ultimo in seno al mondo testuale (intensione). Ragionevole partire da qui per esporre alcune considerazioni sulle traduzioni di Tolkien in Italia dal punto di vista della semiotica.

  1. Isotopie e tematizzazioni in traduzione

I linguaggi, verbali e non verbali, sono caratterizzati dalla figuratività, proprietà tramite la quale comunicano «significati in parte analoghi a quelli tratti dalle nostre concrete esperienze percettive» (BERTRAND 2007, p. 99). La figuratività indica quindi la somiglianza fra il risultato di tali esperienze e le figure che sulla superficie dei discorsi producono un’impressione di realtà. Nel decodificare i discorsi associamo questa impressione a un effetto di senso sulla base delle nostre conoscenze. A legare le figure sono invece relazioni di senso, o isotopie, che guidano l’interpretazione indirizzandola verso percorsi il più possibile oggettivi e limitano l’esercizio della libertà interpretativa, facendo sì che un certo messaggio non significhi cose completamente diverse a seconda del ricevente. Nel concreto le isotopie sono tracce diffuse di coerenza semantica che indicano la permanenza di un effetto di senso lungo un discorso. Le possiamo analizzare (e tradurre) valutando la composizione semantica delle unità espressive: delle parole, ovviamente, ma soprattutto di altri elementi linguistici come la combinazione sintattica, il suono, il ritmo, i tempi verbali, le figure retoriche, ecc. Se un sema, ossia il costituente semantico minimo del significato complessivo di ognuno di questi elementi linguistici, è veicolato da elementi disparati e riaffiora in più luoghi del testo, si dice che esso costituisce un’isotopia e pertinentizza il testo stesso attorno a un nucleo di senso. Di conseguenza, chi traduce lavora sulle equivalenze fra i succitati elementi non meno che fra le parole. Commentare una traduzione basandosi su brevi estratti isolati dall’insieme è inutile poiché cela alla vista le reali forze che tengono assieme forma e senso di un testo. Concentrarsi poi sulle sole parole porta a chiedersi “da dove salta fuori quello”, senza nemmeno sospettare le reali motivazioni delle scelte lessicali.

Un esempio molto semplice tratto dal prologo di The Fellowship of The Ring:

«Before the crossing of the mountains the Hobbits had already become divided into three somewhat different breeds: Harfoots, Stoors, and Fallohides. The Harfoots were browner of skin, smaller, and shorter, and they were beardless and bootless; their hands and feet were neat and nimble; and they preferred highlands and hillsides. The Stoors were broader, heavier in build; their feet and hands were larger, and they preferred flat lands and riversides. The Fallohides were fairer of skin and also of hair, and they were taller and slimmer than the others; they were lovers of trees and of woodlands» (LotR, Prologue, p. 3)

Si notano tre gruppi di termini legati da coerenza semantica, ossia partecipi di un’isotopia figurativa in quanto condividono il sema /fisicità/ nel caso dei termini sottolineati, il sema /geografia/ per quelli in corsivo e /piacere/ per quelli in grassetto. Ognuno di questi gruppi intreccia una linea di senso e il sema, o meglio, il classema condiviso (classema, in quanto sema variabile, ossia non fisso, ma potenzialmente presente nella significazione a seconda del contesto) dà il nome all’isotopia. All’interno dell’isotopia della fisicità è possibile riconoscere altre isotopie “incassate” (embedded) come quelle podologica, tricologica, dell’altezza e così via.

Le isotopie figurative riguardano la superficie di un discorso, il suo universo figurativo, per l’appunto, dunque instradano l’accesso più immediato al testo. Se il riconoscimento di queste trame è semplice, assai più delicata è la gestione delle isotopie tematiche. Queste si delineano a partire dalla superficie figurativa ma sono il prodotto di un’ulteriore interpretazione delle medesime figure alla luce di un quadro di riferimento più astratto e generale, sebbene chiaramente sostenuto dalle evidenze testuali. Si tratta pertanto di interpretare l’interpretazione figurativa, di dare senso profondo al senso, posizionando il discorso nella cornice (frame) o nelle cornici più pertinenti fra quelle che strutturano la nostra conoscenza della realtà. Può essere una cornice estetica, teologica, sociologica, morale, freudiana, feudale, messianica o quant’altro a prevalere perché esercita maggiore pressione attraverso la reiterazione di classemi pertinenti al contesto estetico, teologico, sociologico, etc. Così il testo si apre alle virtualità semantiche più rilevanti e il traduttore può individuare gli script, ossia i canovacci discorsivi e intertestuali, da cui trarre le forme linguistiche più appropriate per restituire lo stile di un testo assieme al suo senso intensivo ed estensivo. In definitiva, le isotopie tematiche orientano le scelte non solo lessicali del traduttore e forniscono i criteri per riconoscere e riprodurre le categorie, i modelli, gli schemi di riferimento e i tratti discorsivi elencati nella lunga citazione da Doležel.

Accade, ad esempio, che nel brano citato il lessema breed e i suoi classemi /race/, /extraction/, /origin/, /birth/, /generation/, /lineage/, /stock/, /heritage/, /descendancy/, /family/, /parentage/, etc permettano una varietà di tematizzazioni delle distinzioni fisiche e, attraverso il correlativo oggettivo che pone allo specchio personaggi e ambienti, anche delle isotopie geografica e della preferenza. La scelta apparentemente marginale di come tradurre breed influenza l’investimento semantico di tutto il brano nei suoi risvolti lessicali (compreso il rilievo fonoestetico e fonosimbolico dei nomi delle tre breed), retorici e prosodici, ossia il precipitato ritmico-sintattico di scelte relative a punteggiatura, organizzazione frastica e transfrastica; e il tutto chiaramente deve avvenire in coerenza con le stesse e altre isotopie nel resto del libro. In una prospettiva semiotica, lo stile è l’esito dell’organizzazione delle isotopie, ossia delle forme dell’espressione con cui un testo realizza le sue tematizzazioni.

Ora, se è vero quanto afferma Bruno Bettelheim, ossia che con la sua mitologia Tolkien esprime in forma simbolica, ora grandiosa, ora mediocre, le assiologie su cui riflettere e proiettare una struttura dell’oggi per come si è sviluppato dalla tradizione, le figure e gli eroismi da emulare, nonché i conflitti interiori che lacerano alcune di queste figure[9], tanto più complesso sarà renderne in traduzione la tematizzazione del simbolico e della relativa dimensione mitica. Esempi piuttosto semplici sono le scelte relative al vento sul volto di Merry prima della battaglia del Pelennor, a indicare un sussulto di vigore e ottimismo, oppure la lettura della scritta sull’anello nella lingua di Mordor da parte di Gandalf durante il consiglio di Elrond: «a shadow seemed to pass over the high sun, and the porch for a moment grew dark» (LotR, FR, II. II., p. 254), dove la tematizzazione di /darkness/ nella traduzione Alliata/Principe esercita attrazione lessematica sul verbo precedente e produce un effetto di ridondanza presumibilmente volto ad accentuarne il pathos: «un’ombra parve offuscare l’alto sole e il porticato si fece oscuro» (SDA, CA, II. II, 2017, p. 292).

Di tematizzazioni più complesse fornisce numerosi esempi la caratterizzazione dello spazio che, oltre a essere paradigma strutturante l’universo tolkieniano – ne sono un sintomo le mappe redatte dall’autore come teatro del narrato e che, laddove semantizzate in chiave bellica, posizionano i fronti del bene e del male – diviene metalinguaggio di altri piani del contenuto, non di rado rappresentati nelle loro tensioni dinamiche e declinati lungo gradienti che riverberano le polarizzazioni sicurezza/paura, civiltà/ferinità, valore/disvalore, fedeltà/tradimento, bene/male. Attraverso le figure geografiche e spaziali (alberi, fiumi, montagne, ma anche la verticalità, le direzioni, le asimmetrie, l’entrare e l’uscire, l’avvicinarsi e l’allontanarsi, la circolarità e molto altro) vengono così tematizzate le condizioni e le componenti del cruciale scenario iniziatico in cui si muovono i protagonisti e la puntualità o le smagliature dei riti di passaggio a esso connessi. Nel riflesso dello spazio fisico ha ad esempio una funzione particolare l’isotopia cromatica, di cui il traduttore terrà conto anche quando la luce sembra un contenuto accessorio, ma un suo classema orienta la connotazione degli ambienti e la percezione dei personaggi. Farò un esempio semplice fra i tantissimi offerti dal testo:

«Behind them the sinking Sun filled the cool western sky with glimmering gold. Before them stretched a dark still lake. Neither sky nor sunset was reflected on its sullen surface. The Sirannon had been dammed and had filled all the valley. Beyond the ominous water were reared vast cliffs, their stern faces pallid in the fadinglight: final and impassable. No sign of gate or entrance, not a fissure or crack could Frodo see in the frowning stone. `There are the Walls of Moria,’ said Gandalf, pointing across the water. `And there the Gate stood once upon a time, the Elven Door at the end of the road from Hollin by which we have come. But this way is blocked. None of the Company, I guess, will wish to swim this gloomy water at the end of the day. It has an unwholesome look.’» (LotR, FR, II. IV, p. 301)

«Alle loro spalle il Sole morente inondava il fresco cielo d’Occidente d’un oro scintillante. Innanzi si estendeva un oscuro lago immobile. Né il cielo né il tramonto si riflettevano sulla cupa superficie. Il Sirannon era stato arginato ed empiva tutta la valle. Al di là delle acque minacciose si ergevano rupi imponenti dalle severe facciate pallide nella luce che sbiadiva: estreme e impenetrabili. Nessuna traccia di cancelli o ingressi, nessuna fessura poté vedere Frodo nella pietra accigliata. “Ivi sono le Mura di Moria”, disse Gandalf, indicando al di là dell’acqua. “E ivi si apriva il Cancello, un tempo, la Porta Elfica in fondo alla via dell’Agrifogliere che noi abbiamo percorso. Ma qui il passaggio è bloccato. Nessuno della Compagnia, immagino, vorrà nuotare attraverso quest’acqua cupa sul finir del giorno. Ha un aspetto malsano”.» (SDA, CA, II. IV, p. 343).

Si notino le isotopie figurative geografica, di movimento e cromatica (quest’ultima in blu), con vari sememi che, anche per via sinestetica, si possono tematizzare in “isotopia dell’intimidazione” (marrone) e in quella mortifera della “fine” (verde). Non pochi termini sono infatti embrayeur, cioè coerenti con due o più isotopie poiché, come nel caso di «dark», ospitano i tre semi /tenebra/, /fine/ e /intimidazione/. Le scelte traduttive sono volte a rendere proprio queste linee di significato, anche quando il campo semantico di un termine isotopico è diverso: ne è esempio «sinking», felicemente tradotto da Alliata/Principe con «morente», a dimostrazione che i concetti di isotopia e di campo semantico non coincidano affatto. Pare poi chiaro che l’isotopia dell’intimidazione e le relative linee di coerenza siano all’origine delle cruciali scelte sintattiche, paratassi e inversioni in primis, con cui i traduttori hanno tutelato la tensione narrativa e la sospensione ritmica che caratterizza il brano.

Un ruolo importante lo svolgono anche le tematizzazioni dei contenuti metalinguistici, tanto più se si calcola che Tolkien era un convinto assertore della corrispondenza spirituale fra lingua, popolo e visione del mondo. Anche in questo ambito le insidie non mancano, come quando «Orc-speech sounded at all times full of hate and anger» (LotR, TT, III. III, p. 445) viene tradotto con «Il linguaggio degli orchi aveva sempre un tono odioso e furibondo» (SDA, DT, III.III, p. 493).  Chiaramente la metonimia fra l’essere intriso di odio e il risultare odioso è plausibile ma non viene da Tolkien.

Nella traduzione del brano in cui è descritto il prodigioso eloquio di Bombadil, quindi sempre relativo alla lingua, si nota poi un fenomeno ricorrente. Nel passaggio da «… an ancient language whose words were mainly those of wonder and delight» (LotR, FR, I. VIII, p. 146) a «Un antico linguaggio i cui vocaboli esprimevano solo gioia e letizia» (SDA, CA, I. VIII, p. 178), il sintagma «wonder and delight» è reso con un’endiade che punta sul termine in posizione forte, l’ultimo, per saldarsi in un unico nucleo di senso corroborato dall’avverbio «solo». Forse qua sarebbe stato possibile trattare le due sensazioni separatamente – peraltro entro un ventaglio plurale di percezioni, come indicato da «mainly» – e tradurle entro frame e attraverso script in linea col genere di cui Tolkien è maestro. Una resa di «wonder» all’insegna del fantastico sarebbe stata motivata e avrebbe riverberato classemi quali /estasi/, /rapimento/, /ebbrezza/. Come anticipato nella prima parte del saggio, brani simili partecipano a collocare un autore rispetto ai sistemi letterari e culturali, e tradurli comporta la magnificazione o la narcotizzazione delle sue affinità col modernismo, oppure con il fantasy a dispetto del mito, della fiaba o del fantastico ottocentesco, tanto per fare alcuni esempi pertinenti. Molte delle riflessioni in rete attorno alle traduzioni di Tolkien, seppur all’oscuro dei concetti di frame e isotopia, ruotano istintivamente attorno all’influenza di parole chiave nel definire il contesto “ricettivo” del narrato.

Un altro esempio eloquente di scelta dei frame interpretativi in grado di spingere un’opera in direzioni che ne codificano il genere e plasmano la fortuna si trova nel seguente brano:

«At first the beauty of the melodies and of the interwoven words in elven-tongues, even though he understood them little, held him in a spell, as soon as he began to attend them. Almost it seemed that words took shape, and visions of far lands and bright things that he had never yet imagined opened out before him; and the firelit hall became like a golden mist above seas of foam that sighed upon the margins of the world. Then the enchantment became more and more dreamlike, until he felt that an endless river of swelling gold and silver was flowing over him, too multitudinous for its pattern to be comprehended. It became part of the throbbing air about him, and it drenched and drowned him. Swiftly he sank under its shining weight into a deep realm of sleep.»  (LotR, FR, II. I, p. 233)

«Sulle prime la bellezza delle melodie intrecciate alle parole di lingua elfica lo avvolse come un incantesimo, benché egli non capisse molto di ciò che veniva cantato. Ciò nonostante pareva che le parole prendessero corpo e gli rivelassero visioni di terre lontane e cose luminose che non aveva mai in vita sua immaginate; e il salone illuminato dal fuoco non fu più che una nebbia dorata su mari di schiuma che sospiravano ai margini del mondo. Poi il sortilegio si fece sempre più simile a un sogno ed egli ebbe l’impressione che un fiume interminabile d’oro e d’argento si espandesse, ricoprendolo, troppo immenso per poterne discernere i contorni; diventò parte dell’aria vibrante intorno a lui, lo intrise e lo affogò. Sotto quel peso luminoso affondò nel profondo regno del sonno». (SDA, CA, II. I, p. 270).

Si segnalano due elementi. Intanto si evidenzia lo sviluppo diacronico della lingua discusso precedentemente: «sortilegio» ad oggi veicola una prosodia semantica negativa e associarlo a una magia benefica è sempre più raro. Prima di scrivere questo appunto ho sottoposto la questione a verifica con due classi di studenti – nessuno dei quali avrebbe usato «sortilegio» per descrivere una incantesimo positivo – e con un corpus di italiano contemporaneo ospitato dalla piattaforma Sketch Engine, Italian Web 2016[10], da cui ho tratto ulteriore conferma analizzando le concordanze delle occorrenze del termine. Il secondo elemento riguarda il traducente «affogò» che, alla luce del co-testo e delle precedenti osservazioni, avrebbe forse meritato una tematizzazione lisergica o estatica, ad esempio con «sommerse», proprio per evitare il rischio di incomprensione attivato da «sortilegio».

Talvolta un traduttore teso a legittimare il frame entro cui intende riportare il testo può sviluppare una sorta di ansia di tematizzazione che, per contro, rischia di modificare l’orchestrazione dell’implicito e vanificare la calibratura informativa della narrazione. Svelare troppo o troppo presto (o entrambe le cose) farà venir meno nel lettore la curiosità solleticata dai silenzi e dalle ambiguità del testo originale. Così, nella descrizione degli hobbit all’inizio de La Compagnia dell’Anello, «though they are inclined to be fat and do not hurry unnecessarily» (LotR, Prologue, p. 1) diviene «benchè tendano a essere grassocci e piuttosto pigri» (SDA, Prologo, p. 25). La cesura dell’andamento litotico e con esso dell’incertezza narrativa, traslata sull’oggetto della descrizione, tipica di chi non si prende sul serio, risponde presumibilmente all’urgenza di esplicitare un’ideologema che il traduttore ha ritenuto essenziale nella caratterizzazione umanizzante e piccolo borghese degli hobbit, esegesi ben spiegata da Principe in una nota alla traduzione. Così facendo però il procedimento narrativo induttivo di Tolkien rischia di essere trasfigurato in deduttivo con lo stravolgimento della logica con cui egli ha regolato la trasformazione dell’implicito in esplicito e con esso modulato la tensione ermeneutica della lettura.

Più spesso l’ansia di tematizzare ha portato Alliata/Principe ad allungare il testo tramite strategie che Malone definisce di «diffusione» e «amplificazione»[11]. Questo è avvenuto grazie alla figura dell’endiade, anche se raramente aggiunge coordinate sostanziali – «unobtrusive» tradotto con «discreto e modesto»; «uncomfortably» con «inquieti e ansiosi»; «foolish» con «sciocco e ridicolo» (SDA, p. 25, 169, 190) – o tramite l’interpolazione di informazioni non presenti nel testo fonte: «they longed for home. A deep loneliness and sense of loss was on them» (LotR, FR, I. VIII, p. 147) diviene così «sentirono improvvisamente una grande nostalgia della loro casa. Una profonda solitudine e un senso di smarrimento si impadronirono della loro anima» (SDA, CA, I. VIII, p. 179).

Questo atteggiamento, peraltro frequente, porta altresì a una crescita ingiustificata del testo e a una sostanziale difformità stilistica rispetto al taglio più snello e asciutto dell’originale.

Non stupisca tuttavia che la tematizzazione si offra al lettore secondo tempistiche ed entro adeguamenti che possono risultare forzati agli occhi di chi non ha condiviso il cammino ermeneutico a fianco del traduttore. Estremamente emblematico in tal senso è il finale de Lo Hobbit nella traduzione di Elena Jeronimidis Conte. Un luogo così importante come la conclusione di un romanzo necessita estrema cautela e al contempo si presta a far emergere frame che, proprio in virtù della posizione cruciale, suggellino il senso ultimo dell’opera. Notoriamente, in quella sede Gandalf esprime una valutazione della vicenda ormai giunta a compimento e dice a Bilbo:

«‘You don’t really suppose, do you, that all your adventures and escapes were managed by mere luck, just for your sole benefit? You are a very fine person, Mr. Baggins, and I’m very fond of you; but you are only quite a little fellow in a wide world, after all.’ ‘Thank goodness!’ said Bilbo laughing, and handed him the tobacco-jar». (The Hobbit, p. 365)

«‘Non crederai mica, spero, che ti sia andata bene in tutte le tue avventure e fughe per pura fortuna, così, solo e soltanto per il tuo bene? Sei una bravissima persona, signor Baggins, e io ti sono affezionato, ma in fondo sei solo una piccola creatura in un mondo molto vasto!’ ‘Grazie al cielo!’ disse Bilbo ridendo, e gli porse la borsa del tabacco». (Lo Hobbit, p. 342).

È abbastanza chiaro, legittimo e tuttavia nient’affatto scontato che il «fellow» di Gandalf e il «thank goodness» di Bilbo siano stati soggetti a una disambiguazione in ottica religiosa da parte della traduttrice che, optando per «creatura» e «grazie al cielo», si è assunta la responsabilità di consegnare la riflessione conclusiva (“sanzione” nei termini della semiotica) a uno script cristiano, per l’appunto, dunque a una tematizzazione religiosa non incoraggiata dall’autore in quel passo. Invece, sempre in virtù dell’attrazione lessematica esercitata dall’isotopia dominante, di cui si è già scritto, anche il «very fine person» di Tolkien attorno a cui si cristallizza la figura di Bilbo è stato pertinentizzato al frame cristiano da Conte: «una bravissima persona».

Le tematizzazioni sono dunque il reale banco di prova delle traduzioni, si manifestano dove l’occhio meno vigile non le sospetterebbe e condensano il brivido intellettuale con cui assoceremo la lettura. Fare della chiusura de Lo Hobbit una meditazione cristiana non è una forzatura nei confronti di Tolkien uomo ma lo è nei confronti di Tolkien scrittore e di quel brano decisivo che pareva piuttosto lasciare un certo messaggio nelle pieghe dell’opera. Per questo credo sia sensato parlare di ansia di tematizzazione. E non esiste traduttore che non ci sia incappato qualche volta. Del resto, forse inevitabilmente, ogni traduzione è sempre, in qualche misura, un’autotraduzione. I classemi sulla pagina, al pari dei colori su una tela, si intrecciano, non sempre consapevolmente, nei profili e con l’intensità dettati dal vissuto di chi scrive o disegna, sia esso un traduttore o un copista. Ciononostante, quando sono in ballo le categorie macrostrutturali di Doležel e le assiologie sviluppate dalla tradizione di cui parlava Bettelheim, mantenere eventuali antitesi chiare e i poli distinti è fondamentale, soprattutto quando la loro rappresentazione oscilla e insinua una compenetrazione in momenti specifici della trama; né prima né dopo. Anche nella traduzione Alliata/Principe, isotopie che sarebbe stato opportuno distinguere per differenziare i piani motivazionali, etici e valoriali dei diversi personaggi o degli stessi personaggi in fasi diverse del loro sviluppo talora fluttuano da un campo positivo a quello negativo secondo una traiettoria errabonda e forse non abbastanza meditata. Ne sono esempio pride, sentimento matrice nella visione tolkeniana del medioevo e nella sua teodicea personale che talora sfocia nell’ofermod anglosassone e si macchia di hybris distruttiva[12], madness e folly. Queste ultime due, in particolare, si definiscono in opposizione rispettivamente a una wisdom pragmatica e razionale, e a una wisdom esistenziale, archetipica. Tradurle entrambe e quasi sempre con “follia” anziché differenziare una pazzia balorda, incoerente e squilibrata da una follia dissennata, ardita e delirante, rischia di far perdere un antagonismo essenziale al piano ideologico della trama e quindi una giustificazione ultima di alcune ritualità discorsive e di alcune sorprese repentine.

Il lettore di Tolkien è lusingato accompagnatore del processo creativo che nella narrazione va delineando un mondo possibile affascinante. Il suo è un atteggiamento conservatore solo in superficie perché, al tempo stesso, egli gode dell’imprevedibilità, di svolte inattese che si consumano tanto più legittimamente quanto più devoto è il fruitore stesso. Qui il traduttore ha un compito ancora più arduo allorché certi investimenti semantici, che magari coinvolgono conflitti fra vizi e virtù, azioni e ruoli, devono conservare una certa dinamica e non essere tematizzati come monoliti, soprattutto laddove il testo fonte si rivela oscillante, come accade in Tolkien, oppure evita di tematizzare preferendo simulare ironia leggera o, addirittura, mette in discussione l’immutabilità delle identità e dei fronti entro cui si aggregano storicamente.

 

Bibliografia

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The Hobbit, HarperCollins, London, 2013.

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Il Signore degli Anelli, Giunti-Bompiani, Firenze/Milano, 2017.

Lo Hobbit o la riconquista del tesoro, Adelphi, Milano, 1989.

 

 

 

[1] Astrolabio, pare per problemi economici, si fermò alla pubblicazione del primo libro della trilogia per poi passare i diritti a Rusconi che si avvalse dell’editing massiccio di Quirino Principe. Nel 2003 la versione Alliata/Principe, passata nel frattempo a Bompiani, ha conosciuto ulteriori, importanti revisioni coordinate dalla Società Tolkeniana Italiana.

 

[2] Per le distinzioni cfr. Elisa Aurora Pantaleo, Ritradurre i classici moderni di lingua inglese: strategie attualizzanti e storicizzanti nelle traduzioni italiane di Tender Is the Night di F. Scott Fitzgerald. Tesi di dottorato (Milano: Università degli Studi di Milano 2017), pp. 25-33.

 

[3] AA.VV., «Palimpsestes», in Retraduire, 4 (1990).

 

[4] Lawrence Venuti, “Retranslations: The Creation of Value”, in Translation and Culture, 47:1 (2004), pp. 25-38.

 

[5] La succitata traduzione italiana di Bonola parla giustamente di “sopravvivenza” delle opere. È curioso osservare come un fortunato errore di traduzione di Harry Zohn, confluito nella raccolta di testi di Benjamin curata da Hannah Arendt, Illuminations (1968), abbia invece introdotto l’affascinante e citatissima nozione di “afterlife” delle opere. In realtà, Benjamin non usò mai alcun equivalente tedesco di “afterlife” nel saggio in questione.

 

[6] Pantaleo, Ritradurre cit., pp. 33-45. Francis R. Jones e Allan Turner, “Archaisation, Modernisation and Reference in the Translation of Older Texts”, in Across Languages and Cultures, 5:2 (2004), pp. 159- 185; Franca Cavagnoli, “I classici”, in La voce del testo. L’arte e il mestiere di tradurre (Milano: Feltrinelli, 2012), pp. 131-154.

 

[7] Eugene Nida, Toward a Science of Translating (Leiden: Brill, 1964); André Lefevère, Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame (London/New York: Routledge, 1992); Antoine Berman, La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain (Paris: éditions du Seuil, 1999).

 

[8] T.A. Shippey, The Road to Middle-Earth, London: HarperCollins, 1992; John William Houghton, “Augustine in the Cottage of Lost Play: The Ainulindalë as Asterisk Cosmogony”, in Jane Chance, ed., Tolkien the Medievalist, London, Routledge, 2003, pp. 171-182.

 

[9] Bruno Bettelheim, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe (Milano: Feltrinelli, 200813).

 

[10] https://app.sketchengine.eu/#dashboard?corpname=preloaded%2Fittenten16_2 (ultimo accesso 19/10/2020)

 

[11] Nel classificare le tecniche di traduzione Malone ha definito «amplificazione» il processo attraverso il quale si aggiungono ulteriori informazioni a scopo illustrativo e di chiarimento nel testo di arrivo, e «diffusione» la resa delle medesime informazioni per mezzo di forme linguistiche significativamente più lunghe. Cfr. Joseph L. Malone, The Science of Linguistics in the Art of Translation: Some Tools from Linguistics for the Analysis and Practices of Translation (Albany, NY: State University of New York Press, 1988), pp. 41-43.

 

[12] Cfr. Fulvio Ferrari, “J.R.R. Tolkien. Il ritorno di Beorhtnoth figlio di Beorhthelm”, in Anarres. Rivista di studi sulla Science Fiction, 1 (2012). https://www.fantascienza.com/anarres/articoli/19/jrr-tolkien-il-ritorno-di-beorhtnoth-figlio-di-beorhthelm/ (ultimo accesso 20/10/2019); J.R.R. Tolkien, Il ritorno di Beorhtnoth figlio di Beorhthelm, a cura di Wu Ming 4 (Milano: Bompiani, 2010); Wu Ming 4, “La volontà di uno solo e la sventura di molti: onore, viltà e salvezza collettiva nel ‘Ritorno di Beorhtnoth figlio di Beorhthelm’”, in Il fabbro di Oxford. Scritti e interventi su Tolkien (Roma: Eterea, 2019), pp. 97-109.

 

 

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