Tania Todeschi
«QUAL METEORA, QUELLA NOTTE, VENNE GIÙ»: Tolkien e L’Uomo nella Luna vittoriano

This paper’s aim is to investigate and to draw the attention to the possibility of a contact between the anonymous poem The Man in the Moon: A Poem and The Man in the Moon Came Down Too Soon by J. R. R. Tolkien, published in the collection The Adventures of Tom Bombadil in 1966. After a brief introduction to the evolution of the figure of the Man in the Moon in the English folklore and literary tradition and to the place it finds in Tolkien’s compositions, the anonymous poem will be analysed. The focus will be on its brief yet mysterious history and on its most peculiar traits. Finally, a comparison between the contents and the style of the works will be made, in order to determine whether the anonymous author of The Man in the Moon: A Poem could have been a source of inspiration for the composition of Tolkien’s two poems.

 

L’Uomo nella Luna è una figura piuttosto nota della tradizione letteraria e popolare inglese. I britannici incontrano questo personaggio già durante l’infanzia, in quanto molti bambini imparano e spesso recitano a memoria le filastrocche che narrano delle sue disavventure sulla Terra dovute a una sfortunata caduta: il suo viaggio verso sud per raggiungere la cittadina di Norwich, dove finirà col bruciarsi la bocca a causa di un porridge di prugne troppo freddo, è una delle storielle più famose tra le nursery rhymes di Nonna Papera1 (nel mondo anglo-sassone Mother Goose): John Goldthwaite afferma addirittura essere «our most common currency after the Bible» (GOLDTHWAITE 1996, p. 15). La filastrocca, che appare già dal Diciottesimo secolo nei primi libri di filastrocche in lingua inglese, è solo la versione più conosciuta tra tutte le brevissime composizioni che raccontano di questo uomo bizzarro.2 La sua stranezza è dovuta a due aspetti specifici e particolari che lo contraddistinguono e lo caratterizzano a tutti gli effetti come ‘Uomo nella Luna’: la sua figura e la sua sfortuna.

Infatti, la credenza che un uomo vivesse sulla superficie lunare trae origine da una delle numerose forme scure, successivamente identificate con i mari lunari, che si vedono sul satellite quando questo è nella fase finale del suo ciclo, ovvero quando la Luna è piena. Ciò che si può osservare volgendo lo sguardo alla Luna è una sagoma dalla forma umana, sovrastato da una sporgenza all’altezza della schiena. Con l’affermarsi di questa superstizione popolare, nell’Inghilterra cristiana medievale l’oggetto in spalla alla figura venne interpretato come un fascio di sterpi e rami che l’abitante della Luna avrebbe dovuto portare con sé per l’eternità.

L’Uomo nella Luna acquisisce gradualmente carattere di stranezza e particolarità nel sorso del suo viaggio attraverso la storia letteraria, quasi a riflettere il viaggio da lui compiuto attraverso l’universo, dalla Luna alla Terra.

Difatti, il Man in the Moon, come è arrivato fino a noi, trova le sue radici già nella Bibbia e in particolare in Numeri 15, 32-36 dove viene narrata la brevissima storia del “Sabbath-breaker”. Il breaker non ha nome, è un everyman, un uomo qualunque che non rispetta lo Shabbat: egli viene scoperto da alcuni membri della comunità ebraica a raccogliere la legna nel bosco. Il suo destino, determinato da Dio stesso, può essere uno solo: poiché non ha onorato il Signore durante il giorno di festa, lo sconosciuto dovrà essere giustiziato.3 L’uomo viene lapidato, e molti secoli più tardi, viene ritrovato dalla tradizione medievale inglese sulla Luna insieme ai rami che sono stati il motivo della sua sentenza di morte.

La forma del mare lunare che è diventato l’Uomo nella Luna ha fatto sì che l’origine della figura venisse attribuita anche ad altri personaggi biblici, come Isacco nell’atto di portare sulle spalle la legna per il suo stesso sacrificio, o Caino, che offre in dono a Dio i frutti della terra da lui stesso coltivati e raccolti. In quest’ultimo caso, il fratricida sarebbe stato mandato sulla Luna in esilio come condanna per l’uccisione del fratello.4

È interessante notare come questa tradizione si sia sviluppata quasi unicamente in Gran Bretagna, specialmente in Inghilterra, mentre in altri paesi europei non si trova quasi traccia di una figura maschile che viva sulla superficie lunare. Poiché nella mitologia classica la Luna era rappresentata da divinità femminili, e in quella germanica precristiana da un dio di genere maschile, è possibile che questo tipo di credenza si sia potuto sviluppare più facilmente in un’area in cui la Luna veniva già precedentemente identificata con una figura maschile.5 Questo potrebbe essere il motivo per cui, con il passare del tempo, l’Uomo nella Luna diventa particolarmente popolare proprio in Inghilterra, tanto che all’inizio del Quattordicesimo secolo gli viene interamente dedicata una poesia, che prende il titolo dal primo verso, ovvero «Mon in þe mone stond ant strit» («L’uomo nella Luna sta in piedi e cammina»). Il componimento fa parte di una raccolta di brani poetici e in prosa, in latino, anglo-normanno e medio inglese, presenti nel manoscritto Harley 2253, e in particolare all’81° posto nell’elenco, ai fogli 114v e 115r. Composto nell’area di Hereford e definito anche ‘Harley Lyrics’, è ora conservato presso la British Library di Londra.6 Il «Mon in þe mone» è l’unica composizione medievale in lingua inglese completamente dedicata al personaggio, ed è quella che dà effettivamente il via alla tradizione dell’Uomo nella Luna in Inghilterra.

Nella poesia, il narratore, protagonista assieme al Man in the Moon, ci racconta la storia dell’Uomo, il quale, prima di finire sulla Luna, sembra essere stato un semplice contadino. La sua vicenda si intreccia con la legge medievale inglese che riguarda la pratica dell’hedging, secondo cui chiunque possedesse un appezzamento di terra coltivabile avrebbe dovuto proteggerne i confini dalle bestie che ne calpestavano le colture, costruendoci intorno una siepe, che poteva essere di rami secchi o di piante vive, nonché curarla nella maniera corretta: si pensi che a tal proposito, nell’Inghilterra medievale erano stati addirittura nominati dei guardiani ufficiali per il controllo delle siepi. L’Uomo nella Luna viene dunque scovato a rubare dalle proprietà altrui i rami da utilizzare per coprire i buchi nella sua recinzione. Non avendo però il denaro necessario a pagare la sanzione, viene mandato sulla Luna a scontare la sua pena. Così, il poeta, che elabora un ingegnosissimo piano per sottrarre allo stesso ufficiale di guardia quanto serve per liberare il Man in the Moon dalla sua eterna condanna, racconta del suo sforzo per far scendere il colpevole sulla Terra. Tuttavia, l’Uomo nella Luna, essendo il più lento e pigro che sia mai esistito («He is the sloweste mon that ever wes yboren!» FEIN; RAYBIN; ZIOLKOWSKI 2015, p. 149, v. 12.), sembra non sentire le offese che il poeta gli rivolge, né pare essere particolarmente interessato alla sua liberazione.

La figura inizia così a delinearsi, mentre la vicenda che l’ha costretto a vivere sulla Luna viene svelata. Il Moonman acquisisce una personalità, che tuttavia sarà riscoperta e rielaborata in numerosi lavori successivi, anche in periodi storici e letterari più recenti.

È importante sottolineare come la figura dell’Uomo nella Luna cresca e si sviluppi contestualmente alle opere degli autori che ne scrivono in merito, in epoche diverse e in testi appartenenti ai generi più vari. Infatti, anche durante il Rinascimento Inglese, tra il Sedicesimo e il Diciassettesimo secolo, l’Uomo nella Luna è molto presente nelle opere letterarie di autori più o meno famosi, e se alcuni lo raffigurarono come il dio dei beoni,7 pratica piuttosto diffusa all’epoca, quando anche le taverne portavano il nome ‘Man in the Moon’,8 altri invece ne fecero un esploratore che raggiunge la Luna grazie al proprio ingegno.9 Persino la satira si appropriò del nome dell’Uomo nella Luna: l’affiancamento alle assurdità che accadevano negli uffici e nei palazzi dove si svolgeva la vita politica dell’epoca fece sì che l’espressione stessa “Man in the Moon” acquistasse il nuovo significato di qualcosa di talmente ridicolo da essere paragonabile a un uomo che vive sulla Luna (la moderna affermazione “no more than the Man in the Moon” trova origine proprio durante questo periodo). Un esempio particolarmente chiaro di questo tipo di pubblicazioni è il settimanale satirico-politico stampato a Londra tra l’aprile del 1649 e il giugno del 1650 con il titolo The Man in the Moone, Discovering a World of Knavery under the Sunne.

Il momento in cui il Man in the Moon raggiunge l’apice della sua popolarità è sicuramente il Diciannovesimo secolo, quando le sue disavventure vengono trascritte nei libri di filastrocche di Mother Goose. Ed è proprio da queste composizioni dall’anima giocosa e ‘nonsensical’ che J. R. R. Tolkien prende ispirazione per comporre le poesie sull’Uomo nella Luna durante il suo periodo a Leeds, negli anni Venti del secolo scorso.

Come afferma Tom Shippey nel suo J. R. R. Tolkien: la via per la Terra di Mezzo, Tolkien conosceva questi testi, e probabilmente aveva studiato l’Harley poem. Di conseguenza, si può ipotizzare che lo scopo ultimo delle sue poesie sarebbe stato quello di ricreare la tradizione e riempire il vuoto letterario venuto a costituirsi intorno alla figura dell’Uomo nella Luna dopo il Medioevo (SHIPPEY 2005, pp. 70-71). The Man in the Moon Came Down Too Soon e The Man in the Moon Stayed Up Too Late diventano così l’anello mancante tra la tradizione medievale rappresentata dalla poesia contenuta nel manoscritto Harley 2253 e le moderne nursery rhymes.

In The Man in the Moon Came Down Too Soon, l’Uomo nella Luna decide di scendere sulla Terra in cerca dell’umanità che tanto gli manca nella sua esistenza solitaria sulla Luna. Dalla cima della montagna lunare, dove si trova la sua torre, ha osservato gli uomini per millenni, innamorandosi della gioia che popola il pianeta, delle canzoni cantate in compagnia e persino delle vivande che si consumano in tempo di festa. Il titolo della poesia infatti, si riferisce al momento in cui l’Uomo nella Luna cade sulla Terra, troppo presto per poter assaggiare il famoso plum pudding di Yule. Per questo motivo, la sua avventura avrà un esito piuttosto tragico: dopo essere caduto nelle acque della Baia di Bel in seguito a uno scivolone su una lucente scala di filigrana ed essersi impigliato in una rete da pesca, tutte le sue ricchezze gli vengono sottratte da un oste senza scrupoli che in cambio gli offre solamente del porridge freddo e raffermo. Nonostante le proteste, l’Uomo nella Luna non otterrà ciò che desiderava. La sua esperienza sulla Terra è dunque negativa e lui diventa un «unwary guest on a lunatic quest» (ATB, p. 78).

È comunque innegabile il fatto che Tolkien, per la composizione delle due poesie sull’Uomo nella Luna, abbia preso ispirazione da una bizzarra filastrocca contenuta in At the Back of the North Wind (nella traduzione italiana Sulle ali del Vento del Nord), capolavoro dello scrittore scozzese George Macdonald, prima pubblicato a puntate nella rivista per giovani «Good Words for the Young» tra il 1868 e il 1870 e poi raccolto in unico volume nel 1871. Il testo, dal titolo The True History of the Cat and the Fiddle (MACDONALD 1909, pp. 207-208), combina infatti le due filastrocche inglesi Hey diddle diddle10 e The Man in the Moon came down too soon per creare un testo del tutto nuovo, alla stessa maniera di The Man in the Moon Stayed Up Too Late, dove l’Uomo nella Luna scende sulla Terra e combina una serie di guai ai danni dei protagonisti di Hey diddle diddle.

Poco o nulla si sa invece del fatto che quasi un secolo prima di Tolkien, anticipando i tempi, qualcun altro si dedicò alla stesura di un poemetto sull’Uomo nella Luna. Pubblicato dall’editore di Oxford D. A. Talboys in due parti separate tra il 1839 e il 1840, The Man in the Moon: A Poem è ancora avvolto da più di un mistero.

Il poemetto, che contiene chiari riferimenti e descrizioni della città dove è stato composto, non presenta la firma di alcun autore, ma solo un timido e piuttosto enigmatico “Undergraduate of Worcester College, Oxford”. Nel suo Moon Lore, al capitolo dedicato alle antiche tradizioni sull’Uomo nella Luna, Timothy Harley celebra il poemetto con queste parole: «[…] we must make mention of at least one visit paid by our hero to this lower world. We do this in the classic language of a student of that grand old University which stands in the city of Oxford. May the horns of Oxford be exalted, and the shadow of the University never grow less, while the moon endureth!» (HARLEY 1885, p. 51).

Nonostante la ricerca di notizie sui volumi cartacei presenti in alcune biblioteche britanniche sia estremamente stimolante e abbia permesso di reperire varie informazioni sulla storia del testo, nell’interesse di questo articolo si analizzerà soltanto l’unica copia posseduta dalla Biblioteca Bodleiana a Oxford, in quanto luogo particolarmente importante per gli studi tolkieniani.

Una ricerca e una corrispondenza personale con i bibliotecari della Bodleian Library mi ha permesso di scoprire, tra numerosi altri dettagli, che la composizione attuale del volume presso la biblioteca non è l’originale. La biblioteca acquistò il poemetto da un certo J. Elliott il 26 agosto del 1964, in due parti separate. La Part the First è una seconda edizione, mentre la Part the Second è una prima edizione. Stampate entrambe presso il tipografo di Broad Street David Alphonso Talboys “for the author”, la prima parte è stata pubblicata in due edizioni nello stesso anno, certo non a causa dell’esaurimento delle copie stampate, ma in seguito alla correzione e modifica di diversi dettagli nel testo.11 La particolarità del volume della Bodleian è che, nonostante la prima parte sia una seconda edizione, quindi riveduta e corretta, il testo presenta alcune ulteriori modifiche manoscritte a penna, aggiunte in forma di didascalie a lato del testo dopo la stampa, che potrebbero essere attribuite all’autore stesso.

Rimane tuttavia difficile ricostruire la sua identità a partire dalla storia editoriale del poemetto, che lascia però supporre la presenza dell’autore all’interno di un definito ambiente, cittadino e accademico, inserito in una rete di contatti che avrebbe potuto coinvolgere anche gli stessi stampatori.

Secondo il quotidiano «The Bookseller» del 28 febbraio 1863, nel 1823 l’editore Talboys di Bedford, sceriffo e consigliere del distretto orientale della città di Oxford, nonché membro onorario dell’Università, entrò in società con Mr. J. L. Wheeler, il quale era suo cognato, oggi conosciuto perché fu il libraio ufficiale dell’Università per quasi quarant’anni.12 Wheeler viveva al numero 106 di High Street, in un palazzo grigio e blu scuro che oggi ospita lo University of Oxford Shop. In quell’edificio, Talboys e Wheeler idearono e pubblicarono la fortunatissima serie degli Oxford English Classics. La partnership durò solo 5 anni. Nel 1828, Talboys divenne un editore indipendente, fino al 1840, anno in cui pubblicò la seconda parte del Man in the Moon: A Poem e in cui morì.

The Man in the Moon: A Poem è stata sicuramente un’opera di scarso successo, che pochi lessero e ancora meno oggi leggono, dedicata a una ristretta cerchia di frequentatori dell’Università, come lo stesso autore. Nonostante non si sappia nulla di lui – si suppone fosse di genere maschile, in quanto la frequenza di un’istituzione di tale livello al tempo era ancora riservata ai soli uomini – si può immaginare fosse molto giovane, data l’identità di ‘Undergraduate’ del Worcester College di Oxford. Sulla pagina del titolo della seconda edizione della prima parte risulta anche lo status di membro dell’Inner Temple e del Gray’s Inn di Londra, che fa intuire un percorso accademico dell’autore in ambito legale, sebbene l’appartenenza al Gray’s Inn scompaia nel titolo della seconda parte del poemetto.

La presenza del volume alla Bodleian Library è alquanto tarda rispetto alle date di composizione delle due poesie di Tolkien che risalgono al periodo di Leeds, entrambe pubblicate nel 1923 nella loro prima forma, in due diverse raccolte.13 Secondo i registri della Bodleian Library, prima dell’acquisizione dei due volumi nel 1964, la biblioteca non possedeva alcuna copia del poemetto, dunque è da scartare la possibilità che Tolkien stesso abbia consultato quella oggi presente negli archivi di Swindon, perlomeno prima di scrivere le sue poesie, quando era ancora uno studente a Oxford. Non è da escludere però che ne avesse intercettata una copia grazie a qualcuno dei suoi amici dei gruppi e società di cui faceva parte, o che ne possedesse una egli stesso. Il suo Man in the Moon, infatti, presenta diverse caratteristiche che lo accomunano a quello dell’Undergraduate, e persino la sua avventura sulla Terra ne condivide la stessa profonda, umana tragicità.

Nel poemetto anonimo si racconta il viaggio che l’Uomo nella Luna intraprende sulla Terra, che per millenni ha potuto guardare da lontano e, grazie all’osservazione della vita umana, ha imparato a conoscere come un luogo pieno di emozioni e vita, ma soprattutto di amore. Ed è proprio questo che il Man cercherà in ogni sua azione e movimento, scoprendo però anche tutti gli altri sentimenti ed emozioni che caratterizzano la natura umana, attraverso l’ascolto delle storie e delle esperienze degli infelici che incontrerà lungo la sua strada.

La modernità dei tempi in cui scriveva l’anonimo autore si presenta forte e chiara nella caratterizzazione del suo Uomo nella Luna e nella presentazione dei suoi più intimi desideri. Il Man in the Moon non è più solo un personaggio folkloristico la cui storia e personalità si delineano prepotentemente in una poesia medievale, ma si rivela come abitante di una terra desolata, noiosa e disabitata, dove sofferenza, tempo, morte e amore sono solo concetti imparati nell’eternità durante la quale ha potuto osservare il pianeta Terra e la vita dei suoi abitanti. Questo nuovo Uomo, che racchiude in sé tutto il malessere e i desideri dell’uomo moderno, racconta la sua solitudine e la voglia di “confondersi ai dolori / E alle gioie della vita umana”,14 seppur viva nella terra dei sogni.

La vicenda del Man in the Moon vittoriano si apre con la sua decisione di visitare la Terra e si snoda in un percorso di comprensione profonda e condivisione delle più essenziali ma impetuose emozioni della vita umana. Mentre intraprende un viaggio attraverso l’Inghilterra – i luoghi non sono mai nominati, ma i riferimenti alle guglie della città di Oxford sono inconfondibili, come le immagini di una metropoli che sta cambiando e crescendo in piena Rivoluzione Industriale ricordano Londra – incontrerà, uno alla volta, i sentimenti che l’hanno spinto ad avventurarsi in un nuovo mondo, grazie all’osservazione di scene di vita ordinaria. Imparerà così a distinguere il dolore di una vita segnata dalla miseria assistendo alla sepoltura di un vecchio mendicante morto di stenti, ma che il medico legale dichiara essere morto a causa della “visita del Signore”, tra l’indifferenza dei gentlemen accorsi. Comprenderà la sofferenza parlando con una donna che piange la perdita dei propri cari in guerra. Vedrà l’onda immensa di grigi lavoratori nella città che tornano a casa alla sera, senza più alcuna traccia di vita nei loro volti invecchiati prima del tempo, che ricorda istintivamente la Unreal City, la città irreale, di cui scrisse T. S. Eliot quasi ottant’anni più tardi (ELIOT 2017, p. 108). Ma il desiderio di vita di questo spirito lunare trova una strada attraverso l’amore, che riuscirà ad apprezzare pienamente nonostante il tragico finale dell’opera.

Del suo desiderio di provare e di comprendere le emozioni umane, il narratore non si capacita e si chiede proprio «why came he down / From his peaceful realm on high» (ANONIMO 1839, p. 3, vv. 1-2). Se la Luna è tutto ciò che per un umano rappresenta un sogno irrealizzabile, perché l’Uomo nella Luna desidera lasciarla? La mancanza di umanità e di colore è ciò che caratterizza anche il regno lunare di Tolkien. Il suo Moonman sogna i colori delle pietre preziose terrestri per ravvivare il suo pallido aspetto lunare e anche lui, come il Man in the Moon dell’Undergraduate, non fa che osservare la Terra e desiderarla ardentemente. Il paesaggio lunare e il suo effetto sul suo abitante sono molto simili nelle due opere, sebbene i colori non siano completamente gli stessi. Il Moonman di Tolkien vive su una Luna fatta di perle e opali, chiavi di cristallo che aprono porte d’avorio, scale di filigrana brillante e bianchi diamanti, la sua casa è una torre solitaria costruita con pietra di luna e posta in cima ad una montagna e la sua barba è fatta di filo d’argento. Sulla Luna dell’Undergraduate si ritrovano le tonalità tolkieniane; il palazzo dell’Uomo nella Luna ha quindi un pavimento di cristallo e colonne d’argento, acqua purissima e fiori più chiari delle stelle, ma la presenza dell’oro, in Tolkien tipico della Terra e quindi legato alla vita, crea un certo contrasto tra i due paesaggi (ATB, pp. 73 e 75).

La vicenda raccontata da Tolkien risulta comunque più giocosa e faceta, e il suo Man in the Moon, deciso a visitare la Terra, scivola su un raggio lunare e cade in acqua mentre, distratto, pensa al gustoso cibo terrestre, che sembra essere il principale obiettivo della sua ricerca. Honegger dichiara giustamente che «the anonymous author’s Man in the Moon longs for a world of feelings […] Tolkien’s Man is similarly tired of his lunar world, yet is more discerning in his wishes and longs only for the simple joys of earthly life, such as song and laughter and good food and drink» (HONEGGER 2005, p. 36).

Sebbene il motivo dell’Undergraduate sembri essere più serio e intrinseco nella stessa natura dell’Uomo nella Luna, l’immagine che entrambi gli autori ci forniscono della sua caduta è pressoché identica, anche se il Man vittoriano non cade sulla Terra a causa della sua distrazione. L’Uomo nella Luna è una «falling star» (ANONIMO 1839, p. 5, v. 75), una «meteor, / A star in flight» (ATB p. 74, vv. 44-45) in cerca di qualcosa che sulla sua terra d’origine non può trovare.

È necessario notare che l’umanità che i due Uomini della Luna trovano una volta atterrati sulla superficie terrestre è ben diversa da quella che avevano visto da lontano e che, di conseguenza, si aspettavano. Nessuno nota la loro caduta e nessuno li aiuta nel loro viaggio. Il mondo che imparano a conoscere è buio, vuoto e nessun motivo di felicità o mera soddisfazione fisica, nel caso di Tolkien, viene loro mostrato.

L’abbandono dell’aspetto originario di entrambi i protagonisti, regale, chiaro e inviolato dalle passioni che tanto vanno cercando, è estremamente importante per la loro avventura. Entrambi, anche se in modalità differenti e con una percezione personale diversa, sono costretti a cambiare la loro natura semi-divina. Il motivo per cui è necessario celarsi agli occhi delle persone è semplice: nessuno avrebbe accettato di avvicinarsi a una creatura celeste, per quanto dall’aspetto apparentemente umano. Di conseguenza, la loro quest non sarebbe potuta andare a buon fine, nessuno dei due sarebbe riuscito a raggiungere il proprio scopo. Senza la presenza umana, l’Uomo nella Luna dell’anonimo Undergraduate non avrebbe conosciuto alcuna emozione e quello di Tolkien non avrebbe assaggiato un terribile porridge, accorgendosi così che la Terra non assomiglia per niente alle sue fantasie.

Nel nascondere la sua identità, l’anonimo autore rende il Man in the Moon un moderno Adamo, grazie all’immagine che ci propone: l’Uomo lunare «hath veil’d his form in earthly weed, / Like to a child of clay, / Self-taught to shun what might impede / The tenor of his way» (ANONIMO 1839, p. 6, vv. 95-98). Proprio come nel giardino dell’Eden, la sua natura divina viene cancellata, in questo caso solo temporaneamente, grazie ad un travestimento di foglie che il Man si procura appena dopo la caduta. In questo modo diviene persino un «child of clay» (ANONIMO 1839, p. 6, v. 96), un bambino d’argilla che deve reimparare ogni cosa non appena arriva su una nuova Terra.

Nonostante la tragicità dell’essere costretto a nascondere la vera essenza del Man in the Moon, nella sua poesia Tolkien si avvale di un’immagine comica che trasforma la discesa del signore della Luna in una grottesca caduta causata dalla sua disattenzione. Il goffo abitante lunare mantiene però sempre una traccia di soprannaturalità, anche quando, mentre rischia di annegare, il suo corpo risplende di una delicata luce dalle sfumature bluastre e verdine. Per aggiungere la beffa al danno, all’alba viene ripescato dalla Baia di Bel in una rete da pesca, assieme al pesce da vendere al mercato, e viene indirizzato verso la più vicina città perché trovi una camera alla locanda che, naturalmente, sarà chiusa.

L’aspetto ridicolo è invece del tutto assente nell’anonimo poemetto. Al contrario, l’autore si concentra sulla potenza dell’effetto che ogni singola emozione ha sul Man in the Moon. Ciò che sembra colpire di più il protagonista è la duplicità e, di conseguenza, il conflitto tra le emozioni umane. La sorpresa con cui compie questa scoperta non è però superiore allo spirito di rassegnazione che lo contraddistingue nelle sue disavventure. L’Uomo nella Luna accetta tutto ciò che gli accade e si comporta di conseguenza, proprio come ha visto fare gli umani. Allo stesso tempo, non si vuole intendere che non sia in grado di provare emozioni e sentimenti in egual modo e misura di un essere umano, ma che forse sia forzato ad esprimerli e dimostrarli alla maniera degli altri, essendo questa l’unica che ha visto e conosciuto, con la possibilità che non li abbia compresi fino in fondo. Eppure «[…] soon our child of upper birth / This worldly lesson knew, / That all who seek the joys of earth / Must share its sorrows too» (ANONIMO 1840, p. 11, vv. 191-194).

Al contrario, il Man in the Moon tolkieniano tende a non accettare la sfortuna della sua missione e se ne lamenta con l’oste che gli concede il tanto desiderato porridge in cambio di tutti i suoi averi più preziosi. L’Uomo nella Luna viene così privato delle sue ricchezze, ma anche del suo stesso aspetto e dunque della sua identità. Gli abiti d’argento e di seta, le perle che adornavano la sua cintura e persino la sua corona vengono vendute al proprietario della locanda che gli offre in cambio solamente un pasto povero costituito da porridge raffermo.

Lungo tutto il poema si ha dunque l’impressione che l’Uomo nella Luna dell’anonimo autore vittoriano sia un everyman con il quale chiunque si possa identificare. I suoi bisogni e desideri sono gli stessi di ogni essere umano, ma in lui si presentano certamente più forti, in quanto non li aveva mai provati. Eppure, la realizzazione del suo scopo e la morte dell’amata fanno sì che il suo desiderio finale sia ritornare a casa, in quella terra vuota e senza vita che aveva a lungo sperato di lasciare. L’ultima emozione che prova mentre si appresta a partire è la delusione: in effetti, il viaggio dell’Uomo nella Luna sulla Terra, seppure sia servito a mostrargli tutto ciò che desiderava scoprire, gli ha rivelato che il destino dell’umanità intera è la sofferenza. Ed è proprio la sofferenza che segue ad ogni cosa bella nel mondo, che insegue ogni buon sentimento e lo distrugge, e non ne lascia che poche tracce morenti. Così viene infatti lasciato lo stesso Uomo nella Luna, che si separa sofferente da tutto ciò che la Terra gli ha offerto – e tolto –, segnato dalla profonda passione che ha imparato a provare e dal dispiacere che questa gli provoca, non potendola più condividere con l’amata.

Smit with its mingled pain

He turned him to depart,

With pity at his brain

But passion at his heart.

The one all warmly burning

For life’s fair daughters high, 440

The other inly yearning

For her who was to die.15

Sebbene l’idea principale degli autori e lo scopo dei due protagonisti siano essenzialmente gli stessi, è chiaro che la profondità dei sentimenti che prova l’Uomo nella Luna tolkieniano è difficilmente paragonabile a quella dell’Uomo nella Luna vittoriano.

Le somiglianze stilistiche e di contenuto tra l’anonimo poemetto e la poesia di Tolkien sulle avventure dell’Uomo nella Luna sono numerose e possono offrire spunti di riflessione sull’influenza che quest’opera largamente ignorata può aver avuto sulle composizioni del Professore di Oxford. I due protagonisti sembrano condividere lo stesso spirito e gli stessi desideri, sebbene a distanza di decenni e in momenti storici differenti, in un mondo che si rivela del tutto diverso dalle loro aspettative. La speranza di una vita nuova in una nuova terra, così forte all’inizio dei due poemetti, viene meno durante la narrazione, mentre le avventure dell’Uomo nella Luna si svolgono. La delusione, morale nel testo anonimo ma apparentemente più fisica in quello tolkieniano, li porta a desiderare di tornare sulla Luna. È possibile che tale desiderio abbia permesso loro di imparare a considerare la Luna come la loro casa, il posto cui sono destinati, in quanto sembra essere la loro stessa natura a non permette loro di vivere serenamente sulla Terra.

È innegabile che parte della curiosità suscitata dal poemetto derivi dal suo stesso anonimato e dalle sue misteriose origini. Anche per questo, tanto deve ancora essere fatto per valorizzare e donare a The Man in the Moon: A Poem la dignità letteraria che merita. L’accostamento dell’opera a quella di Tolkien può certamente essere un valido punto di partenza per compiere tale operazione, benché il testo potrebbe senza dubbio godere del giusto riconoscimento anche senza l’aiuto di opere ben più famose.

Bibliografia

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1 «The man in the moon

Came down too soon,

And asked his way to Norwich;

He went by the south

And burned his mouth

With supping cold plum porridge»

(OPIE; OPIE 1997, p. 346).

2 Si tende ad attribuire la paternità del primo libro di Nonna Papera a Charles Perrault, il quale scrisse la raccolta di filastrocche e racconti popolari dal titolo Contes de ma mère l’Oye nel 1697. Il nome di “mère l’Oye” venne poi tradotto in inglese e utilizzato nelle successive pubblicazioni americane di questo tipo, mentre fino al Ventesimo secolo in Inghilterra continuarono a chiamarsi semplicemente “filastrocche” (DELAMAR 1987, p. 2).

3 «Il Signore disse a Mosè: “Quell’uomo deve essere messo a morte; tutta la comunità lo lapiderà fuori dell’accampamento”. Tutta la comunità lo condusse fuori dell’accampamento e lo lapidò; quegli morì secondo il comando che il Signore aveva dato a Mosè» (Nu 15, 32-36).

4 La leggenda di Caino, anche in riferimento al Man in the Moon, è ampiamente discussa nel saggio di Emerson Legends of Cain, Especially in Old and Middle English (EMERSON 1906). Esiste una tradizione italiana secondo la quale Caino sarebbe visibile sulla Luna, citata da Dante al XX canto dell’Inferno: «Ma viene omai, ché già tiene ‘l confine / d’amendue li emisperi e tocca l’onda / sotto Sobilia Caino e le spine; // e già iernotte fu la luna tonda […]» (La divina commedia, Canto XX, vv. 121-127).

5 Max Müller dichiara che «[i]n A.S. the name of [the sun] is feminine […] for the Germans viewed the sun as the wife of Tuisco. On the other hand, Mona, the word used to denote the moon, is masculine» (MÜLLER 1885, p. 6). Anche Harley si occupa della caratterizzazione di genere del Sole e della Luna nella mitologia germanica (HARLEY 1885, pp. 8-9-10). Jacob Grimm invece afferma che in Germania «das volk pflegte sich bis auf die spätere zeit, von sonne und mond redend, gern auszudrücken ‘frau sonne’, ‘herr mond’» (GRIMM 1844, p. 666).

6 Dei 141 fogli del manoscritto Harley 2253, i primi 48 contengono esclusivamente testi agiografici in anglo-normanno, mentre nei restanti 93 si trova un’interessante miscellanea di composizioni in prosa e in versi, in latino e medio inglese. Si potranno dunque leggere fabliaux, canzoni a carattere storico e politico, poesie comiche (delle quali fa parte il “Mon in þe mone”), ballate, reverdies, pastorelle e persino varie istruzioni su come preparare e applicare le tinture per la decorazione dei codici miniati. Il manoscritto è generalmente conosciuto perché contiene i Proverbi di Hendyng, The Sayings of Saint Bernard e una versione di King Horn. Di particolare rilevanza è che alcuni dei testi secolari sono unici e non ne esistono altre versioni.

7 Un ottimo esempio del legame dell’Uomo nella Luna con le bevande alcoliche si trova in The Tempest, alla scena 2.2. Caliban scambia Stephano per il Man in the Moon, il quale lo inganna stando al gioco:

«CAL. “Hast thou not dropp’d from heaven?”

STE. “Out o’ the moon, I do assure thee: I was the man i’ th’ moon when time was.”

CAL. “I have seen thee in her, and I do adore thee: My mistress show’d me thee, and thy dog, and thy bush”» (SHAKESPEARE 2008, p. 178, vv. 135-139) e lo venera perché ha portato il vino sulla sua isola: «“That’s a brave god, and bears celestial liquor: I will kneel to him”» (SHAKESPEARE 2008, p. 176, vv. 117-118). Anche l’Uomo nella Luna tolkieniano sembra avere una certa passione per le bevande forti: in The Man in the Moon Stayed Up Too Late il suo stato di ubriachezza è tale da renderlo incapace di tornare a casa nel momento in cui deve sorgere il sole, costringendo l’oste a legarlo alla Luna che viene poi trascinata via dai suoi cavalli.

8 In The Roxburghe Ballads, William Chappell trascrive una ballata dal titolo “London’s Ordinaire; Or, Every man in his humour”, risalente al primo quarto del secolo Diciassettesimo, ovvero il regno di Giacomo I, dove gli abitanti di Londra vengono assegnati alla taverna che porta il nome più adatto alle loro professioni o alle loro inclinazioni e abitudini. Per questo motivo «The Plummers will dine at the Fountaine / The Cookes at the Holy Lambe / The Drunkards by noon to the Man in the Moon / And the Cuckolds to the Ram» (CHAPPELL 1874, p. 25, vv. 17-20). La ballata è accompagnata da una splendida incisione che mostra «a group of abject worshippers kneeling to a ruddyfaced man in the moon and praying for a never-ending supply of his divine liquor» (URBAN 1976, p. 205).

9 Il reverendo Francis Godwin racconta la storia di Domingo Gonzalez che parte per la Luna a cavallo di un marchingegno costruito legando assieme un certo numero di cigni che vivono sull’isola di Sant’Elena in The Man in the Moone: or a Discourse of a Voyage Thither by Domingo Gonsales the Speedy Messenger (GODWIN 1997).

10 «Hey diddle diddle

The cat and the fiddle

The cow jumped over the moon;

The little dog laughed

To see such sport,

And the dish ran away with the spoon»

(OPIE; OPIE, 1997, p. 240).

11 Per la maggior parte, si tratta di modifiche minime a caratteri grafici che non hanno alcun effetto né sul linguaggio dell’autore, né sul ritmo della poesia. Solamente al verso 450 si trova una correzione che modifica sensibilmente il significato del passaggio in questione: nella prima edizione si legge fairy, mentre nella seconda edizione si trova ‘fair’, aggettivi che descrivono le ali del Man in the Moon. Scegliendo di cambiare il termine, l’autore si distanzia dal tradizionale significato di fairy legato alle fiabe vittoriane, epoca durante la quale lui stesso viveva, nelle quali le fairies sono le minuscole creature dotate di altrettanto minuscole ali, che abitano i reami incantati, e lo trasforma in un aggettivo più ‘Miltoniano’, facendo così evolvere il Moonman ad uno «shining, angel-like, Miltonian ‘sprite’ with wings.» (HONEGGER 2005, p. 37).

12 «The Bookseller», Feb. 28th, 1863, No. LXII, London, p. 93.

13Why the Man in the Moon Came Down Too Soon: an East Anglian Phantasy fu pubblicata su «A Northern Venture: Verses by Members of the Leeds University English School Association» (pp. 17-19); The Cat and the Fiddle: A Nursery Rhyme Undone and Its Scandalous Secret Unlocked fu pubblicata su «Yorkshire Poetry» (pp. 1-3).

14 “[…] mingle with the woes / And joys of human life –” (ANONIMO 1839, p. 5, vv. 51-52). Trad. mia.

15 Ivi, p. 23, vv. 435-442.

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Roberta Tosi, recensione di CATHERINE MCILWAINE, Tolkien. Il creatore della Terra di Mezzo e Tolkien. I tesori (Mondadori, 2020)

Nel 2018, da giugno a ottobre, presso la Bodleian Library di Oxford si è tenuta l’esposizione Tolkien: Maker of Middle-Earth. Un’occasione preziosa per tutti gli appassionati e gli studiosi dell’opera tolkieniana di poter “entrare” in quel luogo rimasto per molti anni segreto ai più, ovvero quello che era ed è l’universo creativo e artistico dell’amato professore oxoniense. È stato come se d’improvviso si fossero spalancate le porte di Arda, della Terra di Mezzo ma ancor di più della vita quotidiana e familiare di John Ronald Reuel Tolkien. Quanti hanno avuto il privilegio di visitare la mostra in quella occasione unica, come la sottoscritta, di certo si sono sentiti quasi dei fortunati, forse degli intrusi, nello scoprire alcuni aspetti intimi della quotidianità del “creatore” della Terra di Mezzo. In un percorso che si snodava tra lettere, foto di famiglia, mappe, disegni, illustrazioni e oggetti cari allo scrittore come il suo studio, la sedia, i libri o perfino la scatola di colori sul suo scrittoio, ci si ritrovava a poter raggiungere quel tranquillo, posato professore, lasciandosi conquistare e stupire nello scorgere alcuni frammenti della sua inesauribile sub-creazione (come lui stesso l’avrebbe chiamata). Tutto un mondo, una realtà, una mitologia che da quasi cento anni conquista generazioni di lettori.

Questo prezioso materiale – il percorso accuratamente studiato e gli infiniti dettagli inediti che per molti sono stati una vera e propria epifania visiva – è confluito fin da subito in un ricco catalogo in cui poter “rivivere”, ma anche approfondire, il viaggio creativo di Tolkien. Dal 20 ottobre 2020 quel volume, curato da Catherine McIlwaine, è divenuto anche una realtà italiana grazie a Mondadori, con l’accorta traduzione di Stefano Giorgianni, traduttore e studioso tolkieniano.

Il catalogo, che si presenta esteticamente in modo davvero ricercato e pregevole, oltre a presentare questo itinerario più immediatamente fruibile tra immagini, illustrazioni e fotografie che ci consegnano una testimonianza anche inedita della vita di Tolkien, contiene alcuni saggi dei maggiori studiosi del Professore, in cui vengono approfondite alcune tematiche dell’universo “artistico” (nel senso più ampio del termine) tolkieniano. Il testo introduttivo di Catherine McIlwaine presenta, ad esempio, l’aspetto più biografico dello scrittore mentre quello di John Garth introduce il rapporto tra il Professore e il gruppo degli Inklings. Non manca poi lo sguardo sempre acuto di Verlyn Flieger sul tema di Faërie ovvero di quel Reame Periglioso che tanto affascinava lo studioso oxoniense. Da qui a passare poi a quello che lo stesso Tolkien considerava il suo vizio segreto ovvero la creazione delle lingue e dunque l’elfico, il passo, grazie a Carl Hostetter, è davvero breve. Ma in questo rapido excursus non poteva mancare il saggio di Tom Shippey, dedicato a quel nobile spirito nordico in cui viene evocato il pathos che conquistò Tolkien e uno dei suoi più cari amici, C.S. Lewis. Chiude la prima parte di saggistica il testo di W.G. Hammond e C. Scull, in cui viene presentato uno degli aspetti forse meno conosciuti di Tolkien, ovvero la sua passione per l’arte visiva e dunque per il disegno, la pittura. Un’arte che il Professore continuò a coltivare per tutta la vita.

A questa sezione seguono poi una serie di capitoli che introducono alcuni aspetti specifici sia della vita dello scrittore che di nascita e formazione dell’intero Legendarium, per poi chiudersi con uno sguardo ai suoi capolavori, tra cui Lo Hobbit e Il Signore degli Anelli. Verrebbe proprio da chiedersi se Tolkien, alla fine, come scrive nella recensione al medesimo catalogo Wu Ming 4, non si sarebbe sentito in imbarazzo o infastidito da tutto questo «deprecabile culto», come lui stesso definiva l’attenzione che fin dall’uscita del suo primo romanzo, aveva visto riversarsi su di sé. Credo che la risposta più autentica sia proprio quella che si legge nel retro della copertina di questo volume, in cui Tolkien stesso afferma «È scritto con il sangue della mia vita, così com’è; e non posso fare altrimenti».

Accanto al più imponente catalogo, sia per approfondimenti che per mole, ne era stato realizzato uno più piccolo ma non per questo meno prezioso, come suggerisce lo stesso titolo, ovvero Tolkien: Treasures, divenuto nell’edizione italiana, anch’essa edita da Mondadori con la traduzione di Giorgianni, Tolkien: I Tesori. Un catalogo in cui a dominare sono le bellissime immagini, le illustrazioni accurate e coloratissime realizzate da Tolkien, in cui si può apprezzare come la sua perizia non fosse convogliata soltanto nella scrittura, bensì anche quanto fosse in grado di immergersi abilmente in vedute suggestive e incantate, dettagli accurati e infiniti, prospettive realistiche e paesaggi evocativi. Sempre curato da Catherine McIlwaine, il libro non trascura in ogni caso l’apparato introduttivo all’opera e alla biografia di Tolkien, proprio per poter essere letto anche da chi, in fondo, dell’autore del Signore degli Anelli conosce soltanto le opere o, addirittura, abbia visto esclusivamente le trasposizioni cinematografiche.

Un catalogo non esclude però l’altro e sebbene in quello realizzato ad hoc per la mostra si possano in effetti approfondire molti più aspetti della biografia e del lavoro di Tolkien, in quello dedicato ai suoi Tesori si gode di una visione più “leggera” che lascia scorrere lo sguardo e che in qualche modo lascia risuonare dentro il lettore un profondo sospiro, facendo dire, come Sam alla fine del SDA: «Be’, sono tornato».

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Arturo Stàlteri
DAGLI AINUR ALL’HEAVY METAL: la musica della Terra di Mezzo

E gli Ainur intonarono una grande Canzone… e in tale canzone il mondo ebbe inizio.

J.R.R.Tolkien, Il Silmarillion

C’erano già tutte le premesse perché l’epopea Tolkieniana desse vita a centinaia e centinaia di tracce sonore. Tutto è musica nelle sue pagine, non solo per i numerosi poemi cantati, ma anche per la metrica levigata della scrittura.

Lessi per la prima volta la Trilogia quando avevo poco più di sedici anni, e il desiderio di mettere in musica quei personaggi, quei luoghi, quelle atmosfere, fu irresistibile. Negli anni successivi avrei infatti composto ed inciso più di una melodia ispirata al mondo degli Hobbit.

Ma non sono qui per raccontarvi le mie gesta artistiche, bensì per aprire una finestra su alcune (e sottolineo alcune) delle innumerevoli pubblicazioni discografiche (centinaia e centinaia) legate alla saga creata dal Professore.

Lungi da me voler seguire un iter cronologico o di genere, mi limiterò a ricordare che nessun campo musicale degli ultimi cinquant’anni è sfuggito all’incantesimo della Terra di Mezzo.

I contributi che mi accingo a proporvi sono, tra quelli di cui sono a conoscenza, i più interessanti a vario titolo (a mio modesto parere, ovviamente).

Nobili Esordi

Inizio citando il compositore britannico Donald Swann, che nel 1967 pubblicava un libro di spartiti, The road goes ever on, e poco dopo anche un disco, Poems and songs of Middle Earth, in cui metteva in musica (con l’approvazione dello stesso Tolkien), alcuni testi tratti dai suoi libri. L’operazione di Swann era molto “classica”: veri e propri Lieder per voce di baritono, con accompagnamento di pianoforte.

https://www.youtube.com/watch?v=8dmRwj6QFIA

Il mio primo Lord of the Rings

Nel 1974 acquistai Music inspired by the Lord of the Rings, dell’indimenticato polistrumentista svedese Bo Hansson (prima pubblicazione 1970), che considero ancora oggi uno degli omaggi più riusciti al plumbeo universo raccontato nella trilogia. Hansson, con l’ausilio di un semplice registratore a otto piste, e coadiuvato da pochi, fedelissimi amici, ha dipinto un quadro sonoro di impressionante verità. Ancora oggi, a distanza di quasi mezzo secolo, ascolto quel lavoro e lo trovo terribilmente convincente (non resisto soprattutto a The Old Forest-Tom Bombadil e a Lothlórien).

https://www.youtube.com/watch?v=rs0AmruS8Ro

Dopo Hansson

Rimaniamo in Svezia con Pär Lindh e Björn Johansson, artefici di due lavori tra sogno e realtà: Bilbo (1996) e Dreamsongs from the Middle Earth (2004). I riferimenti sono decisamente progressive, con evidenti richiami a Keith Emerson (Lindh è infatti un organista e tastierista che si divide tra Bach e lo hard rock, e Johansson un ottimo chitarrista).

Raffinatissimi sono gli inglesi Mostly Autumn, anch’essi protagonisti di un Music inspired by the Lord of the Rings (2001), album che mette insieme reminiscenze Genesisiane e inflessioni celtiche (imperdibili Riders of Rohan e At last to Rivendell).

In Polonia ci imbattiamo nei Sirion e il loro Quenta Silmarillion. Elettronica garbata e rassicurante.

Molto diverso il mondo di Sten Ducander, in arte Ensio Kosta. Finlandese, Kosta percorre un territorio irrorato dalla linfa popolare, con evidenti richiami al repertorio classico dei primi del novecento. Il suo Music of Middle Earth, del 1982, contiene alcuni passi molto affascinanti, come Aragorn and Arwen e The Grey Havens.

Altro personaggio interessante è Chance Thomas, statunitense, compositore per videogiochi con la passione per la Terra di Mezzo. Serratissimo il suo The Lord of the Rings on line: the Mines of Moria, uscito come colonna sonora allegata all’edizione speciale dell’omonimo gioco virtuale, per alcuni superiore alla celebre colonna sonora cinematografica di Howard Shore.

È francese invece Stan Lockfield (a dispetto del nome). Anche lui crea colonne sonore per videogames e pellicole cinematografiche in divenire. Affascinante il suo “The Silmarillion”.

Cupe atmosfere giungono dall’austriaco Alexander “Hugin” Wieser, in arte Uruk Hai, da sempre ammaliato dall’universo Tolkieniano. Notevolissimo il suo Lost songs from Middle Earth; non fatevi spaventare dai primi venti minuti e ascoltate Last march of the Orcs, The Shire e The Nazgul, vere e proprie perle.

Più rassicurante la Middle Earth Orchestra degli statunitensi David e Diane Arkenstone (il nome vi ricorda qualcosa?): Music inspired by Middle Earth è un album non memorabile, ma d’atmosfera.

Ancora un Middle Earth dall’Inghilterra: ne è artefice Bob Catley, già leader dei Magnum, gruppo rock melodico con una venatura progressive. Disco un po’ stucchevole, ma onesto (2000).

Slovacchi sono invece i Thusian, autori di un progetto di morbida elettronica dal titolo Silmarillion (1994).

Elettronici sono anche i britannici James Prior e Kevin Pearce, in arte Metrognome, che nel 1990 pubblicano One Ring, mentre dalla Germania proviene Christian Geissendörfer, in arte Windstill, il quale nel 1979 immette sul mercato un bucolico Frodos Abenteur.

Delicato e leggero anche il Canadese Ted Nasmith, uno dei più celebri illustratori della Terra di Mezzo, che nel 2007 dà alle stampe The Hidden Door: Songs in the Key of Enchantment, di evidente matrice tolkieniana, anche nei brani che non citano espressamente l’universo del Nostro. Lo stesso Nasmith afferma infatti che tutto il disco è strettamente collegato al suo lavoro come disegnatore del mondo raccontato dallo scrittore inglese. Brani piacevoli, ma nulla di più.

https://www.youtube.com/watch?v=xNIb6-QTC1g

Techno-Tolkien?

Amate Il Signore degli Anelli, ma anche la techno? Dall’Uzbekistan corre in vostro soccorso Hakan Dundar, con Middle Earth.

https://www.youtube.com/watch?v=znuTJ1vgbhY

Hobbit in jazz

Se invece siete appassionati di jazz, non potete perdervi The Lord of the Rings del compianto trombettista australiano John Sangster (Gandalf the White è un piccolo capolavoro).

https://www.youtube.com/watch?v=73yzrVtB1J4

Metal metal metal!

Ho sempre pensato al mondo di Tolkien come a una forma di iper realtà (altro che fantasy) e non mi ha mai stupito il fatto che una moltitudine di band heavy metal si siano ispirate ai suoi scritti (in fondo il metal è una sorta di iper rock); non posso tralasciare alcuni nomi, a cominciare dai texani Nocturnal Wolf, protagonisti del tenebroso Tales from the Middle Earth (2015). Interessanti anche gli svizzeri Black Jade e il loro The Forest of Edoras del 2003: la title-track funziona egregiamente.

Nel 2004 appaiono misteriosamente, di nuovo dalla Svezia, The Ring, con Tales from Midgard, ispirato a La Compagnia dell’Anello, primo capitolo di un progetto che avrebbe dovuto affrontare l’intera Trilogia. In realtà l’album non avrà un seguito. Eppure non erano male (anche se non entusiasmanti), soprattutto Halls of Doom … molto Black Sabbath.

Da non dimenticare i tedeschi Blind Guardian, affascinati da subito dalle gesta del professore di Oxford. Uno dei loro dischi più convincenti è Nightfall in Middle-Earth (1998), ispirato al Silmarillion: heavy non troppo cupo, con impennate melodiche ed epiche.

Da Dublino si scatena l’invasione folk-metal dei Cruachan, ossessionati dalle atmosfere più cupe della Terra di Mezzo. Varie tracce affiorano nei loro album: The Fall of Gondolin apparsa per la prima volta su Tuatha Na Gael (1995), verrà in seguito riproposta in una versione leggermente diversa su Pagan del 2004, mentre The Morrigan’s Call, del 2006, si apre con una devastante Shelob.

https://www.youtube.com/watch?v=OwajBIrtekI

Anelli sparsi

Moltissimi sono gli artisti che, nella loro produzione, hanno dedicato almeno una composizione al mondo di Tolkien.

Qualche nome:

Annbjørg Lien, talentuosa suonatrice di Hardingfele (strumento simile al violino, in uso soprattutto in Norvegia), ha inserito nel suo album Prisme, del 1996, il vorticoso Galadriel.

Enya, celebre voce irlandese, oltre ad avere interpretato due brani ne La Compagnia dell’Anello di Peter Jackson (Aniron e May it be), aveva già reso omaggio alla trilogia sul suo Shepherd Moons (1991), con lo strumentale Lothlórien.

In Ramble on, dal secondo album dei Led Zeppelin (1969), Robert Plant canta: «Quando la magia riempiva l’aria, ero nelle profondità più oscure di Mordor; incontrai una ragazza così onesta, ma Gollum e il Malvagio si avvicinarono e scivolarono via con lei».

Jack Bruce dei Cream, in Songs for a Tailor, anch’esso del 1969, propone To Isengard, il cui testo però sembra non avere alcun riferimento con la fortezza di Saruman.

I canadesi Rush inseriscono una delicata ballata dal titolo Rivendell nell’album Fly by Night, del 1975.

Anche Leonard Nimoy, l’indimenticabile Mr. Spock di Star Trek, ha inciso una divertente canzoncina Hobbit: The Ballad of Bilbo Baggins, contenuta nell’album The Two Sides of Leonard Nimoy (1968).

https://www.youtube.com/watch?v=FTHaT36xJFU

Il contributo italiano

Cito immediatamente Giuseppe Festa e il suo Voci dalla Terra di Mezzo (1999). Sognante, avvolgente. Veramente ottimo.

Edoardo Volpi Kellermann è invece protagonista di Tolkieniana – Viaggio Musicale nella Terra di Mezzo: il primo capitolo del progetto, Verso Minas Tirith, è uscito nel 2004. Si tratta di un’opera dal carattere epico, molto ricca dal punto di vista strumentale, nella quale possiamo ascoltare tra l’altro Davide Perino (la voce di Frodo Baggins nella versione italiana della trilogia cinematografica di Peter Jackson).

Giacomo D’Alessandro, in arte Giandil, ha invece pubblicato nel 2010 un omaggio a Bilbo Baggins dal titolo Andata e Ritorno, al quale hanno collaborato oltre venti artisti, tra cui il già citato Giuseppe Festa. Il disco possiede una sua tenera magia.

Ispirazione celtica e tecnica invidiabile nei Myrddin, nati nel 1995 dall’impegno dei fratelli Fabio e Luca Pesenti. Ne Gli Anelli (2003) e Il Drago (2005) la band di Savona racconta, oltre alla trilogia, anche Lo Hobbit, Il Silmarillion e Albero e Foglia.

Ancora inflessioni popolaresche e Irish nei catanesi Galadhrim, in attività dal 1996, i quali ci narrano le gesta di personaggi meno celebrati come Tinuviel, Feanor e Nimrodel, nei loro Galadhrim, del 2004, e The Elder Days, del 2012.

Progressive rock negli Ainur, protagonisti di molti lavori dedicati a Tolkien: From Ancient Times (2006), Children of Hurin (2007), The Lost Tales (2009), Lay of Leithian (2013), There and Back Again (2014) e War of the Jewels (2019): quest’ultimo è il primo capitolo di un progetto più ampio, dal nome Wars of Beleriand).

Inflessioni prog anche in The Book of Bilbo and Gandalf: Visions from Tolkien’s World (2010), dell’organista romano Marco Lo Muscio. Al disco hanno partecipato Par Lindh (di cui abbiamo parlato in precedenza) e i due fratelli Hackett: John (flauto) e Steve (chitarra, noto per aver militato per molti anni nei Genesis).

Contrappunto e venature jazz negli Ainulindale, del pianista Andrea Pellegrini. Particolarmente interessante Middle Earth, del 2000, nel quale troviamo come ospite Paul McCandless (già storico componente degli Oregon), all’oboe e al sassofono soprano.

https://www.youtube.com/watch?v=Fhv212X2qhg

Tolkien in classica

Almeno tre nomi sono da citare per quanto riguarda il contributo “colto” all’universo di John Ronald Reuel Tolkien: il trombonista, compositore e direttore d’orchestra Joan De Meji, olandese, il quale ha pubblicato nel 1989 la sua prima, pluripremiata sinfonia The Lord of the Rings, per ensemble di fiati. È tornato a visitare la Terra di Mezzo nel 2019 con la sinfonia numero cinque, intitolata Return to Middle Earth, ancora per strumenti a fiato, con l’aggiunta di voce di soprano e coro.

La settima sinfonia del prolifico compositore Saul Sallinen, finlandese, porta invece come titolo The Dreams of Gandalf (1990). Sallinen si è di nuovo avvicinato al mondo di Tolkien nel 2001 con il balletto The Hobbit.

Dalla Danimarca proviene il Tolkien Ensemble, dedito con passione a cantare le gesta di Hobbit, Elfi e Stregoni. Fondati nel 1997 da Caspar Reiff, hanno inciso An evening in Rivendell (1997), A Night in Rivendell (2000), At dawn in Rivendell (2002, nel quale troviamo un imponente Christopher Lee, già Saruman nella saga cinematografica), e Leaving Rivendell (2005), più due raccolte, rispettivamente del 2006 e del 2008.

https://www.youtube.com/watch?v=dzw5zwcgg7I

Teatro, cinema e televisione

Sei sono i film di Peter Jackson, con la colonna sonora (perfetta, secondo me) di Howard Shore, e con i contributi canori, tra gli altri, della già citata Enya, di Annie Lennox, di Elisabeth Fraser, di Emiliana Torrini, di Neil Finn, di Ed Sheeran e di Billy Boyd (Peregrin Took!).

Molto ben scritta anche la soundtrack del compianto Leonard Rosenman per il singolare The Lord of the Rings, del regista Ralph Bakshi (1978): timbri a volte aspri, plumbei, molto “contemporanei”, con temi spesso interessanti.

Non posso e non voglio dimenticare le due produzioni per la NBC The Hobbit (1977) e The Return of the King (1980), dirette da Jules Bass e Arthur Rankin. Le musiche furono composte per l’occasione da Maury Laws (scomparso lo scorso anno), e le delicate canzoni The greatest adventure e Roads go ever, ever on vennero interpretate dal bravissimo Glenn Yarbrough, artista folk scomparso nel 2006.

E il teatro? Senz’altro da citare il musical The Lord of the Rings andato in scena per la prima volta a Toronto nel 2006. All’epoca non ha avuto molto successo, ma dopo alcuni tagli e riscritture, è stato riproposto a Londra il 9 maggio 2007, ed è stato un trionfo; perfette le musiche, scritte da A. R. Rahman, dal gruppo vocale delle Värttinä e da Christopher Nightingale, su testi di Shaun McKenna e Matthew Warchus. Irresistibile The Road goes on.

https://www.youtube.com/watch?v=RaHRFlPCtsU

The first ring

Concludo con il progetto in due parti The First Ring, concepito da Fabien Simonetti, in arte Notturno: il primo volume (2009) è costituito da un CD contenente 12 tracce, interpretate da musicisti sparsi per il mondo; il successivo (2014) è invece un DVD che comprende quattro ore di musica, una galleria di immagini e un breve film dal titolo Nenya, ispirato alle storie d’amore tra Aragorn, Arwen, Beren e Lùthien. A questo secondo capitolo ho avuto il piacere di partecipare, con un brano dedicato a Legolas.

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Alena Afanasyeva
IL SIGNORE DEGLI ANELLI IN RUSSO: traduzioni a confronto

If the Italian public has been able to enjoy another translation of The Lord of the Rings only fifty years after the publication of the English edition, the Russian-speaking world has lived a completely different story. The Russian translations are quite a few, probably even too many, and most of them appeared more or less at the same time. Until the 1960s-1970s, Tolkien was practically unknown to Soviet readers. Usually the blame for all this is attributed to censorship and the ban to publish his works, but the truth is more complicated and at the same time simple than that. This article provides a brief overview of the publishing history of The Lord of the Rings in Russian and a comparative analysis of three translations that show different approaches to Tolkien’s text.

 

1. Breve storia editoriale di Tolkien in URSS1

Se il pubblico italiano ha potuto fruire di una seconda traduzione del Signore degli Anelli soltanto dopo cinquant’anni, il mondo russofono ha vissuto una storia completamente diversa. Le traduzioni in russo sono tante, forse perfino troppe, molte delle quali sono comparse praticamente in contemporanea.

Fino agli anni Sessanta e Settanta il nome di Tolkien era pressoché sconosciuto al pubblico sovietico. Di solito la responsabilità viene attribuita alla censura, al divieto di pubblicazione, ma la verità è allo stesso tempo più complessa e più semplice.

Prima di tutto occorre riscontrare che l’Unione Sovietica non è stato l’unico paese dove Il Signore degli Anelli è stato pubblicato anni dopo la morte di Tolkien. La traduzione in portoghese è comparsa tra il 1975 e il 1979, la traduzione spagnola è uscita nel 1977-1980, quella greca nel 1978, quelle ungherese e serba nel 1981. La traduzione russa, pubblicata ufficialmente per la prima volta nel 1982 si inserisce benissimo in questo elenco.

Tuttavia la prima leva di tolkieniani sovietici nasce molto prima del 1982. Già negli anni Sessanta e Settanta c’era chi aveva letto il romanzo di Tolkien – in originale oppure nelle traduzioni del cosiddetto samizdat (auto-edizione).

Il fenomeno del samizdat è strettamente legato alla censura sovietica. Per poter pubblicare un libro bisognava ottenere l’approvazione dello Stato, la procedura spesso era molto lunga e prevedeva diverse istanze. L’organo principale di censura era il Glavlit, la Direzione Principale per la Letteratura e l’Editoria. In URSS era severamente vietato pubblicare opere di carattere antisovietico (e in generale non in linea con l’ideologia marxista-leninista), di propaganda religiosa e nazionalista, ed erano vietate anche la divulgazione dei segreti di stato e la pornografia. La censura ebbe il massimo potere nell’epoca stalinista, perdendo progressivamente influenza nei decenni a seguire (BLJUM, 2000).

Prima di tutto, il samizdat si occupava della pubblicazione e della divulgazione delle opere vietate (samizdat in senso stretto). Inoltre, venivano pubblicate tante opere che non erano esplicitamente vietate, ma presentavano poco o nessun interesse per la pubblicazione ufficiale (samizdat in senso lato). L’editoria sovietica si occupava principalmente della pubblicazione dei classici della letteratura russa e mondiale (proprio in epoca sovietica nascono molte traduzioni che anche oggi sono considerate classiche), della letteratura delle repubbliche sovietiche e delle minoranze etniche dell’URSS, degli scrittori provenienti dai paesi socialisti o comunque “di sinistra”, che erano solidali con l’Unione Sovietica e nelle loro opere criticavano la società borghese capitalista, parlavano della lotta di classe, ecc.

È facile notare che Tolkien non poteva rientrare tra gli autori che presentavano interesse per l’editoria sovietica. Tutto sommato, però, a quanto pare, non è stato mai esplicitamente vietato2. Le sue opere (in poche copie) erano presenti nelle maggiori biblioteche del paese, specialmente a Mosca. Come conseguenza, i primi lettori di Tolkien furono persone che conoscevano bene l’inglese, come traduttori e professori, o studenti universitari delle facoltà di lingue. Per ovvi motivi non erano tanti, ma crearono le basi per il fandom tolkieniano in Unione Sovietica, in quanto molti traduttori russi di Tolkien appartengono a questa prima ondata di appassionati.

Il primo tentativo di pubblicare Tolkien fu a metà degli anni Sessanta. Zinaida Bobyr’, una nota traduttrice di fantascienza in russo, tradusse Il Signore degli Anelli e lo propose per la pubblicazione a puntate nella rivista divulgativa «Technika – molodёži» (“Tecnica – alla gioventù”), la quale aveva una sezione dedicata alle opere letterarie di fantascienza. Per rendere il testo di Tolkien più attraente per il lettore (e forse anche più accettabile per la censura), Bobyr’ fece una scelta molto equivoca: decise di adattare il romanzo al genere che conosceva molto bene, cioè alla fantascienza. Il libro fu accorciato significativamente, togliendo tutte le descrizioni del mondo secondario e lasciando praticamente solo la trama principale. Quest’ultima subì poi ulteriori modifiche. Bobyr’ introdusse una nuova trama, a forma di siparietti, che forniva una cornice fantascientifica alla storia. In questi episodi aggiunti, un gruppo dei scienziati trova l’Unico Anello e lo considera un manufatto alieno. Il manufatto induce a “ricordare” la storia dell’Anello e gli scienziati cercano di spiegare la magia presente nel racconto dal punto di vista della scienza.

La sua versione fu intitolata dalla traduttrice Povest’ o kol’ce (“La storia dell’anello”).

Nonostante questi sforzi di adattamento, la rivista non accettò la traduzione per la pubblicazione. Secondo le testimonianze, il motivo non fu il carattere antisovietico dell’opera proposta, ma uno stile e una trama troppo insoliti (LOBARЁV, 2017). Negli anni Settanta la versione di Bobyr’ circolava in samizdat insieme ad altre traduzioni.

2. La prima traduzione completa

Tra i primi lettori di Tolkien c’era anche Aleksandr Gruzberg, classe 1937, un traduttore e professore di Perm’. Laureato in filologia russa e appassionato di fantascienza, iniziò a tradurre libri di questo genere dall’inglese come samizdat dall’inizio degli anni Settanta. La fantascienza non era molto diffusa in URSS, i libri pubblicati erano pochi, anche se tra questi c’erano le opere migliori del genere, e il samizdat cercava di colmare questa lacuna. Per trovare nuovi autori per la traduzione, Gluzberg si recava regolarmente a Mosca, alla Biblioteca di Letteratura Straniera, che conteneva una delle più grandi collezioni di libri in lingua originale di tutta l’Unione Sovietica. Sfogliando il catalogo, il traduttore sceglieva i libri che potevano essere di qualche interesse per il suo editore di samizdat, ordinava un microfilm con la copia del libro, che poi veniva spedito a casa sua. Così un giorno scoprì anche Il Signore degli Anelli. Il romanzo gli piacque così tanto che decise di tradurlo per sé stesso e per la sua famiglia. Era un’opera di dimensioni e valore molto più grandi di tutto ciò che aveva già tradotto. Gruzberg, secondo le sue stesse parole, impiegò circa un anno per tradurre il romanzo (GRUZBERG, 2002). Poi il suo editore espresse interesse per il libro, ne fece qualche copia e così, tra il 1977-78, il romanzo di Tolkien iniziò la sua vita nel samizdat. Di solito si facevano poche copie, 5 o 6, una delle quali rimaneva al traduttore. Le copie erano spesso di bassa qualità, contenevano tanti errori, il nome del traduttore non era specificato, ma senza dubbio, la traduzione di Gruzberg fu la prima e la più diffusa traduzione completa del Signore degli Anelli in Unione Sovietica.

Le poesie presenti nel romanzo erano tradotte in parte dalla figlia di Gruzberg, Julia Batalina, in parte da Gruzberg stesso.

Questa traduzione ha avuto una storia particolare. Oltre alla versione originale (oggi praticamente introvabile se non nelle collezioni private), esistono diverse versioni. Alcune sono in formato elettronico e circolano sin dalla metà degli anni Ottanta. Spesso contenevano diversi errori, i nomi erano sostituiti, come vedremo, con quelli della successiva traduzione ufficiale di Murav’ёv e Kistjakovskij, a volte addirittura il testo era in parte sostituito con altre traduzioni del samizdat.

Dal 1989-1990 ci furono diversi tentativi di pubblicare la traduzione di Gruzberg, ma nessuno ebbe successo. Nel 2000 la sua traduzione fu pubblicata su un CD-ROM. Il traduttore diede il suo permesso per la pubblicazione, ma il testo, a sua insaputa, fu gravemente modificato dalla curatrice dell’edizione, E. Aleksandrova. Nel 2002 la casa editrice di Ekaterinburg U-Faktorija pubblicò la traduzione di Gruzberg a cura di A. Zastyrec. Secondo Gruzberg, il curatore «trattava il testo con molta attenzione» (CHANANAŠVILI, 2003). Oltre alle modifiche al testo in prosa, Zastyrec ritradusse tutte le poesie.

3. Arriva la pubblicazione ufficiale

All’inizio degli anni Settanta il libro fu scoperto anche da uno degli impiegati della già menzionata Biblioteca di Letteratura Straniera, Vladimir Murav’ёv, anche lui traduttore. Murav’ёv fece conoscere il romanzo ai suoi amici e Il Signore degli Anelli fu accolto da questi con grande entusiasmo. Tra loro c’erano Natalja Trauberg, la traduttrice di Chesterton e C.S. Lewis, e Andrej Kistjakovskij, traduttore e attivista politico dissidente. Murav’ёv considerava il romanzo tolkieniano «un manifesto della rivolta dei prigionieri dei GULAG», specialmente la parte finale dove gli hobbit della Contea si alzano contro il potere di Saruman (TRAUBERG, 2000). Secondo le testimonianze delle persone che conoscevano i due traduttori, Murav’ёv seguiva la crescita dell’interesse verso Tolkien, aveva letto la sua Guide to the Names in The Lord of the Rings (VITKOVSKIJ, 2004) e anche alcuni saggi di studi tolkieniani, e scriveva articoli dedicati a Tolkien. Così nel 1976 pubblicò una recensione analitica di tre opere: R. Evans, J.R.R. Tolkien (1972), R. Helms, Tolkien’s world (1974) e A Tolkien compass, a cura di Jared Lobdell (1975). Nel 1978 invece scrisse la voce dell’Enciclopedia breve della letteratura dedicata interamente a Tolkien.

Nello stesso periodo nasce l’idea di tradurre Il Signore degli Anelli. Murav’ёv intendeva tradurlo indipendentemente dall’eventuale possibilità di pubblicarlo. Lo stesso Murav’ёv propose anche alla case editrice Detskaja literatura di pubblicare il romanzo.

Per evitare problemi con la censura, il libro veniva presentato come una fiaba, un libro per bambini e adolescenti, senza politica e attacchi all’Unione Sovietica. Ciononostante, ci sono voluti diversi anni per convincere la casa editrice. Non è dato conoscere le motivazioni dietro questi ritardi. Tra le possibili spiegazioni possono esserci l’impossibilità di inquadrare il romanzo all’interno di un genere specifico, ma anche l’attività politica di uno dei traduttori (Kistjakovskij), che sicuramente non era vista di buon occhio.

La prima parte uscì nel 1982 sotto il titolo Chraniteli (“Custodi”) ed era abbreviata su insistenza della casa editrice. I passaggi esclusi riguardavano le informazioni che non incidevano sulla trama, come le descrizioni dei paesaggi, gli accenni storici ed etnografici sugli hobbit, e alcuni dialoghi tra i personaggi minori. Furono eliminati anche i riferimenti alle bevande alcoliche, al tabacco e alle avventure amorose. I motivi di questi tagli non sono noti, ma considerando la natura dei passaggi esclusi, si può dedurre che la casa editrice con molta probabilità voleva “alleggerire” il testo, renderlo più adatto ai giovani lettori che dovevano diventare il pubblico principale del romanzo.

La posizione politica dei due traduttori non poteva non incidere sulla loro percezione del romanzo e ciò si rifletté in alcune scelte traduttive3. I ruoli erano distribuiti così: Kistjakovskij traduceva principalmente le poesie, mentre Murav’ёv si occupava della prosa. Il loro stile era molto diverso. Secondo le testimonianze di amici e parenti, Murav’ёv tendeva verso l’epico, mentre Kistjakovskij amava l’ironia, lo humour. Per lui Il Signore degli Anelli era prima di tutto un ottimo libro con tante cose divertenti (MURAV’ËVA, 2004).

Sebbene dall’inizio si parlasse della pubblicazione di tutte e tre le parti del romanzo, la seconda e la terza non vennero pubblicate, nonostante il grande interesse del pubblico. Anche qui i motivi furono diversi. Uno era sicuramente l’attività politica di Kistjakovskij che nel 1983 diventò presidente della Fondazione Solženitsyn, la quale si occupava del sostegno agli attivisti antisovietici e ai prigionieri politici. Conseguentemente Kistjakovskij era tenuto sotto osservazione dalle autorità, subì diverse perquisizioni domestiche, e ciò non poteva non attirare l’attenzione anche sulla sua attività editoriale. Inoltre, nello stesso anno a Kistjakovskij fu diagnosticato un tumore. Il traduttore morì nel 1987, e lo stato di salute senza dubbio non gli permise di dedicarsi alla traduzione.

Qualunque fosse il motivo dietro questo ritardo nella pubblicazione, la mancanza della seconda e della terza parte creò un vuoto che altri traduttori cercarono di colmare. Le traduzioni comparse in questo periodo in samizdat condividevano due caratteristiche principali: riprendevano i nomi dalla traduzione di Murav’ёv e Kistjakovskij e cercavano di mantenere lo stile del primo volume (HOOKER, 22).

Nel 1988 fu pubblicata la traduzione completa della prima parte de Il Signore degli Anelli, rivista da Murav’ёv4, e solo dopo, a distanza di due anni l’una dall’altra furono pubblicate anche la seconda e la terza parte, tradotte interamente da Murav’ёv: Dve tverdyni, (“Due fortezze”) nel 1990 e Vozvraščenie gosudarja (“Il ritorno del sovrano”) nel 1992.

4. Dopo l’Unione Sovietica

L’inizio degli anni Novanta ha visto il boom delle pubblicazioni tolkieniane: solo nel 1991, tra nuove edizioni e ristampe delle precedenti, furono ripubblicate tre volte la versione completa di Chraniteli e due edizioni di Dve tverdyni, nonché tre altre traduzioni dell’intero romanzo (di N.Grigor’eva e V. Grušeckij, V. Matorina, e di Z. Bobyr’) già conosciute tramite samizdat. Lo stesso anno vide la pubblicazione di diverse traduzioni di Foglia di Niggle e altri racconti minori di Tolkien, della biografia di Tolkien a firma di H. Carpenter, del Silmarillion e di alcuni brani dalle lettere e dai Racconti incompiuti.

Nel 1994 è stata pubblicata la traduzione del Signore degli Anelli di Maria Kamenkovič e Valerij Karrik, annunciata come la più fedele e aderente all’originale, «non solo nella lettera, ma anche nello spirito» (Kamenkovič, 11). Maria Kamenkovič aveva studiato linguistica all’Università di Leningrado e pubblicato diversi libri di poesia. Oltre a Il Signore degli Anelli ha tradotto La via per la Terra di Mezzo di Tom Shippey, Foglia di Niggle e Il ritorno di Beorhtnoth, figlio di Beorthelm. È morta nel 2004, all’età di 42 anni. Valerij Karrik invece non è un traduttore professionista, ma prima di tutto un matematico e filosofo. Karrik è un pseudonimo, che in parte è un omaggio a Carrock, un toponimo che compare ne Lo Hobbit di Tolkien.

La particolarità di questa edizione è la presenza dei commentari dei due traduttori. Nella prefazione sostengono di aver usato ampiamente le Lettere, La via per la Terra di Mezzo, la History of Middle-Earth e «opere di tradizione cristiana» (Kamenkovič, 13). Inoltre hanno avuto la possibilità di consultare direttamente Christopher Tolkien per chiarire alcuni punti del testo e Rayner Unwin che, tra l’altro, ha fornito ai traduttori la Guide.

Un’altra ondata di pubblicazioni tolkieniane c’è stata alla fine degli anni Novanta e nei primi anni del nuovo millennio. L’uscita nelle sale dei film di Peter Jackson ha permesso di mantenere vivo l’interesse per le opere di Tolkien e attirare nuovi lettori. Oltre alle già menzionate pubblicazioni della traduzione di A. Gruzberg, in questo periodo sono state pubblicate alcune nuove traduzioni: di L. Jachnin (1999), V. Volkovskij (2000), M. Belous (2003, solo la prima parte), A.Nemirova (2003), I. Mansurov (2003).

5. Traduzioni a confronto

Ad oggi, il numero delle traduzioni russe complete del romanzo pubblicate ammonta a 9. Il numero totale delle edizioni e ristampe ha superato le 200. Nel 2015 la casa editrice AST, che oggi possiede i diritti per la pubblicazione delle opere tolkieniane in Russia, ha avviato la collana Tolkien: diverse traduzioni. Fino a questo momento, in questa collana sono state pubblicate le traduzioni del Signore degli Anelli di M. Kamenkovič e V. Karrik (2015), di N. Grigor’eva e V. Grušeckij (2016), V. Murav’ëv e A. Kistjakovskij (2016), V. Matorina (2017), A. Gruzberg (2019, a cura di E. Aleksandrova).

L’opus magnum di Tolkien presenta parecchie sfide per un traduttore. Il registro stilistico è molto diverso, sia nella parte narrativa (mentre gli hobbit si allontanano dalla Contea il tono gradualmente si alza dal medio all’alto), sia nei dialoghi tra diversi personaggi. Inoltre, il testo presenta diversi arcaismi, neologismi coniati da Tolkien, versi poetici nascosti nella prosa, giochi di parole, termini polisemantici, allitterazioni, nomi che vanno tradotti. La resa dei nomi in lingua russa presenta un problema ulteriore nella traslitterazione/trascrizione fonetica perché viene usato un alfabeto diverso e non tutti i suoni sono presenti in russo.

Nella seconda parte dell’articolo intendo analizzare tre traduzioni:

– la traduzione di Aleksandr Gruzberg fatta nel 1977-78 e revisionata da A.Zastyrec nel 2002; (in seguito GZ)

– la traduzione di Murav’ёv e Kistjakovskij nell’edizione del 1988 (in seguito MK);

– la traduzione di Kamenkovič e Karrik del 1994 (in seguito KK).

La scelta è stata basata sui seguenti fattori:

– sono state eseguite da traduttori esperti;

– sono state fatte in periodi o contesti diversi;

– presentano approcci al testo e metodi traduttivi diversi.

Per motivi di tempo e spazio, l’analisi si concentra solo sulla prima parte del romanzo: La Compagnia dell’Anello.

6. Aleksandr Gruzberg

Ad Aleksandr Gruzberg mancava una preparazione professionale nel campo della traduzione letteraria, e le sue conoscenze della lingua inglese erano limitate (ricordiamo che la sua laurea era nel campo della filologia russa, non inglese). Inoltre, abitava in una città sì grande, ma comunque di provincia, lontano da Mosca con le sue ricche biblioteche, e quindi aveva accesso limitato a ulteriori fonti. Ciò che aveva a disposizione era il testo del romanzo e un dizionario. Tutto questo ha avuto un impatto sulla sua traduzione. È una traduzione molto letterale, e come tale fedele al testo di Tolkien, però contiene dei piccoli errori e delle omissioni lì dove, probabilmente, il traduttore non riusciva a capire il senso della frase. Così, ad esempio, nell’espressione «run off into the Blue» (FR I.II, p. 41) considerò «Blue» un toponimo e lo lasciò senza traduzione (GZ, p. 68). Alcune frasi sembrano un calco dalla lingua inglese.

Nonostante la fedeltà letterale quindi, la sua traduzione presenta comunque dei problemi. Se lo stile della narrazione tende verso il registro medio o medio-alto, nella parlata dei diversi personaggi c’è una tendenza verso l’appiattimento e l’unificazione del registro stilistico. Così, Hamfast Gamgee parla senza sgrammaticature ed espressioni colloquiali, usa parecchie parole letterarie. Gli Elfi, al contrario, a volte usano un linguaggio più basso rispetto all’originale (ad esempio, il saluto di Gildor a Frodo che in inglese è «Hail Frodo!» (FR, I. III, p. 78), un’espressione decisamente aulica, è reso da Gruzberg con «Privet, Frodo!» (“Ciao, Frodo!”), un saluto molto comune e colloquiale (GZ, p.118).

Per quanto riguarda i versi nascosti o casi di allitterazione, il traduttore non cerca di renderli. Non è stata mantenuta neanche la prosa poetica di Tom Bombadil, che in russo perde il suo ritmo particolare e si trasforma in mera prosa.

Gruzberg decise di lasciare tutti i nomi senza traduzione, traslitterandoli in russo e adattando, dove necessario, la pronuncia. Il traduttore spiega la sua scelta in una delle interviste: «Capivo che si trattava di grande letteratura, e con la letteratura di questo genere non ci si può permettere delle licenze. Per cui ho maturato una scelta piuttosto consapevole: la traduzione deve essere il più possibile aderente all’originale […] Proprio per questo cercavo di non tradurre i nomi. Mi sembra di averlo fatto solo in pochi casi […]. L’ho fatto intenzionalmente e molto prima di aver scoperto l’opinione di Tolkien in proposito» (GRUZBERG, 2002).

L’eccezione è stata fatta per pochi nomi: Starik Ivjanoj (Старик Ивяной, Old Man Willow, letteralmente “un vecchio di salice”), Skorochod (Сокроход, Strider, letteralmente “Corridore”), Obgonjajuščij Ten’ (Обгоняющий Тень, Shadowfax, letteralmente “quello che sorpassa l’ombra”).

Alcuni toponimi sono stato tradotti parzialmente: ad esempio, Ettenmoors diventa bolota Etten (болота Эттен, “paludi Etten”) o interamente come nel caso di Old ForestStaryj Les (Старый Лес, “vecchia foresta”), MidgewaterKomarinye bolota (Комариные болота, “paludi di zanzare”), ecc.

Per quanto riguarda la trascrizione dei nomi in altre lingue, Gruzberg segue le istruzioni di Tolkien sulla pronuncia presenti nelle Appendici.

Bisognerebbe notare che Gruzberg lascia senza traduzioni alcuni termini tolkieniani: ranger (рейнджер), halfling (халфлинг), gross (гросс), e le parole tipicamente hobbit, come mathom (мэтом) o smial (смайлс). I neologismi come eleventy-one o tweens sono stati resi con parole comuni, senza cercare di coniare dei rispettivi neologismi in russo. I giochi di parole sono stati ignorati.

Come anticipato, le poesie di questa edizione sono tradotte da Zastyrec, che curò la pubblicazione. Il traduttore cerca di mantenere le rime e il metro, dove possibile, permettendosi delle piccole licenze per quanto riguarda il significato, cercando comunque di mantenere lo stile.

7. Murav’ёv e Kistjakovskij

Se volessimo definire la traduzione a firma di Murav’ёv e Kistjakovskij con poche parole, la frase più adatta sarebbe “bella, ma infedele”. L’approccio adottato dai due traduttori fu tipico della scuola sovietica del tempo. Il testo è molto scorrevole, è scritto in un ottimo russo, molto ricco sia dal punto di vista lessicale che stilistico. Sembra che il libro sia stato scritto direttamente in russo, non si percepisce per niente che si tratta di una traduzione.

Di solito l’unità di traduzione è una frase, un periodo o una parte di esso. Nel caso di questa traduzione l’unità di traduzione è molto più grande, spesso si espande verso un paragrafo intero. Da una parte, tale metodo permette appunto di creare un testo particolarmente fluente e autentico, in quanto non è legato dalla sintassi di un’altra lingua. D’altra parte, rende il testo abbastanza approssimativo. Sebbene il significato generale venga reso correttamente e i traduttori riescano a mantenere lo stile e l’atmosfera dell’originale, i particolari possono essere molto diversi tra loro. Tra le divergenze principali possiamo notare le seguenti:

– mancanza dei dettagli presenti nell’originale;

– aggiunta di particolari assenti nell’originale;

– spostamento dell’enfasi all’interno del paragrafo;

– il discorso indiretto (ad esempio, un monologo interno) viene reso con il discorso diretto.

Come già accennato nella parte introduttiva, Murav’ёv e Kistjakovskij tendevano verso stili diversi, il che ha permesso di rendere meglio la ricchezza stilistica dell’originale.

La traduzione però rende diversi stili con mezzi diversi. Questo in parte si spiega con le differenze tra le due lingue, in parte con il metodo adottato dai traduttori. Lì dove Tolkien si avvale dei termini arcaici, obsoleti o poetici d’origine anglosassone, Murav’ёv e Kistjakovskij danno spazio a parole prese dall’antico slavo e dal russo antico. Se Tolkien spesso usa l’inversione dell’ordine sintattico per dare un tono più elevato e poetico, la traduzione russa ricrea l’effetto desiderato attraverso parole più lunghe e auliche – il testo diventa più lento e più melodioso.

La parlata degli hobbit è resa particolarmente bene. Come Tolkien, i traduttori si rivolgono al linguaggio popolare. Ma al posto delle forme sgrammaticate e dialettali lo rendono attraverso il lessico stilisticamente più basso, spesso la stessa idea è espressa con più parole, in un modo più verboso.

Anche il modo di parlare degli Elfi e dei Nani è reso bene. Gli Elfi parlano con un lessico più elevato e poetico, mentre i Nani usano un vocabolario più antiquato e ossequioso.

Per Gandalf hanno scelto uno stile abbastanza neutro, simile alla parlata degli Uomini, rappresentati nella prima parte del romanzo da Aragorn e Boromir, ma a volte il Mago cade in uno stile più basso e colloquiale, a differenza dell’originale.

Gollum parla senza sgrammaticature, ma usa molte parole diminutive-vezzeggiative e ciò crea l’effetto di una persona viscida e falsa, poco gradevole. Una scelta traduttiva efficace, che però non ricalca lo stilema di Tolkien per questo personaggio.

Per quanto riguarda i termini hobbit, i due traduttori hanno adottato un approccio misto. Nel caso di mathom hanno cercato di coniare un proprio neologismo, ‘musom’ (мусом), probabilmente da ‘musor’ (мусор, “spazzatura”). Tweens è stato reso con v rannich letach (в ранних летах, un’espressione rara per dire “in giovane età”). Smial invece è stato semplicemente traslitterato in смиал.

Sebbene i due traduttori conoscessero la Guide di Tolkien per la traduzione dei nomi5, hanno adottato tante licenze traducendo i nomi in russo.

I nomi degli hobbit sono tradotti quasi interamente, inclusi alcuni di quelli che Tolkien consigliava di lasciare senza traduzione. Molti si ispirano al significato dei nomi, ad esempio: Baggins > Torbins, da torba (торба, “sacco, borsa”), Noakes > Sduben’, da dub (дуб, “quercia”), Sandiman > Peskuns, da pesok (песок, “sabbia”), altri invece sono più liberi nella resa. Ad esempio, Gamgee diventa Skromby (Скромби), dall’aggettivo skromnyj (скромный, “modesto”), Took si trasforma in Krol, da krolik (кролик, “coniglio”). Quest’ultima è stata tra le scelte più ambigue dei traduttori. Loro interpretano la parola “hobbit” come combinazione del latino homo e dell’inglese rabbit (MK, Prefazione, p. 20), e come conseguenza formano molti nomi personali partendo dalle radici zaj- (зай-, “lepre”), krol- (крол-, “coniglio”), lap- (лап-, “zampa”), senza prendere in considerazione le raccomandazioni di Tolkien. Così, ad esempio, Brandybuck in russo diventa Brendizajk (Брендизайк).

Anche i toponimi sono stati tutti tradotti. Shire è diventato Chobbitanija (Хоббитания), che da una parte si riferisce ai suoi abitanti e dall’altra fa pensare ai nomi russi dei paesi reali: Britanija, Germanija, ecc. Qui ci sono molte scelte davvero felici: i toponimi hobbit sembrano luoghi realmente esistenti (o che esistevano nel passato): Prigor’e (Пригорье, Bree), Istorbinka (Исторбинка, Bagshot Row), Prireč’e (Приречье, Bywater), Vetlianka (Ветлянка, Withywindle).

I nomi in Elfico in teoria non devono essere tradotti per niente, ma a volte i traduttori hanno fatto la scelta molto ambigua di tradurli, completamente o parzialmente. Ecco alcune di queste rese:

Glorfindel => Vseslavur (Всеславур, ≈ Onniglorioso), da vse (все, “tutto”) + slava (слава, “gloria”)

Gildor Inglorion => Garal’d Slavur (Гаральд Славур), da slava (si veda sopra)

Lothlorien => Kvetlorien (Кветлориэн), da kvet (квет, “fiore”, reg.)

Amon Hen => Amon Vedar (Амон Ведар), da vedat’/videt’ (ведать / видеть, “conoscere / vedere”)

Amon Law => Amon Slouš (Амон Слоуш), da slyšat’ (слышать, “sentire, udire”)

Bisogna aggiungere che alcuni nomi hanno subito un lieve adattamento: Andril (Андрил, Anduril), Gorlum (Горлум, Gollum), Smeagorl (Смеагорл, Smeagol), Lučien’ (Лучиэнь, Luthien)6.

Se lette senza far riferimento all’originale, le poesie in questa traduzione sono decisamente belle e molto suggestive, rendono il tono generale delle poesie nell’originale e lo stile. Tuttavia, i traduttori spesso sacrificano l’aderenza al significato in favore di una rima o del ritmo della poesia, ma non sempre seguono la forma poetica dettata da Tolkien. In parte, questo è determinato dalle particolarità della lingua russa dove le regole e la tradizioni poetiche sono ben diverse dall’inglese e le parole hanno, in media, una lunghezza maggiore.

Qualche parola va spesa anche a proposito della prosa poetica di Tom Bombadil. Tolkien si limita a dare il ritmo alla parlata di Tom, identica a quella delle sue canzoni – il ritmo di un ballo saltellante. Kistjakovskij invece la rende sempre con un testo rimato, anche se le rime spesso sono imperfette.

8. Kamenkovič e Karrik

Annunciata come una traduzione più fedele all’originale, l’opera di Kamenkovič e Karrik lascia comunque a desiderare. Spesso nella traduzione un’idea è espressa in modo preciso, ma con più parole, oppure scegliendo delle parole più lunghe, rendendo il testo più verboso, pesante e meno fluente. Inoltre, capitano anche degli errori e rese imprecise, seppur molto meno numerosi rispetto a MK.

Dal punto di vista dello stile, la traduzione di KK presenta meno variazione stilistica. Il registro è tra il medio e il medio basso, a volte calando verso il gergale. Molto probabilmente, i traduttori in questo modo cercavano di arricchire il testo, ma le scelte sono spesso infelici. Non ci si aspetta l’uso del gergo da Gandalf o da Frodo, ad esempio.

Per le parole hobbit, come mathom o smial è stato adottato lo stesso approccio di Gruzberg: la trascrizione fonetica, come metem (мэтем) oppure smail (смайл), altri invece sono stati resi con termini comuni o arcaici. Così eleventy-one è stato tradotto sto odinnadcat’ (“centoundici”) e in un’occasione – odinnadcat’ s hvostikom (“un po’ più di undici”), che è una resa molto infelice, in quanto indica un numero maggiore a undici, ma molto meno di centoundici. Un’altra scelta arbitraria è la traduzione di gross con kuča-mala (куча мала, “un mucchio”), che indica un insieme disordinato di persone o oggetti in grande quantità.

Sin dalle prime pagine si nota che KK cercano un compromesso tra la traduzione dei nomi personali e dei toponimi e la traslitterazione, a volte con un lieve adattamento.

Alcuni cognomi hobbit sono rimasti senza traduzione: Baggins, Sackville-Baggins, Boffin, Sandyman, Maggot. Altri invece hanno subito un adattamento fonetico o grafico: Gemgi (Гэмги, Gamgee), Brendibek (Брендибэк, Brandybuck), Tukk (Tукк, Took).

Molti cognomi dei personaggi secondari sono stati invece tradotti. Alcuni di questi cercano di ricalcare cognomi tipici inglesi, ad esempio Jamkins (Ямкинс, Holman), jama (яма,buco”) + kins; Rytving (Рытвинг, Burrows), da ryt’ / rytvina (рыть / рытвина, “scavare / fosso”) + ing. Altri rendono in un modo o nell’altro il significato, ma non cercano di ricalcare i cognomi reali: Svetl (Светл, Fairbairn), da svetlyj (светлый, “chiaro”), Barsukk (Барсукк, Brockhouse), da barsuk (барсук, “tasso”), Bol’šestup (Большеступ, Proudfoot), da bol’šoj (большой, “grande”) + stupnja, (ступня, “pianta del piede”).

Anche i toponimi presentano una miscela di nomi tradotti e traslitterati. Shire è diventato Zasel’e (Заселье, “luogo abitato”). All’interno dei suoi confini troviamo invece Hobbiton (Хоббитон), Mičel Delving (Мичел Делвинг), Tukkboro (Туккборо, Tookbury), Beklend (Бэкленд, Buckland), accanto a Krikkovaja Loščinka (Крикковая Лощинка, “Valletta di Crick”, Crickhollow), Plavni (Плавни, termine regionale per canneti o gruppi di salici o altre piante che crescono in una piana alluvionale o nel delta di un fiume, Marshes), ecc.

Lo stesso approccio si nota nella traduzione dei nomi personali e dei toponimi della Terra di Mezzo provenienti dall’inglese, ad esempio: Rivendell (Ривенделл), Orfank (Орфанк7, Orthanc), Černoles’e (Чернолесье, Mirkwood), Chojra (Хойра, Hoarwell), ecc.

I nomi elfici sono resi con la traslitterazione, seguendo in generale le regole di pronuncia stabilite da Tolkien, con alcuni lievi adattamenti (credo, per motivi puramente estetici).

9. Analisi testuale

Per dimostrare meglio le caratteristiche di queste traduzioni, ho scelto alcuni passaggi a campione, che riflettono l’approccio dei traduttori.

Passaggio 1 (LOTR, FR, I.VI, p. 113):

In the midst of it there wound lazily a dark river of brown water, bordered with ancient willows, arched over with willows, blocked with fallen willows, and flecked with thousands of faded willow-leaves. The air was thick with them, fluttering yellow from the branches; for there was a warm and gentle breeze blowing softly in the valley, and the reeds were rustling, and the willow-boughs were creaking.

Si può notare che Tolkien ripete costantemente “willow”, che è in parte sostenuto dall’uso di “yellow”, “blowing” e “boughs”. Grazie alla ripetizione degli stessi suoni, si crea un ritmo monotono, che evoca il sonno. Nella tabella 1 propongo tre traduzioni di questo passaggio in russo, con la traduzione parallela in italiano.

Tabella 1

Russo

Italiano

Прямо по ней лениво несла свои коричневые воды извилистая темная река, обрамленная древними ивами, перегороженная их упавшими стволами и покрытая мириадами палых листьев. Немало их, пожелтевших, все еще дрожало на ветвях, и воздух был пропитан их запахом. Теплый слабый ветерок мягко веял по равнине, шуршал тростник, и тихонько поскрипывали ивовые ветви.(GZ, p.164)

Un fiume tortuoso e scuro, incorniciato da antichi salici, sbarrato dai tronchi caduti e coperto da miriadi di foglie morte, trasportava pigramente le sue acque marroni lungo di esso. Molti di loro, ingialliti, tremavano ancora sui rami e l’aria era satura del loro profumo. Una brezza calda e debole soffiava dolcemente attraverso la pianura, le canne frusciavano e i rami di salice scricchiolavano leggermente.

Прямо по ней лениво несла свои коричневые воды извилистая темная река, обрамленная древними ивами, перегороженная их упавшими стволами и покрытая мириадами палых листьев. Немало их, пожелтевших, все еще дрожало на ветвях, и воздух был пропитан их запахом. Теплый слабый ветерок мягко веял по равнине, шуршал тростник, и тихонько поскрипывали ивовые ветви. (MK, p.158)

Nel mezzo, il fiume circondato dai salici e dagli olmi trasportava le sue acque torbide e marroni; sopra di esso erano chini i salici decrepiti, lo attorniavano gli olmi vetusti, i tronchi viscidi degli olmi ingombravano il letto del fiume, migliaia di migliaia di foglie cadute erano portate dall’acqua, a miriadi, gialle, fremevano debolmente nell’aria, tirava un venticello caldo – e frusciavano le canne, sussurravano le carici, bisbigliavano i rami dei salici e degli olmi.

Посреди лениво вилась бурая полоска воды, окаймленная ивами; ивы перекидывали ветви через поток, упавшие стволы ив преграждали течение, и тысячи облетевших ивовых листьев скапливались в затоках. Воздух был весь запорошен этими желтоватыми узкими листьями, слетающими с ветвей, – в долине дул теплый легкий ветерок, камыши на реке шуршали, ветви ив тихонько поскрипывали. (KK, p. 186)

Nel mezzo, una striscia d’acqua marrone, bordata dai salici, serpeggiava pigramente; i salici gettavano rami sopra il torrente, i tronchi dei salici caduti bloccavano la corrente e migliaia di foglie di salice cadute si accumulavano nelle acque. L’aria era tutta piena di queste foglie giallastre e strette che volavano giù dai rami: una brezza calda e gentile soffiava nella valle, le canne frusciavano sul fiume, i rami dei salici scricchiolavano dolcemente.

Come si può vedere, la versione di GZ traduce molto fedelmente il brano, ricalcando in gran parte anche la sintassi. Dall’altra parte, non cerca di ricreare l’effetto sonoro del testo originale. Vengono utilizzati molti participi, i quali, per via delle desinenze, risultano più lunghi e rendono il testo meno fluente e suggestivo.

Nella traduzione di MK si è scelto invece di ripetere sempre la parola iva (ива, “salice”), di alternare le parole con le stesse consonanti, come vetla (ветла, un sinonimo per “salice”) e il’m (ильм, “olmo”). Le consonanze create da queste parole sono sostenute anche nelle altre, sempre giocando sulla ripetizione di “l” e “v”. Il ritmo monotono invece è creato ripetendo la struttura delle frasi: verbo-aggettivo-nome soggetto (“erano chini i decrepiti salici”, “attorniavano i vetusti olmi”, “ingombravano i viscidi tronchi”), oppure verbo-soggetto (“frusciavano le canne, sussurravano le carici, bisbigliavano i rami”).

Infine, si nota che KK rendono fedelmente la ripetizione della parola iva (ива, “salice”), ma il testo è appesantito dall’uso di parole lunghe, che contengono molti gruppi di consonanti.

Passaggio 2 (LOTR, FR, II.II, p. 234)

He was cloaked and booted as if for a journey in horseback; and indeed though his garments were rich, and his cloak was lined with fur, they were stained with long travel. He had a collar of silver in which a single white stone was set: his locks were shorn about his shoulders. On a baldric he wore a great horn tipped with silver that was now laid upon his knees.

Russo

Italiano

Он был в плаще и сапогах, как будто приготовился к путешествию верхом, и хотя на нем была богатая одежда, она, не исключая плаща, подбитого мехом, несла на себе следы долгого путешествия. На нем еще было серебряное ожерелье с единственным белым камнем, его локоны падали на плечи, к перевязи был подвешен большой рог, отделанный серебром, который теперь лежал у него на коленях. (GZ, p. 319)

Indossava mantello e stivali, come se si stesse preparando per un viaggio a cavallo, e sebbene vestisse abiti ricchi, essi, senza escludere un mantello foderato di pelliccia, portavano le tracce di un lungo viaggio. Indossava anche una collana d’argento con un’unica pietra bianca, i riccioli che gli cadevano sulle spalle e da una tracolla pendeva un grande corno, rifinito d’argento, che ora gli giaceva in grembo.

Его давно не стриженные волосы беспорядочными кудрями ниспадали на плечи, прикрывая тонкое серебряное ожерелье с бледно-перламутровым самоцветом впереди; через плечо у него была перекинута перевязь с охотничьим рогом, оправленным в серебро; а его дорогая и богатая одежда – он был одет для путешествия верхом, – посеревшая от пыли, заляпанная грязью и залоснившаяся до блеска от конского пота, говорила о долгих и трудных странствиях. (MK, p.295)

I suoi capelli, che non erano stati tagliati da molto tempo, cadevano in riccioli disordinati sulle sue spalle, coprendo una sottile collana d’argento con una pallida gemma madreperlacea davanti; aveva una tracolla con un corno da caccia incastonato d’argento; e i suoi abiti costosi e ricchi – era vestito per viaggiare a cavallo – grigi di polvere, macchiati di fango e rilucenti di sudore del cavallo, parlavano di vagabondaggi lunghi e difficili.

Незнакомец был одет и обут по-дорожному; одежды его были богато украшены, а плащ оторочен мехом, но по всему видно было, что гость проделал неблизкий путь. На шее у него блестело серебряное ожерелье с одним-единственным белым камнем; пряди вьющихся темных волос ниспадали на плечи. В глаза сразу бросался висевший у незнакомца на перевязи большой рог, окованный серебром; сейчас этот рог лежал у него на коленях, и неизвестный то брал его в руки, то клал обратно. (KK, p.359-360)

Lo straniero era vestito e calzato per un viaggio; i suoi vestiti erano riccamente decorati e il suo mantello era bordato di pelliccia, ma da tutto era evidente che l’ospite aveva viaggiato a lungo. Attorno al suo collo scintillava una collana d’argento con un’unica pietra bianca; ciocche di ricci capelli scuri gli ricadevano sulle spalle. Un grande corno, incastonato d’argento, appeso su una tracolla dello straniero, catturò immediatamente l’attenzione; ora questo corno giaceva sulle sue ginocchia, e lo sconosciuto lo prendeva tra le mani, poi lo rimetteva a posto.

Di nuovo, si può notare che la versione di GZ è la più aderente al testo originale, è molto letterale, a parte alcune piccole licenze (“i riccioli che gli cadevano sulle spalle”, “senza escludere un mantello”, “come se si stesse preparando per un viaggio”).

La traduzione di MK presenta maggiori modifiche al testo. Il significato generale del passaggio è stato reso correttamente: Boromir si presenta come un uomo con abiti ricchi e costosi che portano i segni di un lungo viaggio faticoso. Ma i particolari sono ben diversi:

– in russo è scomparso il mantello con un bordo di pelliccia e il fatto che il corno era appoggiato sopra le ginocchia;

– al contrario, si sono aggiunti i particolari del tutto assenti nell’originale: i capelli coprono parzialmente la collana, diventano espliciti i segni di un lungo viaggio (i vestiti sono coperti di polvere, fango e sudore del cavallo);

– alcuni particolari sono resi in modo impreciso: i capelli tagliati all’altezza delle spalle diventano non tagliati a lungo e cadono disordinati sulle spalle; nell’originale è specificato che Boromir porta un mantello e stivali («cloaked and booted»), mentre in russo si usa un termine più generico odet (одет, “vestito”);

– anche l’ordine in cui viene descritto il personaggio è diverso: in inglese prima si parla dei vestiti, poi della collana, dei capelli e infine del corno, mentre in russo si inizia con la descrizione dei capelli seguita da quella della collana, del corno e infine dei vestiti.

Anche nella traduzione di KK ci sono dei particolari resi in maniera imprecisa (“scintillava una collana”, “ciocche […] ricadevano sulle spalle”) o addirittura aggiunti (“lo sconosciuto lo prendeva tra le mani, poi lo rimetteva a posto”).

Passaggio 3 (LOTR, FR, II.V, p. 323):

They did not halt until they were out of bowshot from the walls. Dimrill Dale lay about them. The shadow of the Misty Mountains lay upon it, but eastwards there was a golden light on the land. It was but one hour after noon. The sun was shining; the clouds were white and high.

They looked back. Dark yawned the archway of the Gates under the mountain-shadow. Faint and far beneath the earth rolled the slow drum-beats: doom. A thin black smoke trailed out. Nothing else was to be seen; the dale all around was empty. Doom. Grief at last wholly overcame them, and they wept long: some standing and silent, some cast upon the ground. Doom, doom. The drum-beats faded.

Russo

Italiano

Лишь на расстоянии полета стрелы от ворот они остановились. Перед ними простиралась долина Димрилл. Тень Туманных Гор лежала на ней, но на востоке землю покрывал золотой свет. Был первый час после полудня. Солнце сияло, высоко плыли белые облака.

Они оглянулись. Сзади черной тенью зияла арка ворот. Из-под земли доносился слабеющий гул барабанов: «Бум, бум…» Из ворот показалась тонкая струйка дыма. Больше ничего не было видно, долина вокруг была пуста. «Бум!» Горе наконец сразило их, и все заплакали. Одни — стоя и молча, а другие — упав на землю.

«Бум, бум…» — бой барабанов затих. (GZ, p. 438)

Si fermarono solo alla distanza di un volo di freccia dal cancello. La valle di Dimrill si estendeva davanti a loro. L’ombra delle Montagne Nebbiose giaceva su di essa, ma a est la terra era ricoperta di luce dorata. Era la prima ora del pomeriggio. Il sole splendeva, nuvole bianche fluttuavano alte.

Si guardarono intorno. Dietro di loro, l’arco del cancello si apriva come un’ombra nera. Da sotto terra proveniva l’indebolito suono dei tamburi: “Bum, bum …” Una sottile zaffata di fumo emerse dal cancello. Non si vedeva altro, la valle intorno era deserta. “Bum!” Alla fine il dolore li colpì e tutti piansero. Alcuni, in piedi e in silenzio, mentre altri caddero a terra.

Bum, bum …” – il colpo dei tamburi svanì.

Остановившись, они оглянулись назад. В прозрачной тени Мглистого хребта угрюмо чернела громадная арка. Где-то глубоко-глубоко под землей чуть слышно ворочался умирающий грохот—Р-Р-Р-Р-О-К, Р-Р-Р-Р-О-К… Р-Р-О-К… Р-О-К…

И тут, не в силах преодолеть скорбь, Хранители дали волю слезам. Одни стояли и плакали молча, другие, рыдая, повалились на землю. Всхлипывал даже суровый Боромир. Еще раз чуть слышно вздохнули глубины — РОК,— и в долине воцарилась тишина. (MK, p.409)

Si fermarono e si guardarono indietro. Nell’ombra trasparente del crinale Brumoso, un enorme arco nereggiava cupamente. Da qualche parte in profondità, nel sottosuolo, un ruggito morente si agitava, a malapena udibile – R-R-R-R-O-K, R-R-R-R-O-K … R-R-O-K … R-O-K…

E poi, incapaci di vincere il dolore, i Custodi diedero sfogo alle lacrime. Alcuni rimasero in piedi e piansero in silenzio, altri, singhiozzando, caddero a terra. Persino il severo Boromir singhiozzava. Ancora una volta, le profondità sospirarono, appena percettibili – ROK,– e il silenzio regnò nella valle.

Остановились они только на расстоянии выстрела из лука от Морийских скал. Внизу расстилалась долина Димрилл; луга ее тонули в тени Туманных Гор, но на востоке земля ясно золотилась – шел всего лишь первый час после полудня. В голубом небе плыли высокие белые облака.

За спиной, в полумраке, чернел зев Мории. Земля все еще вздрагивала от размеренных ударов. Думм! Думм! В воздухе курился черный дымок. Но долина была пуста. Думм. Лишь теперь беглецы безраздельно отдались своему горю: одни, рыдая, бросились на землю, другие плакали стоя, беззвучно, и никто не считал времени. Думм, думм. Барабанный рокот уходил в глубины. Думм. Наступила тишина. (KK, p.489)

Si fermarono solo a una distanza di tiro con l’arco dalle scogliere di Moria. La valle di Dimrill si estendeva sotto; i suoi prati annegavano all’ombra delle Montagne Nebbiose, mentre a est la terra era brillantemente dorata: era solo la prima ora del pomeriggio. Alte nuvole bianche fluttuavano nel cielo azzurro.

Alle loro spalle, nel crepuscolo, la bocca di Moria era annerita. Il terreno tremava ancora per i colpi misurati. Dumm! Dumm! Il fumo nero aleggiava nell’aria. Ma la valle era deserta. Dumm. Solo ora i fuggitivi si abbandonavano al loro dolore: alcuni, singhiozzando, si gettavano a terra, altri piangevano in piedi, silenziosamente, e nessuno contava il tempo. Dumm, dumm. Il rombo dei tamburi andò in profondità. Dumm. Scese il silenzio.

Oltre alle solite osservazioni, questo passaggio presenta un problema traduttivo particolare: la resa della parola doom. Tolkien evidentemente gioca sul doppio significato: l’accezione principale del termine (“destino, fato”) e l’uso onomatopeico per rendere il suono dei tamburi. Di nuovo, le tre versioni presentano approcci diversi. GZ rende solo il suono (bum, un’onomatopea molto comune), senza cercare di ricreare la doppia accezione dell’originale. KK usano dumm per ricalcare il suono della parola inglese, ma anche in questo caso si perde completamente il riferimento al destino. La versione di MK è decisamente la più creativa e fedele: la parola che scelgono, rok ha il significato dell’inglese doom, ma contemporaneamente è una rappresentazione onomatopeica fedele anche del suono.

Conclusione

Nel suo articolo dedicato alle difficoltà traduttive del Signore degli Anelli Natalja Grigor’eva ha scritto: «Non credo che qualsiasi traduzione russa a nostra disposizione sia perfettamente adeguata rispetto all’originale. Non penso neanche che una tale traduzione possa essere fatta, ma vedo due possibilità che mi donano speranza. Magari arriverà un traduttore geniale. Oppure, più realisticamente, avremo un numero di traduzioni che, messe insieme, potrebbero esprimere tutta la varietà del genio di Tolkien». (GRIGOR’EVA, 1996, p. 204)

Di certo, un breve articolo non può bastare per analizzare in modo completo e dettagliato un romanzo così complesso come il Signore degli Anelli, ma spero che l’analisi proposta possa dare un’idea di come il testo tolkieniano è stato affrontato da diverse persone. Nel loro insieme, le tre versioni dimostrano i problemi che il testo tolkieniano pone ai traduttori, le possibili soluzioni, ma anche i limiti di ogni approccio.

Al giorno d’oggi la conoscenza delle opere tolkieniane nella comunità russofona è molto più alta di un tempo. Sono stati pubblicati non solo il Silmarillion, ma anche i Racconti incompiuti, i Figli di Hurin, e i primi quattro volumi della Storia della Terra di Mezzo. Queste ultime traduzioni sono state fatte da team di traduttori che oltre alle conoscenze linguistiche e all’esperienza nella traduzione letteraria, dimostrano una vera passione per le opere di Tolkien e una profonda conoscenza del suo mondo secondario. La qualità delle traduzioni sta diventando sempre più alta. Sebbene per il momento la priorità della comunità tolkieniana russa sia la pubblicazione dei testi ancora inediti, non ho dubbi che prima o poi compariranno delle nuove traduzioni del principale romanzo del professore di Oxford, fatte con più consapevolezza, più esperienza alle spalle e una conoscenza migliore del testo.

Appendice 1

Edizioni delle opere di Tolkien in URSS (1969-1991)8

1969

1. Tolkin dŽon R.R. Chobbit (otryvok iz romana), in «Anglija: [Ežekvartal’nyj žurnal o segodnjašnej žizni v Velikobritanii]», Stephen Austin & Sons, Ltd., Hertford, 2, 1969, pp. 30-40 (Lo Hobbit (tratto dal romanzo) // Anglija: [Rivista trimestrale sulla vita attuale in Gran Bretagna])

1975

2. Tolkein John, An Unexpected Party (From “The Hobbit” ), in NIKONOVA S. (edited by) Once Upon a Time…: English Fairy Tale, Progress Publishers, Moscow 1975. pp. 209-230.

1976

3. TOLKIN dŽon R.R. Chobbit, ili Tuda i obratno. Skazočnaja povest’. Perevod N. Rachmanovoj, Detskaja literatura, Leningrad 1976 (‘Lo Hobbit, o Andata e ritorno. Un racconto fantastico’. Traduzione di N. Rachmanova)

1980

4. TOLKIN dŽon R.R., List raboty Melkina: skazka (Per. S Košeleva) in «Chimija i žizn’», Moskva, 7, 1980, pp. 84-92 (‘Foglia di Niggle: una fiaba’. Traduzione di S. Košelev)

1982

5. TOLKIEN dŽon R.R., Chraniteli: Letopis’ pervaja iz epopei Vlastelin Kolec (Sokr. per. A Kistjakovskogo i V. Murav’ёva), Detskaja literatura, Moskva, 1982 (‘Custodi: la prima cronaca dell’epopea Il Signore degli Anelli’. Traduzione abbreviata di A. Kistjakovskij e V. Murav’ёv)

6. Chobbit, ili Tuda i obratno. Po D.Tolkinu. (Učebnoe posobie dlja ped. institutov po spec. 2103 “Inostr. Jaz.”), Prosveščenie, Moskva 1982 (‘Lo Hobbit, o Andata e ritorno’. Materiale didattico per istituti pedagogici)

1983

7. TOLKIEN dŽon R.R., Chraniteli: Letopis’ pervaja iz epopei Vlastelin Kolec (Sokr. per. A Kistjakovskogo e V. Murav’ёva), Detskaja literatura, Moskva, 1983 (‘Custodi: la prima cronaca dell’epopea Il Signore degli Anelli’. Traduzione abbreviata di A Kistjakovskij e V. Murav’ёv)

1986

8. TOLKIEN dŽon R.R., Fermer Džajls is Hema, ili, na prostonarodnom jazyke, Vozvyšenye e udivitel’nye priključenija fermera Džajlsa, gospodina Ručnogo Jaščera i korolja Malogo Korolevstva (Perevod G.Usovoj), Lenizdat, Leningrad 1986 (‘Fattore Jiles di Ham, ovvero, in lingua comune, Avventure magiche e meravigliose del fattore Jiles, il signore del Drago Domestico e il re del Piccolo Regno’. Traduzione di G. Usova)

1987

9. TOLKIEN dŽon R.R., Kuznec iz Bol’šogo Vuttona, in «Pioner», 2, 1987, pp. 44-55. (‘Il Fabbro di Wootton Major’)

1988

10. TOLKIEN dŽon R.R., Chraniteli: Letopis’ pervaja iz epopei “Vlastelin Kolec” (Per. A. Kistjakovskogo i V. Murav’ёva), Raduga, Moskva, 1988 (‘Custodi: la prima cronaca dell’epopea Il Signore degli Anelli’. Traduzione di A. Kistjakovskij e V. Murav’ёv)

11. TOLKIEN dŽon R.R., Kuznec iz Bol’šogo Vuttona: Skazka (Perevod Ju.Nagibina, E.Gippius), Detskaja literatura, Moskva 1988 (‘Il Fabbro di Wootton Major: una fiaba.’ Traduzione di Ju.Nagibin, E. Gippius)

1989

12. TOLKIEN dŽon R.R., Chraniteli: Letopis’ pervaja iz epopei “Vlastelin Kolec” (Per. A. Kistjakovskogo i V. Murav’ёva), Raduga, Moskva, 1989 (‘Custodi: la prima cronaca dell’epopea Il Signore degli Anelli’. Traduzione di A. Kistjakovskij e V. Murav’ёv)

13. TOLKIN dŽon R.R. Chobbit, ili Tuda i obratno. Skazočnaja povest’ (Perevod N. Rachmanovoj), Detskaja literatura, Leningrad 1989 (‘Lo Hobbit, o Andata e ritorno. Un racconto fantastico’. Traduzione di N. Rachmanova)

14. TOLKIN dŽon R.R. Chobbit, ili Tuda i obratno. Skazočnaja povest’ (Perevod N. Rachmanovoj), Knižnoe izdatel’stvo, Novosibirsk 1989 (‘Lo Hobbit, o Andata e ritorno. Un racconto fantastico’. Traduzione di N. Rachmanova)

1990

15. TOLKIEN dŽon R.R., Dve tverdyni: Letopis’ vtoraja iz epopei “Vlastelin kolec” (Per. V. Murav’ёva), Raduga, Moskva 1990 (‘Due fortezze: la seconda cronaca dell’epopea Il signore degli Anelli’, Traduzione di V. Murav’ёv)

16. TOLKIN dŽon R.R., Povest’ o Kol’ce: Roman: v 3 č. (Per. (sokr.) Z. Bobyr’), Interprint, Moskva 1990 (‘La storia dell’Anello: un romanzo, in tre parti’. Traduzione di Z. Bo’)

17. TOLKIN dŽon R.R. Chobbit, ili Tuda i obratno. Skazočnaja povest’. Perevod N. Rachmanovoj in O.KOLESNIKOVA (sost.), Zabytyj den’ roždenija: Skazki anglijskih pisatelej, Pravda, Moskva 1990 (‘Lo Hobbit, o Andata e ritorno. Un racconto fantastico’. Traduzione di N. Rachmanova. Pubblicato in: ‘Il compleanno dimenticato: fiabe degli scrittori inglesi’)

18. TOLKIN dŽon R.R. Chobbit, ili Tuda i obratno (Perevod V.A.M.), Amur, Chabarovsk 1990. (‘Lo Hobbit, o Andata e ritorno’. Traduzione di V.A.M.)

19. TOLKIEN dŽon R.R., Chraniteli: Letopis’ pervaja iz epopei “Vlastelin Kolec” (Per. A. Kistjakovskogo i V. Murav’ёva), Raduga, Moskva, 1990 (‘Custodi: la prima cronaca dell’epopea Il Signore degli Anelli’. Traduzione di A. Kistjakovskij e V. Murav’ёv)

20. TOLKIEN dŽon R.R., List Niggla (Per. V.Prorokovoj) in «Detskaja literatura» 10, 1990, pp. 71-79 (‘Foglia di Niggle’. Traduzione di V. Prorokova)

1991

21. TOLKIEN dŽon RONAL’D RUEL, Vlastelin kolec (per. N.Grigor’evoj i V.Grušeckogo), Severo-Zapad, Leningrad 1991 (‘Il Signore degli Anelli’. Traduzione di N.Grigor’eva e V.Grušeckij)

22. TOLKIN dŽon RONAL’D RoEL, Vlastelin kolec. Letopis’ 1: Sodružestvo Kol’ca (Per. V.A.M.), Amur, Chabarovsk 1991 (‘Il Signore degli Anelli. Cronaca 1: il Sodalizio dell’Anello’. Traduzione di V.A.M.)

23. TOLKIN dŽon RONAL’D RoEL, Vlastelin kolec. Letopis’ 2: Dve tverdyni (Per. V.A.M.), Amur, Chabarovsk 1991 (‘Il Signore degli Anelli. Cronaca 2: Le due fortezze’. Traduzione di V.A.M.)

24. TOLKIN dŽon RONAL’D RoEL, Vlastelin kolec. Letopis’ 3: Vozvraščenie korolja (Per. V.A.M.), Amur, Chabarovsk 1991 (‘Il Signore degli Anelli. Cronaca 3: Il ritorno del re’. Traduzione di V.A.M.)

25. TOLKIEN dŽon R.R., Vlastiteli kolec: Fantasti

eskie romany. Č. 1: Chobbit, ili Tuda i Obratno; Sodružestvo (Per. Z.Bobyr’), Molodaja gvardija, Moskva 1991 (‘Signori degli Anelli: romanzi fantastici. Parte 1: Lo Chobbit, o Andata e Ritorno; Il Sodalizio’. Traduzione di Z.Bobyr’)

26. TOLKIEN dŽon R.R., Vlastiteli kolec: Fantasti

eskie romany. Č. 2 (Per. Z.Bobyr’), Molodaja gvardija, Moskva 1991 (‘Signori degli Anelli: romanzi fantastici. Parte 2’. Traduzione di Z.Bobyr’)

27. TOLKIEN dŽon RONAL’D RUEL, Dve tverdyni: Letopis’ vtoraja iz epopei “Vlastelin kolec” (Per. V. Murav’ёva), Raduga, Moskva 1991 (‘Due fortezze: la seconda cronaca dell’epopea Il signore degli Anelli’. Traduzione di V. Murav’ёv)

28. TOLKIEN dŽon RONAL’D RUEL, Chraniteli: Letopis’ pervaja iz epopei “Vlastelin Kolec” (Per. A. Kistjakovskogo i V. Murav’ёva), Raduga, Moskva, 1991 (‘Custodi: la prima cronaca dell’epopea Il Signore degli Anelli’. Traduzione di A. Kistjakovskij e V. Murav’ёv)

29. TOLKIEN dŽon RONAL’D RUEL, Chraniteli: Letopis’ pervaja iz epopei “Vlastelin Kolec” (Per. A. Kistjakovskogo i V. Murav’ёva), Knižnoe izdatel’stvo, Novosibirsk, 1991 (‘Custodi: la prima cronaca dell’epopea Il Signore degli Anelli’. Traduzione di A. Kistjakovskij e V. Murav’ёv)

30. TOLKIN dŽon R. R., Derevo i list: Sbornik (Perevod N.Prochorovoj, S. Košeleva), Progress – Gnozis, Moskva 1991 (‘Albero e foglia: una raccolta’. Traduzione di N.Prochorova, S. Košelev)

31. TOLKIN dŽon RONAL’D RuEL, List raboty Melkina i drugie volšebnye skazki (Chobbit, per. N.Rachmanavoj; List raboty Melkina, per. S. Košeleva; Fermer Džajls is Hema, per. G.Usovoj; Kuznec iz Bol’šogo Vuttona, per. S. Košeleva; E. Gippius; O volšebnych skazkach, per. S. Košeleva), RIF, Moskva 1991 (‘Foglia di Niggle e altri racconti fantastici: Lo Hobbit, Foglia di Niggle, Il fattore Giles di Ham, Il fabbro di Wootton Major, Sulle fiabe’)

32. TOLKIN dŽon RONAL’D RuEL, List raboty Melkina i drugie volšebnye skazki, Tekst, Moskva 1991 (‘Foglia di Niggle e altri racconti fantastici’)

33. TOLKIN dŽon R. R., Poboišče pri Irisovych nizinach (per. V. Zari) in «Mir

udes: Al’manach fantastiki dlja detej i vzroslych», Amur, Chabarovsk 2, 1991, pp. 7-9 (‘La battaglia nelle Pianure degli Iris’)

34. TOLKIN dŽon RONAL’D RuEL, Chobbit, ili Tuda i obratno. (Perevod N. Rachmanovoj) – Severo-Zapad, Sankt-Peterburg 1991 (‘Lo Hobbit, o Andata e ritorno’. Traduzione di N.Rachmanova)

35. TOLKIN dŽon R. R., Chobbit, ili Tuda i obratno: Povest’-skazka (Perevod N. Rachmanovoj) – Detskaja literatura, Leningrad 1991 (‘Lo Hobbit, o Andata e ritorno: Racconto fiabesco’. Traduzione di N. Rachmanova)

36. TOLKIN dŽon R. R., Chobbit, ili Tuda i obratno: Racconto fiabesco (Perevod N. Rachmanovoj) – Knižnoe izdatel’stvo , Magadan 1991 (‘Lo Hobbit, o Andata e ritorno’. Traduzione di N. Rachmanova)

37. TOLKIEN dŽon R. R. Fermer Džajls is Hema (Per. G.Abgarjan), Peterburg, Petrodvorec 1991 (‘Il fattore Giles di Ham’. Traduzione di G. Abgarjan)

38. TOLKIEN dŽon R. R. Fermer Džajls is Hema in SIMONOVSKIJ A. (Sost.) Kogda-to tomu nazad… Skaski anglijskich pisatelej: Sbornik, Sojuzteatr, Sankt-Peterburg 1991 (‘Il fattore Giles di Ham’, in ‘C’era una volta… Fiabe di scrittori inglesi’. A cura di A. Simonovskij)

39. Iz pisem Dž.R.R.Tolkina, opublikovanych Hemfri Karpenterom pri u

astii Kristophera Tolkiena, in «Uranija», 3, 1991, p. 61 (‘Dalle lettere di J.R.R.Tolkien pubblicate da Humphrey Carpenter сon il contributo di Christopher Tolkien’)

40. Tolkin Dž.R.R., Vozroždenie, izbavlenie, utešenie: iz esse “O volšebnych skazkach” (per. T. Antonjan, T. Kuchta), in «Uranija», 3, 1991

41. Tolkin Dž.R.R., List Naigla (per. T. Antonjan), in «Uranija», 1, 1991, pp. 52-59 (Foglia di Niggle. Traduzione di T. Antonjan)

42. Tolkin Dž.R.R., O volšebnych skazkach (per. A. Pinskogo), in ČALIKOVA V. (Sost.), Utopija i utopieskoe myšlenie. Antologija zarubežnoj literatury, Progress, Moskva 1991, pp. 277-299 (‘Sulle fiabe’. Traduzione di A. Pinskij)

43. Tolkin Dž.R., Silmarillion, in «Jabberwockey, SF», Ufa, ed. 1 – 3, 1991

44. Tolkin Dž.R., Skazki (Derevo i list; Fermer Džajls is Hema), Aleteja, Perm’ 1991

45. Tolkin Dž.R., List Niggla (per. V. Genisaretskoj) in «Evropejskie vedomosti: nezavisimaja ežemesjanaja gazeta. Literaturnyj vypusk», 2, 1991, pp. 19-24 (‘Foglia di Niggle’. Traduzione di V. Genisaretskaja)

46. TOLKIN dŽon R. R., Chobbit, ili Tuda i obratno (Per. N. Rachmanavoj) EKSITO, Alma-Ata 1991 (‘Lo Hobbit, o Andata e ritorno’. Traduzione di N. Rachmanova)

47. TOLKIEN dŽon RONAL’D RUEL, Ja ne arijskogo proischoždenija, in «Novoe vremja» 31, 1991 (‘Io non sono di origine ariana’)

Appendice 2

Traduzione di alcuni nomi

Inglese

GZ

MK

KK

Baggins

Beggins (Бэггинс)

Torbins (Торбинс, da torba, “sacco, borsa”)

Beggins (Бэггинс)

Peregrin Took, Pippin

Peregrin Tuk, Pippin (Перегрин Тук, Пиппин)

Peregrin Krol, Pin (Перегрин Крол, Пин)

Peregrin Tuk, Pippin (Перегрин Тукк, Пиппин)

Meriadoc Brandibuck, Merry

Meriadok Brendibak, Merri (Мериадок Брендибак, Мерри)

Meriadok Brendizajk, Merri (Мериадок Брендизайк, Мерри)

Meriadok Brendibek, Merri (Мериадок Брендибэк, Мерри)

Samwise Gamgee, Sam

Semvajs Gemdži, Sem (Сэмвайс Гэмджи, Сэм)

Semmium Skrombi, Sem (Сэммиум Скромби, Сэм)

Semuaiz Gemgi, Sem (Сэмуайз Гэмги, Сэм)

Strider

Skorochod (Скороход, “corridore”)

Brodjažnik (Бродяжник, da brodjaga, “vagabondo” + -nik )

Brodjaga-Šire-Šag (Бродяга-Шире-Шаг, “vagabondo-passo-largo”)

Gandalf

Gendalf (Гэндалф)

Gendal’f (Гэндальф)

Gendal’f (Гэндальф)

Bag-End

Beg-End (Бэг-Энд)

Torba-na-Kruče (Торба-на-Круче, “sacco sull’erta”)

Kotomka (Котомка, “bolgia”)

Hobbiton

Chobbiton (Хоббитон)

Norgord (Норгорд, da nora, “tana” + gor(o)d, “città”)

Chobbiton (Хоббитон)

Shire

Šir (Шир)

Chobbitania (Хоббитания)

Zasel’e (Заселье)

Rivendell

Rivendell (Ривенделл)

Razdol (Раздол, “valle tra le monti”, arcaico)

Rivendell (Ривенделл)

Mirkwood

Merkvud (Мерквуд)

Licholes’e (Лихолесье, da licho, “guaio, disgrazia” + les, “bosco, foresta”)

Černoles’e (Чернолесье, da čёrnyj, “nero” + les, “bosco, foresta”)

Vorrei ringraziare Konstantin Pirožkov per i suoi preziosi consigli, Sergej Beljakov per l’aiuto nella ricerca delle edizioni, Flavio Pettinari per la revisione del testo, Claudio Antonio Testi e Roberto Arduini perché senza di loro questo articolo non sarebbe mai stato scritto.

Opere di J.R.R.Tolkien e abbreviazioni usate

Edizioni in lingua inglese:

– The Lord of the Rings, Collins Modern Classics, HarperCollins Publishers, London 2001, edizione in tre volumi.

– The Fellowship of the Ring, Collins Modern Classics, HarperCollins Publishers, London 2001.

Edizioni in lingua russa:

– GZ: Vlastelin kolec. Čast’ 1. Tovariščestvo kol’ca (perevod A. Gruzberga, pod redakciej

A.Zastyrca), U-Faktorija, Ekaterinburg 2002 (‘Il Signore degli Anelli. Parte 1. La Compagnia dell’Anello’. Traduzione di A. Gruzberg, a cura di A. Zastyrec)

– MK: Chraniteli: Letopis’ pervaja iz epopei “Vlastelin Kolec” (Per. A. Kistjakovskogo i V. Murav’ёva), Raduga, Moskva, 1988 (‘Custodi: la prima cronaca dell’epopea Il Signore degli Anelli’. Traduzione di A. Kistjakovskij e V. Murav’ёv)

– KK: Sodružestvo kol’ca (perevod i kommentarij M.Kamenkovi i V.Karrika), Terra – Azbuka, Sankt-Peterburg 1994 (‘La Compagnia dell’Anello’. Traduzione di M. Kamenkovi e V. Karrik)

Bibliografia

APENKO ELENA, U istokov rossijskoj tolkinistiki (interv’ju), http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/apenko_int.shtml ‘(Alle origini degli studi tolkieniani in Russia’)

BLJUM ARLEN, Sovetskaja cenzura v epochu total’nogo terrora 1929-1953, Akademičeskij proekt, Sankt-Peterburg 2000 (‘Censura sovietica nell’epoca del terrore totale 1929-1953’)

CHANANAŠVILI ALLA, Kak vsё načinalos’: Tolkin v perevode Gruzberga, in «Palantir», 38, 2003, pp. 3-15 (‘Come tutto è iniziato: Tolkien nella traduzione di Gruzberg’)

GRIGOR’EVA NATALJA, Problems of Translating into Russian, in «Mythlore: A Journal of J.R.R. Tolkien, C.S. Lewis, Charles Williams, and Mythopoeic Literature», Vol. 21 : No. 2, 1996, pp. 200-205

GRUZBERG ALEKSANDR, Mne nravitsja perevodit’, in «Filolog», 1, 2002, fonte: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_1_27 (‘Mi piace tradurre’)

HOOKER MARK, Tolkien through Russian Eyes, Walking Tree Publishers, Zurich and Berne 2003

HOOKER MARK, MARKOVA OLGA, When Philology Becomes Ideology:

The Russian Perspective of J. R. R. Tolkien, in «Tolkien Studies», 1, 2004, pp. 163-170

LJUTOVA K.V., Specchran biblioteki Akademii nauk, http://vivovoco.astronet.ru/VV/BOOKS/LUTOVA/LUTOVA_7.HTM (‘Specchran della biblioteca dell’Accademia delle scienze’)

LOBARЁV LIN, «Vlastelin kolec» v SSSR. Istoria pervogo perevoda Zinaidy Bobyr’ in «Mir fantastiki”, 3.01.2017, https://www.mirf.ru/book/vlastelin-kolec-v-sssr-pereskaz-bobyr (‘Il Signore degli Anelli in URSS. La storia della prima traduzione di Zinaida Bobyr’’)

MURAV’ËV VLADIMIR, Tolkjen i kritiki, in «Sovremennaja chudožestvennaja literatura za rubežom», 3, 1976, pp. 110-114, fonte: http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/murav76.shtml

MURAV’ËVA NADEŽDA, Intervju dlja Ardy-na-Kuličkach, 14 maja 2004, fonte: http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/ugolok/nadejda_murav.shtml (‘Intervista per Arda-na-Kuličkach’, 14 maggio 2004)

OSTOGER (BELOV I.), Dž.R.R.Tolkien v SSSR: 1969-1989 gg. (Bibliografia s kommentariami i podrobnostjami), http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/ugolok/tolk_sssr.shtml (‘J.R.R.Tolkien in URSS: 1969-1989. Bibliografia dettagliata con commenti’)

OSTOGER (BELOV I.), Dž.R.R.Tolkien v SSSR: 1990-1991 gg. (Prodolženie bibliografii s kommentariami i podrobnostjami), http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/ugolok/tolk9091.shtml

SEMENOVA NATALJA, Perevod s bogatoj istoriej, http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/ugolok/bobum.shtml (‘Traduzione con una ricca storia’)

TRAUBERRG NATALJA, Tolkien i neprotivlenie. Iz materialov Kruglogo stola “Professor Tolkin i ego nasledie”, RGGU 22 aprelja 2000, fonte: http://trauberg.com/chats/tolkin-i-neprotivlenie-2/ (‘Tolkien e la nonviolenza. Dai materiali della Tavola rotonda ‘Professor Tolkien e la sua eredità’, Università statale russa di scienze umanistiche, 22 aprile 2000’)

VITKOVSKIJ EVGENIJ, Intervju dlja Ardy-na-Kuličkach, 11 maja 2004, http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/ugolok/witkowsky.shtml (‘Intervista per Arda-na-Kuličkach, 11 maggio 2004’)

1 Per la lista completa delle edizioni delle opere di Tolkien in URSS (fino al 1991) si veda l’Appendice 1

2 Oggi molti archivi statali, inclusi quelli del Glavlit, sono stati digitalizzati e resi pubblici. La ricerca negli archivi già presenti in rete non ha prodotto nessun risultato: il nome di Tolkien non compare in nessun documento.

3 Questo è particolarmente vero a proposito della seconda e terza parte del romanzo che Murav’ёv finì da solo. Alcune di queste scelte sono discusse nel saggio di Mark Hooker, Tolkien Through Russian Eye, Walking Tree Publishers, Zurich and Jena 2003

4 Oltre ad aggiungere i brani mancanti, il traduttore ha rivisto anche il resto del testo, correggendo diversi errori e licenze della prima versione.

5 «So che Andrej ricevette tutto da Murav’ёv: la “Nomenclatura”[…] di Tolkien stesso, alcuni materiali aggiuntivi». (VITKOVSKIJ, 2003)

6 In alcuni casi l’adattamento è necessario per rendere i suoni della lingua inglese assenti in russo (th) oppure per rendere la pronuncia più gradevole (nel nome Anduril un russo sente bene la radice dur-, “scemo”) o più facile (e.g. Gorlum, Smeagorl).

7Sebbene in russo all’inglese “th” di solito corrisponde “т”, i traduttori di Tolkien non sempre seguono questa regola. Tra diverse soluzioni alternative possiamo trovare: ф [f], ч [č], с/з[s/z], тх [tch].

8Per evitare confusione, nella lista non sono incluse le ristampe uscite nello stesso anno.

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Roberta Tosi
L’ARTE DI TOLKIEN: segni e di-segni per tradurre la Terra di Mezzo

In the article Signs and de-sign to translate the Middle-earth, we can see in which way Tolkien was able to relate to his literary work not only with words but also with colours and drawings. An unusual approach for a person who was as attentive and thorough as the Oxford professor, for if it is true that several writers painted or loved painting, Tolkien took one more step, that is his research of “visualizing” his stories according to their own evocative capacity. Diving in the figurative world conceived by the Professor then becomes a precious key to access his masterpieces. All this can be seen with the illustrations designed for The Hobbit, but you can discover it even more when you approach the dust jackets for the novel, or especially for those he realized for The Lord of the Rings. In that case Tolkien worked with few elements, so that the attention of the reader would not be distracted and could perceive which world would open up in front of his imagination, once he started reading the book. A bold and not at all amateurish method where nothing was left to chance and in which each step was weighted so that it found the right place and meaning. A “cross-section” of that endless universe that Tolkien never stopped investigating from every possible perspective.

Che forma hanno le parole? Quale segno le origina e le costituisce?

Come sottolinea Verlyn Flieger, nel suo noto saggio Schegge di luce, Tolkien amava «il potere latente della lingua, “quella grammatica mitologica” attraverso la quale l’umanità, mediante la percezione e la subcreazione, può dar vita a un mondo Secondario» (FLIEGER 2007, p. 142). Per questo il Professore aveva una vera e propria predilezione per le singole lettere e s’incantava quando queste assumevano un aspetto grafico ricercato ed evocativo. Allo stesso tempo si poneva la questione di quale fosse il passaggio che permetteva loro di formarsi a partire dalla semplice enunciazione. Una riflessione all’apparenza marginale ma che invece assorbì Tolkien nel concepire la “nascita”, per esempio, della lingua elfica1 (e dunque, verrebbe da pensare, di qualunque lingua). In qualche modo era “tradurre” ciò che esigeva una forma visibile, ottenuta grazie alla “consapevolezza” della luce, in segno. Un tratto che poteva non solo limitarsi alla formazione appunto di lettere o parole ma, a volte, poteva spingersi più in là, per dare vita a vere e proprie immagini che le richiamassero attraverso i colori e i di-segni.

Tolkien, infatti, come ormai quasi tutti sanno, amava sia disegnare che dipingere ma quel sottile legame che unisce la “parola” visiva alla parola pronunciata non è però del tutto scontato.

Tra parola e immagine, è stato scritto, non v’è mai alcun diretto rapporto “illustrativo” in senso stretto, ma il loro apporto avviene poiché in entrambi i casi abbiamo a che fare appunto con un linguaggio, un linguaggio che diventa relazione e può anche originare in modo univoco al di là della forma in cui si presenta alla fine. «Come comprendere, allora, i rapporti tra l’occhio e la voce, tra l’ottico e il verbale?» si chiede Jean-Jacques Wunenburger.2 I greci erano infatti convinti che questo avrebbe trovato la propria ispirazione primigenia nel mondo delle “Idee”. Aristotele, in particolare avrebbe fatto riferimento alla forma pensata che dà luogo poi all’espressione artistica3. E questa affermazione risulta tanto più interessante perché nella cultura greca, tra il VI e il V secolo a. C. la parola graphía, che indica il segno che incide, disegna e narra, esprimeva sia il verbo “scrivere” che “dipingere”.4

Tolkien sentiva l’unicità di questi linguaggi dando senz’altro prevalenza al primo, poiché dedicherà se stesso alla scrittura e non cesserà di essere poeta per tutta la vita, ma accanto a essa eserciterà le sue doti anche in quella che forse considerava una sorella minore ma di pari dignità, ovvero l’espressività artistica più propriamente visiva. Nonostante infatti, come scrisse in una nota nel suo saggio sulle Fiabe, un illustratore possa cogliere solo una visione parziale di una scena narrata, a differenza di chiunque si ponga in ascolto di un racconto e, a sua volta, si crei nella mente una particolare immagine5, egli non cessa di disegnare. Allo stesso modo Tolkien non smise di dare vita a nuove immagini: fosse questo solo un modo per intrattenersi con quelli che lui chiamava i suoi doodles6, gli scarabocchi, oppure per realizzare delle illustrazioni compiute che gli permettevano di visualizzare le storie che si affollavano nella sua mente. Questo perché l’artista, come dedusse Balzac, «[…] non si accontenta d’essere un animale colto ma assume la cultura dal suo principio e la fonda di nuovo, parla come il primo uomo ha parlato e dipinge come non si fosse mai dipinto»7.

Così la scrittura di Tolkien, estremamente evocativa e immaginifica, veniva “tradotta” dal suo stesso autore in segni e cromature che potessero dare una nuova via di accesso a quell’universo mitico e mitologico che andava a dominare le pagine delle sue storie.

Lo sapevano bene i figli e Christopher in primis, il quale non si stancherà mai di sottolineare come le immagini realizzate dal padre rappresentassero quella tessitura unexpected che conduceva a una comprensione più compiuta dei suoi scritti8. Lo sapeva bene perfino la casa editrice Allen&Unwin che nel portare alle stampe Lo Hobbit non solo utilizzò le illustrazioni realizzate da Tolkien per il suo romanzo ma chiese allo stesso autore di occuparsi anche della sovraccoperta9, venendo così a creare un fil rouge tra quanto l’autore aveva scritto e in seguito espresso, attraverso la fluidità delle cromie e del tratto accuratamente studiato. Non c’è dubbio che Tolkien, nel momento in cui andava a illustrare qualsivoglia soggetto riguardante la sua opera narrativa, fosse estremamente esigente e preciso così come lo era quando scriveva. Sebbene considerasse le sue illustrazioni “imperfette”10, le faceva precedere sempre da una lunga riflessione. Così come il suo processo di elaborazione del testo avveniva tra scritture e riscritture, anche per i soggetti che voleva rappresentare, Tolkien vi si poneva con la medesima meticolosità affinché questi creassero un legame “singolare” e unico con quanti si fossero accostati alla sua opera. Oserei dire che come tutti gli artisti, nel vero senso della parola, Tolkien desiderava che il lettore o comunque chiunque fruisse del suo lavoro si sentisse coinvolto nel procedere della storia così come si doveva sentire coinvolto nel formarsi dell’immagine.

Concepire la narrazione come un vero e proprio dialogo e dunque non un semplice esercizio passivo di ricezione di un racconto piuttosto che di un’immagine, era per il professore oxoniense un principio irrinunciabile di cui ci ha lasciato molte testimonianze dirette. Tralasciando la parte letteraria per ovvi motivi, e soffermandoci su quella, appunto, illustrativa, si può subito osservare come, a partire proprio da Lo Hobbit, Tolkien pensò fin dall’inizio a realizzare quello strumento indispensabile per orientarsi in un qualsiasi luogo sconosciuto: ovvero una mappa. Non è un passaggio scontato questo perché ci permette di accostarci all’elaborazione del pensiero tolkieniano in merito anche alla sub-creazione. Sappiamo come Tolkien nutrisse una vera e propria predilezione per le mappe che, potremmo dire, furono quasi un’ossessione con l’evoluzione del Signore degli Anelli tanto che le lasciò in buona parte a Christopher, poiché continuavano a evolvere nello stesso tempo in cui si stava perfezionando la storia11. Ma per Lo Hobbit, quando non stava ancora pensando a un possibile pubblicazione, realizzò una prima versione della Mappa di Thror che inizialmente non si chiamava così bensì era la Mappa di Fimbulfambi12, il nome assegnato al re dei nani. Non era la prima rappresentazione geografica cui metteva mano Tolkien. Proprio i figli ricorderanno che durante la Prima guerra mondiale, mentre era arruolato nell’11° Fucilieri del Lancashire ne aveva tracciata almeno una: a Trench Map, una mappa di trincea insieme ad alcuni ordini scritti a matita per portare bombe sulla linea di combattimento13. La mappa, in quelle situazioni estreme, rappresentava davvero la differenza tra la vita e la morte.

Come ricordano Hammond e Scull, i due maggiori studiosi di tutto l’aspetto iconografico del professore, Douglas Anderson, approfondirà il tema di questa mappa ne Lo Hobbit annotato, sottolineando l’importanza che doveva avere ai fini della narrazione ma anche nella formazione del territorio, identificando «i simboli sulla rosa dei venti come la costellazione dell’orsa maggiore (Nord), il Sole (Sud) e forse, dal Silmarillon, le porte del mattino (Est) e i monti di Valinor (Ovest) mentre le rune presenti starebbero a indicare “Fang il passaggio segreto dei nani”» (HAMMOND & SCULL 2013, p. 49). Nella parte inferiore della mappa, invece, Tolkien avrebbe riportato sia una prima stesura che una seconda redazione corretta, dedicata alle iscrizioni delle rune visibili e a quelle lunari nascoste, che Tolkien avrebbe poi utilizzato nel momento di provvedere a ulteriori versioni della stessa.

Accanto alla montagna si trova anche l’indicazione di una runa F, per indicare probabilmente Fang, e collocata in una posizione tale che possa rammentare la porta di accesso segreta. Oltre a questa sono presenti anche le rune FG per Front Gate, mentre il primo accampamento dei nani, accanto alla punta meridionale della montagna, viene indicato da Tolkien come camp e con una scritta in un inchiostro più leggero.

Per il suo Hobbit, il professore voleva dunque e prima di tutto per se stesso, avere in mano uno strumento che gli permettesse di potersi orientare in quel mondo inesplorato che stava prendendo forma tra le sue mani14. In seguito quella Terra sarebbe passata tra le mani di milioni di lettori rendendo la sua mappa nota almeno quanto lo è diventato il suo romanzo. Ma per arrivare alla versione definitiva ci furono dei nuovi passaggi in cui, per esempio, Tolkien auspicava di coinvolgere il lettore nello svelamento delle rune lunari simulando la modalità con cui i protagonisti del romanzo accedevano alla scoperta delle rune, ovvero facendole leggere in trasparenza se illuminate da dietro (Tolkien a questo proposito realizzò molti bozzetti delle iscrizioni per cercare di ottenere quest’effetto)15. Alla fine, però, per motivi pratici ed economici, questo “gioco” di progressivo svelamento non si poté realizzare e la mappa rimase la Mappa di Thror, copiata da Bilbo Baggins, e che ancora oggi tutti noi conosciamo16.

Con l’inserimento della carta, Tolkien ci aveva visto giusto, con sorprendente lungimiranza, se pensiamo a tutti i libri o romanzi che da quel momento in poi hanno provveduto a inserirne una per orientarsi in luoghi sconosciuti, se non addirittura immaginari. Così com’era sorprendente la sovraccoperta che aveva realizzato proprio per il suo Hobbit. In quest’immagine era riuscito a far fluire tutte le visioni che lo avevano soccorso fino a quel momento e che, potremmo dire, lo avevano accompagnato fin da quando era ragazzo. Il tratto si era fatto più maturo e preciso eppure aveva mantenuto quella spontaneità e quella genuinità che da sempre caratterizzavano i suoi disegni. Allo stesso tempo in questa illustrazione, pensata come “biglietto da visita” per il suo romanzo, si manifestava quell’esigenza di voler “tradurre” gli elementi indicativi del proprio racconto in una pittura à plat17 quasi d’ispirazione orientale, che sintetizzasse attraverso l’aspetto visivo ciò che poi chiunque avrebbe scoperto nel libro. Presentava così un naturalismo stilizzato in cui fondere la rielaborazione del suo immaginario indicando come parola e segno non fossero così discordanti o lontani.

«Il vero oggetto di tutte le difficoltà dell’arte – scriveva il grande pittore inglese John Constable – è di unire immaginazione e natura»18.

Un’impresa, per un artista “dilettante”, come si definiva Tolkien stesso, ma che invece rivelava una sensibilità non comune e un piacere profondo, non solo estetico, nel vedere come il suo lavoro anche illustrativo venisse a completare il processo di gestazione della sua opera e, in quanto tale, potesse essere apprezzato. Ancora oggi la sovraccoperta di Tolkien, del 1937, oltre a essere ancora utilizzata per alcune edizioni rappresenta, sempre come ricordano Hammond e Scull, «uno dei più fortunati e invitanti esempi di sovraccoperta prodotti dall’editoria inglese» (HAMMOND & SCULL 2013, p. 139).

Tolkien era esigente con le sue immagini così come con le sue storie, poiché queste erano comunque frutto d’impegno e di una trasposizione costante del pensiero che si rispecchiava, poi, in ciò che scriveva. Non voleva infatti che venissero manipolate o snaturate da altre mani19, al massimo come accadrà, permetterà ad altri di “descrivere” in immagini le sue opere ma solo dopo aver valutato attentamente la qualità dell’artista in questione (mi riferisco ovviamente a Pauline Baynes che Tolkien apprezzava personalmente20).

Ma per comprendere meglio come il processo creativo evolvesse e seguisse quello narrativo è interessante osservare l’elaborazione di quella che sarà invece la sovraccoperta per l’opera che decretò il successo definitivo per il suo autore ovvero Il Signore degli Anelli. Erano passati ormai molti anni da Lo Hobbit e se con le avventure di Bilbo Baggins Tolkien aveva dato via libera al suo immaginario anche con le illustrazioni e con gli acquerelli (l’uso dei colori meriterebbe un approfondimento a parte), non si può dire che lo stesso avvenne per il capolavoro che costò al suo autore anni e anni di lavoro.

L’opera si presentava totalmente diversa. «Non è un racconto della buonanotte» (Lettere 1914-1973, L. 33), scriverà Tolkien già nel 1938 al sig. Furth della Allen & Unwin e di certo il Professore, impegnato nella stesura di un’opera che si presentava quanto mai complessa, non aveva pensato a delle illustrazioni compiute che la potessero accompagnare come invece era stato per Lo Hobbit.

Con un paio di eccezioni.

Tolkien aveva infatti provato a definire un paio di soggetti in grado di suscitare quella capacità evocativa che gli era congeniale ovvero le Doors of Durin, poiché «Le porte dei Nani non son fatte per essere viste quando sono chiuse» (SDA, p. 238) e il Libro di Marzabul, «Squarciato, pugnalato e in parte arso, così sporco di nero e di altri segni scuri come sangue vecchio che poco restava da leggere» (SDA, p. 345). Nel primo caso le Porte di Durin per entrare a Moria furono poi rielaborate, seguendo le indicazioni di Tolkien da un grafico della casa editrice mentre le pagine del Libro di Marzabul, nonostante l’impegno che il professore vi aveva profuso, non furono per nulla inserite21.

Ciò indica forse che Tolkien non disegnò mentre scriveva Il Signore degli Anelli? Assolutamente no. Solo che tutto confluiva nell’elaborazione del suo lavoro: «[…] era il farsi scrittura della stessa pittura» (CARCHIA 1995, p. 27) e ad accompagnare infatti i suoi scritti Tolkien provvide a realizzare moltissimi disegni. Si trattava per lo più di bozzetti, elaborazioni grafiche ma anche immagini finite in cui poteva calcolare e visualizzare l’ampiezza di un territorio, come nei disegni dedicati a Dunharrow e a The White Mountains, in cui poteva studiare l’accesso a Minas Tirith, oppure visualizzare l’altezza e la struttura di Orthanc, perfino l’imponenza della torre di Kirith Ungol… e così via22. Quando giunse il momento di procedere con la stampa del volume del Signore degli Anelli, gli editori pensarono subito a coinvolgere il suo autore anche per la copertina. Visto il successo di quella per Lo Hobbit, nulla impediva di affidargli anche quelle per l’opera che stava per vedere la luce. Tolkien però fu reticente ad accettare la proposta. Lamentava di non avere più molto tempo a disposizione e di essere senza ispirazione. In realtà non passarono due mesi che i primi abbozzi da cui partire, per una versione definitiva, si stavano delineando.

Certo ciò che ne risultava era totalmente differente rispetto al lavoro che aveva svolto con la sovraccoperta dello Hobbit, le immagini si presentavano molto essenziali e simboliche, al limite dell’astrazione. Non avevano nulla di quell’atmosfera suggestiva che si coglieva con il precedente lavoro. Il tratto si era fatto scarno per l’occasione, austero, privo di elementi che potessero distrarre l’attenzione. Ma era cambiata anche l’atmosfera stessa del romanzo e la copertina doveva rispecchiare questo cambio di “registro”. Doveva far cogliere nella sua essenza che il lettore al quale si rivolgeva non era più un bambino o meglio, forse era ancora quel bambino del 1937, solo che adesso aveva almeno sedici anni di più.

Quando Tolkien pensò alla prima versione per The Fellowship of the Ring, eliminò dunque tutto ciò che poteva essere superfluo per l’efficacia del messaggio e pose subito al centro del foglio l’unico anello, l’anello di Sauron, circondandolo da una scritta in rosso nella lingua nera di Mordor. La dicitura riportava la famosissima frase: Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk, agh burzum-ishi krimpatul (Un anello per trovarli, uno per vincerli, uno per radunarli e al buio avvincerli) (SDA, p. 64). L’anello, a sua volta veniva poi attraversato da un nastro orizzontale in cui si poteva leggere la frase, scritta con le rune, In the land of Shadows where the Mordor lie, con le parole Shadows e Mordor curiosamente ed erroneamente invertite. Al di sopra dell’Unico Tolkien aveva collocato un anello con la pietra rossa: Narya, l’anello di fuoco che appartiene a Gandalf e che sembra spezzare la lingua nera di Mordor. In basso, vengono invece inseriti altri due anelli: Nenya e Vilya, gli anelli dell’acqua e dell’aria con le loro gemme bianca e blu e che appartengono rispettivamente a Galadriel e a Elrond.

L’elaborazione per le successive prove di copertina continuò a giocare su questi elementi, segno che Tolkien ricreava anche visivamente il concetto che aveva in mente. Nella seconda, per esempio, oltre a non comparire più il nastro, che sparirà definitivamente anche dal resto delle prove, ciò che risalta è la presenza dell’occhio di Sauron, evidenziando così come anello e occhio, strettamente legati nel romanzo, dovessero rivelarsi, sebbene con un’immagine all’apparenza “criptica”, anche nella sovraccoperta. Sono comparsi, con molta più incisività i colori: l’anello infatti è divenuto d’oro, come sarà nell’opera, e la scritta di Mordor si interrompe all’altezza del gioiello di Gandalf con delle vere e proprie lingue di fuoco che tentano di ghermirlo. La pietra, però, se si osserva con attenzione, non è più rivolta verso l’alto ma è in opposizione all’Unico. Il 20 novembre del 1954, a proposito di questo disegno, Tolkien scriverà questa frase in una lettera a Nevill Coghill: «Finalmente si viene a sapere che lui, Gandalf, è il portatore del terzo anello (Narya, l’Anello di fuoco), proprio come lo sono Elrond del blu e Galadriel del bianco. Nel primo disegno della copertina, tutti e tre erano disegnati in contrapposizione dell’unico con le gemme orientate verso di lui, ma il rosso è in posizione dominante (dato che come dice Gandalf alla fine “io ero il nemico di Sauron”)» (MCILWAINE 2020, p. 366).

L’illustrazione preferita di Tolkien era però quella che vedeva in una versione su carta nera il soggetto da lui espresso. La composizione era praticamente la stessa ma venivano esaltati i colori, il rosso e l’oro in particolare, venendo a creare un effetto drammatico e misterioso. In realtà la versione definitiva non fu questa e dalla Allen&Unwin si pensò di proporre al Professore, l’idea di promuovere la stessa impostazione per tutti e tre i volumi variando lo sfondo. Quando gli chiesero di approvare la nuova veste per la sovraccoperta Tolkien, il 3 giugno del 1954, rispose che le trovava decisamente brutte aggiungendo che «[…] poiché il motivo dell’Anello rimane ovviamente mio (anche se realizzato piuttosto goffamente) è probabile che i pochi la cui opinione mi interessa, sospetteranno che sia stato io a progettare il tutto […]. Poiché me lo chiedete vi dirò cosa ne penso: prive di gusto e deprimenti. Ma sicuramente chiedere la mia opinione è una formalità» (Lettere, n. 146). Questo ci indica come, appunto, fosse estremamente accorto a non tralasciare nulla del proprio pensiero sia che questo si esprimesse attraverso l’immagine o la scrittura.

Alla fine, fortunatamente, si giunse a una copertina definitiva che rispondeva molto più alle esigenze degli editori ma soprattutto a quelle del suo autore che ne fu soddisfatto. Essenziale, pulita ma estremamente significativa collocava il motivo dell’anello sempre al centro ma dandogli più importanza. Così come acquisivano un valore in più anche l’occhio, reso più grande, e l’anello oppositivo di Gandalf che ostentava una pietra ben evidente.

Tolkien poi si dedicò anche alle sovraccoperte successive ovvero a quella dedicata al volume The Two Towers che all’inizio doveva chiamarsi The Ring in the Shadow23 e a quella pensata per The Return of the King. Entrambe si presentarono subito molto più elaborate rispetto alla prima. Tolkien cercava infatti sempre di mantenere la fedeltà al suo testo per poterla riproporre in un’immagine altrettanto evocativa e significativa. Per Le Due Torri ritroviamo così l’anello di Sauron, posto al centro come fosse un cerchio di fuoco. Ciò che identifica però immediatamente l’immagine con il titolo sono proprio le due fortezze collocate ai margini: la torre bianca e la torre nera, quelle rispettivamente di Sauron e Saruman che aprono l’immagine come se ci si trovasse su un palcoscenico e queste fungessero da quinte a introdurre la scena. Le due torri si stagliano dal fondo che con la tonalità di una carta tra il grigio e il marrone le esalta aumentando i contrasti di chiaroscuro. I colori poi che sfilano, tra il bianco e il nero, si alternano e si oppongono creando un effetto di straniamento come se fosse un paesaggio surreale o quasi lunare. A destra, la torre bianca che richiama con la sua forma singolare quella di un antico minareto è perfettamente in linea con una pallida luna crescente. Il richiamo alla luna e al suo colore bianco non è casuale ma si riferisce al nome originale della torre ovvero Minas Ithil, Torre della luna, che poi diventerà invece Minas Morgul. Ai piedi della torre, Tolkien pone i nove anelli del potere affidati ai cavalieri neri, ai re caduti, ovvero i Nazgûl. Di fronte, sull’altro lato, si erge invece la torre nera di Saruman, Orthanc, disegnata secondo l’ultima versione che Tolkien aveva ideato e dunque come una fortezza inespugnabile stretta, con la roccia e i bordi aguzzi come lame. Sulla sommità la roccia è anch’essa acuminata, mentre l’ingresso si trova dalla parte opposta, dov’è presente la fine della scalinata. Al di sopra di Orthanc Tolkien ci mostra una stella a cinque punte, il pentacolo, un simbolo che richiama la magia di Saruman. Il centro però è riservato all’apparizione dell’anello e alla scritta in Tengwar In the land of Mordor where the shadows lie. Sopra l’Unico, un Nazgûl domina la scena, sfrecciando da una torre e l’altra: un messaggero terrificante e alato a indicare sia il legame che esisteva tra le due torri ma anche gli ordini impartiti e lo scambio di notizie, da un luogo all’altro. Ma se, apparentemente, le due fortezze appaiono immobili, quasi ieratiche, non così si presenta il paesaggio sottostante mosso da uno strisciante fermento che ci dà il senso della mutazione, del cambiamento, un riflesso di quello che era avvenuto con le torri e non solo, mentre al centro del paesaggio spuntano delle vette, che richiamano il Monte Fato. L’immagine però non si conclude qui e al di sotto di quanto già appare evidente, Tolkien richiama altri due simbol, per rafforzarne il significato. Sotto la Torre bianca si vede infatti un’eclissi, per ricordare che Minas Morgul una volta era radiosa e splendente mentre ora appare «[…] with its light “paler indeed than the moon mailing in some slow eclipse”» (HAMMOND & SCULL 2015, p. 223). Al di sotto della torre di Saruman, Tolkien lascia invece che si colga la sua mano bianca, con le dita insanguinate.

Se l’immagine, nella sua completezza, appare ben equilibrata il risultato migliore Tolkien lo otterrà proprio con l’ultima sovraccoperta ovvero quella pensata per The Return of the King.

Molti furono gli studi che precedettero l’elaborazione conclusiva di quest’illustrazione soprattutto perché Tolkien si concentrò sul disegno di un trono: un trono vuoto che attendeva, appunto il ritorno del suo re. Realizzato su carta nera con la tecnica dell’acquarello e del guazzo24, oltre alla pittura dorata e alla matita, diventa quasi una perfetta sintesi introduttiva all’ultimo capitolo del capolavoro tolkieniano. Il Professore realizza dunque uno scranno, con la seduta di colore verde, iscrivendolo in un anello d’oro (riportando così il richiamo alle altre due sovraccoperte ma anche al senso stesso dell’opera). L’occhio però ora non c’è più, Sauron è stato sconfitto e al suo posto è presente invece una corona alata, quella che attende di essere posta sul capo dell’erede al trono di Gondor. Appare singolare la forma di questa corona che richiama quella degli antichi egizi ed è Tolkien stesso a spiegare il motivo di questa foggia. In una lettera, infatti, il Professore spiega come i Númenóreani di Gondor fossero «orgogliosi, particolari e arcaici, e penso che sarebbero raffigurati al meglio come (diciamo) egizi. […] Io penso che la corona di Gondor (il Regno del sud), fosse molto alta, simile a quella dell’Egitto ma con le ali attaccate, non diritte all’indietro ma ad angolo» (Lettere, n. 211). Subito sotto, si possono intravedere le iniziali L ND L ovvero il monogramma di Elendil, il primo alto re di Gondor e di Arnor. Dopodiché Tolkien inserisce anche la frase dedicata alla sua venuta nella Terra di Mezzo, scritta in Tengwar a destra e a sinistra: Sinome maruvan ar Hildinyar tenn’Ambar-metta! (Io qui dimorerò e così i miei eredi fino alla fine del mondo) (SDA, p. 1024): le stesse parole che ripeterà Aragorn al momento della sua incoronazione.

Il Professore poi amava le cornici e le decorazioni da apporre a margine dei suoi disegni, e anche qui alla fine non esita a circondare il trono con un fregio che ricorda l’alloro. Tutto il seggio appare così celebrativo incorniciato dalle ali spiegate e sostenuto da quattro gambe che in realtà sembrano zampe. Ai suoi piedi, ad avvalorarne il significato ecco che colloca perfino un gioiello con una preziosa pietra verde: è quello del nuovo re, così com’era stato predetto da Galadriel.

Tutti gli elementi sembrano trovare dunque il loro senso e il loro posto ma ciò che più conta è quella corrispondenza con lo scritto che Tolkien desiderava. Non solo, la parte superiore dell’immagine va a inverare il senso della stessa riferendosi all’opera letteraria. Pertanto, si vedono emblemi che si ricollegano al re e al suo ritorno: a partire dall’albero bianco di Gondor tornato a fiorire, con i suoi sette fiori e le sette stelle avvolti da un’ampia chioma, rilucente e dorata, che appare soffice come una nuvola.

Oscura e minacciosa si presenta invece la parte retrostante, in cui si intravede la figura mostruosa di Sauron che si estende come un vero e proprio flagello sopra le montagne, su cui riverberano i riflessi incandescenti del suo apparire improvviso25. Un monito forse, o un presagio che verso la fine del libro dedicato al Ritorno del Re farà dire a Gandalf:

Altri mali potrebbero venire, perché Sauron è a sua volta solo un servo o un emissario. Però non ci compete governare tutte le maree del mondo; bensì mettercela tutta a sostegno degli anni a noi assegnati, estirpando il male dai campi che conosciamo, in modo che chi vivrà dopo abbia terra sana da coltivare. Del tempo che farà non siamo noi a disporre. (SDA, p. 932)

Per chiudere questo breve percorso nella “traduzione” attraverso le immagini di Tolkien, vorrei rimandare a un’ultima immagine, uno di quei soggetti che il Professore amava e sui quali tornerà più e più volte. Dal 1928 al 1972 Tolkien si trovò quindi a riflettere sulla figurazione di un albero, un albero “mitologico” come lo definirà lui stesso, e vi si dedicherà arricchendolo e rielaborandolo. Una pianta in cui foglie e fiori alluderebbero a poesie e leggende. Non un’immagine “reale” dunque, in senso stretto, ma una che potesse rimandare a quel mondo in continua evoluzione che nasceva dentro di lui. Un albero che Tolkien chiamerà Amalion, il cui termine deriverebbe dal Quenya amalya per indicare l’aggettivo ricco, benedetto e da amal «[…] ovvero ricchezze, benedizione, buona sorte» (MCILWAINE 2020, p. 182), ma deriverebbe anche dal termine inglese elm-tree che sta per olmo26. In ogni caso si trattava di un’immagine mitopoietica che indicava come il tema dell’albero, inteso anche secondo quel riferimento ancestrale di albero della vita e della vita delle storie che Tolkien continuamente sub-creava, fosse davvero il riflesso della sua capacità immaginativa. Una “fantasia”27 che non tralasciava però mai di guardare alla realtà in cui viveva (in quest’immagine si ritrovano, per esempio, gli influssi dello stile Art Nouveau che Tolkien ben conosceva) ma allo stesso tempo esprimeva e conservava, nonostante la fatica, il duro lavoro e le difficoltà quotidiane, quel senso di meraviglia e di stupore che lo accompagnavano sempre.

«Lo studioso – dirà infatti Tolkien a questo proposito – è facilmente portato alla convinzione che, nonostante tutte le sue fatiche, egli sia intento a collezionare solo qualche foglia, molte delle quali ormai spezzate e marcite, delle infinite che compongono la chioma dell’albero dei racconti e che tappezzano la foresta dei giorni. Sembra vano aggiungere al pattume. Chi è in grado di disegnare una nuova foglia? Non è forse vero che i moduli, dalla gemma allo sboccio, e i colori, dalla primavera all’autunno, sono stati tutti scoperti dagli esseri umani molto tempo fa? Pure, non è così. Il seme dell’albero può essere ripiantato in quasi ogni terreno […], la primavera in realtà non è meno bella perché abbiamo visto o udito di altri eventi simili: simili, ma dal principio alla fine del mondo, mai gli stessi» (Albero, p. 77).

Bibliografia

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WUNENBURGER JEAN-JACQUES, Filosofia delle immagini, PBE, Einaudi, Torino 1999

1 A questo proposito cfr. FLIEGER 2007, p. 119

2 L’argomento, com’è evidente, è piuttosto complesso ma per un approfondimento si rimanda a WUNENBURGER JEAN-JACQUES, Filosofia delle immagini, PBE, Einaudi, Torino 1999, p. 26

3 Cfr. PANOFSKY ERWIN, Contributo alla storia dell’estetica, La nuova Italia, Firenze 1989

4 A questo proposito Paul Klee nella sua Thèorie de l’art moderne, scriveva: «Scrivere e disegnare sono due atti fondamentalmente identici.» Cit. in WUNENBURGER JEAN-JACQUES, Filosofia delle immagini, PBE, Einaudi, Torino 1999, p. 34

5 TOLKIEN J.R.R., Albero e Foglia, Bompiani, Milano 2001, Nota E (p.62), p. 103

6 Sui doodles, patterns e devices che Tolkien elaborava quasi come puro intrattenimento cfr. HAMMOND WAYNE G. & SCULL CHRISTINA, J.R.R. Tolkien Artist & Illustrator, Houghton Mifflin Company, Boston-New York 1995, pp. 187-200

7 MERLEAU-PONTY MAURICE, Il dubbio di Cézanne, in Senso e non senso, il Saggiatore, Milano 2009, p. 37

8 Cfr. CARTER CURTIS L., Ways of World Making: J.R.R. Tolkien, in The Invented Worlds of J.R.R. Tolkien, Drawings and Original Manuscripts from the Marquette University Collection, a cura di Curtis L. Carter, Milwaukee: Haggerty Museum of Art, Marquette University 2004, p. 8

9 HAMMOND WAYNE G. & SCULL CHRISTINA, L’arte dello Hobbit di J.R.R. Tolkien, Bompiani, Milano 2013, p. 13

10 TOLKIEN J.R.R., Lettere 1914-1973, Bompiani, Milano 2018, L. 10

11 Cfr. TOLKIEN J.R.R., The Treason of Isengard: The History of the Lord of the Rings, Part Two, HoMe vol. VII, edited by Christopher Tolkien, Allen & Unwin 1996

12 HAMMOND WAYNE G. & SCULL CHRISTINA, L’arte dello Hobbit, cit., p. 49

13 TOLKIEN JOHN & PRISCILLA, The Tolkien Family Album, HarperCollins Publisher, London 1992, p. 40

14 Tolkien stesso in un’annotazione ricorderà: «Non sapevo e non so il perché. Non feci altro per alcuni anni che disegnare la mappa di Thror.» In CARPENTER HUMPHREY, J.R.R. Tolkien. La biografia, Lindau, Torino 2009, p. 268

15 Cfr. Ivi, pp. 54-57

16 Ivi, pag.55

17 Per un breve approfondimento sull’influenza del Giapponismo nei disegni e nei colori di J.R.R. Tolkien si rimanda al mio lavoro dedicato a L’Arte di Tolkien, Agenzia Alcatraz, Milano 2018 pp. 100-119

18 «The whole object and difficulty of the art […] is to unite imagination with nature». Cfr. LESLIE C.R., Memories of the Life of John Constable, Longman, Brown, Green and Longmans, London 1845, p.193

19 A questo proposito si veda, per esempio, la lettera indirizzata a C.A. Furth della Allen&Unwin, datata il 13 maggio 1937, in cui Tolkien esprimeva il suo disappunto nel vedere altre mani, sebbene più professionali, prender parte all’aspetto illustrativo dello Hobbit. In Lettere 1914-1973, L.13

20 Scriverà Tolkien in una missiva indirizzata a Pauline Baynes il 6 dicembre 1961: «[…] I thought of you, because you seem able to produce wonderful pictures with a touch of “fantasy”, but primarily bright and clear visions of things that one might really see.» In SCULL CHRISTINA & HAMMOND WAYNE G., The J.R.R. Tolkien Companion and Guide: I. Chronology, Houghton Mifflin, Boston-New York 2006, p. 632

21 Per comprendere tutte le fasi della creazione di The Book of Marzabul si consiglia il capitolo a esso dedicato in HAMMOND WAYNE G. & SCULL CHRISTINA, The Art of the Lord of the Rings, Houghton Mifflin Harcourt, Boston-New York, 2015, pp.77-87

22 A questo proposito rimando alla parte dedicata a Il lungo cammino artistico del Signore degli Anelli, nella pubblicazione da me curata con L’Arte di Tolkien, pp. 151-199

23Si veda a questo proposito Lettere, L. 136

24La tecnica a guazzo (o gouache) è una pittura non permanente antica che risale probabilmente al Trecento ed è a base di un pigmento che presenta caratteristiche e somiglianze con il colore a tempera. A questo viene aggiunto gesso o biacca insieme a un composto di gomma (arabica, adragante o di origine animale). La composizione così formata si presenta più consistente e permette di “stemperare” agevolmente il colore tra il chiaro (con l’aggiunta del bianco) e lo scuro. Si tratta però di una tecnica che va lavorata con rapidità poiché non può essere ritoccata.

25«La paura parve protendere una mano smisurata, come una nube scura sorta a Oriente che minacciasse di fagocitarlo.» SDA, p. 64

26HAMMOND WAYNE G. & SCULL CHRISTINA, J.R.R. Tolkien Artist & Illustrator, cit., p. 67

27Per il concetto di “fantasia” così come lo intendeva Tolkien, si rimanda ad Albero, p. 65

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Fulvio Ferrari
TOLKIEN IN SVEZIA: le traduzioni in svedese di The Lord of the Rings
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Almost half a century separates the first Swedish translation of Tolkien’s The Lord of the Rings, made by Anders Ohlmark and published in the years 1959-1961, from the retranslation by Erik Andersson and Lotta Olsson (2004-2005). A comparison between the two Swedish texts and an analysis of the circumstances that led to their publication reveals a profound change in the way of conceiving the translator’s task, his relationship with the original text (and its author) and his interaction with editors and experts.

1. L’interesse di un confronto

The Lord of the Rings non è stato il primo lavoro di Tolkien a essere tradotto in svedese. Quando la trilogia venne pubblicata in Svezia, negli anni 1959-1961, il suo autore era infatti già noto a quel pubblico grazie alla traduzione dello Hobbit eseguita dallo scrittore Tore Zetterholm e illustrata da suo fratello Torbjörn, pubblicata nel 1947 dalla casa editrice cooperativa Förbundets bokförlag. Era la prima traduzione di un’opera tolkieniana a essere pubblicata all’estero e, come ben si sa, l’autore non ne fu affatto soddisfatto2. Alla pubblicazione della versione svedese di The Lord of the Rings, poi, seguirono le traduzioni di numerose altre opere, edite e inedite, e una panoramica esaustiva della ricezione in Svezia dell’opera di Tolkien dovrebbe tenere conto dell’insieme di questo scenario composito e complesso, che vede la partecipazione di numerosi agenti culturali: traduttori, editori, consulenti e recensori3.

Se ho scelto di restringere l’indagine a un confronto tra le due traduzioni svedesi di The Lord of the Rings, e al modo in cui sono state accolte dal pubblico e dalla critica, è perché ritengo possibile e utile, in questa occasione, ricavare da tale confronto delle osservazioni a carattere generale, che possano mettere in luce un cambiamento del modo di concepire il lavoro del tradurre, non solo in Svezia, ma anche in Italia e nel resto d’Europa. Credo sia bene chiarire subito che il mio scopo non è quello di arrivare a un giudizio di valore, di stabilire quale sia la traduzione più “giusta” o più “bella”, ma di rendere evidente come, nel corso del mezzo secolo circa che separa la prima dalla seconda traduzione, sia cambiato il concreto modo di operare del traduttore, la sua interazione non solo con il testo di partenza, ma anche – e forse soprattutto – con le altre figure professionali e culturali coinvolte nel processo di traduzione: redattori, revisori, esperti e fandom.

2. Åke Ohlmarks e l’ «Anello del signore»

Quando, negli anni Cinquanta del secolo scorso, la casa editrice Gebers acquisì i diritti di The Lord of the Rings, la redattrice Disa Törngren si rivolse per la traduzione a una figura di studioso e traduttore assai nota nel panorama della cultura svedese dell’epoca: Åke Ohlmarks. Ohlmarks era nato nel 1911 a Kristianstad, aveva studiato filologia nordica e storia delle religioni all’università di Lund e nel corso degli anni Trenta aveva cercato invano di ottenere una posizione accademica. La mancanza di prospettive di carriera in patria lo indussero ad accettare incarichi di insegnamento in Germania negli anni della guerra e nel 1944 fu tra i fondatori dell’Istituto di scienze religiose dell’Università di Greifswald. Pur non manifestando mai in modo esplicito convinzioni razziste e naziste, la collaborazione con personaggi di spicco della cultura antisemita e nazionalsocialista gli preclusero ogni possibilità di inserimento nel mondo accademico scandinavo dopo il 19454.

Tornato in patria, Ohlmarks si dedicò alle attività di pubblicista, traduttore, romanziere e sceneggiatore. Quando venne contattato da Disa Törngren per la traduzione di The Lord of the Rings, Ohlmarks aveva già nel suo curriculum numerose traduzioni di testi poetici antico nordici e fu probabilmente questa la principale ragione per cui la scelta cadde su di lui. Negli anni successivi, la sua attività di traduttore lo avrebbe portato a pubblicare versioni svedesi di numerosi classici della letteratura mondiale, tra cui la Divina commedia, un’antologia di brani del Corano e tutti i drammi di Shakespeare.

Il giudizio di Tolkien sulla traduzione di The Lord of the Rings fu, com’è noto, molto duro. A Ohlmarks Tolkien rimproverava una presunzione e un’arroganza che riconosceva nel tono della corrispondenza, ma anche una scarsa competenza linguistica, che aveva causato molti fraintendimenti del testo originale. Era inoltre fortemente irritato da certe interpretazioni di Ohlmarks che contraddicevano quanto lui aveva avuto più volte modo di ribadire, in particolare una lettura del testo come allegoria politica dell’età contemporanea e l’equiparazione dell’anello di The Lord of the Rings con quello della leggenda nibelungica5. Nonostante l’insoddisfazione dell’autore, però, a Ohlmarks vennero affidate in seguito altre traduzioni di opere tolkieniane. Dalla versione svedese di The Lord of the Rings erano state escluse le appendici, che vennero successivamente pubblicate nel 1971 nel volume Ringens värld (Il mondo dell’anello); nel 1972 furono pubblicate le traduzioni di The Adventures of Tom Bombadil, di Tree and Leaf e di Smith of Wootton Major; nel 1975 uscì una raccolta dei saggi di Tolkien con il titolo Om Beowulfsagan (Sulla leggenda di Beowulf) e nel 1976 la traduzione di The Father Christmas Letters. A questa intensa attività di traduzione, Ohlmarks affiancava quella di critico e divulgatore: nel 1972 pubblicò Sagan om Tolkien (La leggenda di Tolkien), una presentazione della figura e dell’opera dello scrittore, e nel 1976 un Tolkien-lexikon med allt från Alvhem till Örtplyte (Lessico tolkieniano: tutto da Alvhem a Örtplyte).6

La rottura con il figlio di Tolkien, Christopher, si verificò nel momento in cui divenne attuale la questione di una traduzione in svedese del Silmarillion: i particolari della vicenda non sono chiari, Ohlmarks sostenne di essere rimasto ferito dal rifiuto di Christopher di permettergli di pubblicare una sorta di anticipazione dell’opera e quando fu il momento di stipulare il contratto con l’editore Gebers, Christopher Tolkien pose come condizione per la vendita dei diritti che non fosse Ohlmarks a tradurre il Silmarillion. Negli anni successivi il rancore di Ohlmarks andò assumendo contorni grotteschi, la sua divenne una vera e propria guerra contro la famiglia Tolkien e, in generale, tutti gli estimatori del professore di Oxford: nel 1980 arrivò ad affermare che Tolkien non aveva davvero scritto The Lord of the Rings, ma si era limitato a elaborare un manoscritto del suo collega E.V. Gordon, e nel 1982 pubblicò un libro, Tolkien och den svarta magin (Tolkien e la magia nera) in cui accusava i membri delle società tolkieniane svedesi di essere adepti delle scienze occulte (STENSTRÖM 2004, p. 122).

I severi giudizi di Tolkien sulla sua traduzione di The Lord of the Rings e, in seguito, la stravagante deriva del suo conflitto con la famiglia Tolkien hanno indubbiamente dato origine a un’immagine fortemente negativa sia della persona sia dell’attività di traduttore di Åke Ohlmarks. Va però osservato che in patria l’opinione su di lui e sul suo operato è assai più differenziata che all’estero. La traduzione di The Lord of the Rings non solo ebbe un enorme successo di pubblico (due milioni di copie vendute in un paese che conta oggi una decina di milioni di abitanti), ma venne anche apprezzata dalla critica e a Ohlmarks venne assegnato nel 1972 il prestigioso premio dello Sveriges författarfond. Ancora oggi, in Svezia, la traduzione di Ohlmarks è in commercio accanto a quella più recente di Erik Andersson e Lotta Olsson, e nella memoria di numerosi lettori il testo di Ohlmarks è indubbiamente il Tolkien svedese. Credo dunque valga la pena di fare uno sforzo per prendere in esame questa traduzione prescindendo dalle polemiche che hanno accompagnato la sua esecuzione e la sua ricezione, senza finalità valutative, ma per comprenderne la strategia di fondo, il modo in cui il traduttore ha concepito il proprio ruolo nella comunicazione del testo a un nuovo pubblico.

Se si prende in esame il testo della traduzione e lo si confronta puntualmente con l’originale, quella che immediatamente salta agli occhi è una inconsueta libertà da parte di Ohlmarks, una libertà che, almeno in alcuni passi dell’opera, fa del suo testo più una parafrasi che una traduzione in senso stretto. Questo risulta evidente già dalla scelta dei titoli che il traduttore assegna alla trilogia nel suo complesso e alle sue singole parti. Il sintagma nominale inglese The Lord of the Rings viene infatti tradotto come Härskarringen, con un significativo spostamento di significato. In inglese la testa semantica del sintagma è Lord (Signore), non c’è quindi dubbio che l’attenzione del lettore sia immediatamente focalizzata su colui che possiede o controlla gli anelli. In svedese, invece, la testa semantica e formale del composto è ringen (l’anello) e il determinante è härskar (del dominatore o dominatore). Una ritraduzione in italiano del titolo svedese potrebbe quindi essere L’anello dominatore, L’anello del dominatore o, capovolgendo e modificando il titolo entrato nell’uso comune in italiano, L’anello del signore. Il traduttore interviene poi anche sui titoli delle singole parti della trilogia, che nella versione svedese del 1959-1961 sono: Sagan om ringen, Sagan om de två tornen e Sagan om konungens återkomst. Anche senza conoscere lo svedese risulta chiaro come Ohlmarks abbia operato una uniformazione dei titoli utilizzando il termine polisemico, e quindi ambiguo, saga, del tutto assente nei titoli originali. Saga7, in svedese, può riferirsi al genere letterario della saga islandese, può però significare anche «fiaba» (es. Sagan om Lilla Rödluvan, La fiaba di Cappuccetto rosso), oppure «leggenda» (come in tedesco Sage). I titoli delle tre parti di Härskarringen potrebbero quindi essere resi in italiano come La leggenda dell’anello (che dunque modifica radicalmente il titolo originale della prima parte, The Fellowship of the Ring), La leggenda delle due torri e La leggenda del ritorno del re. Ohlmarks userà poi questo stesso termine saga, come abbiamo visto, per i titoli della raccolta di saggi, Om Beowulfsagan, e per la sua presentazione di Tolkien, Sagan om Tolkien.

Della stessa libertà dimostrata nella scelta dei titoli, Ohlmarks fa uso anche nel corso della sua traduzione. Un confronto tra le prime righe del prologo in originale e in traduzione credo riveli con chiarezza il modo di procedere del traduttore. Al testo originale e a quello svedese faccio seguire una mia traduzione quanto più possibile letterale del testo svedese, in modo da rendere possibile il confronto anche a chi non conosce questa lingua. In grassetto sono le parti di testo dove il traduttore si discosta in modo significativo dal testo di partenza8:

This book is largely concerned with Hobbits, and from its pages a reader may discover much of their character and a little of their history. […] Hobbits are an unobtrusive but very ancient people, more numerous formerly than they are today; for they love peace and quiet and good tilled earth: a well-ordered and well-farmed countryside was their favourite haunt.

(TOLKIEN 2007, p. 1)

Denna bok handlar till stor del om folket hober. Det är av vikt, att läsaren redan i denna prolog kan göra sig en någorlunda klar bild av dessas egenart och även få åtminstone en översiktlig uppfattning av deras historia. […] Hoberna är ett ytterst tillbakadraget och därtill mycket gammalt släkte. Dera antal har numera väsentligt minskats. Anledningen synes vara, att folket älskar lugna och fredliga förhållanden utan hektisk nativitetsökning, sin feta, fruktbara mylla och de ordnade, välskötta små lantställen, som alltid utgjort inbegreppet av deras uppfattning om jordisk lycka.

(TOLKIEN-OHLMARKS 2002, p. 17)

Questo libro tratta in gran parte del popolo hober. È importante che il lettore, già in questo prologo, possa farsi un’immagine abbastanza chiara del loro carattere e avere un’idea almeno generale della loro storia. […] Gli hober sono una stirpe estremamente riservata e oltre a ciò molto antica. Il loro numero si è ormai ridotto in modo consistente. La ragione di ciò sembra essere che questo popolo ama una condizione calma e pacifica, senza un frenetico incremento della natalità, la sua terra grassa e fertile e i suoi poderi ordinati e ben curati, che hanno sempre rappresentato l’essenza della loro concezione della felicità terrena.

3. La ritraduzione di Erik Andersson e Lotta Olsson

Con l’approssimarsi del cinquantenario della pubblicazione di The Lord of the Rings, e consapevole delle numerose carenze della versione di Ohlmarks, la casa editrice Norstedts – che nel frattempo ha assorbito Gebers – decide di affidare a Erik Andersson (nato nel 1962) l’incarico di eseguire una nuova traduzione della trilogia. Andersson è scrittore, autore di cinque romanzi, ma soprattutto è un traduttore letterario professionista e ha nel suo curriculum traduzioni di James Joyce, Oscar Wilde, Patricia Cornwell e James Ellroy. È dunque la sua qualifica di traduttore professionista, non una particolare competenza nella produzione letteraria o scientifica di Tolkien a motivare la sua scelta per l’incarico di ritradurre la trilogia.

Dopo la pubblicazione della nuova traduzione, Andersson ha dato alle stampe il diario tenuto durante il lavoro (ANDERSSON 2007), documento prezioso per seguire sia le varie fasi dell’elaborazione del testo, sia per ricostruire la rete di contatti e di competenze che l’hanno accompagnata e resa possibile. Sappiamo così che, al momento dell’assegnazione dell’incarico, Andersson aveva letto solo la prima parte della trilogia, senza rimanerne peraltro particolarmente entusiasta, ignorava tutta la discussione sui toponimi e gli antroponimi di The Lord of the Rings e non aveva letto contributi critici o biografici su Tolkien e la sua opera9. Ed è così che veniamo anche a sapere che, dopo avere provato a tradurre le parti in versi della trilogia, Andersson, insoddisfatto del risultato, ha chiesto all’editore di affidare quelle parti a qualcuno di più competente in traduzione poetica. Gli viene così affiancata la poetessa Lotta Olsson (nata nel 1973), già autrice di una raccolta di sonetti e con esperienze di traduzione dall’inglese. Come lei stessa ha dichiarato in un’intervista rilasciata nel 2005 alla rivista di studi tolkieniani «Tolkiens Arda – Magasinet», nemmeno Lotta Olsson conosceva l’opera di Tolkien prima di iniziare la collaborazione con Andersson10.

La nuova traduzione esce negli anni 2004 (la prima parte) e 2005 (seconda e terza parte). Il cambiamento di rotta rispetto a Ohlmarks non poteva essere più radicale: il criterio adottato da Andersson e Olsson è quello della massima fedeltà possibile allo stile dell’originale, uno stile che, nel diario, Andersson definisce, quasi con sorpresa: «enkel och saklig, riktigt angenäm att översätta» («semplice e oggettivo, davvero piacevole da tradurre», Andersson 2007, p. 6). Già nella scelta dei titoli Andersson e Olsson prendono le distanze da quelli ormai familiari adottati da Ohlmarks, ricorrendo a una traduzione molto più vicina ai titoli inglesi: Ringarnas herre (Il signore degli anelli) è il titolo della trilogia nel suo complesso, mentre le tre parti sono intitolate rispettivamente Ringens brödraskap (La confraternita dell’anello), De två tornen (Le due torri) e Konungens återkomst (Il ritorno del re). La corrispondenza, va detto, non è assoluta: la scelta di utilizzare il termine brödraskap (fratellanza o confraternita) come traducente di fellowship conferisce al titolo una connotazione religiosa assente nell’originale. L’uso della forma konungens – già peraltro utilizzata da Ohlmarks – più aulica e arcaizzante rispetto al corrente kungens, innalza inoltre il registro del titolo della terza parte rispetto all’originale inglese.

Per illustrare la strategia generale della seconda traduzione svedese di The Lord of the Rings mettiamo a confronto – come si è fatto in precedenza per quanto riguarda la versione di Ohlmarks – l’inizio del prologo nel testo originale e in quello tradotto, evidenziando anche in questo caso le divergenze significative tra i due testi:

This book is largely concerned with Hobbits, and from its pages a reader may discover much of their character and a little of their history. […] Hobbits are an unobtrusive but very ancient people, more numerous formerly than they are today; for they love peace and quiet and good tilled earth: a well-ordered and well-farmed countryside was their favourite haunt.

(TOLKIEN 2007, p. 1)

Den här boken handlar till stor del om hobbitar, och i den får man reda på åtskilligt om deras egenart och litet om deras historia. […] Hobbiterna är ett obemärkt men mycket gammalt folk. Eftersom de vill ha lugn och ro och god åkermark finns det inte lika många av dem längre: helst höll de till i en välskött odlingsbygd.

(TOLKIEN-ANDERSSON-OLSSON 2004, p. 13)

Questo libro tratta in gran parte degli hobbit, e in esso si viene a sapere parecchio sul loro carattere e un poco sulla loro storia. […] Gli hobbit sono un popolo poco appariscente ma molto antico. Poiché vogliono avere pace, tranquillità e del buon terreno coltivabile non ce ne sono più così tanti come un tempo: hanno preferito tenersi in una campagna ben curata.

Come si vede, non solo ci si attiene qui molto più rigorosamente al testo originale ma, dove c’è un distanziamento, questo va in direzione diametralmente opposta rispetto alla strategia traduttiva di Ohlmarks: Andersson sembra voler addirittura accrescere la “sobrietà” del testo tolkieniano. Così «from its pages» viene tradotto con il semplice «i den» («in esso», con riferimento al libro) e i due participi con funzione aggettivale «well-ordered» e «well-farmed» vengono resi con l’unico participio «välskött» (ben curata) in quanto il sostantivo composto «odlingsbygd» (coltivazione + terreno) comporta già che si tratti di terreno coltivato o coltivabile.

Il testo di Andersson e Olsson è però interessante non solo per la strategia traduttiva adottata, ma anche per un altro aspetto: a differenza di quanto era accaduto con la traduzione di Ohlmarks, infatti, abbiamo qui a che fare con una molteplicità di figure che intervengono e collaborano nel processo di “trasferimento” del testo dall’inglese allo svedese. L’interazione tra traduttore e redattori è ormai prassi consolidata nelle case editrici, ma la traduzione di un testo tolkieniano sembra comportare inevitabilmente il dialogo anche con esperti e appassionati legati al mondo del fandom, sia all’interno sia all’esterno del mondo dell’editoria. Nel caso di Ringarnas herre è l’editore stesso a proporre ai traduttori di collaborare con esperti di Tolkien, soprattutto per quanto riguarda la traduzione di toponimi e antroponimi. Nel suo diario, Andersson torna ripetutamente sulle discussioni avute con diversi di questi esperti, tra cui risalta la figura di Anders Stenström, che aveva in precedenza collaborato anche all’elaborazione dei sottotitoli svedesi per la trasposizione cinematografica di Peter Jackson. Oltre i conoscitori legati all’ambiente del fandom vengono però consultati anche esponenti del mondo accademico, in particolare Mats Malm, docente dell’Università di Göteborg e traduttore dell’Edda di Snorri Sturluson e Henrik Williams, runologo e docente dell’Università di Uppsala. Suggerimenti e contestazioni vengono poi anche dagli incontri pubblici e dalle discussioni nei forum on line con i membri delle società tolkieniane11. La pluralità di voci è tale da esasperare Erik Andersson, che il 16 gennaio 2004 annota nel diario:

Nu inväntar jag ett manus där förläggare, redaktör, två faktagranskare och åtta referenter har skrivit in sina synpunkter. […] Och inte nog med det, författaren häver upp sin stämma från andra sidan graven i «Guide to the Names». Och så har vi den förre översättaren, Åke Ohlmarks, som i varje bisats kan tänkas ha gjort något bättre än jag. Vilken kakofoni!

(ANDERSSON 2007, p. 43-44)

Sono ora in attesa di un testo su cui editore, redattore, due esperti e otto consulenti hanno annotato le loro opinioni. […] E non basta, l’autore leva la sua voce dall’oltretomba nella «Guide to the Names». E poi abbiamo il traduttore precedente, Åke Ohlmarks, che in ogni frase subordinata si può pensare abbia fatto meglio di me. Che cacofonia!

Interessanti sono anche alcune reazioni critiche all’uscita del primo volume della nuova traduzione. Manifestazione di un atteggiamento diffuso ben oltre i confini svedesi, per esempio, è la recensione di Petter Lindgren pubblicata sul quotidiano di larga diffusione «Aftonbladet». Lindgren non ha difficoltà a riconoscere la superiorità della versione di Andersson e Olsson rispetto a quella di Ohlmarks, ciò nonostante dichiara di sentirsi affettivamente legato al testo di Ohlmarks per una «lealtà» (loyalitet) formatasi negli anni della prima giovinezza. Jan-Olov Nyström, invece, si fa portavoce sul Folkbladet di un luogo comune, assai radicato in certi ambienti intellettuali, secondo cui Tolkien sarebbe un pessimo scrittore e una traduzione “migliorativa” sarebbe quindi non solo legittimata, ma addirittura meritoria12.

4. Conclusioni: due modi di concepire la traduzione

Da un confronto tra la traduzione del 1959-1961 e quella del 2004-2005 e, per quanto è possibile, tra le pratiche che le hanno prodotte emerge una differenza di fondo nel modo stesso di concepire il ruolo del traduttore. È chiaro, infatti, che Ohlmarks non solo si considera a tutti gli effetti un co-autore del testo – il che è vero in generale per ogni traduttore – ma si considera un co-autore la cui funzione non è semplicemente quella di riformulare il testo di partenza nella lingua d’arrivo, cercando quanto più possibile di riprodurne in un nuovo contesto la rete di significati e l’impatto estetico, ma è invece quella di correggerlo e migliorarlo secondo parametri stabiliti dal traduttore stesso, senza tenere conto del parere dell’autore e senza condurre – così almeno sembra – un’analisi volta a comprenderne le strategie comunicative. Ohlmarks, inoltre, lavora in solitudine, in un silenzioso dialogo con i testi e gli autori incontrati nel suo percorso di studi letterari e filologici, ma senza confrontarsi con altre figure professionali e culturali.

La testimonianza di Tolkien, d’altro canto, rende evidente che anche quando un confronto tra traduttore e autore si è reso possibile, nello scambio epistolare, il traduttore si è dimostrato sordo o disinteressato alle osservazioni dell’autore.

Il metodo di lavoro di Ohlmarks era anomalo già all’epoca in cui ha eseguito la sua traduzione, oggi sarebbe del tutto impensabile13. Una tale autonomia viene concessa attualmente solo ai traduttori-scrittori, figure che vengono scelte in genere non sulla base di una specifica competenza traduttiva, ma di una notorietà e credibilità acquisite grazie alla loro produzione creativa. In generale, il testo del traduttore professionista viene invece sottoposto a più livelli di revisione, coinvolgendo non solo la redazione della casa editrice, ma anche consulenti esperti di specifici campi semantici la cui conoscenza da parte del traduttore non può essere data per scontata. Nel caso di “testi culto” come quelli tolkieniani – ma un discorso analogo potrebbe essere fatto per altri fenomeni culturali analoghi – non è poi possibile prescindere da un confronto con il fandom organizzato, sia perché depositario di un sapere enciclopedico difficilmente accessibile al traduttore, sia perché in grado di orientare la ricezione della traduzione una volta pubblicata. Questa pluralità di figure legittimate a intervenire nel processo traduttivo può, comprensibilmente, suscitare nel traduttore “ufficiale” (quello, per capirci, il cui nome compare nel frontespizio del libro e che agli occhi del pubblico è il solo responsabile della qualità della traduzione) un senso di alienazione e di smarrimento, ma sarebbe anacronistico – e, tutto sommato, sbagliato e improduttivo – pensare di tornare a tradurre oggi come Ohlmarks traduceva alla fine degli anni Cinquanta, con i risultati che sappiamo.

Bibliografia:

ANDERSSON ERIK, Översättarens anmärkningar. Dagbok från arbetet med Ringarnas herre, Norstedts, Stockholm 2007

BLOOM HAROLD, Introduction in BLOOM HAROLD (ed.), J.R.R. Tolkien’s The Lord of the Rings, Bloom’s Literary Criticism, New York 2008, p. 1-2.

FERRARI FULVIO, Dall’altra parte della cattedra. Sono utili i Translation Studies per la pratica della traduzione? in CAMMAROTA MARIA GRAZIA (ed.), Tradurre: un viaggio nel tempo, Edizioni Ca’ Foscari, Venezia 2018, p. 19-36.

JACOBSEN LEIF, Sagan om Ringen = The Lord of the Rings? En kritisk komparativ granskning av Åke Ohlmarks översättning av J.R.R. Tolkiens The Lord of the Rings, Institut för lingvistik, Lund 2000 (LINK. Ultima consultazione: 13 gennaio 2021)

STENSTRÖM ANDERS, Tolkien in Swedish Translation: from Hompen to Ringarnas Herre in HONEGGER THOMAS (ed.), Translating Tolkien: Text and Film, Walking Tree Publishers, Zürich-Bern 2004, p. 115-124

– Sweden: Reception of Tolkien in DROUT MICHAEL D.C. (ed.), J.R.R. Tolkien Encyclopedia. Scholarship and Critical Assessment, Routledge, New York and London 2007, p. 629-630

STRÖMBON CHARLOTTE, God åkermark eller fet och fruktbar mylla? Om Erik Anderssons och Åke Ohlmarks översättningar av Tolkiens The Lord of the Rings, in Vetsaga. Om Science Fiction och Fantasy 2009 (http://vetsaga.se/?p=50. Ultima consultazione: 13 gennaio 2021)

ÅKERLUND ANDREAS, Åke Ohlmarks in the Third Reich. A Scientific Career between Adaptation, Cooperation and Ignorance in JUNGINGER HORST (ed.), The Study of Religion under the Impact of Fascism, Brill, Leiden and Boston 2008, p. 553-574

Testi di Tolkien citati:

The Letters of J.R.R. Tolkien, edited by Humphrey Carpenter with the assistance of Christopher Tolkien, HarperCollins, London 2006

The Lord of the Rings, HarperCollins, London 2007

Härskarringen, översättning av Åke Ohlmarks, Norstedts, Stockholm 2002

Ringarnas herre, översättning av Erik Andersson, verserna tolkade av Lotta Olsson, Norstedts, Stockholm 2014

1 Questo contributo è stato presentato al convegno Fallire sempre meglio: tradurre Tolkien, Tolkien traduttore, organizzato on line dall’Università di Trento nei giorni 30 novembre e 1 dicembre 2020. Le condizioni imposte dalle restrizioni dovute all’epidemia di covid-19 hanno purtroppo reso impossibile consultare alcuni testi che pure avrebbero avuto interesse per l’argomento. Spero di poter integrare l’intervento con ulteriori informazioni quando si potrà tornare a consultare liberamente le biblioteche italiane e straniere.

2 In una lettera datata 3 aprile 1956, rispondendo al suo editore che gli chiedeva se fosse interessato a essere tradotto e pubblicato all’estero, Tolkien notava: «I wish to avoid a repetition of my experience with the Swedish translation of The Hobbit. I discovered that this had taken unwarranted liberties with the text and other details, without consultation or approval; it was also unfavourably criticized by a Swedish expert, familiar with the original, to whom I submitted it». (TOLKIEN 2006, p. 249).

3 Per una sintetica panoramica della ricezione dell’opera di Tolkien in Svezia rimando a STENSTRÖM 2004, contributo che pure andrebbe aggiornato con le traduzioni successive alla data di pubblicazione.

4 Sulle attività didattiche e di ricerca di Ohlmarks in Germania, così come sulle sue compromissioni con la cultura nazionalsocialista, si veda ÅKERLUND 2008. Per una presentazione generale della vita e delle attività di Ohlmarks si può consultare il contributo di Lars Kleber e Alva Dahl sul sito dello Svenska Översättarlexikon: https://litteraturbanken.se/översättarlexikon/artiklar/Åke_Ohlmarks (ultima consultazione: 13 gennaio 2021).

5 Per le opinioni espresse da Tolkien su Ohlmarks e la sua traduzione di The Lord of the Rings si vedano le lettere n. 204, 228 e 229 in TOLKIEN 2006, pp. 262-264 e 304-307.

6 I toponimi e gli antroponimi elencati nel Lessico sono, ovviamente, quelli svedesi utilizzati da Ohlmarks nelle sue traduzioni.

7 La forma sagan è la forma determinata del sostantivo, con -n come articolo determinativo posposto.

8 Si vedano anche le analisi della traduzione di Ohlmarks in JACOBSEN 2000 e STRÖMBON 2007.

9 In un’annotazione del 30 marzo 2003, Andersson rivela di avere avuto solo allora tra le mani, a più di nove mesi dall’assegnazione dell’incarico di traduzione, la Guide to the Names of the Lord of the Rings di Tolkien (ANDERSSON 2007, p. 13).

10 L’intervista è disponibile on line alla pagina http://tolkiensarda.se/new/nummer/magsidor/art30_1.php (ultima consultazione: 13 gennaio 2021)

11Il fandom tolkieniano si organizza in Svezia già nel 1968, con la fondazione a Göteborg della Tolkien Society of Sweden, prima società tolkieniana nel mondo ancora attiva (STENSTRÖM 2007).

12Per le recensioni alla traduzione di Andersson e Olsson si veda ANDERSSON 2007, p. 99-100. Il giudizio negativo sulla qualità della scrittura di Tolkien è avallato, ad esempio, da Harold Bloom: «But there is still the burden of Tolkien’s style: stiff, false, archaic, overwrought, and finally a real hindrance in Volume III, The Return of the King, which I have had trouble rereading» (BLOOM 2008, p. 2).

13 Per un’analisi del processo traduttivo in età contemporanea si veda Ferrari 2018.

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The architecture of The Lord of the Rings is built not only on the highly elaborate narrative project (storyline and plot, characterization and setting), but also on the densely rich meta-language of novelistic discourse which possesses its own musicality, resulting from the skillful combination of different rhetorical tools. In this essay, the Author focuses on repetition, postulating that the extensive use of iterative elements and structures (interlinking between chapters, syntactic sequences, euphonic vocabulary) gives Tolkien’s writing an enchanting charm which is regularly lost in translation.

Che Tolkien, intimamente, non amasse il fatto di essere tradotto, trapela in più d’una circostanza e soprattutto dalla sua corrispondenza. Persino quello che potrebbe sembrare il trito topos dell’affettazione di modestia nella lettera all’editore Allen & Unwin del 24 gennaio 1961, rivela una malcelata insofferenza per l’incontrollabile riproducibilità del prodotto di successo. Egli, infatti, scrive:

I have great sympathy with any foreign publisher adventurous enough to embark on a translation of my work. After all, my chief interest in being translated is pecuniary, as long as the basic text is treated with respect; so that even if the touchiness of parenthood is outraged, I should wish to refrain from doing or saying anything that may damage the good business of being published in other countries. (Letters, n. 228).

Se i soldi fossero davvero il fine ultimo, non si giustificherebbe quella punta di sarcasmo nei confronti di coloro che abbiano l’ardire di attraversare il mare magnum della fantasia mitopoietica con la sola navicella del loro ingegno. Ma qui, più ancora che lo scrittore, a parlare è il filologo: «I am a pure philologist» dichiara espressamente Tolkien in una lettera al figlio Christopher del 21 febbraio 1958 (Letters, n. 205), ma analoghe dichiarazioni sono disseminate in tutto il suo epistolario.1 E il filologo è consapevole che l’originale finisce per disperdersi nella fenomenologia della copia, e la copia si alimenta della propria autoreferenzialità, imperfetta rispetto al modello, ma sufficiente a darne un’idea di contenuto e di forma; e quanto più difficile, composito e polito è l’originale, tanto più aumenta il margine di travisamento e banalizzazione.

The translation of The Lord of the Rings will prove a formidable task, and I do not see how it can be performed satisfactorily without the assistance of the author. That assistance I am prepared to give, promptly, if I am consulted. (Letters n. 188).

Il Signore degli Anelli è lungo, stratificato nel senso e ibridato nello stile, ed è in effetti impensabile che chi si cimenta nella sua traduzione possa fare in tempi accettabili per il mercato dell’editoria contemporanea, ciò che al suo creatore è costato decenni di studio e di vita. La traduzione è ancor più ardua perché, oltre alla struttura della storia e al modo romanzesco, oltre alle tecniche narrative ed espressive che costruiscono il multiverso mediano popolandolo di eroi e antieroi, c’è una bellezza, nella scrittura di Tolkien, una musicalità difficile da trasmettere in traduzione. È giustappunto su questo aspetto che vorrei soffermarmi, abbozzando un’analisi di fenomeni minimi, rappresentativi di quell’estetica musicale del linguaggio che concorre a realizzare la simmetria armonica dell’opera nel suo insieme e determina la sua resistenza all’invecchiamento e alla contraffazione.

Il punto di partenza è la ben nota fascinazione tolkieniana per le lingue (specialmente quelle germaniche e meglio se morte) e il suo «instinct for ‘linguistic invention’», giacché nei linguaggi inventati, ancor più che in quelli reali, «it is the contemplation of the relation between sound and notion which is a main source of pleasure».2

La bibliografia critica sull’argomento è abbondante, dedicata di volta in volta al legame profondo tra lingua e cultura di un popolo; tra nome ed essenza delle cose; tra fonetica e fonestetica; tra prosa e poesia; eccetera.3 Anteporrei il genere letterario, nelle sue implicazioni di registro e stile, come indicatore di appartenenza (o estraneità) al canone e, in caso di appartenenza, come espressione di caratteristiche comuni, nel senso di fisse, codificate, riconoscibili.

Nelle intenzioni tolkieniane, il Signore degli Anelli «is not a ‘novel’, but an ‘heroic romance’ a much older and quite different variety of literature» (Letters, n. 329). Heroic romance è il romanzo d’avventura, l’avventura cavallerescamente intesa (tant’è che una definizione gemella è quella di chivalric romance),4 che guarda al medioevo e alla tradizione inglese rappresentata emblematicamente dalle avventure di Sir Gawain and the Green Knight, tradotto da Tolkien dal 1921 e pubblicato nel 1925. Tolkien descrive questo capolavoro «of fourteenth-century art in England» come appartenente «to that literary kind which has deep roots in the past, deeper even than its author was aware», reminiscenti «of ancient cults, beliefs and symbols remote»5 come sanno essere le grandi fiabe, quale in fondo è Sir Gawain. E quale aspira ad essere il Signore degli Anelli nel disegno del suo «serious, didactic, encyclopaedic, not to say pedantic» autore:6 impossibile non cedere alla tentazione di riadattare per Tolkien le di lui parole spese per l’anonimo estensore del Gawain, perché ― come emerge anche dal contributo pubblicato in questo stesso numero dei «Quaderni di Arda» da Maria Elena Ruggerini ― Tolkien ha una mentalità medievale e le sue opere hanno un’aura medievale.

L’architettura del Signore degli Anelli, ad esempio, poggia su un bilanciatissimo sistema di spinte narrative (in funzione dello svolgimento della trama) e controspinte espressive (in funzione dello stile), mai semplicemente decorative (benché finemente progettate e rifinite), come è per i contrafforti, gli archi rampanti e i pilastri di una chiesa gotica. Sospeso tra le cadenze allitteranti autoctone,7 il prosimetro di tradizione antico-nordica e le influenze del recit farci medio-francese,8 il Signore degli Anelli sceglie la prosa ma non rinuncia alla poesia, e non mi riferisco soltanto agli inserti lirici del romanzo, bensì all’andamento prosodico della narrazione e alle strutture retoriche del discorso, alle simmetrie e ai parallelismi interni che concatenano frasi, paragrafi, capitoli e sezioni tra loro attraverso corrispondenze orizzontali e verticali d’orecchio e d’occhio, fluide, spesso impercettibili per il pubblico moderno, eppure debitrici di quelle connessioni intertestuali garanti dell’unità macrotestuale dei canzonieri medievali, e più ancora, in campo romanzesco, dell’entrelacement,9 l’intrecciarsi sapiente della storia originale creata da Tolkien, attingendo al “repertorio collettivo” atavico e archetipico di fairy-tales e composta secondo un senso moderno, un significato metanarrativo.10

Ho provato, insomma, a guardare il Signore degli Anelli con la lente del filologo, cercando traccia di quei tricks da consumato medievista,11 da studioso professionista e cultore appassionato del medioevo e della sua letteratura, che Tolkien possa aver introiettato e rivisitato. E la prima cosa che mi ha colpito è stato l’uso pervasivo di strutture o elementi iterativi, nella concatenazione narrativa, nella costruzione della frase, nella scelta del vocabolario. La ripetizione è, cioè, strutturante sul piano infra- e metatestuale; da essa — a mio avviso — dipende in larga misura il fascino quasi atemporale della “prosa incantatoria” tolkieniana. E non di rado sfugge alla traduzione.

Esemplifico, basandomi sulla campionatura della prima parte del Signore degli Anelli: La Compagnia dell’Anello, che offre una casistica più ricca rispetto al seguito del romanzo, a conferma della graduale evoluzione tolkieniana di storia e stile da un’iniziale progetto di sequel, un “nuovo Hobbit”,12 ad una (sub)creazione autonoma, in grado di accogliere e rispecchiare l’intera mitologia dell’autore. Formule combinatorie e tecniche connettive non scompaiono, ma dopo i primi due libri si diradano nel numero e si stemperano in soluzioni più libere, che allentano le simmetrie interne,13 riducono le scansioni temporali giornaliere di trapasso fra un capitolo e l’altro,14 oscurano le isotopie rassicuranti imperniate sui cromatismi luminosi.15

As the story grew grander in scale and purpose it adopted the syle of the The Silmarillion; yet Tolkien did not make any stylistic revision of the first chapters, which had been written in a much lighter vein; and he himself noted when reading the book again twenty-five years later: «The first volume is really very different».16

Tornando, dunque, alle concatenazioni a base iterativa, ho individuato tre tipologie di diversa, crescente, difficoltà: dalla ripetizione di un singolo termine (o sequenza minima), alla ripetizione di stringhe sintattiche simili, accomunate da spie lessicali condivise, fino al parallelismo multistratificato, che implica più gradi ermeneutici.

Il primo esempio esprime il grado zero della duplicazione progressiva; ha, cioè, valore statico e letterale:

Ch. 8 (explicit): Fog on the Barrow-Downs

Before them rose Bree-hill barring the way, a dark mass against misty stars; and under its western flank nestled a large village. Towards it they now hurried desiring only to find a fire, and a door between them and the night.

Ch. 9 (incipit): At the Sign of the Prancing Pony

Bree was the chief village of the Bree-land, a small inhabited region, like an island in the empty lands round about.

La ripetizione, che ho sottolineato nel testo, riguarda un dato topografico e la sua espansione glossografica denotativa:

Bree-hill, e un grosso villaggio sulla pendice occidentale

Bree [= il grosso villaggio] è il capoluogo di Breelandia.

La traduzione è quasi concordemente fedele, tranne pochi scarti sinonimici, inessenziali, in francese e spagnolo: bourg/village (trad. Lauzon) e aldea/villa (trad. Horne-Domènech-Masera).

Cap. 8 (explicit): Nebbia sui Poggitumuli (trad. Fatica)

Davanti a loro si ergeva Colbree, sbarrando la strada con la sua scura massa contro le stelle opache; e sotto il fianco occidentale si annidava un grosso villaggio.

Cap. 9 (incipit): All’insegna del Cavallino inalberato

Bree era il villaggio principale di Breelandia, una piccola regione abitata, come un’isola in mezzo alle terre deserte che la circondavano.

Cap. 8 (explicit): Nebbia sui Tumulilande (trad. Alliata)

Innanzi a loro si ergeva massiccio il Colle Brea, sbarrando la strada con la sua scura mole che spiccava contro il cielo stellato; ai piedi del suo fianco occidentale si vedevano case rannicchiate di un grosso villaggio.

Cap. 9 (incipit): All’insegna del Puledro impennato

Brea era il villaggio principale della Terra di Brea, una piccola regione abitata, simile a un’isola in mezzo a un mare di terre deserte.

Ch. 8 (explicit): Brouillard sur les Coteaux des Tertres (trad. Lauzon)

La Colline de Brie se dressait devant eux et leur barrait la route, telle une masse sombre se détachant sur des étoiles brumeuses ; sous son versant ouest nichait un gros bourg.

Ch. 9 (incipit): À l’enseigne du Poney fringant

Brie était le principal village du Pays-de-Brie, petite région habitée, telle une île au milieu des terres vides qui l’entouraient.

Ch. 8 (explicit): Brouillard sur les Hauts des Galgals (trad. Ledoux)

Devant eux s’éleva la Colline de Bree, qui leur barrait le chemin, masse sombre se dessinant sur les étoiles embrumées ; et sous son flanc ouest était niché un grand village.

Ch. 9 (incipit): À l’enseigne du Poney fringant

Bree était le village principal du Pays de Bree, petite région habitée, semblable à une île au milieu des terres désertes d’alentour.

Cap. 8 (explicit): Niebla en las quebradas de los túmulos (trad. Horne-Domènech-Masera)

Delante, cerrándoles el paso, se levantó la colina de Bree, una masa oscura contra las estrellas neblinosas; bajo el flanco oeste anidaba una aldea grande.

Cap. 9 (incipit): Bajo la enseña del Poney pisador

Bree era la villa principal de las tierras de Bree, pequeña región habitada, semejante a una isla en medio de las tierras desiertas de alrededor.

Segnalo, a margine di questo passo,17 un elemento che non incide sui meccanismi di concatenazione tra capitoli contigui, ma è una costante primaria dello stile tolkieniano, ossia la nomenclature (Letters, n. 190) e la variatio toponomastica che caratterizza le traduzioni (in generale e qui, specificamente, del toponimo Bree-hill), nonostante le raccomandazioni insistite e stizzite dell’autore a non snaturare il ‘colore locale’ delle sue scelte:

After all the book is English, and by an Englishman, and presumably even those who wish its narrative and dialogue turned into an idiom that they understand, will not ask of a translator that he should deliberately attempt to destroy the local colour. […] If in an imaginary land real place-names are used, or ones that are carefully constructed to fall into familiar patterns, these become integral names, ‘sound real’, and translating them by their analysed senses is quite insufficient. (Letters, n. 190).

Il composto nelle lingue romanze non è impossibile (lo dimostra la scelta di Ottavio Fatica), ma è difficile (si veda la mappatura della Terra di Mezzo compiuta in questo stesso volume da Marco Picone). Sono difficili, anche per un lettore inglese contemporaneo, i compounds dell’anglosassone, come quelli del Beowulf, dei quali il Tolkien accademico spiega molto bene la funzione narrativa e la natura retorica, l’una in rapporto alla potenza descrittiva dell’immagine poetica compressa, l’altra in rapporto alla sua portata ritmico-musicale evocativa.

The primary poetic object of the use of compounds was compression, the force of brevity, the packing of the pictorial and emotional colour tight within a slow sonorous metre made of short balanced word-groups.18

I composti del Signore degli Anelli sono concepiti e usati suppergiù nello stesso modo, e il fatto che suonino reali deriva dalla capacità tolkieniana di modellarli secondo forme compatibili e omogenee con la casistica linguistico storica del proprio idioma, dotandole così di un’orecchiabilità familiare, «un antique air»19 che ne sostiene la veridicità attraverso l’elevato “grado di prevedibilità” rispetto all’orizzonte d’attesa del pubblico angloparlante.

A meno di non rapportarsi in maniera analoga al proprio sistema linguistico di riferimento, e, comunque, con tutti i limiti posti da lingue di famiglia diversa da quella germanica, le traduzioni tendono quasi sempre a depauperare le neoconiazioni inglesi di spessore para-etimologico e di musicalità. È appunto il caso del composto Bree-hill, giocato su altezza e lunghezza vocaliche, che produce esiti dagli inspiegabili iati (Brea), grafie prive di consistenza fonetica (Colbree/Bree/Breelandia, poiché la geminazione <-ee->/<-ee> non si pronuncia /i:/ né in italiano, né in francese, né in spagnolo), o tentativi di mimesi timbrica straniante (la “variante casearia” Brie).

Chiusa la digressione toponomastica, che mi pare tuttavia sintomatica della preferenza di Tolkien per una traduzione di tipo conservativo, che lasci inalterati anche i nomi di luogo,20 il secondo esempio di concatenazione tra capitoli contigui, si fonda sul parallelismo iterativo che si può cogliere «in the arrangement of minor passages or periods (of narrative, description, or speech), and in the shape of the poem as a whole»21:

Cap. 5 (explicit): A Conspiracy Unmasked

Suddenly he found he was out in the open. There were no trees after all. He was on a dark heath, and there was a strange salt smell in the air. Looking up he saw before him a tall white tower, standing alone on a high ridge. A great desire came over him to climb the tower and see the Sea. He started to struggle up the ridge towards the tower: but suddenly a light came in the sky, and there was a noise of thunder.

Cap. 6 (incipit): The Old Forest

Frodo woke suddenly. It was still dark in the room. Merry was standing there with a candle in one hand, and banging on the door with the other.

L’iterazione dell’avverbio suddenly scandisce, a fine quinto capitolo, il crescendo drammatico dell’avventura onirica di Frodo, ambientata in una terra desolata peraltro reminiscente del “cammino delle streghe” percorso da Macbeth all’inizio dell’omonima tragedia shakespeariana [Atto I, Scena 1 e 3]. Il medesimo avverbio (suddenly), ripreso in apertura del capitolo seguente, funziona sia da marcatore temporale di trapasso (dalla notte al giorno), sia da connettore di replicazione tra quadri narrativi concatenati sulla base di immagini dal peso simbolico molto diverso (massimo nel sogno, nullo nella visione mattutina), ma descrittivamente simmetriche.

Scena I: buio – brughiera – torre.

Suddenly he found he was out in the open. […] He was on a dark heath. […] Looking up he saw before him a tall white tower, standing alone on a high ridge.

Scena II: lampi – tuono.

[…] suddenly a light came in the sky, and there was a noise of thunder.

Scena III: risveglio – Merry, sulla porta, fonte di luce e rumore.

Frodo woke suddenly. It was still dark in the room. Merry was standing there with a candle in one hand, and banging on the door with the other.

I collegamenti sono visivi e intuitivi: la landa è buia (dark) come la camera da letto (still dark); la torre si erge (stands alone) come Merry sulla porta (standing there), la quale è abbagliante (a candle in a hand) e assordante (banging on the door) come il temporale.

Nessuna delle traduzioni esaminate conserva le ripetizioni dell’originale e con esse la griglia di simmetrie che puntellano e accelerano la narrazione, nemmeno la più classica delle cerniere tra sequenze interconnesse, ossia il legame per capfinidad, imperniato sull’avverbio suddenly:

Ch. 5
Ch. 6

(Tolkien)

Suddenly

a dark heat

(a tower) standing alone

but suddenly

suddenly

It was still dark

Merry was standing there

(Trad. Fatica)

A un tratto

una buia brughiera

ergersi solitaria (una torre)

ma d’un tratto

All’improvviso

era ancora buio

Merry era in piedi

(Trad. Alliata)

A un tratto

una brughiera fosca e scura

ergersi solitaria (una torre)

ma all’improvviso

improvvisamente

era ancora buio

Merry era lì in piedi

(Trad. Ledoux)

Soudain

une sombre buyère

(une tour) dressée seule

mais soudain

brusquement

il faisait encore noir

Merry était là debout

(Trad. Lauzon)

Soudain

une lande obscure

(une tour) se dressait, seule

mais soudain

brusqement

Il faisait encore sombre

Merry se tenait là

(Trad. Horne-Domènech-Masera)

De pronto

unos matorrales oscuros

(una torre) se erguía solitaria

pero de pronto

bruscamente

estaba todavía a oscuras

Merry estaba allí, de pié

Variare la traduzione significa allentare la maglia delle corrispondenze che inanellano l’azione e le conferiscono velocità. Diversamente tradotto, nel rispetto delle ripetizioni e delle simmetrie interne, il passo diventerebbe allora ― e come l’originale ― un tutt’uno che scavalca il confine di capitolo, realizzando una specie di narratio continua, idealmente indivisa per il narratore e per chi legge, costoro spronati a non interrompere la lettura per non perdere il filo del discorso:

All’improvviso,

[Frodo] si trovò in una buia brughiera: vide un’alta e bianca torre che si ergeva solitaria

+

All’improvviso,

una luce percorse il cielo e ci fu un rumore di tuono

All’improvviso,

Frodo si svegliò: era ancora buio nella stanza [come nella brughiera del sogno]; Merry si ergeva là [come la torre del sogno], [facendo luce come un lampo] con una candela in una mano e picchiando sulla porta con l’altra [fragorosa come il tuono].

Il terzo esempio è il più complesso e coinvolge i tre piani interdipendenti della letteralità (la ripetizione genericamente grammaticale), della narratività (le relazioni tra iconografia narrativa e narrazione verbale) e della musicalità (le equivalenze fonosimboliche e ritmiche del linguaggio).

Ch. 6 (explicit): The Old Forest

And with that song the hobbits stood upon the threshold, and a golden light was all about them.

Ch. 7 (incipit): In the House of Tom Bombadil

The four hobbits stepped over the wide stone threshold, and stood still, blinking. They were in a long low room, filled with the light of lamps swinging from the beams of the roof; and on the table of dark polished wood stood many candles, tall and yellow, burning brightly.

Sul piano letterale della meccanica formale, la concatenazione si attua per cap-fin, con ripetizione del sostantivo threshold ‘uscio’, ‘soglia’, ‘entrata’ alla fine del sesto capitolo e all’inizio del settimo.

Sul piano narrativo, si avanza — letteralmente — a piccoli passi; la tecnica è quasi cinematografica, con restringimento del campo inquadrato sugli hobbit, prima fermi sull’uscio (the hobbits stood upon the threshold), poi dettagliati nel numero, quattro (the four hobbits) e nell’azione, il varcare la soglia (stepped over), soglia che apprendiamo essere di pietra e ampia (the wide stone threshold).

Sul piano extralogico della musicalità delle parole, si tratta quasi di una prosa ritmica, una tessitura metalinguistica di pura fonicità ed eufonie significanti, costruita sulle figure di suono e di ritmo: accostamenti allitteranti (ch. 7: stepped… stone… stood still) e allitterazioni incrociate (ch. 6: hobbiTS STood; ch. 7: hobbiTS STepped), fonestemi di collegamento (tra fine/inizio capitoli) e di avanzamento (l’attacco del settimo capitolo), su tutti il segmento prefissale consonantico <st-> che, nel “linguaggio segreto” della phonaesthetics, esprime stabilità o forza statica, monolitica.22 In questo intermezzo descrittivo la realtà sensibile si confonde con la realtà psicologica veicolata proprio dai fonestemi: non soltanto <st->, ma anche le combinazioni di /l/, la consonante “dolce” per eccellenza (long, low, filled, light, lamps, tall, yellow), associata alla vividezza della luce nel nesso <bl-> di blinking, ribattuto dalla iunctura finale sinonimica, che ricade nel medesimo campo semantico della luminosità, quel burning brightly massimamente lirico, che catapulta l’orecchio allenato a cogliere la cadenza del verso (molti quelli nascosti nel Signore degli Anelli)23 nel romanticismo visionario di William Blake, con l’incedere trocaico della sua tigre risplendente: «Tyger! Tyger! Burning bright / in the forests of the night» (vv. 1-2).

The four hobbits

stepped over the

wide stone threshold,

and

stood still,

blinking.

They were

in a long low room,

filled with

the light of lamps

swinging from

the beams of the roof;

and

on the table

of dark polished

wood

stood

many candles,

tall and yellow,

burning brightly.

Avanzamento diegetico

(spinta allitterante)

pausa

Stasi

(fonestemi)

Predicato +

elementi sintattici accessori

Predicato +

elementi sintattici accessori

Predicato +

elementi sintattici accessori

pausa

Inversione descrittiva in crescendo

elementi sintattici accessori

+ predicato (climax in rima)

Sequenza trocaica discendente

(binaria)

Intorno e insieme, il riverbero di rime interne, assonanze e consonanze, pause, frasi scandite come sequenze di versicoli che conferiscono alla prosa di Tolkien quell’«unrecapturable magic»,24 che dietro la parvenza di semplicità e linearità paratattica ha una complessità ed esercita una fascinazione destinate, inevitabilmente, a perdersi o appannarsi in traduzione.

Cap. 7: Nella casa di Tom Bombadil (Trad. Fatica)

I quattro hobbit varcarono la vasta soglia di pietra e si bloccarono, abbagliati. Si trovavano in una stanza lunga e bassa, illuminata a giorno da lampade appese alle travi del soffitto; e sul lucido tavolo di legno scuro innumeri candele rifulgevano alte e gialle.

Cap. 7: Nella casa di Tom Bombadil (Trad. Alliata)

I quattro Hobbit varcarono l’ampia soglia di pietra e si arrestarono, abbagliati. Erano in una stanza lunga dal soffitto basso, illuminata a giorno da lampade che oscillavano appese alle travi della volta, mentre sul tavolo di lucido legno scuro un’infinità di candele alte e gialle ardevano allegramente.

Ch. 7: Dans la maison de Tom Bombadil (Trad. Lauzon)

Les quatre hobbits franchirent le large seuil de pierre et se tinrent là immobiles, cillant des paupières. Ils se trouvaient dans une longue pièce basse, entièrement éclairée par des lampes suspendues aux poutres de la toiture ; tandis que sur la table de bois foncé et poli étaient posées de multiples bougies, jaunes et élancées, brûlant d’un vif éclat.

Ch. 7: Chez Tom Bombadil (Trad. Ledoux)

Les quatre Hobbits franchirent le large seuil de pierre et se tinrent là, clignotant des paupières. Ils se trouvaient dans une longue pièce basse, tout emplie de la lumière de lampes suspendues aux poutres du plafond, et sur la table de bois sombre ciré se dressaient en grand nombre, des chandelles, hautes et jaunes, à la flamme brillante.

Cap. 7: En casa de Tom Bombadil (Trad. Horne-Domènech-Masera)

Los cuatro hobbits franquearon el ancho umbral de piedra y se detuvieron, parpadeando. La habitación era larga y baja, iluminada por unas lámparas que colgaban de las vigas del cielo raso, y en la mesa de madera oscura y pulida había muchas velas altas y amarillas, de llama brillante.

Al di là delle ovvie disparità di struttura della frase nelle lingue romanze, nulla si conserva del “ritmo assoluto” dell’originale,25 non i micro-segmenti sintattici parallelistici, né il loro andamento prosodico; non le risonanze fonosimboliche, né le suggestioni acustiche allitteranti; si perde la coloritura timbrica e la corrispondenza rimica interna (imperfettamente riprodotta per l’orecchio da Ledoux, ciré/se dressaient); certe soluzioni traduttive sono perifrastiche o addirittura parafrastiche: ad esempio, il verbo blinking, espanso in clignotant/cillant des paupières, o l’immagine della stanza riempita dalla luce quasi fosse materia luminosa tangibile, filled with the light of lamps, chiosata e affievolita in quasi tutte le versioni, o, ancora il ‘rifulgere’ delle candele (così Fatica, ricalcando l’inglese to burn bright/brightly = to blaze), inutilmente orpellato.

The difficulties of translators are not, however, ended with the choice of a general style of diction. They have still to find word for word […]. Translation of the individual simple words means, or should mean, more than just indicating the general scope of their sense […]. The variation, the sound of different words, is a feature of the style that should to some degree be represented.26

Ciò che è facile a dirsi, soprattutto su una ristretta selezione di passi, non è altrettanto facile a farsi, soprattutto quando ci si confronti con l’opera intera, il Signore degli Anelli nella sua integralità. Nondimeno, le traduzioni sono copie, sono cioè “altro” dall’originale, recano per loro stessa natura, adattiva, variazioni ed errori. E tuttavia questo è anche, paradossalmente, il loro maggior pregio, perché «the effort to translate, or to improve a translation, is valuable, not so much for the version it produces, as for the understanding of the original which it awakes».27

BIBLIOGRAFIA FINALE

abbreviazioni opere di tolkien

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MF: Il Medioevo e il fantastico, a cura di Christopher Tolkien, Bompiani, Milano 2004.

ABBREVIAZIONI TRADUZIONI THE LORD OF THE RINGS (in questo contributo)

Alliata: Il Signore degli Anelli. Trilogia, edizione italiana a cura di Quirino Principe, introduzione di Elémire Zolla, prefazione alla seconda edizione inglese di J.R.R. Tolkien, illustrazioni di Alan Lee, traduzione di Vicky Alliata di Villafranca, riveduta e aggiornata in collaborazione con la Società Tolkieniana Italiana, Bompiani, Milano 2003.

FATICA: Il Signore degli Anelli, traduzione di Ottavio Fatica, rivista con la collaborazione di Giampaolo Canzonieri ― Associazione Italiana di Studi Tolkieniani, Bompiani, Milano 2019, 3 voll.

LAUZON: Le Seigneur des Anneaux, traduit de l’anglais par Daniel Lauzon, édition illustrée par Alan Lee, Christian Bourgois Éditeur, Paris 2014-2016, 3 vols.

LEDOUX: Le Seigneur des Anneaux, édition complète avec Appendice, traduit de l’anglais par Francis Ledoux, illustré par Alan Lee, Presses Pocket, Paris 1991, 3 vols.

HORNE-DOMÈNECH-MASERA: El Señor de los Anillos, ilustrado por Alan Lee, traducido por Matilde Horne-Luis Domènech-Rubén Masera, Minotauro, Barcelona 2019 (1a ed. 1998).

contributi critici

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1 Da un sommario censimento della corrispondenza, ricavo una trentina di lettere nelle quali Tolkien parla di sé, definendosi un filologo (Letters, n. 6, 17, 24, 46, 77, 131, 142, 144, 180, 187, 205, 209, 257, 297, 328), e parla della filologia quale suo campo di interesse, di lavoro o pratica metodologica (Letters, n. 6, 7, 15, 25, 26, 69, 111, 117, 149, 157, 163n, 165, 182, 241, 297, 308, 338).

2 TOLKIEN J.R.R., A Secret Vice, in MC, p. 206 (ed. it. Un Vizio Segreto, in MF, p. 338).

3 Cfr. WALKER 2009.

4 Tra gli strumenti di consultazione disponibili a inizio Novecento, cfr. Wells 1916, e Hunt Billings 1901.

5 TOLKIEN J.R.R., Sir Gawain and the Green Knight, in MC, pp. 72 (ed. it. Sir Gawain e il Cavaliere Verde, in MF, p. 139).

6 Ivi, p. 73 (ed. it., p. 140).

7 In una lettera del 1955 alla casa editrice americana Houghton Mifflin, Tolkien scrive: «I write alliterative verse with pleasure, though I have published little beyond the fragments in The Lord of the Rings, except ‘The Homecoming of Beorhtnoth’. […] I still hope to finish a long poem on The Fall of Arthur in the same measure» (Letters 165). Il poemetto in cinque canti, su alcuni degli episodi conclusivi della storia di re Artù, rimane incompiuto e viene ricomposto da Christopher Tolkien per la pubblicazione postuma, nel 2013. Sono incompiuti anche gli altri esperimenti di revival allitterativo ai quali Tolkien si applica sin dagli anni Venti: The Flight of the Noldoli from Valinor e The Lay of the Children of Hurin.

8 Sulle diverse tipologie e funzioni dell’inserto lirico all’interno di generi letterari medievali non lirici, si vedano Nordal 2017, TULINIUS 2001, Harris; REICHL 1997 (per l’ambito germanico), Boulton 1993, Simó 1999, CERQUIGLINI 1977 (per l’ambito romanzo).

9 Tecnica narrativa fondamentale del romanzo cavalleresco tardo-medievale, soprattutto in prosa, e poi dei poemi epico-cavallereschi rinascimentali; cfr. il saggio fondativo di LOT 1918 (1988).

10 Riprendo e adatto i tecnicismi del lessico narrativo del grande maestro del romanzo cortese arturiano medievale della seconda metà del XII secolo, Chrétien de Troyes: il conte d’avanture (il racconto di tradizione popolare), l’estoire (la rielaborazione autoriale, letteraria, del racconto), la conjointure (il modo di narrare la storia), il sen e la senefiance (il significato e il messaggio dell’opera). Nella sterminata bibliografia critica dedicata a Chrétien de Troyes, si vedano, per un primo orientamento, Frappier 1968 e Walter 1997.

11 Cfr. Letters n. 15: «‘Philology’ – my real professional bag of tricks».

12 Carpenter 1977 (2016), p. 253.

13 Il primo libro è costruito “a cornice”: l’incipit del primo capitolo e l’incipit del dodicesimo si costruiscono su proposizioni temporali introdotte da ‘quando’: 1. «When Bilbo Baggins of Bag End announced that…»; 12. «When Frodo came to himself…».

14 Nel primo libro, le cerniere narrative notte/giorno, per cui la fine della giornata coincide con la fine del capitolo, e l’inizio di una nuova giornata coincide con l’inizio del capitolo successivo, sono ben cinque su dodici, più la transizione tra il primo e il secondo libro:

  • (3 explicit) «Frodo felt sleep coming upon him […] and fell at once into a dreamless slumber» → (4 incipit) «In the morning Frodo woke refreshed».

  • (5 explicit) «Eventually he fell into a vague dream» → (6 incipit) «Frodo woke suddenly».

  • (7 explicit) «[He] led them back to their bedroom» → (8 incipit) «After beakfast…».

  • (10 explicit) «One by one the hobbits dropped off to sleep» → (11 terzo paragrafo) «The cold hour before dawn was passing».

  • (12 explicit primo libro) «He heard and saw no more» → (1 incipit secondo libro) «Frodo woke and found himself lying in bed».

Questo tipo di scansione, ancora molto netta all’inizio del secondo libro (1 explicit: «Sleep well!» → 2 incipit: «Next day Frodo woke early»), diventa mano a mano meno frequente e meno nitida, anche in considerazione del fatto che il quinto libro si apre all’insegna dell’oscurità, metereologica e metaforica (V.1: explicit: «The Darkness has begun. There will be no dawn» →V.2: «Gandalf was gone, and the thudding hoofs of Shadowfax were lost in the night»), sovvertendo il normale ciclo quotidiano notte/buio/sogno ― giorno/luce/realtà.

15 Su tutte, quella ‘luce dorata’ (golden light ha cinque occorrenze, nei primi tre libri: I.6; II.3, II.5; III.1, III.8), con la variante (golden) haze ‘foschia’ (due occorrenze nel secondo libro: II.6, II.7), che esprime abbaglio e, più spesso, ammirazione contemplativa di fronte al meraviglioso paesaggistico, come anche in una lettera al figlio Christopher, nella quale Tolkien descrive l’incanto quasi infantile di una limpida giornata invernale passata nel giardino della propria abitazione oxoniense (Letters, n. 94, 28 dicembre 1944): «The rime was yesterday even thicker and more fantastic. When a gleam of sun (about 11) got through it was breathtakingly beautiful: trees like motionless fountains of white branching spray against a golden light and, high overhead, a pale translucent blue».

16 Carpenter 1977 (2016), p. 257.

17 Concatenazioni elementari come questa sono frequentissime nel Signore degli Anelli. Un altro esempio: la saldatura tra terzo e quarto capitolo è garantita dalla descrizione del giaciglio (bed) sotto il pergolato (bower); questo pergolato (di nuovo bower) è creato dai rami intrecciati e spioventi di un albero umbrifero; il giaciglio (di nuovo bed) è d’erba e felci insolitamente odorose ed è morbidamente infossato, cioè accogliente, avvolgente: (3 explicit) «the Elf led him to a bower beside Pippin and he threw himself upon a bed and fell at once into a dreamless slumber». → (4 incipit) «He was lying in a bower made by a living tree with branches laced and drooping to the ground; his bed was of fern and grass, deep and soft and strangely fragrant». La soppressione delle ripetizioni sinonimiche (dalla quale si sottraggono solo le versioni in francese, non esenti comunque da altre libertà e ridondanze sponitrici, peraltro generalizzate in traduzione) porta alla soppressione delle costruzioni simmetriche in espansione da un capitolo all’altro.

[Trad. FATICA] (3 explicit) «l’Elfo lo condusse sotto un pergolato accanto a Pippin e Frodo si gettò sul letto e sprofondò all’istante in un sonno senza sogni». → (4 incipit) «Era steso sotto un pergolato composto da un albero vivo con i rami intrecciati e ricadenti al suolo; il giaciglio era di felci e d’erba, soffice e profondo e stranamente profumato».

[Trad. ALLIATA] (3 explicit) «e l’Elfo lo condusse in un angolino riparato[?] accanto a Pipino dove, su un soffice[?] letto, cadde in un profondo sonno senza sogni». → (4 incipit) «Il suo asilo era formato dai rami intrecciati di un albero flessibile, che piovevano fino a terra come una tenda. Il letto era d’erba e di felci, soffice e profondo, e stranamente profumato».

[Trad. LAUZON] (3 explicit) «et l’Elfe le conduisit sous une charmille à côté de Pippin. Il s’affala sur un lit et fut aussitôt plongé dans un sommeil sans rêve». → (4 incipit) «Il reposait sous une charmille formée par un arbre vivant, aux branches entrelacées qui traînaient jusqu’à terre; son lit épais et moelleux était composé de fougères et d’herbes, et libérait un étrange parfum».

[Trad. LEDOUX] (3 explicit) «l’Elfe le conduisit à un berceau de verdure auprès de Pippin, où il se jeta sur le lit et tomba aussitôt dans un sommeil sans rêve». → (4 incipit) Il était couché dans un berceau formé par un arbre vivant aux branches entrelacées qui pendaient jusqu’à terre; son lit était de fougère et d’herbe, profond, doux et étrangement odorant».

[Trad. Horne-Domènech-Masera] (3 explicit) «y el Elfo lo llevó […manca: to a bower…] junto a Pippin; y allí Frodo se echó sobre una cama y durmió sin dueños toda la noche». → (4 incipit) «Estaba acostado bajo una enramada; las ramas de un árbol bajaban entrlazadas hsta el suelo. La cama era de helecho y musgo, suave, profunda y extrañamente fragrante».

18 TOLKIEN J.R.R., On Translating Beowulf, in MC, p. 52 (ed. it. Tradurre Beowulf, in MF, p. 108).

19Ibid.

20 Cfr. Letters, n. 217: «I should prefer that the names of places were left untouched also».

21TOLKIEN J.R.R., On Translating Beowulf, in MC, p. 71 (ed. it. Tradurre Beowulf, in MF, p. 137).

22 È il linguista inglese John Rupert Firth a sviluppare, sin dagli anni Trenta del Novecento, la teoria dei fonestemi, o fonestetica, «to describe the association of sounds and personal and social attitudes, to avoid the misleading impliations of onomatopoeia and the fallacy of sound symbolism» (FIRTH 1951 [1957], p. 194). Più recentemente, si veda Crystal 1995, e Mattiello 2013, pp. 198-209. Tolkien parla del piacere fonestetico che ricava da talune lingue, nella lettera a Naomi Mitchell del 25 aprile 1954: «…two other (main) ingredients that happen to give me ‘phonaesthetic’ pleasure: Finnish and Greek» [Letters, n. 144]; cfr. Holmes 2010, e Robbins 2013.

23 Giusto un paio di esempi.

I.3: il doppio senario oracolare di Gandalf ad inizio capitolo, inserito in una trama fitta di riprese lessicali del verbo to go tra la chiusa e l’attacco dei due capitoli contigui:

(2 explicit): «[Gandalf a Sam] You shall go away with Mr. Frodo!» ― «[Sam] Me go and see the Elves and all!» → 3 incipit: «[Gandalf a Frodo] You óught to go quíetly / [and] you óught to go sóon» e, poco più avanti: «still Frodo made no sign of getting ready to go»).

Le traduzioni aboliscono il metro e appiattiscono il tono serio e sentenzioso dell’esortazione del saggio, dato anche dal perfetto parallelismo delle due frasi: «Dovresti partir piano, dovresti partir presto» (trad. mia).

(Trad. FATICA) «“Dovresti andartene alla chetichella, e dovresti farlo presto” disse Gandalf».

(Trad. ALLIATA) «“Dovrai andartene silenziosamente, e dovrai andartene presto”, disse Gandalf».

(Trad. LAUZON) « “Vous devriez partir beintôt et sans vous faire remarquer”, dit Gandalf».

(Trad. LEDOUX) «“Vous devriez partir sans bruit et bientôt” dir Gandalf».

(Trad. HORNE-DOMÈNECH-MASERA) «“Tienes que irte en silencio, y pronto” dijo Gandalf».

I.5: l’esordio allitterante, mascherato dalle incidentali, che isolo tra parentesi quadre: «Now we had better / get home ourselves / [said Merry] / There’s something funny / about all this / [I see]; / but it must wait / till we get in».

Le traduzioni sono genericamente prosastiche, propendono per una resa esegetica semplicistica (ho sottolineato nelle citazioni i casi più vistosi), e si perde la segmentazione cantilenante del discorso, tipica della “frivolezza giovanile” degli hobbit e del primo libro.

(Trad. FATICA] «“Adesso faremmo bene a tornare a casa anche noi” disse Merry. “C’è qualcosa di buffo in tutto questo, me ne rendo conto; ma dovrà aspettare che rientriamo”».

(Trad. ALLIATA) «Adesso faremmo bene anche noi ad andarcene a casa” disse Merry. “È chiaro che c’è qualcosa di strano in tutto ciò, ma ne riparleremo più tardi”».

(Trad. LAUZON) «“Maintenant, nous ferions mieux de rentrer nous aussi, dit Merry. Cela semble une bien drôle d’histoire, à ce que je vois; mais elle devra attendre que nous soyons à la maison”».

(Trad. LEDOUX) «“On fera bien de regnagner nous-mêmes la maison à présent, dit Mery. Il y a quelque chose de curieux dans l’affaire, à ce que je vois; mais il faudra que cela attende jusqu’à ce que nous soyons rentrés”».

(Trad. HORNE-DOMÈNECH-MASERA) «“Lo mejor que podemos hacer es irnos también a casa ― dijo Mery ―. Hay algo extraño n todo esto, me doy cuenta, pero habrá que esperar a que lleguemos a Cricava».

24 TOLKIEN J.R.R., On Translating Beowulf, in MC, p. 60 (trad. it. Tradurre Beowulf, in MF, p. 121).

25 Riprendo il concetto di absolute rhythm che è di Ezra Pound, quale «music of free period; […] a freedom from fixed lengths, but the symmetry must underlie, and the sense of this symmetry must be kept fresh and vivid, if not in the consciousness, at least in the sub-consciousness of the performer» (POUND 1919, pp. 329-330), sintetizzato in Schafer 1977, p. 479: «Absolute rhythm governed the proportions of the elements of masterpieces».

26 TOLKIEN J.R.R., On Translating Beowulf, in MC, p. 56 (trad. it. Tradurre Beowulf, in MF, p. 114). Abbozzo una traduzione che tenga conto di quanto detto: I quattro hobbit oltrepassarono [(passare) oltre ~ (to step) over] l’ampia porta di pietra, e si arrestarono, trasecolando. Erano in una lunga e bassa sala, riempita dalla luce di lampade che dondolavano dalle travi della volta; e sopra il tavolo di legno bruno e levigato, era radunato un mucchio di candele, gialle e slanciate, e sfavillanti.

27Ivi, p. 53 (trad. it., p. 110).

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Ottavio Fatica
FIDARSI DEL RACCONTO: ritradurre Il Signore degli Anelli

Tolkien is an author who has been at the centre of great controversy, the target of famous criticisms, such as those of Edmund Wilson and Harold Bloom, and strenuous defenses, such as that of W.H. Auden. His work arrived late in Italy, due to the misunderstanding of post-Wold War II scholars and publishers, who considered it unsuitable for the Italian scene. Neither the famous criticisms (despite their elements of truth) nor the extremist defense of the fans, change the fact: Tolkien’s work gets a perfect bill of health, and lends itself to be read, again and again, and translated, again and again, trying every time to grasp the deep layering of his style.
The style of The Lord of the Rings features some elements that challenge both critics and translators. A multi-layered prose, in terms of reading or depth; anachronisms deriving from the plot mechanism of the «translated manuscript», which seem to contradict the autophilology permeating the novel; lexical tricks and winks at the reader, or a too conscious use of language; and above all the poetic prose, studded with poetic and lexical archaisms.

«Ci muoviamo nelle leggende o sulla terra alla luce del sole?».

«Si possono anche fare le due cose», dice a un certo punto Aragorn. Avremo modo di scoprire rischi e pericoli dell’impresa.

Chi sa disegnare una nuova foglia? Niggle, protagonista di un racconto di Tolkien. Partito dal tentativo di disegnarla, finirà per tratteggiare un paesaggio dove, come un antico maestro taoista, ritrarsi dietro il muro dei caratteri. Col Signore degli Anelli lo scrittore tenterà di stendere una mappa così particolareggiata da coincidere con il territorio. Spiegarla nella sua totalità comporterebbe coprire la campagna e offuscare la luce del sole – e avrebbe incontrato l’opposizione degli hobbit. A questo c’è rimedio, basta usare la campagna come mappa di sé stessa. Ha sempre funzionato. D’altro canto però copiare un testo, la fisicità di un testo, uno a caso, il Don Chisciotte, darà comunque qualcosa di diverso, è risaputo. Tra i due paradossi, due specchi a fronte che tutto vorrebbero comprendere, che tutto rischiano di escludere, sta l’opera di Tolkien.

Il romanzo moderno nasce dall’accorato addio al mondo epico-cavalleresco del Don Chisciotte. Mutata la veste, spostato l’accento, al dunque non farà che riproporlo. Applicazioni antecedenti di quel gesto – stesso il senso: dal fantastico al reale, ma nel mondo primario – perverranno a esito opposto. Con Ignazio di Loyola, battagliero giovane che a un certo punto si pensa ignudo e scalzo a mangiar erba, a patire le durezze della vita dei santi, e si rallegra. È sulla via. Povertà, castità, obbedienza – e nasce la Compagnia di Gesù, una Fellowship anch’essa. Trecento anni prima Francesco, sazio d’immaginario cavalleresco, si vedeva gran crociato; presto andò incontro ai poveri, ai lebbrosi, agli animali. Era la via. Perché questo, volenti o nolenti, è il migliore dei mondi possibili. L’unico. Contro la famigerata formula di Leibniz inutilmente si dibatterà Candide. Poi sarebbe toccato a Chesterton ventilare il migliore dei mondi impossibili nel più equivoco dei luoghi, la letteratura. La pillola dorata di un maestro del paradosso. Delle tre, religiosa è solo l’ottica di Leibniz: l’ammissione, la sua voracemente razionale, dell’unicità.

È quando va a sbattere contro qualcosa – basta il pensiero – che il reale fa senso. Sentirsi sulla croce del tempo e dello spazio è esperienza che risparmia facili evasioni. Le uniche evasioni sono quelle sacrosante contro il giogo artificiale, il surplus di catene alzate dagli umani per alleviare il giogo naturale. Come elevare il tempo a storia, ovvero come complicarsi ulteriormente la vita e, sulla coscienza del tempo prima avvertita, indi elaborata, complice la lingua, spiegarne la consequenzialità piena di senso. Ma la lingua, giusta la duplice accezione in italiano, è in primo luogo quella in bocca a un uomo. Altrimenti è superfetazione del pensiero, un residuato delle sue battaglie per capire, annettere il reale entro una testa. In questo caso la mappa è la mente e il cervello, il corpo, il territorio. E la mappa non è il territorio, una parola non è l’oggetto che rappresenta, anche se su certe illusioni si regge il comune sistema insulare. Abbiamo tutti il nostro teatrino feerico della mente, Terra di Mezzo popolata da creature di fantasia che incrociamo sul mezzanino; quella di Tolkien è ideata molto meglio di quella dei più; e idea è in primo luogo immagine.

Tolkien, C.S. Lewis, Charles Williams, romanzieri, poeti e saggisti, e Owen Barfield, filosofo e mentore del gruppo, che ha inciso nelle loro scelte artistiche come in quelle religiose, erano tutti cristiani, nonché accademici di Oxford, e avevano costituito un gruppo letterario dal nome curioso. In apertura del Pilgrim’s Regress, suo primo tentativo romanzesco, Lewis cita, traducendo in veste forse più acconcia al settecentesco platonico Thomas Taylor, un passo tratto dalla Repubblica di Platone (Libro VI, 505e): «This every soul seeketh and for the sake of this doth all her actions, having an inkling that it is; but what it is she cannot sufficiently discern…» («Questo ogni anima persegue e a questo, avutone sentore, tutte le sue azioni tendono; ma che cosa sia non le è concesso scernerlo bastantemente»). Un inkling, così Lewis rende il termine greco ἀπομαντευομένη, spesso tradotto con intuition o con indovinare in italiano: un indizio, un sospetto, un presagio che induce alla ricerca sulla via del bene. Sarà nata da lì la scelta del nome per il gruppo o è un ammicco ai sodali? Per Tolkien era uno scherzo, faceva pensare a persone che pasticciano con l’inchiostro. Lo scherzo vale se si finge con lui che il termine derivi da ink anziché da inkle, che ha tutt’altro e controverso etimo. Questo è solo un primo assaggio, un inkling se vogliamo, del personalissimo humour di Tolkien: se hai capito la battuta, bene; se non l’hai capita, meglio – per lui.

Il Pilgrim’s Regress è del 1933 e il sodalizio era nato nei primi anni Trenta. Questi gli Inklings, un circolo viziato, così cosy, come si conviene a un ambito ristretto, ovattato. In pieno Modernismo, mentre lì a fianco campioni come Joyce, Woolf, Pound, Eliot dettavano il Canone novecentesco, e non ne ammettevano altri, loro stilavano romanzi poi definiti fantasy, poemi cavallereschi, saggi sulla tradizione medioevale. Come dargli torto? Non si può imporre astrattamente alcunché a nessuno. E mai a lungo. È il dramma, e la sconfitta conseguente, di ogni rivoluzione. Sempre, qualche contemporaneo, o una generazione successiva, agirà in modo diverso, spesso alla rovescia, è fisiologico. Dai primi, pur adattati ogni volta alla bisogna, discende quasi tutta la letteratura cosiddetta seria, i vari Nabokov, Waugh, Bernhard. Dai secondi il fantasy e altri sottogeneri, creature miste sempre più venali. Ne consegue che Tolkien è artista di gran vaglia perché ha scritto opere pregevoli, che altri hanno poi classificato come fantasy per comodità di collocazione, non per aver scritto fantasy. «Distanza temporale, pura antichità e stranianza (alienness) potranno poi molare la lama del tragico e dell’orrore; ma la lama dovrà pur esserci perché la cote elfica dell’antichità l’affili». Lama e cote c’erano. E «i bambini hanno la lama non smussata della credenza».

Enigmatico e irritante il caso di scrittori che la libreria impone alla letteratura, scriveva Julien Gracq, lettore di acume non comune, una cinquantina d’anni fa, e faceva i nomi di Simenon e Verne, Hammett e Tolkien. Mette a nudo l’arbitrario e la mutevolezza delle regole che presiedono all’intronizzazione nel mondo delle belles-lettres; al proposito ho il sospetto che quando parla di fair letters incise nella pietra Tolkien irrida alla bellettristica. Non è dato sapere quello che il futuro riterrà di ancora valido nella letteratura contemporanea e che al momento sembra marginale o non si vede. Come il singolo lettore, ogni epoca giudicherà secondo certe convenzioni e a suo modo avrà avuto ragione, per quell’attimo. Impossibile prevedere la sorte postuma di un’opera o un autore con criteri attuali. Io giudico oggi, e per sempre, è sottinteso e presunzione dei più. Un’ottica che, univocamente accolta, ha portato alle stelle e poi fatto sparire una congerie di ‘capolavori’ del passato, come pressoché l’intera opera a stampa di un Voltaire. Basta saperlo.

Recensendo nel 1956 The Return of the King, Auden non ricordava discussioni altrettanto accese intorno a un libro. Nessuno sembrava avere un’opinione moderata: o lo trovavano, come lui, un capolavoro nel suo genere o non lo sopportavano, e fra gli ostili erano molti dal giudizio letterario più che degno di rispetto. Dall’epoca di Auden sono passate tre generazioni e il quadro non ha fatto che inasprirsi. A quanto pare non c’è verso a tutt’oggi di abbordare Tolkien senza paraocchi; e si avverte sempre qualcosa di stonato in chi ne prende a priori le difese, come in chi si limita a denigrare a oltranza. Così gravata, l’opera naviga in zavorra. Nessuno dei due circoli faziosi sa vederlo per quello che è, uno scrittore in mezzo a tanti altri più o meno, meno e più bravi di lui con i quali spartire giocoforza mercato e quotazioni, truismi e pregiudizi, plausi e botte. Altrimenti è condannato a rimanere chiuso nella nicchia dorata degli adoratori; per quanto vasta, sempre un altarino.

Partirò da una breve carrellata sulle critiche più degne di rispetto, ormai tacitamente accantonate per pigrizia, ignoranza, convenienza o cecità dai più. Ma sempre valide. A partire da quelle italiane, come nei primi anni Sessanta la bocciatura di Vittorini e Sereni, per Mondadori, e del solo primo volume del Signore degli Anelli, che l’editore inglese avrebbe volentieri sbolognato, pur di intascare qualche spicciolo. Perché, va ricordato, non era il best-seller internazionale di oggi. Del resto era stato l’editore a convincere Tolkien a riprender le vicende degli hobbit, che avevano incontrato un discreto successo in patria con un primo libro intitolato a loro. Così vanno le cose.

La bocciatura italiana rispondeva al gusto dell’epoca. Qui da noi dovevano ancora smaltire, dopo averlo imposto, il realismo americano di una generazione precedente, fino a poco tempo prima osteggiato dal regime, la generazione di Caldwell, Steinbeck, Saroyan, peraltro mal tradotti, spesso dopo un primo passaggio per interposta mano di Lucia Rodocanachi, la «negresse inconnue»; infelice uscita montaliana che, debitamente fraintesa, oggi varrebbe a lapidarlo; noi, più timorati, abbiamo ripiegato su «ghost writer». È figura che adombra le traduzioni uscite a firma di Gadda, Manzini, Sbarbaro, degli stessi Montale e Vittorini. Per non dimenticare come andavano le cose nel rimpianto bel paese.

O prendiamo Edmund Wilson, il critico americano più autorevole e influente di una lunga stagione ormai lontana; non sapeva come prenderlo, non capiva come si potesse prendere sul serio quel prodotto per ragazzi. La never ending story imbastita da Tolkien è un libro per bambini sfuggito di mano all’autore, lo stiracchiato divertissement di un professore? C’è del vero in questo. La serialità – chissà perché – pertiene a fumetti, cartoni animati, telefilm, soap opere, come a gialli, noir, thriller, western, fantascienza, fantasy. Al lettore dispiace veder finire le avventure dei suoi eroi, di Tex Willer o Conan il barbaro, di Guerre Stellari o dell’87° Distretto. Ma questo non depone a priori a favore del prodotto, di così tanti prodotti di successo. E non succede – chissà perché – con i personaggi di Čechov, Kafka o Musil. Invano Auden difende contro Wilson gli stereotipi di Tolkien, più profondi del consueto: sempre stereotipi sono, anche per lui. Per fare convintamente e convincentemente un certo genere di narrativa gli manca quel che di avventuroso, avventuriero, schiettamente popolare che trasuda da figure come Salgari o Dumas prima ancora che dai personaggi; in Tolkien è un sentore di dilettantismo professorale. Ma a volte creazioni, o creature, in un primo tempo diversamente concepite dall’autore, usciranno in parte o in toto riplasmate dall’alchimia imprevedibile di forza mitopoietica dell’archetipo immessa sui binari dello stereotipo, di immaginario collettivo di un’epoca e, beninteso, di legge del mercato. Sorte fra gli altri di Pinocchio o Topolino, e forse anche degli hobbit.

Non c’è molto sviluppo negli episodi, si limita a rifilarti dosi più massicce della stessa cosa, gli ha rimproverato Harold Bloom, altro critico eminente più vicino ai giorni nostri. E innegabile è che talune situazioni si ripetano o si ripropongano con varianti. L’episodio degli alberi millenari che marciano contro il nemico, per esempio, avrà un pendant, meno efficace, nella micidiale marcia degli Uomini Morti qualche libro dopo. A proposito di alberi, Tolkien, uno dei rari autori inglesi a non venerare Shakespeare, trovava alquanto debole la scena del bosco che si mette in movimento di Macbeth. Aveva da ridire un po’ su tutta l’opera in questione, ma con quella tornava a confrontarsi. La sua versione dell’attacco arboreo è grandiosa e, ancora una volta, assistiamo al tentativo di sovrapporre la mappa al territorio. Di fatto gli è costata una dose maggiore d’inchiostro. Shakespeare poteva al più permettersi un paio di attrezzisti, non pagati, con poche frasche in mano a fare qualche timido passetto in fondo al palco.

Fra le altre cose Bloom trovava l’opera di Tolkien indebitamente arch. Di norma si traduce con birichino o malizioso, o anche condiscendente, supponente. Se andate a consultare le definizioni dei dizionari inglesi, troverete: contrassegnato da giocosità, ironia o impudenza volute e spesso forzate; oppure: parlare o atteggiarsi come se si pensasse che è spassoso sapere qualcosa che qualcun altro non sa; più puntualmente: dar a vedere che secondo te è divertente, che su una certa cosa ne sai più di qualcun altro. Stigmatizza un’attitudine di Tolkien che sembra fatta per indisporre. Bloom deprecava inoltre l’uso di una lingua estremamente self-conscious, impacciata perché troppo cosciente di sé. C’è del vero anche in questo.

E, per finire, l’opera avrebbe risposto a un bisogno della controcultura dei tardi anni Sessanta. Anziché trincerarsi dietro il facile senno di poi, che a sua volta avrà un seguito non così scontato, perché non riconoscere che, dopo cinque decenni, quelle parole avvalorano semmai il sospetto più che fondato che la controcultura, checché significhi, nel frattempo invalsa, imperi e impazzi ovunque – né si scorgono segni di cedimento.

Fra i grandi autori solo Auden, modernista di seconda generazione, lo apprezzò. Lettore onnivoro, capace di smaltire abitualmente piramidi di gialli da canonica, di leggere regolarmente la settimana enigmistica e di risolvere sistematicamente tutti i quiz, i cruciverba, le parole crociate – torna conto interrogare le sue ingenuità ingegnose di lettura; in quelle incappano e si perdono lettori assai meno sofistici o scafati.

In un saggio del 1967 Auden sosteneva che anche in un mondo secondario come quello del Signore degli Anelli la cattiveria andrebbe attribuita solo a individui con tanto di nome, non a masse anonime. Ma questo permetterà di farle poi candidamente a pezzi – a parte le remore tardive di un provatissimo Frodo – o al Nano e all’Elfo di fare a gara a chi ammazzerà più Orchi, quasi fossero birilli o burattini, smorzandone l’orrore ma anche la portata.

È altresì convinto che al lettore interessi sapere che il presentimento di Gandalf su Gollum era giusto: senza Gollum la Cerca sarebbe fallita all’ultimo momento. Una soluzione dettata da esigenze narrative, frutto magari dei calcoli a ritroso dell’autore, assurge a destino, come talora lo chiamano gli esseri umani smarriti nel mondo primario. Un personaggio – e tale Gandalf è, non lo dimentichiamo – non può per definizione conoscere il futuro che, per ragioni strettamente narrative, gli ha ritagliato Tolkien, tracciandone l’esile filo sulla mappa del mondo secondario. Imbeccato dall’autore, Gandalf pensa, si fa per dire, quel poco che necessita alla storia, e a quello si attiene. Ecco il passo in questione: «Neppure i più saggi riescono a veder tutti i risvolti. Non ho molte speranze che Gollum possa guarire prima della morte, ma una possibilità c’è sempre». Questo ha senso nel mondo secondario, simulazione del reale e convenzione narrativa. Non c’è caso lì. Lì c’è sempre chi tiene le necessarie fila saldamente in pugno, e tira solo quelle che fanno al caso suo: l’autore, Rex mundi, di quel piccolo mondo. Tolkien, elfo in pectore, lo chiama, con falsa modestia, subcreatore.

«Se ne sapessimo di più sulle ragioni storiche dell’inimicizia tra Gondor e gli Haradim» auspicava Auden. È tara connaturata ai mondi secondari: e più sono elaborati, più si avverte la mancanza di tutto il resto. Anche se noi tendiamo a scordarlo, a darlo per scontato, nel mondo primario tutto il resto c’è: e fa la differenza tra i due mondi. Paradossalmente invece, più l’autore dà corpo, verbale, a un mondo secondario, più dovrà rendersi conto che è intrinsecamente manchevole, composto com’è dei soli elementi funzionali alla narrazione. Auden s’interroga anche su come avrebbe potuto essere diversa la vita di Gollum se Deagol non avesse pescato l’Anello. Pia illazione. Questo si può dire, peraltro sempre invano, nel mondo primario, e forse neanche in quel caso, se il caso non esiste e tutto è scritto anche qui; se si ha una fede. Nel mondo secondario lo stretto indispensabile è dosato con il contagocce dal demiurgo in carica, nella fattispecie Tolkien.

Qui tocchiamo un punto nevralgico, scottante, della poetica tolkieniana. Che vado a parafrasare. L’arte produce Credenza Secondaria; se ottiene una «coerenza interna di realtà», la impone. La Fantasia ha dalla sua la stranezza accattivante, arresting, che cattura. E che a volte le si ritorce contro. A molti non piace essere catturati, arrested, ribadisce Tolkien, pigiando sul significato letterale. Ma se il subcreatore ha quella specie di mestiere o scernimento elfico che occorre, se è capace di produrre Fantasia con realismo e immediatezza, indurrà il lettore a trascendere la Credenza Secondaria e, come in sogno, a credersi fisicamente dentro il suo Mondo Secondario. E il sogno lo sta tessendo un’altra mente a scopo ben preciso: farne un racconto. La Fantasia, quest’arte subcreativa, può giocare brutti scherzi. Esperire direttamente un Mondo Secondario dà alla testa e, per quanto fantasiose le vicende, a quel mondo si finisce per prestare Credenza Primaria. Se si arriva al punto di non voler conoscere o non poter più percepire la verità, cosa tutt’altro che impossibile, la Fantasia muore, diventa Illusione Morbosa. Fin qui la parafrasi di Tolkien, maiuscole comprese. Ed ecco che il lettore vagheggia Frodo impelagato in altri frangenti e reclama nuove avventure. Ma Frodo non è diverso da Pnin o Bardamu, protagonisti di celebri romanzi, che non stimolano reazioni del genere. Un personaggio fa quel che gli detta la penna dello scrittore: se lo ha lasciato chiuso in una torre o su quel treno, lì rimane, un fermo immagine sull’ultima parola. A meno di non prezzolare qualcuno per lucrarci con un sequel.

Tolkien può essere prolisso, ripetitivo, incorrere in sviste, imprecisioni, incongruenze, fare scelte azzardate, sentirsi eccessivamente sicuro di sé e fare passi falsi, seguire false piste: come ogni scrittore. «Non tutto è oro quel che poi risplende» fa un suo verso. Se è un vero scrittore non ha bisogno di scudi o strali contro chi lo critica, sopperirà alle mende con la qualità, e le qualità, che non gli mancano: fantasia, visionarietà, ritmo narrativo incalzante, senso animistico della natura, solida tenuta nei passi di crescendo epico, e molto altro ancora. Non occorre sostenerlo ad ogni piè sospinto, non sta cadendo; per il momento almeno non corre questo rischio. A vederlo così sorretto sembra di avere a che fare con un catafalco. La non unanimità del suffragio è l’ossigeno dell’arte. Mai pensare di un libro: qui sta la Verità, più tutte le altre maiuscole di rito. Una verità è tale nella misura in cui soddisfa chi la formula. Non sarà questo o quel libro a dare la Risposta. Né è fatto per darla. E lascia spazio ad altre verità manchevoli, altri libri. L’incompiuto è l’unico infinito alla portata.

Nella fiaba classica il paesaggio è semplice, povero, steso con pochi tocchi. Mari, montagne e foreste si gonfieranno a dismisura nella pagina dei romantici. L’occhio topografico di Tolkien ha cercato di coniugare favola e visione gotico-romantica della natura – e finito per vedere erciniche foreste, imbevute di animismo e da ultimo animate. Se il realismo è enumerazione indefinita, se ambisce alla conquista del mondo reale nella sua interezza, che cos’è quello messo in opera da Tolkien e spacciato come fantasy se non, paradossalmente, un antichissimo nuovo genere letterario, una specie di realismo estremo che non lesina sui particolari, su nessun particolare, neanche il più fantastico? Non griderà anche lui, pur se il sonoro è silenziato, per esser letto in tutt’altro modo? Sennò il sole, in mancanza d’alternative, continuerà a risplendere sul niente di nuovo.

A questo punto, per entrare nel vivo del testo, uno scampolo di appunti, e perplessità, su tic, vezzi, peculiarità e idiosincrasie di Tolkien, raccolti lavorando alla traduzione del libro.

A partire da un fatto che si torna spesso, e volentieri, a dimenticare: Il Signore degli Anelli non è un “originale” bensì, secondo una tradizione risalente almeno al Don Chisciotte, una traduzione, del libro scritto in Ovestron da Bilbo e Frodo; causa, questo, di problemi a non finire. Non si dà calco preciso dei nomi, per via delle radici, a volte miste, a volte poco chiare, altre inventate, più facile da conseguire almeno in parte nelle lingue nordiche saccheggiate dall’autore, e neppure perfetta coerenza, data l’imperfezione intrinseca al titanico progetto avviato da Tolkien, con ripensamenti e correzioni di tiro lungo un percorso interrotto soltanto dalla morte; la mite tenuta di tweed, con panciotto e sorrisetto serafico dietro la pipa non devono trarre in inganno: di hybris ce n’è a volontà. Ma il traduttore non è tenuto a seguirlo oltre il dovuto sul terreno minato. Una volta capito il senso puro e semplice del testo, per provare a riprodurre quel che avviene sulla pagina, cosa da non dare per scontata, l’importante sarà la resa dell’insieme e poi, all’interno, di ogni singolo paragrafo, di ogni singola frase e quasi di ogni singola parola. Per ottenerla è da trovare il ritmo, perché «it don’t mean a thing if it ain’t got that swing». E tenerlo tutto il tempo. Ci vuole orecchio, in parte innato, in parte esercitato, e tanta pratica del tradurre.

La pagina che mira alla perfezione, quella di un Mallarmé mettiamo, è la più precaria, ogni minima alterazione la scalfisce. La pagina che ha la vocazione dell’immortalità, per così dire, può passare attraverso letture tendenziose, versioni approssimative, incomprensioni, senza perdere l’anima, il nocciolo rovente, nella prova; basti pensare alle opere di Omero o di Tolstoj. O dello stesso Tolkien, che punta sì alla prima ma, per sua fortuna, la seconda lo assiste. In traduzione sempre prevarrà la cura della prima.

Nel tradurre poesia c’è bellezza sottesa a soluzioni che possono sembrare imperfette, a certe ruvidezze, peraltro presenti nell’originale. Da evitare, per comodità corriva, le rime verbali, se non suffragate dall’autore che in questo caso, a dispetto della scarsità di rime in inglese rispetto all’italiano, non ne abusa. Versificazione vecchio stile, William Morris in primis, atmosfere e temi desueti, tra il giocoso, l’aulico e l’epico: e io ho differenziato e scandito metri e versi, giocato dove avrei dovuto e dove mi è riuscito di allitterazioni («perirono pugnando in paese alieno»), nel modo, nel senso – e nello spirito – dello scrittore. Giochi che Tolkien si concede anche in prosa nei momenti di maggiore intensità, come quando in battaglia Éowyn fell forward upon her fallen foe; la traduzione «cadde in avanti sul nemico caduto» è meno percussiva, forse avrei dovuto aggiungere «sul corpo del». All’orecchio riecheggia «e caddi come corpo morto cade», sublime bisticcio – chissà perché ogni volta certe cose si possono fare soltanto nella lingua da tradurre – che oggi un qualunque editor, un editor qualunque, casserebbe senza indulgenza o indugio spiattellando una scialba parafrasi; ma aggiungere è proibito, peggio: proibitivo, per le conseguenze che si porterebbe dietro.

Poi ci sono i versi nascosti nella prosa. Non insisterò mai abbastanza su questo punto. Ho il ricordo lontano di un critico che se la prendeva con Dickens, colpevole nei momenti più incendiari di scrivere in blank verse. Per esempio la morte di Nellie in Oliver Twist, suo cavallo di battaglia nelle letture pubbliche, che provocava sempre mancamenti fra le dame. Era il brano che faceva sghignazzare quell’irlandese sentimentale di Oscar Wilde, certo per evitar di piangere a sua volta. Non è vezzo imputabile al solo Dickens. A parte Djuna Barnes che, non unica in questo, aveva scritto Nightwood in versi e poi lo aveva ridistribuito in prosa, basta pensare a Moby-Dick, che ho avuto la ventura di tradurre, dove in vari frangenti Melville, sotto l’invocazione di san Shakespeare, aveva sciolto in segreto un profluvio di versi, tardiva scoperta dei critici, che ho nascosto anch’io in traduzione. Né mancano esempi italiani. Perché intitolare un libro Se una notte d’inverno un viaggiatore se non per far capire dall’incipit la solfa qual è? E Le città invisibili cos’è se non una serie di poemetti in prosa scandita da endecasillabi e settenari in modo finanche eccessivo? Sicché ho provveduto a riprodurli in vari brani di Tolkien, affetto in misura assai minore dalla stessa sindrome.

Quello che molti italiani si rifiutano di ammettere, o neanche concepiscono, è che non tutti quelli che lo leggono in originale ne approvano, per non dire che ne deplorano, le scelte. Chi si vanta di averlo letto in inglese non può avere la sensibilità, innata o acquisita, che spesso non ha neppure il madrelingua, né la competenza, che richiede studi e approfondimenti, per apprezzare adeguatamente l’uso alquanto peculiare dello strumento, sì da cogliere pecche e virtù, finezze e scarti, sottintesi e suggestioni del lavoro tolkieniano sulla lingua. Lingua che conosce mutamenti nel corso della lunga elaborazione del romanzo. Il quinto libro, dedicato in parte a Frodo e Sam, Tolkien lo ha scritto dopo un intervallo di qualche anno dovuto alla guerra. Aveva già iniziato l’ultima parte ma avvertiva l’esigenza di tornare sulle loro personali traversie. Lì ho colto un cambiamento di tono, e di ritmo. Le descrizioni di luoghi e spostamenti, dove dà il meglio di sé come stilista, sono più complesse, dense, concise e concitate, più ardue da intendere e da rendere.

Tolkien, abbiamo visto, era afflitto da un intemperante spiritello, perverso quanto basta e sempre pronto a stuzzicarlo quando si trattava di lingua. A che cosa dovrebbe pensare un anglofono d’oggi quando incontra Hamfast, detto Ham, se non a ‘prosciutto’ o, al più, a ‘guitto’, ‘istrione’. Non certo a ‘pantofolaio’. O Sharkey, che non vuol dire ‘squaletto’ bensì ‘vecchio’, in lingua orchesca Sharku. Perfino nelle Appendici, in quei lunghissimi elenchi ci si può imbattere in Minyatur che non significa ‘miniatura’ ma, in lingua Quenya, è composto da minya (primo) e tur (signore). A proposito di elenchi: se per amare Omero occorre amar l’elenco delle navi greche o, Proust, quello delle famiglie più o meno aristocratiche, nel caso di Tolkien bisognerà amare le genealogie?

In Delitto e castigo l’avverbio «improvvisamente» compare 1560 volte. Probabilmente Tolkien batte Dostoevskij, anche se dopo i primi due libri si mostrerà più parco con l’avverbio. Avrebbero dovuto legger tutti e due il decalogo stilato da Elmore Leonard. Tolkien, diversamente da Dostoevskij, non scriveva in fretta e furia. Nondimeno un ristretto numero di aggettivi torna ossessivamente, per non dire ottusamente a volte, a volte inutilmente. Sarebbe assurdo, già solo per questo, duplicarli.

Fra le tante idiosincrasie, Tolkien ha un modo tutto suo, e piuttosto ostico, di numerare o scandire tempi. Un solo esempio fra i tanti: in un’occasione i personaggi parlano for many times half an hour; chiunque altro avrebbe detto for several hours.

A un certo punto nel quinto libro subentra una rigida scansione arcaico-elementare-enfatica: E Aragorn disse; E Gandalf disse; E Denethor disse; E Faramir disse; che poi di punto in bianco Tolkien abbandona. Non l’aveva mai fatto in precedenza, non lo farà più in seguito.

Il penultimo capitolo, sul repulisti della Contea, torna a uno stile basso, semplice, che dopo l’epos profuso a piene mani negli ultimi libri, crea un certo squilibrio con il quale non è facile risintonizzarsi, men che mai in traduzione.

Poco o punto sottolineata, è la punteggiatura, che è per così dir mimetica ai momenti, agli stati d’animo, ai ruoli (i mille e mille punti esclamativi); risulta un po’ antiquata, un po’ artificiosa, e alquanto originale, con una sua coerenza interna che in traduzione, tenuto conto delle convenzioni in parte diverse dell’italiano, va rispettata.

E ora toccheremo un tasto dolente, e non di poco conto. Fino a che punto si riesce a scongiurare l’uso di anacronismi e di parole fuori contesto? Ho evitato di mettere in fila indiana, perché di pellerossa non può esserci traccia, o in picchiata, perché di aerei ce ne saranno stati ancora meno. E potrei aggiungere: fuoco di fila; panorama, termine del 1824; pony, in uso qui da noi dall’Ottocento, e che viene dal latino pullus via il francese poulain, poulenet, fino a un italico ponetto; e: scacco, battezzare, inconsciamente, valigie, tutti utilizzati, insieme a molti altri, nella versione precedente. E qualcuno sarà sfuggito anche al sottoscritto. Ma poi le torri sono viste come white pencils, e le matite sono in uso dal nostro Settecento: saranno pennelli? O ancora una licenza del fantomatico traduttore del Libro Rosso? ‘Anima’ è un concetto che non compare nel Signore degli Anelli, anche se nel terzo capitolo Tolkien scrive: «they had not met a soul on the road». Senz’altro una svista, perché non si ripresenterà per tutto il resto del lunghissimo romanzo. In quel caso ho messo anima viva, poi ho scoperto di aver usato il termine altre due volte nel terzo volume.

Difficile davanti a night-walkers non pensare alla celeberrima poesia Byzantium di Yeats, certo non ignota a Tolkien, dove sta per ‘passeggiatrici notturne’, come spesso non hanno notato i traduttori italiani di quei versi. Voleva riportare l’espressione in ambito meno scabroso?

E poi si legge «la scarmigliata avvenenza di una driade», forse la nota più stonata del libro: presuppone un’estetica, decadente, e una mitologia, pagana, affatto aliene al libro. All’inizio, quando il tono è più giocoso, meno rigido, infantile come in The Hobbit, c’è addirittura un drago che passa «come un treno espresso». Al netto dell’espediente della traduzione da una lingua immaginaria, anzi, proprio perché si allude a questo, certe libertà del “traduttore” cozzano con tutto il resto.

Il bis-bisnonno di Pippin è detto «il Vecchio Geronzio», un tripudio di incongruenze; non solo per la ridondanza dell’attributo, visto che Geronzio significa ‘vecchio’, ma anche perché Geronzio è parola greca, per giunta ripresa nella forma latinizzata. E sì che aveva esempi a lui ben noti a metterlo in guardia, come The dream of Gerontius, il poemetto del cardinale Newman, o Gerontion di Eliot.

Fra i nomi delle genealogie ce ne sono di ridicoli in quel contesto, uno per tutti: Sancho. O Tolkien sarebbe arrivato a sostenere con argomenti capziosissimi che non aveva niente di spagnolo ma derivava da una delle tante lingue di sua invenzione?

E perché solo verso la fine usa per due volte ghyll, che ho reso con ‘calanco’, grafia adottata solo negli anni venti dell’Ottocento da Wordsworth per “antichizzare” il termine che in una poesia del 1793, An evening walk, scriveva ancora gill? Come se io, seguendo Leopardi diciamo, avessi messo ‘giovanezza’. È pur vero che ho usato ‘aule’ nel senso di Carducci traduttore del Re di Tule di Goethe, quando scrive «Ne l’aula de gli alteri / Suoi padri a banchettar».

Hanno rimproverato al traduttore francese di aver messo diablotin, perché nella Terra di Mezzo non ci sono diavoli né inferno. Poi in inglese trascorre una sfilza di devils e devilry, o di hell-hawks. Ci s’imbatte perfino in un «Lor bless you», ma siamo ancora all’inizio, meno rigoroso, s’è visto.

Criticata la scelta nella traduzione precedente del termine latino decumano per farthing, è poi lo stesso Tolkien a introdurre una ‘falange’! E mementoes non è un vistoso latinismo fra i tanti? Come jovial, hapax che spunta verso la fine del libro: non viene forse dal latino via il francese e rimanda a un improbabile Giove?

Bruinen deriva da bruit ma prima ancora da bruire, latino, poi anche italiano. Tolkien, ci ripetono, non amava le parole di origine francese. Dobbiamo credergli? Difficilmente allora avrebbe potuto usare la sua lingua. Per giunta lui ne abusa, specie nella terminologia bellica, fino ad arrivare a un fantomatico nail-knife, che si direbbe adattamento del clou, specie di lungo chiodo usato come arma bianca dai soldati francesi nella Grande Guerra, o a un sofisticatissimo puissant, di pronuncia incerta o quantomeno variegata in inglese.

E che dire delle virgolette che incorniciano talora certi scambi? Disturba immaginare hobbit che sottolineano un’espressione artigliando il vuoto con il lezioso gesto delle dita. Vezzo ahimè tutto moderno.

Sam prende una situazione with heart’s ease, che ho tradotto con «levità di cuore», ma Tolkien lo avrà scelto perché heart’s ease è la viola del pensiero, la pansè.

Con nightshade tocca l’apice. Il suo è l’unico caso registrato di uso del termine nel senso di oscurità, laddove tutti, da sempre, lo usano soltanto per la belladonna, non quella, la pianta velenosa.

Per non parlar delle allusioni bibliche.

Gandalf had been measured e, anche se Tolkien non aggiunge: and found wanting, sempre dal Libro di Daniele è tratto.

Stank in one another’s nostrils, riprende l’idea dei peccati che stank in the nostrils of God, e subito dopo s’incontra «in some mysterious ways» che, pur se tratto da una poesia settecentesca di William Cowper, rimanda alla Bibbia.

Un paio di volte Tolkien usa a babel of per dire un guazzabuglio di voci, una Babele appunto, e anche se lo scrive minuscolo, non può non rifarsi a quella biblica, qui alla lettera fuori luogo.

Verso la fine del libro, di Aragorn si dice: «ancient of days he seemed». E per un attimo si affaccia l’immagine famosa, e qui spiazzante, che William Blake pone sul frontespizio di uno dei suoi libri profetici, dove un vecchio dalla barba e la chioma fluenti, Urizen, inginocchiato misura col compasso il vuoto sottostante. Anche l’espressione «antico di giorni» viene dal Libro di Daniele.

Il cognome Cotton non significa – occorre dirlo? – ‘cotone’, ma è abbreviazione di cottage più town; il cognome Gamgee invece è una vecchia espressione colloquiale di Birmingham per ‘ovatta’, e l’allusione, che l’autore aveva cacciato dalla porta, rientra dalla finestra al momento dell’unione fra le due famiglie. Non contento, Tolkien aggiunge che sarebbe uno scherzetto degno degli hobbit fare il collegamento, fingendo d’ignorare che le parole, e il loro significato arbitrario, glieli mette in bocca lui.

Laddove Tolkien sostiene che un termine elfico o d’altra lingua da lui inventata è andato perso o è mutato, o si finge altre vicissitudini erudite, lo fa per salvare capra e cavoli? Passa dalla filologia alla narrativa, o viceversa, quando e come più gli aggrada o gli conviene? Prende in giro? Perché no? Ma allora perché tanto rigore in altri casi? O è seriosità? Non può metterla in burletta perché alle strette, per uscire da una trappola. Troppo comodo. E sleale nei confronti del lettore. Inoltre, specie nelle lingue di sua invenzione si sente più che mai la mancanza di tutto il resto. In primo luogo di un corpo che, come nel mondo primario, ha ereditato fisiologicamente ricordi ancestrali, che si porta dentro richiami affettivi, culturali, storici, con echi di altre storie, altri accenti, altri accenni, anche ignorati ma presenti nel sangue, nei neuroni. Nel nostro mondo mente incarnata, lingua, intesa come tongue, e racconto sono coevi: a dirlo è Tolkien. Ci vuole una lingua, di carne, per parlare una lingua che sappia parlare al cuore.

Come traduttore di buona parte dell’opera di Kipling ne ho avvertito a più riprese la presenza in sottofondo. Soprattutto del Kipling dei due libri di racconti dedicati al folletto Puck. Per esempio quando Tolkien parla di cold iron, titolo e argomento di un racconto, o nella dipartita degli Elfi, che riecheggia l’esodo delle Fate di un altro racconto, e in qualche similitudine. «Come se una sbarra d’acciaio si fosse richiusa alle sue spalle» ha l’impianto tipico delle similitudini tecniche di Kipling: «quasi col martellio dell’acqua nel tubo quando si chiude il rubinetto» o «come quando si toglie il ciocco che fa da zeppa a una catasta di legname».

Se si scorre la sequenza Hob-hobgoblin-gobelin-kobold si arriva al Vecchio Hobden – personaggio chiave del ciclo di Puck –: lo yeoman, il campagnolo abbarbicato al suolo, rappresentante del ceppo autoctono, che si reincarna ciclicamente in sé stesso, imbevuto dell’humus di un’Inghilterra sempiterna; in lui è un preannuncio di hobbit, incipiente fin dalla prima sillaba.

E poi il richiamo alla co-inerenza, ispirata a Charles Williams dalla lettura di The Wish House, tardo racconto di Kipling, quella sofferenza vicaria o sostituzione mistica paolina o pratica dell’amore sostitutivo da lui propugnata agli altri Inklings in seguito alla morte di due suoi amici nella Grande Guerra. Espressa al meglio da Sam durante la scalata al Monte Fato, vera e propria ascesa allegorica di un Monte Carmelo. Tolkien avrebbe ricusato una lettura in chiave allegorica. Mai fidarsi però del narratore. L’allegoria, che permette di misurare paesi nella mente, varrebbe forse a schiuder scorci inediti nell’opera.

Altri appunti presi lavorando alla revisione.

In vista del volume unico in uscita sono tornato a compulsare i tre tomi in circolazione e ho tenuto conto di molti dei moltissimi appunti mossi alla traduzione appena pubblicata, anzi, prima ancora. Lo sfoggio d’acribia, specie dei detrattori, forse era degno di causa migliore, di testi ben più ardui e mai presi così di mira e crivellati; a quel vaglio non passerebbe indenne neanche il flebile Respiro beckettiano. Nondimeno ha acuito l’intensione di eliminare quasi tutte le piccole pecche o sviste o imprecisioni, qualche rara lacuna, parecchi refusi, due veri e propri errori; oltre a ricostruire qualche frase, per render meglio il senso e darle forma più adeguata. In un paio di casi ho tolto termini inappropriati, come ‘maretta’, che non poteva venire in mente a hobbit che non conoscevano il mare, o ‘chimera’: neanche lì avrei dovuto usare in senso figurato un mostro della mitologia greca. Nel caso di ‘anfitrione’ sono arrivato tardi. E altri sarebbero da espungere. Ma fell, prima tradotto con ‘fero’, è diventato ‘fello’ («anima fella» dantesca, «fello destin» ariostesco, «cure felle» del Tasso) dal francese felon, come l’inglese, e ancor prima dal latino felo. Sempre più accessibile dell’inglese, se per giunta si ha a che fare con uno come Tolkien, che chiude un paragrafo con fell come attributo e poi – per distrazione o di proposito? – apre il successivo con They fell, il passato di fall, quello che un anglofono ha presente quando incontra il termine.

Ho fatto male a suo tempo ad accettare consigli troppo cauti. Ci sarà un motivo se tutte le traduzioni in tutto il mondo hanno sempre tradotto i cognomi principali: è perché sono a loro volta traduzioni dalla lingua hobbit. I francesi per ora ne hanno fatte due di traduzioni e tutt’e due le volte hanno messo cognomi francesi per Baggins: prima Bessac e poi Sacquet. I polacchi, arrivati alla terza traduzione, forse a corto di termini d’uso corrente per borsa o sacco, hanno ripiegato sulla non-traduzione dei cognomi originali. Chissà che cosa avranno fatto i russi che, intorno al Duemila, ne avevano già nove di versioni, riduzioni o adattamenti.

Per Strider avevo scelto ‘Passolungo’, forse in omaggio al racconto su un cavallo di Tolstoj, così intitolato nella traduzione di Corrado Alvaro; e alla fine diventerà davvero il nome del cavallo di Frodo. Non sapevo che nella versione inglese lo avessero adottato per Cholstomér, nome russo dell’animale: una illuminante riprova speculare, o di ritorno. Ma non m’ero neanche reso conto che come Strider deriva da stride, da falcare avrei potuto ricavare Falcante.

Voglio fidarmi dei calcoli di Auden: Frodo ha coperto, per la maggior parte a piedi, circa 1300 miglia, e altrettante pagine, coi sensi sempre tesi per controllare a ogni passo eventuali tracce della presenza degli inseguitori. Ma una mappa non copre tutto il territorio; le parole non possono coprire tutto ciò che rappresentano. E una mappa è autoriflessiva, idealmente dovrebbe includere una mappa della mappa, all’infinito. Questo ne fa una prigione piranesiana. O un trompe l’oeil. Anche il linguaggio è autoriflessivo: nel linguaggio possiamo parlare a proposito di linguaggio. Una tautologia, una trappola – spettacolo di ragni presi nella ragnatela da loro stessi secreta, che per spiegarsi impiegano la rete che li vincola. E questo fa di noi dei prigionieri. Reziari presi nelle maglie.

In conclusione, il mondo secondario è la mappa, il mondo primario il territorio. Allora la traduzione è la mappa e l’originale il territorio? No. La traduzione è la mappa della mappa, come il traduttore è il poeta del poeta. In questo caso poi è la traduzione di una traduzione, è traduzione al cubo. Non se n’esce.

Quando Sam estrae dalla scatola, dono di Galadriel, un seme che è come una noce dal mallo argenteo, per mallo c’è shale, ennesimo hapax nel testo e termine meno comune di hull per dire buccia. Nell’ultima delle Neue Gedichte di Rilke, Buddha in der Glorie, un verso fa: im Unendlichen ist deine Schale: nell’Infinito è la tua buccia. Come distinguer qui tra mappa e territorio? Tra ironia spirituale e azzurrità del cielo? Tra santo e scorticato vivo? Alla fine bisogna abbandonare i sottili distinguo tra fantasia e fattura. Non reggono all’urto della prova. È il senso del romanzo. Bisogna buttare l’Anello del potere nel suo fuoco, il bambino con l’acqua sporca. A Frodo, riluttante Don Chisciotte e Amleto scampato per il rotto della cuffia, non resta che prendere il largo. Sam, che ha rischiato più volte di essere l’Orazio del suo principe, si riconosce Sancho e torna, lungo le vie della finzione, alla compagna, agli amabili richiami di nostra madre terra.

L’ultima parola spetta a buon diritto ai due hobbit giunti ormai agli estremi.

«Grazie, Sam» disse [Frodo] con un fil di voce incrinata. «Quanta strada resta da fare?»

«Non lo so», disse Sam, «perché non so dove stiamo andando».

Sono sulla buona strada.

E la diatriba della rete, dalla rete, per la rete, intorno alla nuova traduzione? Che in fondo questo, e solo questo, è: una nuova traduzione, pratica corrente, e millenaria. Perché voler montare ad ogni costo un caso? Per chiudere riporterò un aneddoto. Non molto tempo fa, un paio di giorni dopo il mio compleanno, un amico mi ha chiamato per dirmi che aveva messo gli auguri su Facebook, con tanto di foto e copertine dei libri di poesia; dopo di che aveva ricevuto una valanga di messaggi di amici vicini e lontani, di persone note e meno note, e di perfetti sconosciuti. Quando gli ho chiesto di darci un’occhiata, mi ha risposto di no: lui non poteva farlo, e io avrei dovuto essere iscritto, o iscrivermi. Un’altra tautologia, un altro tranello, un’altra trappola. È stato come vederli internati, chiusi in gabbia, certo virtuale, con una persona più virtuale ancora, perché a me stesso ignota, a rappresentarmi, mentre io me ne stavo in carne e ossa, ignaro e in libertà, all’esterno. Per dispetto o per disperazione, o perché convinti di raggiungerli comunque e di punirli, nel Seicento i libertini li bruciavano in effigie.

Sicché in coda apporrei le parole rivolte da un personaggio del romanzo agli hobbit: «Il mondo intero è tutt’intorno a voi: potete chiudervi dentro la Contea, ma non potete chiuder fuori il mondo per sempre».

Date retta a Gildor. Fidatevi del racconto.

NOTA

La prima citazione tolkieniana: «Distanza temporale…» e la successiva parafrasi delle sue considerazioni su Credenza Primaria e Secondaria sono prese da On Fairy Stories in Tree and Leaf, George Allen & Unwin 1964.

L’epigrafe di C.S. Lewis è tratta da The Pilgrim’s Regress, Dent, 1933.

Julien Gracq cita Tolkien in En lisant, en écrivant, José Corti, 1980.

I tre dizionari menzionati sono rispettivamente il Merriam-Webster, il Macmillan e il Cambridge.

L’articolo di Edmund Wilson è uscito su «The Nation», il 14 aprile 1956.

Harold Bloom è ripreso dalla sua introduzione a Modern Critical Interpretations: The Lord of the Rings, Chelsea House Publications, 2000.

Le citazioni da Kipling sono prese da Puck of Pook’s Hill, Macmillan 1906, e Rewards and Fairies, Macmillan 1910. Charles Williams parla di co-inerenza in varie opere, a partire dal lontano Outlines of Romantic Theology del 1924, a He Came Down From Heaven, Heinemann 1938, The Way of Exchange, James Clark 1941, The Figure of Beatrice, Faber & Faber 1943; la sua presenza adombra anche le azioni dei protagonisti di vari suoi romanzi.

Pochi sanno che nel 1965 Auden avrebbe dovuto stendere un opuscolo di 48 pagine intitolato J.R.R. Tolkien in a Christian Perspective. Ma Tolkien gli aveva scritto esprimendo tutta la sua disapprovazione per il progetto e Auden, poco tempo dopo, aveva distrutto una versione pressoché completa del lavoro. Ho attinto a tutti i suoi pezzi su Tolkien, a partire dal primo su The Fellowship of the Ring uscito sulla «New York Times Book Review» del 31 ottobre 1954, e poi ampliato nella versione pubblicata da «Encounter» nel novembre dello stesso anno. Segue articolo su The Return of the King, sempre sulla NYTRB in data 22 gennaio 1956. Poi c’è il saggio The Quest Hero uscito sul «Texas Quarterly» del 1961, dove cita il brano: «Non ho molte speranze che Gollum possa guarire prima della morte…». E ancora Good and Evil in The Lord of the Rings, uscito sul «Tolkien Journal» nel 1967 e sul «Critical Quarterly» l’anno seguente.

Negli appunti redatti per la copertina di una registrazione del 1967 di Poems and Songs of Middle Earth di J.R.R. Tolkien, Auden scrisse: «Come membro dell’enchanted party ho scoperto per esperienza che è perfettamente inutile discutere con un non convertito».

Nel congedarmi definitivamente dall’impresa mi rifarò, ribaltandola, a questa formula, che riassume come meglio non si può lo stato delle cose.

Non essendo membro dell’enchanted party ho scoperto per esperienza che è perfettamente inutile discutere con i convertiti.

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Roberto Arduini
EDITORIALE: La traduzione come utopia e come dilemma

«C’è più onore in tradire che in essere fedeli a metà», recita l’ultimo verso della poesia Una sera come tante di Giovanni Giudici1. Si dice che il traduttore soffra di una sorta di frustrazione per l’inevitabile scarto di significato che ogni traduzione comporta: traduttore traditore, dice il vecchio adagio. Si tratta di un tradimento inevitabile? C’entra forse il problema dell’interpretazione, del lector in fabula, secondo la fortunata espressione del famoso saggio di Umberto Eco? Eppure gli adattamenti da una lingua a un’altra certe volte sono fondamentali. Per fare una citazione scherzosa: la celebre battuta nel cult movie di Mel Brooks Frankenstein Junior «Lupo ululà e castello ululì» sarebbe stata altrettanto efficace tradotta letteralmente «Lì-cantropo e castello là»? C’è da dubitarne.

Già San Girolamo – ma si potrebbe partire dalla Grecia antica, o da Cicerone e Quintiliano – fra la traduzione letterale e quella a senso, aveva scelto quest’ultima: «Non verbum de verbo, sed sensum exprimere de sensu». E così doveva pensarla l’umanista Étienne Dolet, arso vivo nel 1546 a Parigi a causa di una sua traduzione troppo libera di Platone, la quale secondo gli Inquisitori negava l’esistenza dell’anima. Il concetto arriva fino a Eugene Nida, tra i fondatori dei contemporanei Translation Studies, e alla distinzione tra equivalenza dinamica – cioè la traduzione che ricrea l’effetto emotivo e semiotico dell’originale – ed equivalenza formale – la traduzione che riproduce le costruzioni della lingua di partenza nelle omologhe della lingua d’arrivo.

Orientarsi tra questi due approcci è “il dilemma del traduttore” e accompagna la letteratura da almeno duemila anni. Chiunque pretenda di semplificarlo, o addirittura di risolverlo, dentro o fuori la pratica traduttiva, è destinato a fallire. Tuttavia se, per dirla con José Ortega y Gasset, tradurre è un’impresa utopica, è però anche un’impresa avvincente, oltreché utile ad avvicinarci, per approssimazione, alle letterature di altre comunità linguistiche. Dunque la cosa certa in materia di traduzione è che sempre si è tradotto e sempre si tradurrà. E si potrebbe aggiungere: sempre si ri-tradurrà.

Nulla di strano quindi che negli ultimi anni – complice lo scadere dei diritti d’autore di alcuni grandi nomi della narrativa contemporanea – le case editrici italiane si siano lanciate in una serie di ritraduzioni dei classici moderni. Qui il termine “classico moderno” non ha una valenza letteraria tout court, ma indica piuttosto le opere che compaiono sotto questa veste nei cataloghi delle suddette case editrici.

Il 2011 è stato l’anno di inizio delle ritraduzioni di F. Scott Fitzgerald, mentre il 2012 ha visto apparire le prime ritraduzioni di James Joyce e di Virginia Woolf. A titolo d’esempio, basti pensare a Tenera è la notte (Tender is the night in lingua originale) di Francis Scott Fitzgerald, tradotto per la prima volta da Fernanda Pivano nel 1949, che in un intervallo di tempo di soli tre anni, ha visto quattro nuove traduzioni e una quinta si è aggiunta nel 2020. I lettori italiani di James Joyce sono sicuramente tra i più frastornati: lo scrittore era il tormento dei tipografi, un maniaco della correzione puntigliosa (un po’ come Tolkien). Per questo è difficile trovare due versioni identiche dell’Ulisse già fra le primissime edizioni, e in italiano delle cinque traduzioni esistenti ce ne sono state ben tre in meno di dieci anni (Enrico Terrinoni, 2012; Gianni Celati, 2013; Mario Biondi, 2020), con differenze notevoli perfino nel numero di pagine (fino a duecento in più).

Quando nel 2010 La Montagna incantata di Thomas Mann è divenuta La Montagna magica i lettori sono insorti e non è bastato che la traduzione fosse firmata da Renata Colorni e pubblicata nella prestigiosa collana I Meridiani di Mondadori. Il testo italiano ha replicato l’utilizzo costante di alcune parole che lo scrittore tedesco intenzionalmente fa tornare più volte nel testo, quasi a sottolineare i vari passaggi, i famosi leitmotive. Ma un romanzo tanto celebre, consacrato nell’immaginario collettivo con un titolo, poteva averne un altro? L’accusa è stata quella di volere rendere l’opera più smart, superficiale, giovanile. Voler attualizzare e svecchiare l’opera è in effetti l’accusa tipica.

Quando nel 2015 la casa editrice Adelphi ha inaugurato la ritraduzione delle opere di Friedrich Dürrenmatt affidate a Donata Berra, a partire da una nuova edizione de Il giudice e il suo boia, di nuovo è esplosa la polemica. La vecchia traduzione del 1960 per Feltrinelli era firmata da Enrico Filippini, un mostro sacro della traduzione, un intellettuale su cui andrebbe scritto un libro a parte solo per descriverne l’intensa attività letteraria. Anche in questo caso la traduttrice ha dovuto difendersi dalle accuse di attualizzazione, di aver voluto banalizzare e ammodernare. Nondimeno il suo lavoro è in seguito stato riconosciuto: nel 2018 il Ministero dei Beni e delle Attività culturali le ha conferito il Premio alla miglior traduzione per La guerra invernale in Tibet di Friedrich Dürrenmatt.

Dal 1° gennaio 2021 diventeranno patrimonio dell’umanità alcune delle opere che hanno fatto la storia della letteratura mondiale, dal Grande Gatsby di Scott Fitzgerald a 1984 e La fattoria degli Animali di George Orwell, passando per La luna e i falò e tutte le opere di Cesare Pavese (per le lingue diverse dall’italiano). Ci si aspetta, quindi, una nuova serie di traduzioni sia in Italia sia all’estero.

Ultima ma non ultima, benché non dipenda dalla scadenza dei diritti d’autore, la recente ritraduzione del masterpiece tolkieniano Il Signore degli Anelli si inserisce quindi in questa ondata, con eguale e immancabile strascico di polemiche.

Il rapporto di Tolkien con i suoi traduttori è sempre stato controverso. L’autore era partito da una posizione molto netta: «Sono il più fermamente contrario possibile a ogni traduzione della nomenclatura (anche se fatta da una persona competente)», scriveva al suo editore nel 1956. A un collega confessava – in una lettera inedita esposta nella mostra alla Morgan Library del 2019 – di preferire a Lo Hobbit la sua mitologia «con la sua nomenclatura coerente […] e la storia organizzata». Tolkien, infatti, appare inflessibile: «Considero il testo del Signore degli Anelli (in tutti i suoi dettagli) molto più gelosamente. Nessuna variazione, grande o piccola, riorganizzazione o riduzione di questo testo sarà da me approvata, se non procede da me o da una consultazione diretta con me. Spero vivamente che si terrà conto di questa mia preoccupazione» (Lettere, n. 188). Tuttavia nel luglio 1967 rivelava come la sua posizione fosse cambiata:

Ho scritto un commento alla nomenclatura, a uso dei traduttori; ma il suo scopo è principalmente di indicare quali parole e nomi possono e dovrebbero essere tradotti nella lingua della traduzione che svolge la funzione dell’inglese nel rappresentare la lingua corrente del periodo, restando inteso che i nomi che non sono e non derivano dall’inglese moderno dovrebbero essere conservati senza cambiamenti nella traduzione, dato che sono estranei sia per la lingua corrente originale, sia per la lingua tradotta. Sarebbe utile un onomasticon che dia il significato e l’etimologia di tutti i nomi, indicando le lingue a cui appartengono (Lettere, n. 296).

Tra il 1956 e il 1967 alcuni eventi avevano minato la sua prima presa di posizione. La Guide to the Names in The Lord of the Rings2 fu scritta da Tolkien come reazione alle prime due traduzioni del suo capolavoro, quella in olandese di Max Schuchart e quella in svedese di Åke Ohlmarks. Alla fine, entrambi i traduttori seguirono poco le indicazioni che lo scrittore inglese aveva dato loro, quindi Tolkien decise di fornire un testo completo ai suoi interlocutori. Questo testo mostra quanto l’autore potesse essere preciso per quanto riguarda la resa in lingua straniera di una delle caratteristiche più importanti della sua creazione: la nomenclatura incredibilmente vasta. Ovviamente era facilitato, almeno in questo caso particolare, dalla stretta parentela tra l’inglese e le altre due lingue germaniche, che conosceva almeno superficialmente. Non presumeva, tuttavia, di offrire consigli altrettanto dettagliati su come tradurre una determinata parola in francese, italiano o spagnolo. D’altra parte, le sue indicazioni ai traduttori sono inequivocabili, così come i suoi riferimenti alle linee guida stabilite per la prima volta nelle Appendici3. Tuttavia, molti traduttori scelsero di ignorare i suggerimenti di Tolkien, cosa che lo irritò parecchio4, dato che si era persino offerto di aiutare i vari traduttori, come in parte gli riuscì in seguito:

Spero che si possa ottenere, se e quando si dovrà negoziare qualche altra traduzione, che io debba essere consultato nella fase iniziale, senza far fuggire dal nido un timido uccellino. Dopo tutto non costo nulla, e posso far risparmiare a un traduttore molto tempo e molte difficoltà; e se vengo consultato in uno stadio iniziale, i miei commenti appariranno molto meno come critiche permalose. (Lettere, n. 204)

La sua esperienza con i primi traduttori fu conflittuale e, nonostante in parte Tolkien li scusasse, doveva evidenziare i numerosi limiti del loro lavoro: «Non posso esercitare alcun controllo sulla traduzione di un testo tanto lungo, nemmeno verso le poche lingue di cui ho qualche conoscenza; eppure i traduttori si sono resi colpevoli di alcuni errori stranissimi. (Lo avrei fatto anche io, lavorando come loro sotto pressione e con il tempo contato)»5.

Ancora nel 1962, riguardo alla traduzione spagnola de Lo Hobbit, contestava la resa del nome dei suoi Elfi: «Se gnomos è usato come traduzione di Nani, allora non deve apparire a p. 63 in “gli Elfi oggi chiamati Gnomi”. Non c’è bisogno di tormentare il traduttore, o voi, con la lunga spiegazione necessaria per giustificare questa aberrazione…»6.

Come scritto sopra, poiché la Guide di Tolkien era scritta principalmente a beneficio dei traduttori in altre lingue germaniche, i suggerimenti offerti dall’autore erano principalmente diretti verso una possibile traduzione tedesca, che all’epoca doveva ancora venire. Consapevole dei suoi limiti, Tolkien evitò accuratamente ogni riferimento alla traduzione in una qualsiasi delle lingue romanze, anche se conosceva il francese, e discretamente anche lo spagnolo e l’italiano. Era consapevole delle differenze di struttura tra le due famiglie linguistiche e del fatto che nessun suggerimento dettagliato come quello per il tedesco o il danese sarebbe stato applicabile. Pertanto, nella maggior parte dei casi le sue osservazioni si limitarono a un semplice consiglio: «Tradurre». Le cose diventano molto più complicate quando suggerisce (come nel caso di Baggins e Bag End) di usare la stessa parola nella lingua di destinazione, il che in alcuni casi può rendere la traduzione praticamente impossibile.

Questo secondo numero de I Quaderni di Arda raccoglie gli atti del convegno organizzato dall’Università di Trento e dall’Associazione Italiana Studi Tolkieniani il 30 novembre e 1 dicembre del 2020, intitolato «Fallire sempre meglio: tradurre Tolkien, Tolkien traduttore», dalla celebre citazione di Samuel Beckett: «Try again. Fail again. Fail better»7. Una frase perfetta per descrivere l’impresa di tradurre un’opera da un contesto linguistico a un altro; impresa destinata, come si è detto, a essere sempre rimessa in discussione e suscettibile di mille alternative, ma proprio per questo estremamente affascinante, e soprattutto utile per tornare all’originale con occhi nuovi e riscoprirlo. Questo è un punto cruciale, come vedremo.

I diversi saggi della sezioni Focus – quella che presenta gli interventi del convegno di Trento – e Off – con contributi legati al tema principale – affrontano le traduzioni delle opere di Tolkien dall’inglese in altre lingue, tra cui quelle nei primi Paesi in cui Il Signore degli Anelli fu tradotto: Svezia, Paesi Bassi e più tardi Germania.

Fulvio Ferrari, professore ordinario di Filologia germanica presso l’Università di Trento e traduttore letterario dalle lingue scandinave e dal nederlandese, raffronta le due traduzioni svedesi del romanzo – quella del 1959-60 di Åke Ohlmarks e quella del 2004-2005 di Erik Andersson e Lotta Olsson –, mostrando il percorso conflittuale tra il primo traduttore e l’autore stesso, e invece il lavoro collettivo nella seconda traduzione, grazie alla collaborazione con un gruppo di esperti tolkieniani e filologi germanici.

Alessandro Fambrini, professore di letteratura tedesca all’università di Pisa e a sua volta traduttore dal tedesco, si occupa invece delle vicissitudini di Tolkien in Germania, raccontando di come la traduttrice Margaret Carroux andò a trovare lo stesso autore a Oxford e intraprese una fitta corrispondenza con lui per la pubblicazione della sua traduzione nel 1969-70. Uno dei problemi che la traduttrice tedesca dovette affrontare rispetto alla nomenclatura del romanzo fu quello di usare parole che non evocassero direttamente l’esperienza del Terzo Reich ancora troppo recente o il revival folklorico incentivato dal nazismo. La nuova traduzione di Wolfgang Krege del 2000 si è concentrata invece maggiormente sulla resa delle differenze nello stile linguistico che Tolkien impiegò per distinguere la prosa aulica degli Elfi dall’inglese più colloquiale parlato dagli Hobbit. In questo modo Krege si è attirato le immancabili critiche di una parte dei lettori che lo accusavano di essersi preso troppe libertà nel modernizzare la lingua degli Hobbit.

L’olandese Renée Vink, fondatrice della società tolkieniana dei Paesi Bassi e traduttrice di moltissime opere di Tolkien – oltre a Lo Hobbit, Il Cacciatore di Draghi e Le avventure di Tom Bombadil, tutti gli ultimi inediti: La leggenda di Sigurd e Gudrún (2009), La Caduta di Artù (2013), Beowulf. Con «Racconto Meraviglioso» (2014), Storia di Kullervo (2015), Beren e Lúthien (2017) e La Caduta di Gondolin (2018) – si concentra sulla difficoltà di tradurre la poesia tolkieniana e in generale sui dilemmi del traduttore davanti alla necessità di rendere il linguaggio poetico.

Facendo un tuffo nel passato ma restando sempre in ambito germanico, Maria Elena Ruggerini, docente di filologia germanica dell’università di Cagliari, con un campo di ricerca privilegiato nella poesia inglese antica e i carmi mitologici ed eroici di area norrena – traduttrice tra l’altro di alcune opere di C.S. Lewis (I quattro amori e A viso scoperto) e de Gli Inklings di Humphrey Carpenter – , affronta brillantemente il tema di Tolkien traduttore. Ruggerini si concentra sulla riscrittura tolkieniana della storia di Beowulf in un racconto in prosa, Sellic Spell (Racconto Meraviglioso). Ma aggiunge anche una delle perle del presente volume: la prima traduzione al mondo della versione scritta da Tolkien in antico inglese. Christopher Tolkien nel 2014 aveva pubblicato il racconto in Old English in appendice alla traduzione in prosa del Beowulf del padre. Ma appunto nessuno aveva ancora tradotto e pubblicato il testo. Il lavoro di Ruggerini mostra come lo scrittore inglese attinse a tutto il corpus anglosassone, letteralmente inventando ben tre neologismi. Il testo di Tolkien è così ben scritto, inoltre, da poter essere utilizzato come un validissimo strumento didattico.

Passando dalle lingue germaniche a quelle romanze, Roberta Capelli, professoressa di filologia romanza all’Università di Trento, fa un confronto molto illuminante tra le traduzioni de Il Signore degli Anelli nelle lingue neolatine (le due italiane, le prime in lingua francese e la spagnola), mostrando come Tolkien ricorresse a espedienti e stilemi della letteratura medievale, utilizzandoli abilmente in modo ricorsivo nella sua prosa moderna, ma anche come questi siano impossibili da rendere in traduzione.

È estremamente interessante leggere anche la testimonianza da un ambito culturale e da un Paese molto amato da Tolkien, ma lontanissimo dal punto di vista linguistico, essendo il finlandese una lingua di ceppo non indoeuropeo. Kersti Juva, traduttrice storica de Lo Hobbit e de Il Signore degli Anelli in Finlandia e di tutte le opere dell’autore, tra le le più importanti e pluripremiate traduttrici del suo Paese, ripercorre le difficoltà che si dovettero affrontare in un contesto in cui il folklore e la lingua erano completamente diversi da quelli inglesi e in cui non esistevano nemmeno le parole per nominare le tante creature fantastiche che popolano la Terra di Mezzo. A dimostrazione di come in certi casi una traduzione estraniante possa avere successo, le traduzioni tolkieniane di Juva cambiarono perfino la lingua finlandese, introducendo neologismi e risemantizzando altri termini, che vennero poi vidimati niente meno che dalla Commissione delle lingue finlandesi.

Forse il caso più curioso è quello raccontato nella sezione Off da Alena Afanasyeva, che illustra al lettore italiano la mirabolante storia del Signore degli Anelli in lingua russa, sia attraverso il fenomeno delle samizdat, le pubblicazioni clandestine in Unione Sovietica, sia prendendo in considerazione le traduzioni ufficiali successive al crollo dell’Urss. Oggi il numero totale delle traduzioni russe ammonta a 27, molte di bassa qualità. Il saggio però si concentra sulle tre divenute canoniche e fa notare come abbiano seguito linee guida molto diverse l’una dall’altra, fornendo esempi lampanti delle loro differenze.

Non si tratterà però soltanto di traduzione letteraria, ma anche di traduzione dalla letteratura ad altri mezzi narrativi che nella concezione di Tolkien erano organici al racconto.

Marco Picone, professore di geografia urbana all’università di Palermo, si occupa delle mappe tolkieniane, ovvero di come letteratura e rappresentazione topografica dello scenario narrativo siano complementari nell’opera di Tolkien. Lo stesso scrittore consigliava: «Se devi scrivere una storia complicata devi partire da una carta geografica, altrimenti dopo non riuscirai più a farne una». Riflettendo sulla diversa resa dei toponimi nelle due traduzioni italiane de Il Signore degli Anelli, Picone evidenzia come i nomi su una mappa aiutano a creare il senso di realtà e immediatezza per il lettore delle storie del ciclo dell’Anello, ovvero aiutano il lettore a sentirsi parte di quelle terre.

Roberta Tosi, giornalista e critica d’arte, commenta invece le “traduzioni per immagini” che Tolkien stesso fece per le copertine dei suoi romanzi. Usanza non comune in editoria quella di lasciare che l’autore produca le copertine dei propri libri, alla quale solitamente si preferisce quella di farlo scegliere tra una rosa di proposte dell’editore. È l’ennesima dimostrazione di come Tolkien tenesse a ogni aspetto della curatela dell’opera e soprattutto al lato artistico, che appunto considerava parte integrante della narrazione.

Arturo Stàlteri, tra i pianisti contemporanei più conosciuti e apprezzati in Europa e autore di moltissime opere musicali ispirate a Tolkien, apre una finestra su alcune delle innumerevoli pubblicazioni discografiche legate alla saga creata dal Professore. I contributi proposti sono tra i più interessanti degli ultimi cinquant’anni e costituiscono una panoramica di “traduzioni musicali” dell’opera tolkieniana, che non solo mostrano una qualità elevata d’approfondimento, ma testimoniano come nessun campo musicale sia sfuggito all’incantesimo della Terra di Mezzo.

Poiché l’ordine della sezione Focus rispetta quello delle relazioni al convegno, gli attuali traduttori italiani di Tolkien sono in realtà quelli che aprono il numero della rivista, con due interventi molto diversi tra loro.

La riflessione di Luca Manini – traduttore di Beowulf. Con «Racconto Meraviglioso» (2014), Storia di Kullervo (2015), Beren e Lúthien (2017) e La Caduta di Gondolin (2018) – conferma il senso di frustrazione con cui il traduttore è condannato a fare i conti. Manini arriva a paragonare il mestiere a una quest da romance medievale, quasi che l’impresa degli eroi e delle eroine tolkieniane si riflettesse in quella di chi deve trasporre le loro gesta in un’altra lingua. Nel saggio fornisce diversi esempi pratici di come ha provato a risolvere certe durezze o ambiguità del testo originale – che può anche consistere in una stratificazione di versioni in prosa e in versi –, facendo affidamento sia sulla propria sensibilità sia sull’esperienza di traduttore di poesia e prosa inglese del XVI-XVII secolo.

Particolare l’intervento d’apertura di Ottavio Fatica, che recentemente ha ritradotto Il Signore degli Anelli cercando di restituire ai lettori italiani l’effetto dello stile con cui il romanzo è stato scritto, sia per quanto riguarda la prosa sia per quanto riguarda la nomenclatura, suscitando inevitabilmente la reazione conservatrice di una parte del fandom. Fatica rivolge la sua riflessione proprio agli appassionati, in un certo senso, e sottopone lo stile di Tolkien a un vaglio critico, elencando una serie di idiosincrasie, tic e stilemi che fanno de Il Signore degli Anelli un testo ibrido, senz’altro stilisticamente più originale di quanto si creda, e costellato di stranezze, con punti deboli e punti di forza, come ogni opera letteraria.

Questo ci porta a ricordare che gli studiosi anglosassoni di Tolkien identificano il suo stile in particolare con l’arcaismo, non nel senso che la sua lingua fosse vecchia, anzi Il Signore degli Anelli è scritto in un inglese mediamente moderno, ma è costellato di parole obsolete, in alcuni casi prese dall’Old English, in altri casi si tratta di termini di uso comune in epoche passate, oppure moderni ma usati in accezione desueta. Già Steve Walker aveva segnalato come il testo presentasse non poche parole inglesi arcaiche in una singola occorrenza8: si tratta evidentemente di scelte oculate. Queste parole sono, come per i leitmotive di Thomas Mann, una caratteristica peculiare dell’arcaismo di Tolkien, che quindi non usa una lingua particolarmente pomposa o aulica, se non quando, in certi momenti importanti del romanzo, il tono si fa eroico o poetico e anche le forme sintattiche citano modelli letterari del passato.

Fatica dunque ha cercato di rendere questo doppio aspetto, in un’impresa tutt’altro che facile. La sua traduzione è fluida, scorrevole, moderna, ma con delle impennate, il lettore si imbatte in parole arcaiche che non si aspetta o di cui può non conoscere il significato. Lo stile apparentemente così eccentrico di Fatica ha rivelato lo stile eccentrico di Tolkien. Grazie a questo lavoro anche il lettore italiano ha potuto aprire una finestra su di esso, in un’ottica nuova. Perché va ammesso che, come il fandom, anche la critica italiana si è sempre concentrata sul contenuto del romanzo, quasi mai sulla sua forma, come se in letteratura fosse davvero possibile una scissione tra prosa e contenuto; la questione è così assurda da essere presa in giro già trent’anni fa nel film L’Attimo Fuggente di Peter Weir, nella scena in cui il professore interpretato da Robin Williams prima illustra sul piano cartesiano la teoria della misurazione della poesia, poi fa strappare le pagine del testo di critica letteraria che la spiegano.

Dopo avere letto le sezioni Focus e Off, la conclusione può apparire evidente: ogni traduzione è una rilettura, il traduttore è il co-autore invisibile che in questi ultimi anni la critica sta valorizzando, con una propria voce ben riconoscibile. Avere una traduzione da parte di un altro autore è risvegliare il potenziale infinito che è in ogni testo classico. Del resto è proprio quello che scriveva Tolkien: «Lo sforzo per tradurre o per migliorare una traduzione ha valore non tanto per la versione che produce, quanto piuttosto per la comprensione dell’originale che risveglia»9. È questa la chiave di tutto. Ed è questa l’intenzione de I Quaderni di Arda: guardare da una nuova prospettiva le opere di Tolkien, con attenzione maggiore verso il suo stile così particolare, che ha ne Il Signore degli Anelli il suo vertice massimo; inaugurare una nuova fase della critica letteraria sull’opera dello scrittore inglese, come accaduto nei Paesi anglosassoni per altri importanti autori.

Chiude la rivista la sezione Extra, che presenta interventi e saggi non legati al tema principale, e quest’anno ospita innanzi tutto la recensione di Roberta Tosi dei cataloghi ufficiali delle mostre internazionali su Tolkien che hanno caratterizzato il biennio 2018-2020: Tolkien: Maker of Middle-earth alla Biblioteca Bodleian di Oxford e alla Morgan Library di New York e Tolkien, Voyage en Terre de Milieu alla Bibliothèque Nationale de France di Parigi.

Da ultima, ma soltanto nell’indice, l’anteprima in forma di articolo di un prossimo volume della casa editrice Eterea Edizioni. Si tratta dello studio di Tania Todeschi, frutto di un soggiorno presso l’università di Oxford, sotto il tutoraggio del professor Mark Atherton, ospite e relatore nel 2015 al primo convegno di Trento. È un’analisi letteraria e storica delle poesie di Tolkien dedicate a L’uomo della luna. Lo si può definire il primo frutto della collaborazione della comunità riunita intorno ai Quaderni di Arda, a dimostrazione di come potenzialmente il percorso inaugurato dalla rivista sia fertile.

Buona lettura.

1 GIUDICI GIOVANNI, Tutte le poesie, Mondadori (Milano, 2014).

2 Questa Guide è stata pubblicata solo nella prima edizione di A Tolkien Compass e non le edizioni successive a causa di un intervento della Tolkien Estate. Nella sua forma originale, così come scritta da Tolkien, è stata pubblicata da Wayne G. Hammond e Christina Scull in The Lord of the Rings: A Reader’s Companion del 2008 e revisionata nel 2014.

3 L’autore scrisse al suo editore: «Spero di poter includere nelle Appendici al Vol. III una nota sulla traduzione in cui la questione delle equivalenze e dei miei usi dei termini possa essere chiarita». Cfr. Lettere n. 151.

4 Cfr. Lettere n. 188 e 190.

5 Cfr. Ibidem, n. 229.

6 Cfr. Ibidem, n. 239.

7 BECKETT SAMUEL, “Peggio tutta”, in In nessun modo ancora, Einaudi (Torino, 2008).

8 WALKER STEVE, The Power of Tolkien’s Prose Middle-Earth’s Magical Style, Palgrave Macmillan (New York, 2009).

9 TOLKIEN J.R.R., “Tradurre Beowulf” in Il Medioevo e il Fantastico, Luni (Milano, 2000) p. 95.

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Alessandro Fambrini
PICCOLI HOBBIT NON VANNO ALLA GUERRA: il caso tedesco

The Lord of the Rings first appeared in German in 1969-70, translated by Margaret Carroux, who benefitted from the encouragement and collaboration with Tolkien. Carroux’s translation was followed by a new German translation by Wolfgang Krege in 2000. In German translations, the traits of Tolkien’s imaginary world risk to be conflated with the mystifying and instrumental use that Pan-Germanism first and National Socialism then made of the Germanic tradition. This article outlines Tolkien’s distance from such models, and from Wagner’s vision in particular, and reconstructs the history of Third Reich publishers’ attempts to approach Tolkien, as well as Tolkien’s rejection of them and his awareness of the risks of ideological exploitation.

1. Traduzioni e tradimenti

Un’inchiesta della «Frankfurter Allgemeine Zeitung» della fine degli anni Settanta1 rivelò che gli autori più amati da quella generazione di studenti tedeschi erano due scrittori che appartengono entrambi al fantastico, anche se sono situati agli estremi opposti del suo spettro: J.R.R. Tolkien e Stanislaw Lem. Oggi può sorprenderci la ricorrenza di Lem, un autore sofisticato, perfino elitario, che non ha mai fatto breccia a livello di mass market, pur essendo molto presente sulla ribalta culturale tedesca fin dagli anni Sessanta e in particolare nel periodo in cui l’inchiesta fu realizzata, rispetto a quella di Tolkien, che pure è sofisticato ed elitario a suo modo, ma senza che ciò gli abbia impedito di essere popolare nella più vasta accezione del termine, e che andava conoscendo un grande successo anche in Germania, così come avveniva negli stessi anni anche in altri paesi europei.

Con una vicenda editoriale simile a quella italiana, Tolkien era all’epoca una fresca new entry: la sua opera destinata a divenire più celebre, la trilogia del Signore degli Anelli, era apparsa in Germania solo alla fine degli anni Sessanta, nell’edizione pubblicata dall’editore Klett e con la traduzione di Margaret Carroux2 (lo Hobbit era uscito invece già molti anni prima, nel 1957, come vedremo più sotto), cui collaborò lo stesso Tolkien, insoddisfatto delle precedenti traduzioni in olandese e svedese, colpevoli secondo lui di essersi prese troppe libertà con l’originale3. In effetti, le vicende che riguardano questi precedenti editoriali gettano una luce significativa anche sul caso tedesco.

Responsabile dell’edizione olandese, la prima ad apparire in lingua diversa dall’inglese nel 1957 con il titolo In de Ban van de Ring, fu Max Schuchart, che grazie alla sua traduzione conquistò il prestigioso «Martinus Nijhoffprijs»4 e in seguito, oltre a rivedere nel 1997 il suo lavoro principale, tradusse anche altre opere di Tolkien come Lo Hobbit (De Hobbit, 1960), Le avventure di Tom Bombadil (De avonturen van Tom Bombadil, 1975) e Il Silmarillion (De Silmarillion, 1977). Nonostante la fiducia accordatagli e la stima che rivolgeva alla sua persona («charming», lo definisce in una lettera del 7 dicembre 1957 a Rayner Unwin5), Tolkien non risparmiò le critiche al suo operato, quando ad esempio gli rimproverò di avere irragionevolmente “nederlandesizzato” la nomenclatura o di non aver tenuto in giusta considerazione le appendici al romanzo:

The Translator has (on internal evidence) glanced at but not used the Appendices. He seems incidentally quite unaware of difficulties he is creating for himself later. The ‘Anglo-Saxon’ of the Rohirrim is not much like Dutch. In fact he is pulling to bits with very clumsy fingers a web that he has made only a slight attempt to understand…

The essential point missed, of course, is: even where a place-name is fully analysable by speakers of the language (usually not the case) this is not as a rule done. If in an imaginary land real place-names are used, or ones that are carefully constructed to fall into familiar patterns, these become integral names, ‘sound real,’ and translating them by their analysed senses is quite insufficient. This Dutchman’s Dutch names should sound real Dutch.6

E non andò meglio – anzi – con la traduzione svedese della trilogia dell’Anello, uscita tra il 1959 e il 1961 a cura di Åke Ohlmarks con il titolo Sagan om ringen7. L’aveva preceduta già nel 1947 una traduzione dello Hobbit, a cura di Tore Zetterholm, con il titolo Hompen eller En resa dit och tillbaks igen, che aveva lasciato Tolkien decisamente insoddisfatto, come scriverà a Allen & Unwin nel 1956, quando iniziava a delinearsi l’ipotesi di un’edizione svedese de Il Signore degli Anelli:

I wish to avoid a repetition of my experience with the Swedish translation of The Hobbit. I discovered that this had taken unwarranted liberties with the text and other details, without consultation or approval; it was also unfavourably criticized in general by a Swedish expert, familiar with the original, to whom I submitted it.8

Ma con Ohlmarks le cose non andarono meglio. Tolkien iniziò a irritarsi fin dai primi contatti con il suo traduttore e nella lettera a Unwin del 7 dicembre 1957 diede voce a tutta la sua contrarietà:

The enclosure that you brought from Almqvist &c. was both puzzling and irritating. A letter in Swedish from fil. dr. Åke Ohlmarks, and a huge list (9 pages foolscap) of names in the L.R. which he had altered. I hope that my inadequate knowledge of Swedish – no better than my kn. of Dutch, but I possess a v. much better Dutch dictionary! – tends to exaggerate the impression I received. The impression remains, nonetheless, that Dr Ohlmarks is a conceited person, less competent than charming Max Schuchart, though he thinks much better of himself. In the course of his letter he lectures me on the character of the Swedish language and its antipathy to borrowing foreign words (a matter which seems beside the point), a procedure made all the more ridiculous by the language of his letter, more than 1/3 of which consists of ‘loan-words’ from German, French and Latin.9

Tolkien ritornerà poi sulle incongruenze della traduzione svedese e sulla «presumptuous impertinence»10 del suo autore, allegando alla sua lettera del 23 febbraio 1961 a Allen & Unwin «a copy and a version of Ohlmarks’ nonsense»11. Ma è all’interno di quella lettera a Unwin del 1957 che lo scrittore inglese afferma un principio che sarà fondamentale (in positivo e in negativo) per il seguito della sua vicenda editoriale in traduzione:

I do hope that it can be arranged, if and when any further translations are negotiated, that I should be consulted at an early stage – without frightening a shy bird off the eggs. After all, I charge nothing, and can save a translator a good deal of time and puzzling; and if consulted at an early stage my remarks will appear far less in the light of peevish criticisms.12

Ciò avvenne nel caso della traduzione tedesca. Del resto Tolkien, a causa dei riferiti, tormentati precedenti, aveva scelto nel frattempo una linea d’intervento decisamente più attiva. Già nel 1956, nell’imminenza della pubblicazione in Olanda de Il Signore degli Anelli e soprattutto in seguito alle cattiva esperienza dell’edizione svedese dello Hobbit, l’autore inglese aveva scritto al suo editore nella rammentata lettera del 3 aprile:

I regard the text (in all its details) of The Lord of the Rings far more jealously. No alterations, major or minor, re-arrangements, or abridgements of this text will be approved by me – unless they proceed from myself or from direct consultation. I earnestly hope that this concern of mine will be taken account of.13

A ciò corrispondeva la premessa di tali considerazioni, in cui Tolkien affermava senza mezzi termini: «The translation of The Lord of the Rings will prove a formidable task, and I do not see how it can be performed satisfactorily without the assistance of the author»14. L’autrice della prima traduzione tedesca del trilogia tolkieniana sembra aver seguito spontameamente, senza averne la minima cognizione, proprio questi precetti. Nel settembre 1967 Margaret Carroux, tramite l’editore Rayner Unwin, sottopose a Tolkien una sua versione del racconto Foglia di Niggle15, invitandolo a considerare l’opportunità di averla come traduttrice del Signore degli Anelli. Tolkien fu colpito favorevolmente dalla prova di Carroux, e il progetto fu dunque avviato.

2. Margarete Carroux

Carroux, nata a Berlino nel 1912 con il cognome Bister (assunse poi, dopo il matrimonio nel 1948, il nome del marito), intraprese relativamente tardi l’attività di traduttrice, almeno in termini ufficiali: fu solo negli anni Sessanta, infatti, che iniziò a lavorare professionalmente nel settore, dopo essere stata nel dopoguerra responsabile di un’agenzia di stampa internazionale, per la quale svolgeva soprattutto un compito di mediazione tra testate giornalistiche di paesi diversi. Il culmine della sua carriera fu senza dubbio la traduzione del Signore degli Anelli, per il quale ottenne enormi riconoscimenti da parte del pubblico e della critica.

Con Carroux Tolkien, approfittando anche di una sua conoscenza più approfondita della lingua di destinazione, stabilì un contatto che lo portò a suggerire diverse soluzioni e diverse strategie per la traduzione. Per entrare più a fondo nel mondo e nella mente del suo autore, Carroux si recò a far visita a Tolkien nel dicembre 1967, dopo aver tradotto un centinaio di pagine del suo romanzo. L’incontro ebbe luogo il giorno 13 del mese, a Oxford, e a quanto pare non si svolse secondo le circostanze più ideali. Così lo riassume Elsemarie Maletzke in un articolo apparso qualche anno più tardi e basato sulla testimonianza di Carroux:

L’incontro fu gelido. Carroux aveva viaggiato dalla Francia a Oxford con una valigia piena di libri, entusiasta del suo lavoro e curiosa di conoscere Tolkien. Lui la ricevette […] nel garage che aveva trasformato nel suo studio, ma in cui mancava il riscaldamento, taciturno, sgarbato e molto raffreddato. Si dichiarò dispiaciuto di non poterle offrire nulla, dopo quel suo lungo viaggio, ma sua moglie, disse, era ammalata. Avvolta nel suo cappotto, Carroux gli sedette di fronte per un’ora, poi impacchettò di nuovo i suoi libri e trascorse il resto del pomeriggio passeggiando nella vecchia Oxford.16

Carroux, in ogni caso, portò avanti il suo lavoro, contando sull’incoraggiamento di Tolkien, che evidentemente, nonostante i limiti e la freddezza di quell’incontro (Maletzke riporta anche come Tolkien si fosse rifiutato di esaminare insieme a Carroux i passi che la traduttrice voleva sottoporgli, limitandosi a sottolineare la propria disapprovazione per la resa dei brani lirici, che infatti nella versione finale furono affidati a Ebba-Margareta von Freymann17), acquisì via via maggiore confidenza con la sua controparte tedesca, fino a esprimersi in termini elogiativi, come in questa lettera del 29 settembre 1968:

I should certainly not have taken the trouble that I took with your specimens, if I had not felt that you had the sympathy and understanding required, and only needed a little help and some encouragement to per­severe in what is a very difficult task.18

La traduzione di Carroux, che oltre alla sorveglianza diretta di Tolkien si giovò anche delle linee-guida della Nomenclature of The Lord of the Rings19, redatta dall’autore inglese come vademecum dopo i casi delle edizioni olandese e svedese, uscì nel 1969 con il primo volume, dal titolo Die Gefährten, seguito nel 1970 da Die zwei Türme e Die Rückkehr des Königs. L’edizione Carroux passò attraverso un paio di revisioni (la prima nel 1991, a opera di Roswith Krege-Mayer, la seconda nel 2008) e fu nel frattempo affiancata nel 2000 da una nuova traduzione di Wolfgang Krege (all’interno furono mantenute le traduzioni delle poesie di Freymann)20. Fu in base alle linee-guida redatte da Tolkien (utilizzate peraltro anche dalla traduttrice danese, Ida Nyrop Ludvigsen, che in quegli anni pubblicò sia la propria versione dello Hobbit21 che quella del Signore degli anelli22) che Carroux optò per soluzioni non ovvie, come ad esempio quella della scelta del termine Elb per Elf (anche se poi, riconnettendosi al Deutsches Wörterbuch di Jacob Grimm23, deviò dalla soluzione Alb o Alp proposta da Tolkien24), ed evitò trappole che dietro la neutralità arcaicizzante nascondevano imbarazzanti compromissioni con il nazionalsocialismo. In tal senso è illuminante l’esempio del rifiuto della scelta del termine Gau per Shire, che avrebbe corrisposto all’olandese Gouw, utilizzato da Schuchart e a Tolkien gradito, ma avrebbe troppo sonoramente richiamato la lingua corrotta del Terzo Reich (Gau era, all’interno dell’organizzazione amministrativa del Terzo Reich, la denominazione delle singole unità territoriali). Tolkien aveva scritto dubitosamente nella sua Nomenclature che Gau «Gau seems to me suitable in German, unless its recent use in regional reorganisation under Hitler has spoilt this very old word»25. Carroux decise di non lasciare spazio ad ambiguità e tradusse Shire con Auenland (un’espressione che è stata mantenuta nella versione di Krege).

3. Tolkien, la Germania, i tedeschi

Ma l’ombra nera del nazifascismo si proietta a ritroso sulle circostanze che avrebbero permesso di anticipare la presenza di Tolkien in Germania di una ventina di anni. La storia è nota: nel 1938 l’editore tedesco Rütten & Loening propose a Unwin di tradurre per il pubblico tedesco Lo Hobbit, pubblicato l’anno precedente. Nel 1936 la casa editrice, originariamente con sede a Francoforte sul Meno, era stata ceduta ad Albert Hachfeld e trasferita a Potsdam, dopo che i proprietari Wilhelm Ernst Oswalt e Adolf Neumann, di origine ebraica26, erano stati espropriati in seguito alle leggi di Norimberga (Neumann riparò prima in Norvegia, poi in Svezia, mentre Oswalt fu deportato nel 1942 nel campo di concentramento di Sachsenhausen, dove fu trucidato). È dubbio che Tolkien conoscesse nel 1938 le circostanze che avevano portato a quegli avvicendamenti imprenditoriali, ma alla proposta dell’editore tedesco, che indubbiamente lo lusingò, si accompagnava una richiesta che, al contrario, lo irritò profondamente: quella di fornire una “certificazione di arianità”. La vicenda è ricostruibile sulla scorta di una lettera a Stanley Unwin del 25 luglio 1938:

I must say the enclosed letter from Rütten and Loening is a bit stiff. Do I suffer this impertinence because of the possession of a German name, or do their lunatic laws require a certificate of ‘arisch’ origin from all persons of all countries?

Personally I should be inclined to refuse to give any Bestätigung (although it happens that I can), and let a German translation go hang. In any case I should object strongly to any such declaration appearing in print. I do not regard the (probable) absence of all Jewish blood as necessarily honourable; and I have many Jewish friends, and should regret giving any colour to the notion that I subscribed to the wholly pernicious and unscientific race-doctrine.

You are primarily concerned, and I cannot jeopardize the chance of a German publication without your approval. So I submit two drafts of possible answers.27

Dei due «drafts» cui Tolkien accenna, ci resta quello che è conservato negli archivi di Unwin (presumibilmente quello, cioè, che non fu spedito all’editore tedesco) sotto forma di una lettera che reca la stessa data del 25 luglio 1938. Il tono di Tolkien è appena sottilmente ironico, molto più evidentemente venato di sdegno, e il rifiuto di prestarsi ai maneggi e alle pantomime razziste è espresso con decisione:

I regret that I am not clear as to what you intend by arisch. I am not of Aryan extraction: that is Indo-Iranian; as far as I am aware none of my ancestors spoke Hindustani, Persian, Gypsy, or any related dialects. But if I am to understand that you are enquiring whether I am of Jewish origin, I can only reply that I regret that I appear to have no ancestors of that gifted people. My great-great-grandfather came to England in the eighteenth century from Germany: the main part of my descent is therefore purely English, and I am an English subject — which should be sufficient.28

Vi è addirittura, neppure troppo tra le righe, una sfida che Tolkien muove ai suoi interlocutori, nella quale viene messa in dubbio la liceità non solo di porre tali domande, ma di far corrispondere il senso di “tedesco” con ciò che i nazisti pretendono di giudicare tale:

I have been accustomed, nonetheless, to regard my German name with pride, and continued to do so throughout the period of the late regrettable war, in which I served in the English army. I cannot, however, forbear to comment that if impertinent and irrelevant inquiries of this sort are to become the rule in matters of literature, then the time is not far distant when a German name will no longer be a source of pride.29

La lettera si conclude su note di nuova ironia e di altrettanto fermo rifiuto, con un richiamo alla dignità dell’opera al di là della persona del suo autore, tale da gettare un evidente e sprezzante discredito sull’autorità morale dell’intero conglomerato ideologico nazionalsocialista, e un particolare sulla «wholly pernicious and unscientific race-doctrine»:

Your enquiry is doubtless made in order to comply with the laws of your own country, but that this should be held to apply to the subjects of another state would be improper, even if it had (as it has not) any bearing whatsoever on the merits of my work or its sustainability for publication, of which you appear to have satisfied yourselves without reference to my Abstammung.

I trust you will find this reply satisfactory, and

remain yours faithfully,

J. R. R. Tolkien30

Ciò non toglie che Tolkien fosse deluso per l’occasione perduta (in una lettera del 19 dicembre 1939 a Stanley Unwin, a proposito della mancata edizione tedesca dello Hobbit, scrive: «I suppose the German edition of The Hobbit will probably never appear now? It was a great disappointment to my son and myself. We had a bet between us on the version of the opening sentence»31): ma per lui era evidente che accettare quelle premesse avrebbe significato schierare i suoi hobbit nelle file dell’esercito ideologico nazionalsocialista, e lo scendere a patti con il Terzo Reich non fu mai in discussione. Dalla vicenda dei due «drafts», si sprigiona un’aura di potenziale divaricazione, in essa si profila la scelta tra due alternative, una delle quali destinata a realizzarsi solo in ipotesi, come una proiezione letteraria. Chi sa se la lettera effettivamente inviata a Rütten & Loening fosse più dura della bozza che ci è rimasta, più provocatoria, più impertinente? O, invece, più accomodante? E, in questo secondo caso, se fosse stata spedita la versione superstite, quali sarebbero state le reazioni tedesche? Tolkien sarebbe forse entrato nel mirino dei nazisti, come nemico, addirittura come potenziale bersaglio? O forse ciò è avvenuto davvero? Oppure, al contrario, la sua figura nobile e prestigiosa avrebbe potuto esercitare un’attrazione per i nazisti, che avrebbero potuto sentirsi spinti a reclutarlo tra le proprie fila? È questa l’ipotesi di un curioso volume di finzione, uscito anche in Italia qualche anno fa e passato piuttosto inosservato, Il ritorno di Beowulf (The Further Adventures of Beowulf Champion of Middle Earth, 2006), a cura di Brian M. Thomsen, in cui, accanto al poema dell’Ottavo secolo, tradotto in prosa da John Earle, sono presentate storie di autori contemporanei ispirate alla favolosa creatura del mito e al suo mondo. Tra esse, in quattro interludi e una conclusione, si racconta il tentativo da parte di un «ex-studente di Cambridge»32 al soldo di una riconoscibilissima potenza straniera di coinvolgere, tra la tarda estate e l’inizio autunno del 1936, l’autorevole professore di Oxford che aveva «espresso con un conoscente comune una certa ammirazione per le virtù e il patriottismo del popolo tedesco»33, in un progetto che prevedeva la restituzione al suo nucleo germanico delle leggende incardinate intorno al Beowulf, lui che di mostri si intende così bene, come dimostrano le sue lezioni, di cui l’uomo di Cambridge ha letto i resoconti. Ora si tratta di convincerlo a svolgere «una ricerca, molto ben finanziata, sui miti di Beowulf che convergono nella cultura germanica»34.

Il rifiuto sprezzante di Tolkien, nella libera reinvenzione di Thomsen, si basa su una diversa definizione della germanicità rispetto a quella banalizzante e strumentale dei suoi corteggiatori nazisti, e apre la strada a una diversa costruzione – o ricostruzione – del mito, ciò che avverrà nel «libro per bambini»35 che sta per ultimare e nella successiva, vertiginosa proiezione di quell’ispirazione nei panorami del Mondo di Mezzo. Poco importa che l’«uomo di Cambridge» sia stato nella realtà tutt’altro che un fiancheggiatore del Terzo Reich e corrisponda alla figura storica di Guy Burgess, una delle più dotate (e convinte) spie comuniste della storia: anche se poi, nel complicato gioco di rapporti e di ribaltamenti sullo scacchiere britannico della seconda metà degli Trenta, è possibile ipotizzare qualsiasi gioco delle parti. Ma è un gioco che Tolkien rifiuta di giocare, giocando infatti un altro gioco, quello della scrittura, molto più libero, molto più serio36.

4. L’ombra di Wagner

L’invenzione narrativa di Thomsen, in realtà, richiama a paradigma speculativo un argomento consistente, ovvero il rapporto della costruzione fantastica tolkieniana con il repertorio della mitologia nordica e con le sue ricadute, desacralizzazioni e ricostruzioni ideologiche nel percorso fondativo della nazione tedesca: un campo semantico al quale Tolkien non poteva sfuggire, tanto più in un contesto storico in cui molti elementi si erano caricati di valenze sovrastrutturali, contamindosi con le istanze del nazionalismo ottocentesco e anzi talvolta venendo invocati come testimoni di una astorica specificità pangermanica, finendo per configurarsi come simboli esclusivi di un’identità “razziale”37. Ciò che nello Hobbit può ancora restare alla distanza di sicurezza del sorridente divertissement – il confronto con la sacralità del mito e la relazione con le origini – deve necessariamente venire alla luce e affrontato nel Signore degli Anelli. E Il Signore degli Anelli non può fare a meno di confrontarsi con la riscoperta ottocentesca delle antichità germaniche e con Wagner, nonché con le strumentalizzazioni e le sovraimposizioni successive. Tolkien, che a quanto pare detestava Wagner38, segue una strada che, senza ignorare (cosa del resto impossibile) quei modelli, ne aggira abilmente le trappole e le insidie, liberandosi dei loro orpelli ideologici, e li armonizza in una visione che reca con sé gli elementi materiali dei simboli (l’anello, la spada, le creature fantastiche e così via39), ma purificati dei loro bagliori più torbidi, fino a poter affermare con irritato orgoglio la nota sentenza: «Both rings were round, and there the resemblance ceased»40. Restano centrali, tuttavia, alcune intuizioni wagneriane, come la «association of the Ring with machinery»41, come la definisce Arthur Morgan in Medieval, Victorian and Modern: Tolkien, Wagner and The Ring (1992): un concetto moderno, che trascende le fonti medievali d’ispirazione comune.

Ma Wagner era ormai, negli anni Trenta e poi nel dopoguerra, totalmente compromesso con la barbarie nazionalsocialista, e Tolkien poteva riprenderne i motivi solo a patto di cancellarne l’influenza, e anzi, poteva ritenere tale operazione necessaria, come sostiene in termini certo estremi ma efficaci David Day, che in Tolkien’s Ring (2001) ipotizza come «Hitler’s perversion of ‘Germanic’ mythology outraged Tolkien and may have even inspired him to write The Lord of the Rings as a deliberate challenge to Wagner»42.

Comunque sia43, è ovvio che il “problema wagneriano” si sarebbe ripresentato al momento in cui Il Signore degli Anelli, con tutti i suoi apparati folkloristici e mitologici, fosse ritornato in Germania: perché i meccanismi ideologici sono agiti in primo luogo dalla lingua, e ovviamente il pericolo era quello, con il passaggio al tedesco, di ricadere in quei modelli che erano e sono incrostati di ideologia (da qui l’attenzione posta da Tolkien in via preliminare al problema attraverso la casistica dettagliata della sua Nomenclature). Le versioni tedesche, dunque, tanto quella di Carroux quanto quella di Krege, hanno il compito di “resistere” a Wagner, sulla scorta del modello indicato da Tolkien, e in realtà vanno anche oltre tale mandato. Se è inevitabile il ricorrere di termini generici, quasi archetipi (o stereotipi) del mondo fantastico inscenato dal testo (Ring, Schwert, Schatz, Gold, Wanderer e così via), mancano quasi del tutto le parole connotanti che in Wagner hanno una funzione ricorsiva e rimandano al paradigma della perdita della grazia e dell’insoddisfazione del presente. La costellazione Minne/minnen (23 ricorrenze nel Ring wagneriano44); quella Wonne/wonnig (67 ricorrenze); il termine chiave Not (53 ricorrenze): tutto ciò è accuratamente espunto dal lessico del Tolkien tedesco (solo il termine Wonne rientra marginalmente dalla finestra degli inserti lirici45), mentre le espressioni che si riconnettono al paradigma di Schuld ed Erlösung, che costituisce una trave portante della costruzione concettuale wagneriana, vengono impiegati con parsimonia dai traduttori tedeschi, e Alb, che ricorre in Wagner e, come si è visto, è sia pur dubitosamente suggerito da Tolkien, viene evitato dai traduttori e sostituito dal meno compromesso Elb: manca cioè, in definitiva, quella costruzione di una dimensione di estenuato languore, di proiezione verso un passato idealizzato e da restaurare che apre la strada alla trasfigurazione attraverso l’espiazione che è la corda sulla quale vibra il decadentismo wagneriano, sostituito qui da un moto di gioiosa appropriazione della vita, che viene agito attraverso il recupero di materiali eroico-mitologici in parte uguali, ma espresso per il tramite di un patrimonio lessicale del tutto differente.

5. In conclusione

La libertà del suo rifiuto non impedì a Tolkien di vedere alla fine pubblicato The Hobbit in Germania esattamente venti anni dopo la sua uscita, nel 1957, per l’editore Paulus, con la traduzione di Walter Scherf e un titolo che lasciava pochi dubbi sul suo pubblico di destinazione: Kleiner Hobbit und der große Zauberer (“Il piccolo hobbit e il grande mago”). L’edizione fu illustrata da Horus Engels, che per lunghi anni si era prodigato perché il libro vedesse la luce (già nell’immediato dopoguerra, il 7 dicembre 1946, Tolkien scriveva a Stanley Unwin: «I continue to receive letters from the poor Horus Engels about a German translation»46), con una serie di immagini che, a partire dalla copertina, riducevano a caricatura i personaggi tolkieniani, ciò che suscitò fin dall’inizio una certa disapprovazione da parte dello scrittore inglese:

He has sent me some illustrations (of the Trolls and Gollum) which despite certain merits, such as one would expect of a German, are I fear too ‘Disnified’ for my taste: Bilbo with a dribbling nose, and Gandalf as a figure of vulgar fun rather than the Odinic wanderer that I think of.47

Ma si trattava, appunto, di un libro per bambini, e Tolkien doveva sapere bene che la dimensione giocosa delle illustrazioni, della, lingua, della storia, era in fondo uno sberleffo alle grigie corazze naziste, alla funerea pomposità pseudogermanica, un atto a suo modo rivoluzionario.48

BIBLIOGRAFIA

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1 BUSCHE JÜRGEN, Am Liebsten lesen sie Tolkien. Die Studenten und ihre Bücher, Lust und Last, in FAZ 28, 2 febbraio 1979, p. 25.

2 Nel 2000 l’uscita di una nuova traduzione, a cura di Wolfgang Krege, ha acceso grosse discussioni in Germania, e ha visto i fan schierarsi in parte a favore di questa operazione di restyling e in parte in difesa della traduzione di Carroux. Sulle differenze di traduzione e sui presunti errori di Krege non ho intenzione di soffermarmi: si veda al proposito il succinto, ma calibrato intervento di Frank Weinreich, filosofo e studioso tolkieniano, curatore con Thomas Honegger dei due volumi Tolkien and Modernity (Walking Tree Publishers, Zürich-Bern 2006), datato giugno 2001 e apparso sul suo sito Polyoinos (http://polyoinos.net/tolk_stuff/translation.htm, consultato il 14 agosto 2020). Le due traduzioni, entrambe pubblicate dalla casa editrice Klett-Cotta, hanno convissuto e convivono tuttora sul mercato editoriale.

3 Per un’utile rassegna sinottica delle traduzioni tolkieniane (sia pure ferma all’inizio degli anni Novanta) si vedano: GOODKNIGHT GLEN H., Tolkien in Translation, in «Mythlor 9, 2-1982, pp. 22-27; e GOODKNIGHT GLEN H. , Tolkien in Translation, in «Mythlore» 18, 3-1992 [SPECIAL J.R.R. TOLKIEN CENTENARY ISSUE], pp. 61-69.

4 Per una storia della vicenda editoriale della trilogia tolkieniana in versione olandese, si veda http://www.tolkienlibrary.com/reviews/dutch-lotr.html Consultato il 20 agosto 2020.

5 TOLKIEN J. R. R., The Letters of J. R. R. Tolkien, ed. by Humphrey Carpenter with the assistance of Christopher Tolkien, HarperCollins, London 2006, n. 204.

6 Letters, n. 190.

7 Nel 2004-05 è uscita una nuova traduzione di Erik Andersson con il titolo Ringarnas herre. Per le differenze principali tra le due versioni, specialmente riguardo ai nomi propri, si veda: http://www.tolkiensarda.se/new/ardangole/namnl_lrrhhr.html (consultato l’11 agosto 2020). Ohlmarks intanto, scomparso nel 1984, esasperato dagli attacchi portatigli da Tolkien e soprattutto dal suo fandom, aveva pubblicato poco prima della sua morte, nel 1982, un saggio dal titolo Tolkien och den svarta magin (“Tolkien e la magia nera”), dedicato alla deriva esoterica e parafascista delle associazioni tolkieniane in Svezia. Paradossalmente lui stesso, che era stato attivo in Germania durante il Terzo Reich (come lettore di svedese a Tübingen nel 1934-35 e docente di svedese a Greifswald tra il 1941 e il 1945), fu sospettato di simpatie naziste, ma anche di spionaggio per gli Alleati (cfr. MARELL ANDERS, Åke Ohlmarks – schwedischer Lektor, Nazimitläufer und/oder Geheimagent?, in «Germanisten» 1-3, 3-1998, pp. 93-100).

8 Letters, n. 188.

9 Letters, n. 204.

10 Letters, n. 229.

11 Ivi.

12 Letters, n. 204.

13 Letters, n. 190.

14 Ivi.

15 Pubblicato da Klett-Cotta nel 1975 come Blatt von Tüftler, all’interno del volume Fabelhafte Geschichten, insieme alle traduzioni tedesche di Giles of Ham e Smith of Wootton Major.

16 MALETZKE ELSEMARIE, Gegen die »Lektorateneinheitssoße«, in «Börsenblatt für den deutschen Buchhandel» 73 (13 settembre 1977), p. 65.

17 Cfr. ivi.

18 Citato da: HAMMOND WAYNE G., SCULL CHRISTINA, The J. R. R. Tolkien Companion & Guide, HarperCollins, London 2006, p. 733.

19 Pubblicata per la prima volta come: TOLKIEN J.R.R., TOLKIEN CHRISTOPHER (ed.), Guide to the Names in The Lord of the Rings, in A Tolkien Compass, ed. LOBDELL JARED , Open Court, La Salle, Ill. 1975, pp. 153-201.

20 La differenza più vistosa è quella nel titolo della terza parte del ciclo: Die Rückkehr des Königs nella versione di Carroux, Die Wiederkehr des Königs in quella di Krege (nel 2012 il titolo venne poi modificato dall’editore Klett-Cotta anche nella traduzione di Krege e fu ristabilita la scelta di Carroux, Die Rückkehr des Königs). Sulle convergenze e le differenze tra le due traduzioni si veda NAGEL RAINER, Verschiedene Interpretationen eines Textes als Grundlage von Übersetzungsstrategie. Die »alte« und die »neue« deutsche HdR-Übersetzung, in, «Hither Shore» 1 (2004), p. 85–117. Molti articoli affrontano aspetti specifici del rapporto tra i testi di Carroux e Krege, come ad esempio quello della resa delle forme pronominali della seconda persona singolare in: SMITH ARDEN R., Duzen and Ihrzen in the German Translation of The Lord of the Rings, in «Mythlore» 21, 1-1995, pp. 33-34, 36-40. Al di là delle discussioni tecnico-linguistiche, sul confronto Carroux-Krege si è scatenata una tempesta nel mondo degli appassionati, le cui posizioni sono molto – e spesso acriticamente – estreme, e tutto sommato abbastanza bilanciate tra “conservatori” e “innovatori”. Si veda anche la nota 2 e il testo di Frank Weinreich lì menzionato.

21 Hobbitten, eller ud og hjem igen, Gyldendal, København 1969.

22 Ringenes Herre, Gyldendal, København 1968-1972.

23 Cfr. GRIMM JACOB, Deutsches Wörterbuch, Bd. 3, Hirzel, Leipzig 1862, p. 401.

24 Scrive Tolkien nella sua Nomenclature of The Lord of the Rings alla voce Elven-smiths”:

With regard to German: I would suggest with diffidence that Elf, elfen are perhaps to be avoided as equivalents of elf, elven. Elf is, I believe, borrowed from English, and may retain some of the associations of a kind that I should particularly desire not to be present (if possible): for example those of Drayton or of A Midsummer Night’s Dream (in the translation of which, I believe, Elf was first used in German). That is, the pretty, fanciful reduction of ‘elf’ to a butterfly-like creature inhabiting flowers.I wonder whether the word Alp (or better still the form Alb, still given in modern dictionaries as a variant, which is historically the more normal form) could not be used. It is the true cognate of English elf; and if it has senses nearer to English oaf, referring to puckish and malicious sprites, or to idiots regarded as ‘changelings’, that is true also of English elf. I find these debased rustic associations less damaging than the ‘pretty’ literary fancies. The Elves of the ‘mythology’ of The Lord of the Rings are not actually equatable with the folklore traditions about ‘fairies’, and as I have said (III 415) I should prefer the oldest available form of the name to be used, and left to acquire its own associations for readers of my tale. (TOLKIEN J. R. R., Nomenclature of The Lord of the Rings, in HAMMOND WAYNE G., SCULL CHRISTINA, The Lord of the Rings. A Reader’s Companion, HarperCollins, London 2005, p. 756).

25 Ivi, p. 775.

26 Della stessa origine erano i fondatori dell’impresa editoriale nel 1844, Joseph Rütten e Zacharias Löwenthal (che in seguito cambiò il proprio nome in Karl Friedrich Loening: da qui il marchio della casa editrice). Già nel 1845 arrivò il successo con la pubblicazione di Struwwelpeter (“Pierino Porcospino”) di Heinrich Hoffmann, confermato in seguito da un imponente serie di pubblicazioni. Al prestigio della casa editrice contribuì tra gli altri Martin Buber, che tra il 1905 e il 1915 ne assunse la direzione editoriale.

27 Letters, n. 29.

28 Letters, n. 30.

29 Ivi.

30 Ivi.

31 Letters, n. 37.

32 THOMSEN BRIAN M., Beowulf e il maestro dei suoi critici. Primo interludio, in Il ritorno di Beowulf, a cura di THOMSEN BRIAN M., trad. di FRANCAVILLA ANTONIETTA MARIA, Mondadori, Milano 2010, p. 107.

33 Ivi, pp. 107-08.

34 THOMSEN BRIAN M., Beowulf e il maestro dei suoi critici. Terzo interludio, in Il ritorno di Beowulf, cit., p. 189.

35 THOMSEN BRIAN M., Beowulf e il maestro dei suoi critici. Conclusione, in Il ritorno di Beowulf, cit., p. 263.

36 Sulla riscrittura fantastica del Beowulf curata da Thomsen si veda: FERRARI FULVIO, Beowulf sulle strade del fantasy, in BUZZONI MARINA, CAMMAROTA MARIA GRAZIA, FRANCINI MARUSCA (a cura di), Medioevi moderni – Modernità del medioevo, Edizioni Ca’ Foscari, Venezia 2013, pp. 41-56, e in part. pp. 46-51. Ferrari fa tra l’altro chiarezza sul ruolo storico di Burgess come spia sovietica e scrive che “la sua frequentazione, a metà degli anni Trenta, di ambienti inglesi di estrema destra aveva lo scopo di mascherare le sue reali posizioni politiche e attività filosovietiche” (ivi., p. 47).

37 Sul decostruirsi e ricostruirsi del “noi” e “loro” fondativo dell’identità pangermanica in The Lord of the Rings, si veda: WERBER NIELS, Geo- and Biopolitics of Middle-Earth: A German Reading of Tolkien’s “The Lord of the Rings”, in «New Literary History» 36, 2-2005, pp. 227-246.

38 Cfr. SHIPPEY TOM, The Road to Middle-earth, Houghton Mifflin, Boston 2003, p. 344.

39 Per sintetizzare tali temi con le parole di Shippey: «The motifs of the riddle-contest, the cleansing fire, the broken weapon preserved for an heir, all occur in both works, as of course does the theme of ‘the lord of the Ring as the slave of the Ring’, des Ringes Herr als des Ringes Knecht». (SHIPPEY TOM, The Road to Middle-earth, cit., pp. 343-44). Sui rapporti con Wagner specialmente in relazione agli oggetti del potere e al potere degli oggetti nella dimensione della responsabilità individuale si veda anche: NIEHAUS MICHAEL, Dinge der Macht. „Der Ring des Nibelungen” und „Der Herr der Ringe”, in «Zeitschrift für Germanistik», Neue Folge 22, 1-2012, pp. 72-88.

40 Letters, n. 229.

41 MORGAN ARTHUR , Medieval, Victorian and Modern. Tolkien, Wagner, and The Ring, in A Tribute to J.R.R. Tolkien, ed. GRAY ROSEMARY , UNISA Medieval Association, Pretoria 1992, p. 25.

42 DAY DAVID, Tolkien’s Ring, Pavilion, London 2001, p. 179.

43 Per una sintesi esaustiva dell’ampio dibattito sul tema Tolkien-Wagner si veda: MCGREGOR JAMIE, Two Rings to Rule them All: A Comparative Study of Tolkien and Wagner, in «Mythlore» 29, 3/4-2011, pp. 133-153. Uno studio sistematico dell’argomento è quello di VINK RENÉE, Wagner and Tolkien: Mythmakers, Walking Tree Publ., Zurich 2012.

44 Qui e in seguito si fa riferimento a WAGNER RICHARD, Der Ring des Nibelungen. Ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend, Textbuch mit Varianten der Partitur, herausgegeben und kommentiert von Egon Voss, Reclam, Stuttgart 2018.

45 Nel composto wonnereich, sia in CARROUX (Bd. 1, p. 118) che in KREGE (Bd. 1, p. 103). In Carroux troviamo anche un wonnevoll (Bd. 1, p. 33). Le edizioni di riferimento di Der Herr der Ringe sono per Carroux: Der Herr der Ringe: Die Gefährten (1969); Der Herr der Ringe: Die zwei Türme (1970); Der Herr der Ringe: Die Rückkehr des Königs (1970), Klett; e per Krege Der Herr der Ringe: Die Gefährten, Der Herr der Ringe: Die zwei Türme e Der Herr der Ringe: Die Wiederkehr des Königs (2000), Klett-Cotta.

46 Letters, n. 107.

47 Ivi.

48 La traduzione di Scherf è stata più volte aggiornata nel corso del tempo (già la seconda edizione del 1967 cambiava il titolo in Der kleine Hobbit) e affiancata nel 1997 da quella di Wolfgang Krege per l’editore Klett-Cotta, intitolata Der Hobbit oder Hin und zurück e basata sulla nuova edizione dell’originale rivista da Tolkien nel 1966.

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