Francesca Di Blasio, L’ETICA FANTASTICA E LA SPERIMENTAZIONE DIVERTENTE: Tracce di Novecento nei mondi immaginati di J.R.R. Tolkien

 

The focus of this article is J.R.R Tolkien’s Leaf by Niggle, a small metanarrative jewel, written between the 1930s and 1940s, and published in 1945. The tale acts as a provocative metalinguistic device, since it weaves together a network of references, connections, suggestions and evidence that link Tolkien’s writing to the spirit and experimental character of his time. Leaf by Niggle is a very enjoyable reflection on the making of art, on the relationship between imagination and creation, between the conception and implementation of a work of art. As such, it places itself along a line of continuity, literally intertextual, with some modernist reflections on representation and its means and mechanisms. The fantastic genre is here a precise aesthetic choice, capable of broadening its potential thanks to the peculiarities of a certain imaginative force, which in turn becomes the engine for a significant ethical perspective.

 

Nei mondi fantastici di Tolkien, dominati da tempi e spazi che di regola sfuggono alle cronologie convenzionali, ci sono tracce che possono ricondurre il sostrato della scrittura, pur nelle sue specifiche peculiarità, alla voga sperimentale coeva (e che in molti modi anticipano anche il postmoderno). In quel che segue mi soffermerò su certi rivoli di senso, e di segno, che legano la scrittura di Tolkien al suo tempo, declinando tali interconnessioni sui paradigmi della sperimentazione – che è il cuore di molta scrittura del Novecento –, della fantasia, dell’etica e dell’umorismo.
Come osservavo in un mio precedente lavoro, «Tolkien nasce in epoca vittoriana (1892), è della stessa generazione, o poco più giovane, dei grandi nomi dell’avanguardia modernista (Woolf, Joyce, Lawrence, Forster, Mansfield)» (DI BLASIO 2016, 43); benchè le rispettive scelte ‘operative’ in ambito letterario appaiano generalmente distanti, Tolkien è dunque coevo degli scrittori e delle scrittrici della fase sperimentale modernista. In quello stesso scritto suggerivo che l’opera tolkieniana fosse configurabile come una grande ‘uncautionary tale’, definizione che è una forzatura dell’inglese standard, dal momento che l’aggettivo cautionary esiste solo nella sua forma positiva, e che è costruita in opposizione al genere delle cautionary tales, caro ai Vittoriani. Queste ultime seguono uno schema ricorrente e sono intese per mettere in guardia, per ammonire rispetto a un’insidia. Il fine pedagogico prevale sulla funzione creativa, anche quando si attua il ricorso alla fantasia, che ha in genere la funzione di rafforzare l’effetto ammonitore che queste storie intendono sortire. Le cautionary tales sanciscono cioè «un codice di comportamento omologante e convenzionale travestito generalmente, ma non necessariamente, da fiaba, e in esse il piacere della narrazione è di norma sostituito dalla tensione verso l’epilogo» (DI BLASIO 2016, 43). Non così in Tolkien, e ripartire da questo assunto favorisce il primo accostamento dello scrittore all’idea di sperimentazione tipica delle avanguardie del primo Novecento. Come accade nella narrativa dei grandi autori modernisti citati sopra, infatti, anche Tolkien «scardina convenzioni, rompe stampi precostituiti e riscrive il proprio ruolo come artista, come intellettuale, come scrittore, pur seguendo una propria specifica strada, che è quella della sua grande mitopoiesi» (DI BLASIO 2016, 44).

La mia trattazione non si soffermerà sui grandi, monumentali testi, mitopoietici appunto, della produzione tolkieniana, essa si svolgerà, al contrario, intorno a un’opera che solo convenzionalmente definirò ‘minore’, e che tale può essere considerata in senso meramente quantitativo, giacchè in effetti essa, come scrive Tom Shippey, appare come il compendio di tutte le altre:

«By the end of 1917, most of which he spent in military hospital or waiting to be passed fit for active service once more, [Tolkien] had written the first draft of tales which would sixty years later be published in The Silmarillion, and much of Middle-earth, as also of Elvenhome beyond it, had taken shape in his mind. What happened then is a long story, about which we now know a great deal more than we did, but […] it was summed up concisely and suggestively by Tolkien himself, in the story Leaf by Niggle». (SHIPPEY 2008, ix)

Il fulcro del mio interesse sarà proprio Leaf by Niggle (Tolkien 2008), un piccolo gioiello metanarrativo e metadiscorsivo, scritto tra gli anni Trenta e Quaranta e pubblicato nel 1945, che funzionerà da dispositivo critico per tessere la tela dei rimandi, dei nessi, delle suggestioni e delle evidenze che legano la scrittura tolkieniana allo spirito del suo tempo e alla sperimentazione che lo caratterizzava.

Ripercorrere la storia narrata nel testo è allo stesso tempo facile e inefficace. Siamo di fronte a un racconto che deve essere letto, perché, al di fuori della scrittura che lo articola, rischia di perdere colore e complessità, e questo è un primo elemento che lo lega ai testi della coeva sperimentazione modernista, che difficilmente e con scarsi risultati possono essere ‘rappresentati’ attraverso quella che, convenzionalmente, chiamiamo ‘trama’. Se un’idea è comunque il caso di averla, diremo allora che Leaf by Niggle è la storia di un pittore, il Niggle del titolo, impegnato nella composizione di un quadro in continua crescita, un quadro che è nato come foglia e poi si è esteso fino a diventare un intero albero, entro il cui fogliame si intravedono strani uccelli, e, ancora oltre, un mondo intero, una foresta, delle cime innevate… A Niggle servono abilità e strumenti particolari per lavorarci, tanto il quadro è diventato grande. Nella prima parte della storia, il povero pittore è piuttosto in affanno, perché sa che presto dovrà partire per un lungo viaggio e le continue interruzioni mettono a repentaglio la conclusione del suo quadro. L’ora di partire all’improvviso arriva, e Niggle è del tutto impreparato, non ha finito la propria opera, la casa di Parish, il suo vicino burbero e piuttosto scontroso e invadente al tempo stesso, è ancora da riparare, non ha fatto i bagagli… ma non c’è verso, “the Inspector” e “the Driver” sono irremovibili, è ora di andare. Inizia qui quella che Tom Shippey descrive come una “divine comedy” (SHIPPEY 2008, xvii) incastonata nel racconto. Niggle giunge infatti in un ‘altro mondo’ che ha tutta l’aria di essere un luogo di espiazione. Prima viene condotto nell’infermeria dell’ospizio in cui è arrivato dopo un viaggio in treno (su cui ha dimenticato quel po’ di bagaglio che era riuscito a mettere insieme) e poi si ritrova praticamente ai lavori forzati, costretto, tra le altre cose, a dipingere assi tutte uguali di un unico colore uniforme, quasi al buio, in ambienti senza finestre sull’esterno. La nuova vita va avanti così per un tempo imprecisato che ha tutta l’aria di essere una tematizzazione della durata bergsoniana, più che del tempo ‘naturalmente’ alterato delle fiabe: «during the first century or so (I am merely giving his impressions), he used to worry aimlessly about the past» (Leaf, 301). Poi sopraggiunge un nuovo cambiamento, viene rimosso dai lavori di falegnameria, in cui per lo meno poteva creare e dipingere, benchè in modo ripetitivo e molto diverso rispetto alla sua antica arte, viene messo a scavare, e infine, giunto allo stremo delle forze, a dormire. Ed è in uno stato di dormiveglia che inizia a sentire le due Voci con la V maiuscola che valutano il suo ‘caso’: «he was a painter by nature», dice la più empatica Seconda Voce, che soggiunge: «In a minor way, of course; still, a Leaf by Niggle has a charm of its own. He took a great deal of pains with leaves, just for their own sake» (Leaf, 303). Forse per questo fascino delle foglie, o forse per la sollecitudine mostrata dal nostro nei loro confronti, come nei confronti del vecchio vicino Parish, dopo una buona nottata di sonno Niggle viene per fortuna avviato a una fase successiva, che lo condurrà verso la più euforica delle destinazioni, il suo stesso quadro, che ora è diventato realtà! La vita di Niggle riprende da lì, con anche il successivo arrivo di Parish, con cui Niggle continua a lavorare alacremente per sistemare l’universo cresciuto intorno alla sua opera originaria. Alla fine i due si separano, perché Niggle vuole esplorare oltre, visitare le montagne che già si intuivano nel suo quadro originario, mentre Parish resta ad aspettare sua moglie. Del quadro di Niggle, nel vecchio mondo (‘reale’?) rimane che una foglia, che andrà perduta nell’incendio del museo municipale cui Atkins l’aveva lasciata. L’albero di Niggle nel nuovo mondo, invece, acquisisce una crescente popolarità, tanto che si rende necessario trovare un nome per la regione che è ora diventato; le due Voci ne parlano nel finale del racconto, quando Niggle è già lontano, in cammino verso le montagne: il posto si chiamerà Niggle’s Parish, l’ha già deciso “the Porter”; e quando i due diretti interessati lo vengono a sapere, esplodono entrambi in una risata, che chiude sonoramente il racconto («a world-shaking laughter», la definisce Shippey (2008, xvii)).

Leaf by Niggle è un prezioso esempio dell’abilità narrativa che si riconosce sempre nell’opera tolkieniana: vi ritroviamo il gusto del racconto che si alimenta da se stesso, senza protendersi verso il finale, ma indugiando nel racconto stesso, nel suo movimento, assecondandolo mentre si procede verso la fine delle parole che non è mai anche la fine della storia (e anche questo è un tratto molto ‘sperimentale’, in un’epoca che stava sistematicamente ripensando i ‘finali’ e la loro stessa ragion d’essere). Il gusto del narrare di Tolkien è generoso, arioso, sempre disposto a rilanciare la sfida dal punto di arrivo, e ho già detto in precedenza (DI BLASIO 2016), e ribadisco, che in questo io vedo un preciso tratto anti-ideologico, e anche anti-borghese, e in generale un quadro sorretto dalla forza dell’immaginazione liberata da vincoli d’ogni genere.
Le possibili interpretazioni di questo piccolo capolavoro, come è tipico dei capolavori, sono molteplici. Risulta evidente, pur nel suo corto respiro, la sostenibilità di una lettura ‘allegorica’: il viaggio di Niggle è il viaggio verso la morte, il passaggio intermedio è una tematizzazione dell’idea del Purgatorio, il seguito equivale al raggiungimento del Paradiso. È la piccola «divina commedia» cui accenna Shippey.
Il racconto è poi anche la traduzione metalinguistica che Tolkien fa del rapporto con la propria scrittura, mentre è già impegnato nella creazione della grande mitopoiesi delle opere principali, ma queste non si stagliano ancora con la forza della realtà che l’albero di Niggle ha nella seconda parte del racconto. Come scrive ancora Shippey: «It is generally accepted that this has a strong element of self-portrait about it, with Tolkien the writer – a confirmed “niggler”, as he said himself – transposed as Niggle the painter» (SHIPPEY 2008, ix), dove «niggler» può stare sia per «puntiglioso», sia per «che si disperde in dettagli ‘insignificanti’».
Leaf by Niggle è tuttavia anche altro, e più di questo, è una godibilissima riflessione metanarrativa sul farsi dell’arte, sul rapporto tra immaginazione e creazione, tra ideazione e messa in atto dell’opera. In questo, si pone in una linea di continuità letteralmente intertestuale con certa riflessione modernista sulla rappresentazione e sui suoi mezzi. I segmenti narrativi che si soffermano sul quadro, sulla sua creazione immaginativa e sulla sua realizzazione pratica, sulla fatica del «design» – per usare una terminologia che riecheggia il testo di Roger Fry e ben descrive la poetica woolfiana –, e sull’euforia del raggiungimento della «vision» nella sua composizione finale (che resta comunque aperta, sempre in fieri), appaiono come l’eco delle molte pagine scritte dagli autori modernisti che in quegli anni stavano innovando il romanzo. Ad animarli, l’insoddisfazione per un dettato realistico esperito come «materialista» (WOOLF 1925) e non in grado di rendere la complessità dell’esperienza umana, e la tensione verso la creazione di un metodo nuovo, sperimentale, che di quella stessa esperienza potesse rendere maggiore giustizia.
In questa prospettiva, la figura di Niggle richiama con precisione calligrafica quella di un’altra pittrice fittizia, quasi coeva, che, nelle pagine di un romanzo, è alla ricerca di una visione più ampia a partire dalle proprie abilità compositive, ed è specchio della ricerca di un’altra scrittrice impegnata a sua volta nella medesima ricerca. La pittrice, qualcuno l’avrà intuito, è Lily Briscoe, il romanzo To the Lighthouse (WOOLF 1927), la scrittrice, già annunciata, Virginia Woolf.
Circa i rapporti tra Tolkien e Woolf, si può riportare lo sparuto dato del contatto volatile stabilito tra i due dalla partecipazione di Woolf, registrata sul diario della scrittrice, al matrimonio tra Rachel McCarthy e David Cecil, l’una figlia di Desmond McCarthy, intellettuale gravitante nella cerchia del Bloomsbury, l’altro fellow al New College di Oxford, membro degli Inklings ed estimatore dei racconti immaginativi di Tolkien, che aveva modo di ascoltare dalla voce dell’autore stesso. Più in generale, le relazioni tra Tolkien e il modernismo letterario sono state esaminate nel volume di Theresa Freda Nicolay intitolato Tolkien and the Modernists (2014); Nicolay legge però in chiave meramente oppositiva la posizione di Tolkien e degli scrittori modernisti nei confronti della crisi epistemica del primo Novecento, offrendo quindi una prospettiva diversa rispetto a quella impiegata qui. Il mio intento è infatti quello di creare un legame di continuità tra i due testi, woolfiano e tolkieniano, a partire dalla comune sensibilità rispetto alla creazione artistica, al rapporto tra immaginazione e opera d’arte, – pur con esiti testuali che appaiono evidentemente diversi, anche in termini di genere letterario. Niggle e Lily Briscoe condividono la visione di un’opera da realizzare, la fatica della tecnica da perfezionare, la riflessione metodologica sull’effettiva modalità di composizione dell’opera, il pensiero sulla comunicabilità della loro rappresentazione artistica. Vediamo più da vicino come questi elementi si articolano nei due testi, prendendo in considerazione alcuni segmenti tratti da ciascuno di essi:

«There was one picture in particular which bothered him. It had begun with the leaf caught in the wind, and it became a tree; and the tree grew, sending out innumerable branches, and thrusting out the most fantastic roots. Strange birds came and settled on the twigs and had to be attended to. Then around the tree, and behind it, through the gaps in the leaves and boughs, a country began to open out; and there were glimpses of a forest marching over the land, and of mountains tipped with snow. […] Soon the canvas became so large that he had to get a ladder; And he ran up and down it, putting in a patch here, and rubbing out a patch there. […] However […] one thing he could see: it would need some concentration, some work [sic], hard uninterrupted work, to finish the picture, even at its present size. He rolled up his sleeves, and began to concentrate». (Leaf, p. 283)

Fa da controcanto a questo brano la riflessione di Lily Briscoe sulla propria opera:

«The brush descended. It flickered brown over the white canvas; it left a running mark. A second time she did it – a third time. And so pausing and so flickering, she attained a dancing rhythmical movement, as if the pauses were one part of the rhythm and the strokes another, and all were related; and so, lightly and swiftly pausing, striking, she scored her canvas with brown running nervous lines which had no sooner settled there than they enclosed (she felt it looming out at her) a space. Down in the hollow of one wave she saw the next wave towering higher and higher above her. For what could be more formidable than that space? […]
Lily repeated, turning back, reluctantly again, to her canvas. Heaven be praised for it, the problem of space remained, she thought, taking up her brush again. It glared at her. The whole mass of the picture was poised upon that weight. Beautiful and bright it should be on the surface, feathery and evanescent, one colour melting into another like the colours on a butterfly’s wing; but beneath the fabric must be clamped together with bolts of iron. It was to be a thing you could ruffle with your breath; and a thing you could not dislodge with a team of horses. And she began to lay on a red, a grey, and she began to model her way into the hollow there». (WOOLF 1927, p. 133)

La differenza nella resa delle immagini create attraverso la scrittura segnala la differenza del genere letterario impiegato, la tela di Niggle procede più spedita, quella di Lily è frutto di una maggiore concentrazione tecnica, ma la pregnanza della riflessione estetica sulla composizione dell’opera d’arte sono condivise. Il «design» di Lily tenta di rendere nel quadro la vitale levità delle ali di una farfalla con una tecnica sicura e stabile come una struttura costruita con bulloni d’acciaio. Il quadro di Niggle prende ugualmente vita nel suo farsi, e ugualmente richiede uno sforzo compositivo che è anche fisico (segnalato dall’utilizzo di una scala, e dalla necessità di ritocchi continui perché la rappresentazione continui a essere soddisfacente).
I due pittori condividono anche il momento in cui guardano la propria opera e riflettono su di essa, pensando agli eventuali altri fruitori che la condivideranno, e si interrogano sul suo significato, e sulla sua ‘durevolezza’:

«One day, Niggle stood a little way off from his picture and considered it with unusual attention and detachment. He could not make up his mind what he thought about it, and wished he had some friend who would tell him what to think. Actually it seemed to him wholly unsatisfactory, and yet very lovely, the only really beautiful picture in the world». (Leaf, p. 284)

In Woolf si legge similmente:

«She looked at her picture. That would have been [the] answer, presumably – how “you” and “I” and “she” pass and vanish; nothing stays; all changes; but not words, not paint. Yet it would be hung in the attics, she thought; it would be rolled up and flung under a sofa; yet even so, even of a picture like that, it was true». (WOOLF 1927, p. 149)

Quel che possiamo desumere da questi pochi passaggi è la condivisione di una simile riflessione estetica sull’opera d’arte, sul quadro che naturalmente è anche il racconto. E insieme rintracciamo una simile sensibilità estetica e immaginativa, oltre che etica, nonostante le differenze legate al genere sia pittorico che letterario. A questo proposito, anzi, si crea una sorta di interessante chiasmo, dal momento che il quadro astratto di Lily si colloca entro un romanzo che possiamo definire ‘realista’ (del nuovo realismo dei modernisti, è del resto Woolf stessa a scrivere che Joyce e gli altri erano impegnati nel tentativo di «come closer to life» (WOOLF 1925)), e il quadro ‘realistico’ di Niggle sta dentro una straniata storia di fantasia, con tanto di viaggio nell’altro mondo.
Questa consonanza nella riflessione estetica che caratterizza l’epoca in cui i due testi vedono la luce rivela il radicamento nel presente di Tolkien, evidentemente sensibile al discorso metanarrativo corrente mentre è impegnato nella costruzione della propria epopea mitopoietica.
La considerazione dei segmenti che riportano il momento in cui l’opera d’arte finita viene finalmente fruita dai rispettivi creatori è ugualmente interessante. Il caso di Niggle rappresenta il desiderio di qualsiasi artista; la sua opera, infatti, si rivela viva, vera e finita davanti ai suoi occhi, come in un sogno, o come per magia:

«Niggle pushed open the gate, jumped on the bicycle, and went bowling downhill in the spring sunshine. Before long he found that the path on which he had started had disappeared and the bicycle was rolling along over a marvelous turf. It was green and close; and yet he could see every blade distinctly. He seemed to remember having seen or dreamed of that sweep of grass somewhere or other. The curves of the land were familiar somehow. […]
A great green shadow came between him and the sun. Niggle looked up, and fell off his bicycle. Before him stood the Tree, his Tree, finished. If you could say that of a Tree that was alive, its leaves opening, its branches growing and bending in the wind that Niggle had so often felt or guessed, and had so often failed to catch. He gazed at the tree, and slowly he lifted his arms and opened them wide.
“It’s a gift!” he said. He was referring to is Art, and also to the result; but he was using the word quite literally». (Leaf, p. 307)

L’esperienza di Lily, diversamente da quella di Niggle, non assurge ai livelli di compenetrazione col quadro, resta più ancorata a un mondo non fantastico, come è proprio del genere che la ospita. Essa è radicata nella fatica della composizione artistica fino all’ultimo tratto segnato sulla tela, eppure ha una valenza ugualmente euforica:

«Quickly, as if she were recalled by something over there, she turned to her canvas. There it was – her picture. Yes, with all its greens and blues, its lines running up and across, its attempt at something. It would be hung in the attics, she thought; it would be destroyed. But what did that matter? She asked herself, taking up her brush again. She looked at the steps; they were empty; she looked at her canvas; it was blurred. With a sudden intensity, as if she saw it clear for a second, she drew a line there, in the centre. It was done; it was finished. Yes, she thought, laying down her brush in extreme fatigue, I have had my vision». (WOOLF 1925, p. 175)

In entrambi i casi, apparentemente tanto distanti, i risultati dello sforzo della creazione artistica hanno l’aria di una felice rivelazione, sono un dono e una visione, e hanno una valenza positiva, ricercata, conquistata. Questa considerazione estetica dell’opera d’arte è il segno di uno spirito del tempo, e di una comune ricerca su terreni non battuti, nuovi, sperimentali. A questo proposito è molto bella l’immagine della corsa in bicicletta di Niggle, che a un tratto, proprio mentre l’albero si sta per palesare, esce dal sentiero battuto, che all’improvviso sparisce, per finire su un fitto prato meraviglioso, che sembra non essere mai stato solcato prima, su cui appare appunto la ‘visione’ dell’albero.
I pittori si confrontano poi entrambi con la questione della distanza, che è decodificabile come un problema di prospettiva (pittorica), quindi tecnico-compositivo. In sede metadiscorsiva, tuttavia, la riflessione (di nuovo comune) sulla distanza si estende a comprendere istanze più profonde, che riguardano il rapporto non solo con la creazione artistica, ma anche con l’alterità, e in ultima analisi, con il mondo trasfigurato dall’arte, in una nuova “unified vision”, per mutuare un’espressione blakeiana, etica ed estetica.
In Leaf by Niggle leggiamo:

«As he walked away, he discovered an odd thing: the Forest, of course, was a distant Forest, yet he could approach it, even enter it, without its losing that particular charm. He had never before been able to walk into the distance without turning it into mere surroundings. It really added a considerable attraction to walking in the country, because, as you walked, new distances opened out; so that you now had double, treble, and quadruple distances, doubly, trebly, and quadruply enchanting. You could go on and on, and have a whole country in a garden, or in a picture (if you preferred to call it that). You could go on and on, but not perhaps for ever. There were the Mountains in the background. They did get nearer, very slowly. They did not seem to belong to the picture, or only as a link to something else, a glimpse through the trees of something different, a further stage: another picture». (Leaf, p. 308)

L’eco woolfiano sembra articolare in termini di dissolvenza il rapporto con la distanza, ma conclude similmente con un “enchantment”, quello della relazione e della comunione del sentire:

«The sea without a stain on it, thought Lily Briscoe, still standing and looking out over the bay. The sea stretched like silk across the bay. Distance had an extraordinary power; they had been swallowed up in it, she felt, they were gone for ever, they had become part of the nature of things. It was so calm; it was so quiet. The steamer itself had vanished, but the great scroll of smoke still hung in the air and drooped like a flag mournfully in valediction.
[…]
So much depends then, thought Lily Briscoe, looking at the sea which had scarcely a stain on it, which was so soft that the sails and the clouds seemed set in its blue, so much depends, she thought, upon distance, whether people are near us or far from us; for her feeling for Mr. Ramsay changed as he sailed further and further across the bay. It seemed to be elongated, stretched out; he seemed to become more and more remote. He and his children seemed to be swallowed up in that blue, that distance.
[…]
“He has landed”, she said aloud. “It is finished”. Then, surging up, puffing slightly, old Mr. Carmichael stood beside her, looking like an old pagan god, shaggy, with weeds in his hair and the trident (it was only a French novel) in his hand. He stood by her on the edge of the lawn, swaying a little in his bulk and said, shading his eyes with his hand: “They will have landed”, and she felt that she had been right. They had not needed to speak. They had been thinking the same things and he had answered her without her asking him anything». (WOOLF1927, p. 158-162-175)

Sono dunque molti gli indizi che fanno sì che Leaf by Niggle ci rimandi l’immagine di una scrittura innovatrice e permeabile al contesto che la genera; questa scrittura inoltre, si orienta sul genere fantastico come precisa scelta estetica, capace di allargare a dismisura il proprio potenziale di sviluppo grazie alle peculiarità proprie di una certa forza immaginativa. Tolkien finirà per creare un universo intero, che è nondimeno ispirato dall’umano, e all’umano. È questa la sperimentazione fantastica di Tolkien, una sperimentazione radicata nella fantasia, nell’immaginazione che segnala la profonda modernità dello scrittore e delle sue scelte artistiche, che, come osserva Wu Ming 4, non sono né passatiste, né nostalgicamente rivolte al passato:

«L’equivoco in cui più spesso si è voluto indulgere nasce dalla pretesa di scambiare la passione di Tolkien nei confronti della letteratura medievale e l’ambientazione fantastica della sua narrativa per il vagheggiamento di un Medioevo ideale. Partendo dalla constatazione che la poetica del professore di Oxford si discosta dalla tendenza letteraria e dalle linee di pensiero prevalenti nella prima metà del 900, si è cercato di leggervi il rimpianto per il passato premoderno. Come se il rifiuto degli aspetti alienanti del XX secolo – lo scientismo tardo positivista, lo statalismo tecnocratico, l’industrializzazione indiscriminata, la devastazione del territorio – riscontrabile nella sua narrativa e nei suoi scritti, fosse prerogativa di una visione tradizionalista e non rappresentasse invece la critica radicale di un narratore moderno verso il proprio tempo. Come se scrivere di fulmini e non di lampioni dimostrasse un’avversità verso la luce elettrica, anziché la volontà di lavorare con archetipi mitici e letterari validi per ogni epoca». (WU MING 4 2010, p. 7)

Conscio della «necessità del divenire storico», Tolkien crea una estetica fantastica che è ricerca immaginifica, proiettata cioè in avanti, e non nostalgica, quindi orientata al passato, di una risposta possibile alla rivoluzione epistemica del Ventesimo secolo e all’insoddisfazione nei confronti dei dettati letterari già disponibili. Quegli stessi dettati letterari sono considerati come superati e inadeguati anche dagli scrittori modernisti, i quali ugualmente scelgono la letteratura immaginativa come mezzo di espressione, pur declinandola in modo differente.

La costruzione generale del racconto di Niggle, ossia la commistione di generi tra fiaba, racconto realistico, racconto onirico, del resto, anticipa anche il postmoderno. Vi accenno solo brevemente, ma Leaf by Niggle è in effetti leggibile come un compendio di sperimentazione postmoderna: il suo onirismo, per esempio, appare molto distante dal discorso convenzionale della fiaba e anticipa lo stile straniato di certe narrazioni contemporanee. La qualità onirica è variata, si passa dall’incubo iniziale del classico sogno d’ansia, al sogno della realizzazione del quadro, il tutto attraverso una scrittura capace di rendere matericamente il senso del processo onirico e di confonderlo sapientemente con la ‘realtà’ del mondo fittizio. C’è la presenza delle due Voci, entità indefinite che sembrano esprimersi in absentia ma che sono personaggi a tutti gli effetti; le macchiette che Niggle incontra nell’occasione dei viaggi; e ci sono altri personaggi, Councillor Tompkins, Atkins e Perkins, che attraversano il testo senza essere né annunciati né congedati, quasi come dentro una pièce del teatro dell’assurdo, che però fa ridere. L’umorismo, infatti, non viene mai meno, è sempre la cifra sottile e rigenerante che attraversa tutto il testo, e lo anima ulteriormente.
A proposito di influenze nell’epoca postmoderna, del resto, e solo per inciso, è innegabile che i molti ‘mondi’ in essa inventati, da Westeros e Essos di Game of Thrones, all’Upside Down di Stranger Things, siano in qualche modo debitori nei confronti di Arda.

Nel già citato lavoro precedente sulla narrativa ‘minore’ tolkieniana, avevo parlato dell’immaginazione organica di Tolkien, legandola all’«esemplastic power» di Coleridge (1848) e stabilendo un nesso imprescindibile con l’estetica romantica, peraltro confermato da Richard Mathews, che nel suo Fantasy: The Liberation of Imagination (2002), riconduce appunto all’estetica romantica tale liberazione. L’etica divertente del mio titolo si radica ugualmente nell’alveo di questa estetica. L’etica divertente da un lato sottolinea la forza dell’umorismo sottile e onnipresente della scrittura di Tolkien, dall’altro riprende la nozione di empatia insita nella concezione della poesia romantica, che è sempre intesa come frutto della forza dell’immaginazione. La Defence of Poetry di Percy Bysshe Shelley articola molto chiaramente questo concetto:

«[Poetry] transmutes all that it touches, and every form moving within the radiance of its presence is changed by wondrous sympathy to an incarnation of the spirit which it breathes: its secret alchemy turns to potable gold the poisonous waters which flow from death through life; it strips the veil of familiarity from the world, and lays bare the naked and sleeping beauty which is the spirit of its forms». (SHELLEY 1911)

La poesia, attraverso l’immaginazione che la anima, trasfigura tutto ciò che tocca, strappa il velo della familiarità dalle cose e ne rivela la bellezza, trasforma alchemicamente in oro l’esperienza reale e metaforica della morte, e, soprattutto, è capace di innescare la «wondrous sympathy», la fantastica empatia che è una forza di relazione intrinsecamente etica. In definitiva, l’immaginazione è essa stessa una forza etica, e in quanto tale è capace di ristabilire e tutelare la giustizia sociale. L’eco di questa premessa estetica e filosofica risuona nelle contemporanee argomentazioni di Martha Nussbaum (2012), quando richiama le posizioni del gelido utilitarista dickensiano Mr Gradgrind:

«Il signor Gradgrind ha ragione: la letteratura e l’immaginazione letteraria sono sovversive. Oggi siamo avvezzi a pensare alla letteratura come un optional: per quanto grande, valida, divertente, eccellente, essa esiste al di fuori del fronte compatto del pensiero politico, economico e giuridico, appartiene a un altro dipartimento universitario, è ancillare, e non è competitiva. […] Ma se la letteratura, stando al punto di vista dell’economista Gradgrind, è pericolosa e merita di essere soppressa, ciò significa che non è qualcosa di puramente decorativo, che ha la capacità di offrire un contributo significativo alla nostra vita pubblica». (NUSSBAUM 2012, p. 36)

Tale contributo del letterario appartiene proprio alla sfera etica, e tutela una dimensione di «giustizia» sia politica che poetica. Se non coltiviamo l’immaginazione, osserva Nussbaum, rischiamo di perdere «un collegamento essenziale con la giustizia sociale. Se rinunciamo alla “fantasia”, rinunciamo a noi stessi» (Nussbaum 2012, 31-32).
A partire dal ‘racconto sperimentale’ che ho scelto di analizzare, questa visione etica ed estetica si proietta a mio avviso su tutto il macrotesto tolkieniano, e sulla sua grande mitopoiesi. Il fascino della scrittura di Tolkien risiede proprio nel suo abitare il regno dell’immaginazione, che, unita alla sua penna sensibilissima al gusto del racconto, elude e disinnesca qualsiasi lettura ideologizzata. Forse grazie alla sinergia tra l’occhio esperto del filologo e la mente squisitamente immaginifica del creatore di storie, la scrittura di Tolkien si traduce in un ricco, generoso, fluente, organico dettato poetico, sempre innovativo, fantastico e divertente.

 

 

Bibliografia

CLUTE JOHN, The Encyclopedia of Science Fiction, St. Martin’s Press, New York 1997

COLERIDGE SAMUEL TAYLOR, “On the Imagination or Esemplastic Power” [1817], in Biographia Literaria, Putnam, New York 1848, pp. 370-379

DI BLASIO FRANCESCA, “‘Uncautionary tales’. Draghi e altre meraviglie nella letteratura ‘minore’ di J.R.R. Tolkien”, in Stefano Giorgianni (a cura di), All’Ombra del “Signore degli anelli”. Le opere minori di Tolkien, Delmiglio, Verona 2016, pp. 52-63

FRY ROGER, Vision and Design, Chatto & Windus, London 1920

KNOX DILWYN, Ironia: Medieval and Renaissance Ideas on Irony, Brill, Leiden 1989

MATHEWS RICHARD, Fantasy: The Liberation of Imagination, Routledge, New York 2002

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Tom Shippey, WILLIAM MORRIS E TOLKIEN: alcune connessioni inaspettate

(traduzione di Valérie Morisi)

 

L’influenza di William Morris su Tolkien è stata spesso riconosciuta. Nella Reader’s Guide di Hammond e Scull (SCULL & HAMMOND 2006, pp. 598-604) c’è una lunga voce su di lui e un’altra, firmata da Michael Perry, si trova nell’Encyclopedia di Michael Drout (PERRY 2007, 437sgg.). Nella prima delle lettere selezionate da Humphrey Carpenter, scritta alla promessa sposa Edith nel 1914, Tolkien afferma di stare provando a trasformare una parte del Kalevala finlandese in «un racconto breve nello stile dei romanzi di Morris» (Lettere, n. 1, p. 16), che sarebbe poi diventato “La storia di Kullervo” e uno dei tre “Grandi Racconti” del Silmarillion. La mia copia di The Roots of the Mountains riporta sulla copertina “A Book that Inspired J.R.R. Tolkien” (Un libro che ispirò J.R.R. Tolkien) e, nella sua raccolta Tales Before Tolkien, Douglas Anderson include un altro racconto breve di Morris, The Folk of the Mountain Hall (ANDERSON 2003, pp. 120-132). Inoltre, Jessica Yates ha stilato una bibliografia contenente quasi settanta voci di opere riguardanti l’influenza morrisiana su Tolkien[1]. Per di più, sappiamo che quando Tolkien vinse un premio universitario nel 1914, tra ciò che comprò con la somma ottenuta c’erano tre opere di Morris (SCULL & HAMMOND 2006, p. 599)[2]. Molti anni dopo, nel 1941, tenne una conferenza sul poema di Morris Sigurd il Volsungo (SCULL & HAMMOND 2006b, p. 249). E l’utilissima lista, compilata da Oronzo Cilli, dei libri che si sanno essere appartenuti a Tolkien, contiene ben undici opere di Morris[3].

Ad ogni modo, e malgrado tutto ciò, credo che il legame tra i due, e l’impatto morrisiano su Tolkien, siano stati sottovalutati. Le ragioni, in un certo senso, sono la somiglianza tra gli autori, l’originalità, e, curiosamente, la loro popolarità. Nessuno dei due rientra perfettamente nella comune idea di storia letteraria redatta e insegnata dai miei vecchi colleghi dei dipartimenti universitari di studi inglesi. Entrambi hanno sofferto (in questo settore assai ristretto) dell’opera e dell’atteggiamento delle persone che Tolkien chiamò “misologi”: studiosi letterari avversi alla filologia e desiderosi di promuovere il “modernismo” a discapito del “medievalismo”[4]. L’ironia della sorte (che avrebbe molto divertito Tolkien) è che il modernismo ora sembra irrimediabilmente obsoleto, mentre il medievalismo, sotto forma di serie televisive come Il Trono di Spade, è diventato popolare quanto Tolkien. Pertanto, in questo saggio cercherò di correggere alcuni equivoci, e anche suggerire alcune nuove connessioni.

La prima di queste è molto strana e non riesco ancora a spiegarmela. Anni fa un mio vecchio collega dell’Università di Birmingham, uno studioso islandese di nome Ben Benedikz, mi raccontò di sua zia Sigrid[5]. Pare che durante uno dei suoi viaggi in Islanda nel 1871 e nel 1873, Morris sia stato ospitato da un membro della famiglia del mio amico Ben. Ora, uno dei consigli dati da Odino in un carme norreno afferma che le amicizie dovrebbero essere mantenute: «A un amico si dev’essere amico / e ricambiare un dono con un dono». Questo vale anche per l’ospitalità, che si tramanda di generazione in generazione. Fu quindi naturale che quando, quasi sessant’anni dopo, Sigrid, la zia di Ben, volle recarsi in Inghilterra, la sua famiglia dovesse contattare la figlia di Morris, May, e che Sigrid dovesse stare da lei. Sigrid, che a quel tempo aveva circa diciannove o vent’anni, arrivò alla stazione di Oxford, l’andarono a prendere in calesse e la portarono a Kelmscott House, la dimora dei Morris.

A Sigrid, comunque, non piacque affatto! Mi asterrò dal ripetere per iscritto ciò che disse riguardo alla famiglia Morris, ma Kelmscott House era isolata, non c’era una signora in grado di guidare l’automobile, e Sigrid la trovò poco confacente. Così, ben presto, May Morris prese accordi affinché Sigrid andasse a vivere con i Tolkien in città, nella parte nord di Oxford, a Northmoor Road. Pare che a zia Sigrid non piacesse molto neanche questa sistemazione. A quei tempi, probabilmente, le giovani donne non accompagnate, ovunque si trovassero, avevano poca vita sociale, e Sigrid lamentò anche che il professor Tolkien «voleva sempre parlare islandese!».

La domanda interessante, però, è perché May Morris pensò di passare la sua ospite a Tolkien. Il professore si era forse scritto con Sigrid? O lei sapeva che Tolkien, malgrado fosse un docente di anglosassone, aveva anche uno spiccato interesse per l’islandese? Ad ogni modo, sappiamo che tra i Morris e i Tolkien c’era un qualche legame personale.

Che dire delle connessioni letterarie? Ora arrivo ai fallimenti della storia della letteratura, così come è stata insegnata a me quand’ero studente a Cambridge, e come viene insegnata tuttora. È noto che nell’ultimo decennio della sua vita Morris pubblicò una serie di sette romanzi cavallereschi, che elenco di seguito: The House of the Wolfings (1888), The Roots of the Mountains (1889), The Story of the Glittering Plain (1890), The Wood Beyond the World (1894), The Well at the World’s End (1895), The Water of the Wondrous Isles (1896) e The Sundering Flood (1896).

Questi sono stati definiti «il corpus meno compreso della grande narrativa vittoriana» (KIRCHHOFF 1976, p. 11). Esiste una piccola raccolta di saggi su questi romanzi, pubblicata dalla William Morris Society in un’edizione alquanto amatoriale. Ne ho presa in prestito una copia dalla biblioteca della Washington University a St. Louis. In vent’anni non era mai stata richiesta, e le pagine erano ancora da tagliare: nessuno l’aveva mai letta! In questo volumetto, il curatore Frederick Kirchhoff osservava che nei precedenti quindici anni era stato pubblicato più sul poema “The Defence of Guenevere” di Morris che su tutti i sette romanzi messi assieme.

Se guardate negli indici delle maggiori opere su Morris, vi accorgerete presto della superficialità con cui sono trattati questi romanzi. La biografia di Philip Henderson non ne menziona due, e sembra non sapere che The House of the Wolfings sia un’opera completa (HENDERSON 1967). Lo studio di 850 pagine di E.P. Thompson dedica loro otto pagine (THOMPSON 1955, pp. 781-89), e alla fine si chiede «Morris si è rimbambito? […] È probabile che per molti anni il mondo avrà troppo da fare per tornare a leggere queste fiabe: c’è talmente poco da imparare lì dentro ». (THOMPSON 1955, p. 789).

Dietro a questo accantonamento c’è una ragione, che è politica. Morris, oltre a essere un capitalista di grande successo, era anche un socialista. I suoi biografi, di sinistra come la maggior parte degli accademici, sono assolutamente d’accordo su questo. La verità, però, è che Morris si stancò del movimento socialista, e della Socialist League che aveva contribuito a fondare e di cui era il principale finanziatore. Circa nel 1889 rassegnò le dimissioni da Tesoriere, e iniziò invece a scrivere romanzi[6]. Per persone come E.P. Thompson, la cui biografia morrisiana è sottotitolata Romantic to Revolutionary, tornare dall’essere un rivoluzionario all’essere di nuovo un romanticista era un tradimento. In ogni caso, secondo i canoni della critica letteraria, dal Don Chisciotte in poi il romanzo è stato la principale forma letteraria, e il romanzo cavalleresco un sottogenere, sorpassato da tempo. Questo almeno tra i critici letterari.

Certo, la verità è assai diversa. Gli anni Novanta dell’Ottocento sono stati il periodo di quelli che alcuni oggi definiscono “i nuovi romanzieri”, persone come Conan Doyle, inventore di Sherlock Holmes, Bram Stoker, creatore di Dracula, Robert Louis Stevenson, H.G. Wells, o anche Rider Haggard e in seguito John Buchan, molto apprezzato da Tolkien. Durante i miei studi a Cambridge nessuno di questi autori era in programma, e sono assenti tuttora, malgrado siano estremamente popolari al di fuori del mondo accademico.

Per quanto riguarda Morris, è sorprendente vedere quanto furono ben accolti i suoi romanzi. The Glittering Plain, del 1891, fu ristampato almeno sette volte prima del 1912. Paul Fussell, nel suo eccellente libro La grande guerra e la memoria moderna, nota che: «Al fronte tra il 1914 e il 1918 difficilmente si trovava un letterato che non avesse letto [La fonte ai confini del mondo] e non ne fosse rimasto folgorato in gioventù» (FUSSELL 1989, p. 135). In seguito, l’autore cita le memorie di Hugh Quigley, Passchendaele and the Somme, dove quest’ultimo scrisse: «Il terrificante canale di Ypres… ricorda la pozza di veleno sotto l’Albero Secco [de La fonte ai confini del mondo], attorno alla quale giacciono corpi con “facce simili a cuoio… contratte in una smorfia, come se fossero morti soffrendo”. Tutto accadeva in una terra di orrore e raccapriccio da cui pochi ritornano, uguale a quel paese descritto da Morris ne La fonte ai confini del mondo» (QUIGLEY, cit. in FUSSELL 1989, p.137)[7].

C.S. Lewis era uno di quei soldati. Acquistò una copia dell’opera di Morris nel 1917, appena prima di partire per il fronte (FUSSEL 1989, p. 136). Le memorie di guerra traboccano di riferimenti e allusioni a questo libro. I soldati pensavano infatti che quelle immagini ben descrivessero la “terra di orrore e raccapriccio” dove si trovavano. Invero, le Paludi Morte di Tolkien riflettono ricordi della Somme, alla stessa maniera in cui Thiepval e Ypres fecero riaffiorare reminiscenze da William Morris. A tal proposito, Tolkien dichiarò: «Le Paludi Morte e l’avvicinamento al Morannon devono qualcosa alla Francia settentrionale dopo la battaglia della Somme. Devono molto di più a William Morris e ai suoi Unni e Romani, come in The House of Wolfings o The Roots of the Mountains». (Lettere, n. 226, pp. 480-481)

I soldati pensarono quindi che il romanzo cavalleresco fosse molto più realistico, per esempio, dei romanzi a sfondo sociale di Henry James.
Questo vale anche per i poemi di Morris. John Garth ha fatto notare la curiosa ambizione di Tolkien e dei suoi amici di imitare la Confraternita dei Preraffaelliti di Morris e degli altri suoi contemporanei, e di far ardere una nuova luce per l’Inghilterra attraverso la poesia (GARTH 2007, p. 23). Cosa caspita pensavano? E perché, durante tutti gli anni Venti, Tolkien si ostinò a scrivere lunghi poemi narrativi come The Lays of Beleriand? Quando ero a Cambridge, tutti sapevano che i giorni dei lunghi poemi narrativi erano oramai alle spalle, e che il futuro apparteneva alla poesia ironica, allusiva, difficile, come La terra desolata di T.S. Eliot.

Eppure, i miei insegnanti di Cambridge si sbagliavano, anche sulla storia letteraria. In epoca vittoriana era sconfinato il mercato per i lunghi poemi narrativi come The Earthly Paradise (1868-70) di Morris, la riscrittura arturiana di Tennyson nei suoi Idilli del re (1859-85), o The Ring and the Book (1868-9) di Robert Browning. Di recente, Claudio Testi ci ha ricordato quanto sia “polifonica” la scrittura di Tolkien: «In quest’ottica il Legendarium si può in parte paragonare al romanzo polifonico che, secondo Bachtin, ha stilisticamente inventato Dostoevskij» (TESTI 2018, p. 47). La scrittura di Tolkien è davvero polifonica, le storie sono raccontate da diverse voci in momenti differenti, sia nel Signore degli Anelli che nel Silmarillion. Tuttavia (qualsiasi cosa Bachtin pensasse), Tolkien aveva davanti a sé un modello assai precedente a Dostoevskij: il poema di ventunomila versi di Browning, la storia di un processo per omicidio italiano nel 1698, in dodici libri, raccontato da dieci personaggi diversi. Un’altra opera, quest’ultima, avidamente letta nelle trincee durante la Prima guerra mondiale (FUSSELL 1989, p. 163).

Così, nello scrivere la Leggenda di Sigurd e Gudrún, Tolkien forse si auspicava di eguagliare il celebre poema di Morris The Story of Sigurd the Volsung (1876). E nello scrivere La caduta di Artù, di certo replicava sia agli Idilli del Re di Tennyson che alla morrisiana “Defence of Guenevere” (e altri poemi arturiani, 1858). Per quanto riguarda The Lays of Beleriand, un modello (ancora una volta polifonico) deve essere stato Canti di Roma antica (1842) di Macaulay, che un tempo godeva di una certa popolarità.

Vi prego di scusarmi se ho insistito su questo punto. Per me è una sorta di cruccio. Quando ero giovane non mi è stato detto nulla di tutto ciò, e tutte le opere che ho menzionato erano state in effetti “fatte sparire” dalla storia della letteratura. Come, molto spesso, è capitato anche a Tolkien! In gioventù mi è stata insegnata con grande attenzione “la Grande Tradizione” della letteratura inglese. Tuttavia, esisteva ed esiste tuttora un’Altra Grande Tradizione! Tanto in poesia quanto in prosa.
Ora, però, passerò dal mio sdegno personale ad approfondire certe questioni, anche se temo che questo cruccio continuerà a prevalere. Poi ritornerò sulla poesia, ma ora inizierò con i romanzi degli anni Novanta dell’Ottocento. Come ho detto poc’anzi, sono sette, e li divido in un gruppo epico, ambientato nei tempi pagani (parlo dei primi tre a essere pubblicati), e un gruppo romantico, dove i personaggi vivono in un mondo medievale cristiano (i rimanenti quattro).

Ho già discusso dei primi due (Wolfings e Mountains, SHIPPEY 2007, pp. 115-136), e ciò che ho proposto, in breve, è che questi sono romanzi ispirati dai meriti della filologia comparata di cui Morris, a differenza dei suoi curatori e commentatori, era perfettamente consapevole. In sintesi, la normale attività dei filologi comparativi era ricostruire. Prima hanno ricostruito parole da lingue estinte: altrove ho spiegato che la parola italiana cinque e la parola inglese five, malgrado siano del tutto differenti, derivano dalla medesima fonte estinta, probabilmente un termine simile a *pinpe (MANNI e SHIPPEY 2014, p. 24). Siamo in grado di tracciare la loro storia attraverso mutamenti regolari, esemplificati nelle antiche attestazioni. I filologi non sono soltanto riusciti a risalire a parole scomparse, hanno anche ricostruito intere lingue estinte, per poi continuare con intere società estinte.

Questo è ciò che Morris fece in The House of the Wolfings e The Roots of the Mountains, ed è per questo che entrambi potrebbero essere definiti romanzi storici: non contengono date, hanno una geografia diversa dalla nostra, ma possiamo comunque cogliere il tempo e il luogo in cui erano ambientati, di nuovo grazie al confronto con le fonti antiche. Un esempio è La Saga di Hervör, edita per la prima volta nel 1960 da Christopher Tolkien, che include il poema su “La guerra tra i Goti e gli Unni”, di cui Christopher scrisse in dettaglio altrove (TOLKIEN 2010 e TOLKIEN 1953-57).

Questo, però, non è mai stato capito, né allora né oggi, eccetto, ne sono sicuro, da Tolkien. May Morris, che curò le opere di suo padre – proprio come Christopher – temo non capisse il padre quanto Christopher comprendeva il proprio. Nell’introduzione a The Roots of the Mountains, May scrisse:

«In The House of the Wolflings e in The Roots of the Mountains mio padre pare aver ripreso le atmosfere delle saghe. Il primo, essendo in parte in versi e in parte in prosa, può essere ritenuto sperimentale, ma in questo racconto di una vita tribale immaginaria a ridosso della conquista romana – un periodo di grande fascino per l’autore, di cui lesse con interesse critico i più importanti studi moderni non appena pubblicati – i personaggi non hanno in sé nulla della gravità del mondo antico, hanno più dell’idea derivata dalle saghe in cui il Fato muove i pezzi sulla scacchiera. Lo stesso luogo in cui si muovono le tribù Wolfling, Burgdaler e Silverdaler – la meravigliosa terra ai piedi delle Alpi italiane – aveva su di lui una forte influenza …». (MORRIS 1912, p. xv)

Temo che molto di ciò sia sbagliato. In questi racconti c’è pochissimo delle saghe. Morris aveva davvero letto “importanti studi moderni” e chiaramente usò, per esempio, la nuova edizione filologica della Storia dei Goti di Giordane. Ma – sebbene Trento, dove questo articolo fu originariamente presentato, fosse il posto sbagliato per dirlo – temo che The Roots of the Mountains non poteva essere ambientato ai piedi delle Dolomiti, neanche nella testa di Morris. Il romanzo descrive i primi scontri tra Goti e Unni che, come suggerito da Christopher Tolkien, in realtà ebbero luogo molto più a est di Trento, probabilmente sui Carpazi. In queste opere c’è molta più storia di quanto May pensasse.

Eppure, lei e gli altri studiosi di Morris non lo sapevano o non lo volevano sapere. May raccontò una storia su un professore tedesco: «Mi ricordo di un professore tedesco che, dopo l’uscita di Wolflings, scrisse e fece domande erudite riguardo il Mark, aspettandosi, temo, risposte altrettanto erudite dal nostro Poeta che alcune volte si immaginava dei fatti senza avere prove documentarie a supporto» (MORRIS 1912, nota a p. xxv). Questo sconosciuto professore tedesco è stato menzionato più volte, per esempio da Thompson, che cita plaudendo la presunta risposta di Morris: «Lo sciocco non si rende conto… che è un romanzo, un’opera di finzione – che sono tutte BUGIE!» (THOMPSON 1955, p. 676). Eppure, il professore tedesco replicava soltanto agli sforzi di ricostruzione di Morris. Non riesco a fare a meno di pensare che menzionarlo in modo sprezzante sia la classica reazione da “misologo”, pronto a dire ai lettori pigri e a quelli linguisticamente limitati che non devono arrovellarsi troppo.

Vorrei aggiungere che Morris era assai competente nelle antiche lingue germaniche. Durante la carriera tradusse (con Eirikur Magnusson) dieci delle saghe più importanti, nonché la Heimskringla dall’islandese e il Beowulf (con A.J. Wyatt) dall’inglese antico. Di recente, ho letto un articolo riguardo a quest’ultimo argomento che accusava Morris di aver tradotto male, in base a un confronto con una traduzione moderna: in tutti i casi presentati, la traduzione moderna era sbagliata e Morris aveva ragione. Comunque, non mi soffermerò oltre sulla filologia di Morris, e di Tolkien. Mi domanderò invece quale impatto possano aver avuto su Tolkien i romanzi tardi di Morris, e qui avanzerò una proposta alquanto congetturale.

Sappiamo che Tolkien non aveva un progetto chiaro per Il Signore degli Anelli. Continuava a sottovalutare quanto doveva scrivere, e non sembrava sapere come dovesse svilupparsi la trama.

A me sembra – e questa è la mia proposta alquanto congetturale – che la svolta giunse a quella che è pagina 424 di The Treason of Isengard. Lì, Christopher cita una noticina del padre, che illustra alcuni parallelismi linguistici:

 

Lingua della Contea = inglese moderno

Lingua di Dale = norreno (usata dai Nani di quella regione)

Lingua di Rohan = antico inglese

L’ ‘inglese moderno’ è la lingua franca parlata da tutti…

 

Questa nota spiega il motivo per cui i nani hanno nomi derivanti dall’antico norreno, che non è una lingua nanica, ma è imparentata con l’inglese sia antico che moderno. Questo servì per dare a Tolkien licenza di ricostruire un’antica società germanica, proprio come quella di Morris. Una società, in definitiva, che era quella degli Anglosassoni, con l’aggiunta dei cavalli. E malgrado abbiano lingua e poesia anglosassoni, ovvero antico inglesi, ciò a cui i Cavalieri di Rohan somigliano di più – e qui faccio ammenda per aver scartato l’idea delle Dolomiti – sono i Longobardi, non come sono stati descritti da Giordane ma da un altro storico medievale, Paolo Diacono, nella sua Storia dei Longobardi.

Ed è però proprio a questo punto che nel Signore degli Anelli – appena prima che facciano la loro comparsa i Cavalieri di Rohan – che, secondo me, Tolkien cominciò ancora una volta ad attingere a Morris. Una delle principali caratteristiche, frequente nei tardi romanzi cavallereschi di Morris, è quello che ho definito il senso di “incertezza tentennante”. Ne La fonte ai confini del mondo una fanciulla mette in guardia Ralph dall’avventurarsi nel Bosco Periglioso, che il protagonista deve attraversare per raggiungere il Borgo dei Quattro Bracci. Nel Bosco, incontra una prima compagnia di uomini armati che si offre di scortarlo fin lì. Ma poi ne incontra una seconda, da cui mette in salvo una dama, che a sua volta lo mette in guardia dal Borgo, popolato da ladri e assassini, e lo indirizza invece a Hampton. Sempre nel Bosco, però, ricompare la prima fanciulla. Quest’ultima afferma che Hampton è abitata dai ladri e saccheggiatori della Compagnia dell’Albero Secco. Un altro passante lo spedisce di nuovo al Borgo. Quando arriva, però, scopre che gli abitanti hanno un Albero Secco, ovvero una forca. Chi dice la verità?

È all’incirca quello che accade nel Bosco oltre il mondo. L’eroe Walter, alla stessa maniera di Ralph, si ritrova in una sorta di “quadriglia di origlianti” (SHIPPEY 1980, p. xiv), a combattere tra una Dama e una Fanciulla, un Figlio di Re e un Nano, tutti che parlano in segreto e si contraddicono l’un l’altro a discapito del povero protagonista. Si tratta, conclude Walter, di «una casa di astuzie e menzogne» (MORRIS 1980, p. 67). Tuttavia, ci deve essere una parte che ha ragione e una che ha torto. Probabilmente, la Fanciulla è colei di cui fidarsi, e non la Dama. Questo perché la Fanciulla, se non altro, ammette di essere una bugiarda.

Questa, a mio parere, è molto simile alla situazione all’inizio de Le due torri.
Aragorn e Legolas e Gimli, viaggiano a lungo nelle Terre Selvagge e non sono affatto sicuri di cosa debbano fare, o avrebbero dovuto fare. Merry e Pippin sono altrettanto smarriti, e incerti se entrare o meno nella Foresta di Fangorn. Inoltre, nella Foresta ci sono due stregoni a piede libero, uno è Saruman e l’altro Gandalf. A questo punto, però, distinguerli non è per niente facile.

Quale dei due vede Gimli alla fine del capitolo “I Cavalieri di Rohan”? Dal momento che è sicuro della morte di Gandalf, il nano pensa sia Saruman. In più, Éomer ha detto loro che Saruman cammina nel bosco, un indizio senz’altro convincente. Tuttavia, Aragorn fa notare che la figura vista da Gimli portava un cappello, come Gandalf, e non un cappuccio, come Saruman. Poi, nel capitolo seguente, “Il Cavaliere Bianco”, Legolas avverte che i cavalli si agitavano «come sogliono fare […] quando incontrano un amico» (SDA, DT, III, 2). Poi, nello stesso capitolo compare un altro mago con indosso l’abito bianco di Saruman, cosicché all’inizio Gimli, e a ragione, lo scambia per Saruman. Questa volta, però, il mago è senz’altro Gandalf, il quale conferma che la prima volta: «Non avete certo visto me […] quindi ne deduco che dovete aver visto Saruman».

Ma allora, come ha notato Aragorn, per quale motivo Saruman portava un cappello? E, secondo quanto detto da Legolas, l’amico percepito dai cavalli era forse Ombromanto? In effetti, Hasufel e Arod ricompaiono con lui alla fine del capitolo. Nel complesso, le prove suggeriscono che Gimli si sia sbagliato entrambe le volte: ha visto Gandalf e l’ha preso per Saruman. Ma perché Gandalf dovrebbe negarlo? Chi ha visto Gimli la prima volta? Se si trattava di Saruman – e questa è solo “la supposizione” di Gandalf – che cosa stava facendo? Giunti a questo punto, Fangorn somiglia molto a uno degli svianti boschi morrisiani, il Bosco Periglioso, il Bosco oltre il mondo.

In un certo senso, la stessa Galadriel è un personaggio morrisiano. Éomer considera “la Dama del Bosco d’Oro” una maga, una tessitrice di trame. Donne attraenti ma pericolose sono una presenza assidua nei romanzi di Morris, ad esempio la Strega in The Water of the Wondrous Isles e la Dama tratta in salvo ne La fonte ai confini del mondo. Queste ultime sono difficili da distinguere dalle donne affascinanti ma bonarie come la Fanciulla presente nei romanzi cavallereschi, e Habundia, la donna fatata dei boschi in Wondrous Isles, personaggio assai simile a Galadriel. Non è del tutto inappropriata la definizione di Gríma Vermilinguo, che chiama Lothlórien con il termine Dwimordene, traducibile come “valle dell’illusione”, un significato che ben si adatta alla descrizione di Saruman data da Éomer, che definisce il mago «abile, esperto nel mutare sembianze» (SDA, DT, III, 2). D’altra parte il destriero del Nazgûl, che Éowyn chiama un dwimmerlaik, non è affatto un’illusione. Risiede forse nella natura della parola e del concetto stesso il fatto di non essere mai sicuri di cosa è illusorio o meno.

Aggiungo infine l’espressione scozzese correlata, “in a dwam” (in un sogno ad occhi aperti), in genere interpretata come uno stato di semi-incoscienza ma, in base alla mia esperienza, usata anche per una persona che non risponde, forse perché in uno stato di paralizzante incertezza. Uno stato che pare essere giusto per Aragorn, Legolas e Gimli. A questo punto della storia non sono paralizzati, sono invece incerti sul da farsi, in parte perché non sono sicuri di cosa sia reale o meno. Hanno incontrato Gandalf che indossava i colori di Saruman, o visto l’«abile» Saruman con un cappello e un bastone uguali a quelli di Gandalf?
Parlando a titolo personale, anche dopo tante letture, non sono sicuro di cosa abbiano visto, o non visto, nella Foresta di Fangorn. È davvero “una terra delle illusioni”.

Infine, forse per coincidenza, è a questo punto nella storia di Tolkien che Ombromanto appare come personaggio. Il nome del cavallo di Ralph in La fonte ai confini del mondo è Silverfax (Argiomanto) e la prima cosa che viene detta riguardo a Ombromanto (Shadowfax) è: «Di giorno il suo mantello scintilla come argento» (SDA, CA, II, 2).

Ora, sto suggerendo due cose. Primo, all’inizio de Le due torri ci troviamo in uno scenario che ricorda molto i romanzi dell’ultima fase morrisiana. Secondo, circa allo stesso punto, Tolkien ha capito come portare nella sua storia l’elemento della ricostruzione sociale tanto importante nei primi romanzi di Morris. Se si prendono per buone entrambe queste idee, allora si può sostenere che l’influenza di Morris non era soltanto importante, ma era cruciale, un momento di svolta.

Si riscontrano altre due analogie, una delle quali posso spiegare molto velocemente.

La caratteristica degli ultimi romanzi di Morris è una struttura “a otto” (∞). In The Water of the Wondrous Isles (il secondo per lunghezza dei romanzi cavallereschi morrisiani) l’eroina, Birdalone, viene sottratta alla madre da una strega e cresciuta nella casetta della strega nel bosco di Evilshaw (Malafratta). Poi fugge su una barca fatata e raggiunge una serie di isole meravigliose. Dopo essere approdata su una di queste, tre damigelle la salvano dalla sorella della strega, pregando di mandare i loro innamorati a strapparle al pericolo. Birdalone si dirige al castello dai tre paladini che, come previsto, salpano e liberano le loro dame.

Birdalone sopravvive svolgendo alcuni lavori nella City of the Five Crafts (la Città delle Cinque Arti), ma poi torna al castello dei cavalieri, alla barca fatata, alle isole meravigliose, alla casetta della strega, e, infine, alla città da cui era stata rapita, dove vive in pace con il suo innamorato. Lo stesso si potrebbe dire di The Story of the Glittering Plain e, naturalmente, del Signore degli Anelli, guardando anche al sottotitolo de Lo Hobbit, “Andata e ritorno”.

L’ultima cosa su cui mi devo soffermare indaga più a fondo nella psicologia di Tolkien, e dunque la si deve considerare particolarmente congetturale.

L’elemento che più ricorre nel modo di scrivere di Tolkien è senz’altro il senso di smarrimento, di separazione, e più di tutto di struggimento. The Nameless Land (1927), ci dona un affresco della terra di là del Mare. In The Happy Mariners (1920), i marinai raggiungono la terra di là del Mare. In Firiel (1934) una fanciulla mortale rifiuta di salpare con gli Elfi di là del Mare, e rimane a morire nella Terra di Mezzo. In Looney (1934), invece, un mortale ritorna dalla terra degli Elfi di là Mare, ma non  riuscirà mai a riprendersi. In Imram (1955), ancora una volta un mortale fa ritorno da di là del Mare per spegnersi nella Terra di Mezzo. In King Sheave (del 1936 circa)[8], un mortale muore ma ritorna oltre il Mare. Se le poesie offrono molte variazioni sul tema, le emozioni comuni che traspaiono sono lo struggimento, il rimpianto e, infine, la rassegnazione.

King Sheave, inoltre, presenta la leggenda di un uomo giunto nella Terra di Mezzo da di là del Mare, come una specie di redentore, e al quale, diversamente dai personaggi nelle poesie appena menzionate, è permesso di andarsene e far ritorno alla terra natia. Tutto, però, solo dopo la morte. Questo tema conferisce una forza particolare a quello che è il vero finale del Signore degli Anelli. Si tratta del momento in cui Sam accompagna Frodo alla nave che lo porterà (proprio come King Sheave) a Valinor, ma poi – come Firiel – ritorna dalla moglie e dalla famiglia, pronunciando soltanto le parole «Sono tornato». È stata definita «la frase più struggente di tutta la letteratura fantastica moderna» (SWANWICK 2001, p. 45), e non posso che trovarmi d’accordo.

Il senso di struggimento spiega anche la lunga attrazione di Tolkien per il tema della “strada smarrita” (“the lost road”), che un tempo consentiva il passaggio alla terra dell’immortalità, ma che ora è svanita – eccetto, nelle leggende, per sporadiche e fortunate eccezioni. Nel cui novero Tolkien sapeva di non poter rientrare.

Ad ogni modo, il desiderio di evasione, come sappiamo, è comunque molto attenuato, perché prendere l’ultima nave, o la strada smarrita, significa inevitabilmente lasciare la Terra di Mezzo. Come l’elfo Haldir dice nella Compagnia dell’Anello, gli Elfi possono ancora, alla fine della Terza Era «raggiungere il Mare liberamente, e abbandonare per sempre la Terra di Mezzo» (SDA, CA, II, 6). Questa, però, è una scelta di cui si rammarica: «Ahimè, la mia beneamata Lothlórien! Qual vita infelice in una terra ove non crescono i nostri alberi d’oro! Se ve ne sono al di là del Grande Mare, nessuno tuttavia ce lo ha mai riferito» (SDA, CA, II, 6).

Ritengo che il compromesso si possa trovare nell’idea del paradiso terrestre, un’immagine medievale resa popolare da uno scrittore medievale inglese, Sir John Mandeville. Questi aveva sentito dire che sulla Terra, in un qualche luogo inesplorato, esisteva ancora il Paradiso da cui erano stati scacciati Adamo ed Eva. Allora ci potrebbero essere sia l’immortalità che gli alberi di mallorn! E, secondo me, Lothlórien è l’immagine di Tolkien di quel luogo, il paradiso terrestre. Ma, come sicuramente i lettori avranno capito, dove si può trovare questo tema prima di Tolkien?

Ovviamente nel poema più popolare di Morris, ora abbastanza dimenticato, The Earthly Paradise.

In questo componimento, uno degli elementi chiave era lo scontento nei confronti dell’Inghilterra industriale. All’inizio si legge (MORRIS 1905, 3, vv. 1-6):

 

«Forget six counties overhung with smoke,
Forget the snorting steam and piston stroke […]
And dream of London, small and white and clean,
The clear Thames bordered by its gardens green»

 

A confronto con l’inizio de Lo Hobbit:

«One morning long ago in the quiet of the world, when there was less noise and more green» (H, I)

L’altro elemento era la nostalgia per un’altra terra. Di nuovo Morris (MORRIS 1905, 3, vv. 17-22):

«A nameless city in a distant sea,
White as the changing walls of faërie […]
There, leave the clear green water and the quays
And pass betwixt its marble palaces»

 

A confronto con la poesia di Tolkien del 1923, The City of the Gods (BLT1, p. 136):

«A sable hill, gigantic, rampart-crowned
Stands gazing out across an azure sea
Under an azure sky, on whose dark ground […]
Gleam marble temples white»

 

L’opera di Morris fece quindi convergere la mente di Tolkien sull’idea di un paradiso terrestre, non a Oriente, dove l’aveva collocato Mandeville, ma a Occidente, al di là del mare, un luogo ora a noi inaccessibile. Inoltre, il poema di Morris deve sicuramente aver dato a Tolkien uno spunto, o un modello, per l’idea che fa da cornice a The Book of Lost Tales. Quella del poema di Morris è la seguente:

«Certain gentlemen and mariners of Norway, having considered all that they had heard of the Earthly Paradise, set sail to find it, and after many troubles and the lapse of many years came old men to some Western land, of which they had never before heard: there they died …» (MORRIS 1905, 3, “Argument” to Prologue)

 

Prima, però, raccontano le loro storie e ascoltano quelle di una terra lontana. A confronto con l’inizio di The Book of Lost Tales:

«Now it happened on a certain time that a traveller from far countries, a man of great curiosity, was by desire of strange lands  … brought in a ship even as far west as The Lonely Island» (BLT1, p. 13)

 

E lì, ovviamente, Tolkien ascolta quei racconti, la “autentica tradizione” delle fate, che diventano il Silmarillion.

Infine, vorrei soltanto aggiungere che i temi dello smarrimento e dello struggimento animano sempre più gli ultimi romanzi di Morris. I primi due, come detto poc’anzi, sono in un certo senso romanzi storici, ambientati in un mondo reale, con una storia e una geografia reali (malgrado i critici non li abbiano riconosciuti come tali). Il terzo, The Story of the Glittering Plain, si svolge in un mondo pagano, nel quale l’eroe Hallblithe viaggia verso la Terra degli Immortali – traduzione parola per parola dell’espressione norrena Ódáinsakr – e ritorna. Il tono della storia è però definito dal primo incontro del protagonista con tre estranei, i quali affermano di essere in cerca della Land of Living Men (la Terra dei Vivi) e gridano con tutta la loro disperazione «È questa la Terra? È questa la Terra?». Il protagonista Hallblithe gli risponde di buon grado, che non lo è: «In questo luogo, gli uomini spirano quando giunge la loro ora, neppure so se camperanno abbastanza per scordarsi dell’afflizione; quel che invece so è che vivranno a sufficienza per compiere gesta immortali» (MORRIS 1979, 3). Poi, aggiunge di rimanere sereni e di godersi la vita. I tre, però, lo ignorano e se galoppano via, strepitando addolorati: «Non è questa la Terra! Non è questa la Terra».

I successivi tre romanzi sono a loro modo delle cerche, ma l’ultimo dei sette torna con forza al tema della separazione. Il titolo è The Sundering Flood, e il filo conduttore è la storia d’amore tra Osberne e Elfhild, un uomo e una fanciulla, innamorati l’uno dell’altra, ma separati da un fiume che non possono attraversare. Poco ci vuole ad arrivare all’idea che Osberne sia un uomo e Elfhild un’elfa: ed ecco avere, in sostanza, le storie di Beren e Lúthien, o Aragorn e Arwen, i quali non possono porre rimedio ai loro destini avversi. In Tolkien, ancor più che in Morris, Amor non vincit omnia, l’amore non vince su tutto.

Riassumendo, ho affermato che Morris diede a Tolkien, o più moderatamente, suggerì a Tolkien i temi:

– della società antica ricostruita filologicamente

– del valore del lungo poema narrativo

– della struttura “a otto” (∞), di “andata e ritorno”

– del paradiso terrestre

– del senso di struggimento inappagato

– del tema della separazione che in Tolkien dura anche oltre la morte

– e della cornice narrativa dei viandanti che raccontano storie in una città da tempo scomparsa.

La domanda che forse rimane è – e qui ritorno al mio cruccio – perché Morris e Tolkien sono stati tanto popolari quanto fortemente denigrati? Per quanto riguarda Tolkien, ho tentato più volte di rispondere a questa domanda, ma Morris?

La risposta, banalmente, si deve trovare nella difficoltà di lettura. Morris impiegò uno stile alto e ricercato, non scelse una metrica popolare, componeva poesia con troppa facilità. I romanzi sono misteriosi ma troppo pochi di questi misteri sono spiegati.

Non hanno nemmeno una forma ben precisa. A differenza di Bilbo e Frodo, gli eroi e le eroine morrisiani non crescono nel corso della narrazione. Non hanno nemmeno un fulcro ben preciso – Smaug, l’Anello – rispetto a quanto concepito da Tolkien.

Tuttavia, se Tolkien non avesse inventato gli hobbit – se lo conoscessimo solo per The Book of Lost Tales, The Lays of Beleriand, Il Silmarillion – la somiglianza tra i due sarebbe molto più stretta e facilmente riconoscibile. Ho anche accennato al fatto che in un momento critico nella stesura del Signore degli Anelli, fu il ricordo dei romanzi di Morris a contribuire a sbloccare l’ispirazione di Tolkien.

 

 

Bibliografia

 

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BENEDIKZ B.S., “Some Family Connections with J.R.R. Tolkien”, in «Amon Hen», 209 (January 2008).

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MORRIS WILLIAM, The Earthly Paradise, 4 vols 1868-70, repr. Longmans Green, London 1905.

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SWANWICK MICHAEL, “A Changeling Returns”, in Meditations on Middle-earth, edited by Karen Haber, Byron Preiss Books, New York 2001, pp. 33-46.

TESTI CLAUDIO A., Pagan Saints in Middle-earth.: Walking Tree Publishers, Zurich and Jena 2018; ed. it. Santi Pagani nella Terra di Mezzo di Tolkien, ESD, Bologna 2017.

THOMPSON E.P., William Morris: Romantic to Revolutionary, Lawrence and Wishart, London 1955, rev. edn. Pantheon, New York 1976.

TOLKIEN CHRISTOPHER, (ed. and trans.), The Saga of King Heidrek the Wise, repr. HarperCollins, London 2010; and “The Battle of the Goths and Huns”, Saga-Book of the Viking Society 14 (1953-7):141-63.

YATES, JESSICA, “William Morris’s Influence on J.R.R. Tolkien: Bibliography”, inedito.

 

Opere di Tolkien citate

 

Il Signore degli Anelli, Bompiani, Milano 2003.

The Fellowship of the Ring, Allen & Unwin, London 1954.

Letters, George Allen & Unwin, London, 1981; ed. it. Lettere 1914-1973, a cura di Humphrey Carpenter e Christopher Tolkien, Bompiani, Milano 2018.

The Book of Lost Tales Part 1, edited by Christopher Tolkien, HarperCollins, London 1983.

The Lost Road, edited by Christopher Tolkien, Unwin Hyman, London 1987.

The Treason of Isengard, edited by Christopher Tolkien, HarperCollins, London 1989.

 

 

[1]J. Yates, “William Morris’s Influence on J.R.R. Tolkien: Bibliography”, inedito.

[2]Nel 1914, Tolkien vinse lo Skeat Prize e usò le cinque sterline del premio per comprare tre romanzi di Morris e una grammatica della lingua gallese. Lo Skeat Prize era dedicato alla memoria del filologo, storico della lingua inglese e studioso chauceriano Walter William Skeat, morto nel 1912. Per approfondire, si veda: John M. Bowers, Tolkien’s Lost Chaucer, Oxford University Press, Oxford, 2019. (N.d.R.)

[3]O. Cilli, Tolkien’s Library: an Annotated Checklist, cit. Sono molto grato a Oronzo per avermi spedito in anticipo questa pubblicazione.

[4]Tolkien discute dei “misologi” nel Discorso di commiato all’Università di Oxford: « E devo confessare che qualche volta, in questi ultimi eccentrici trent’anni, sono stato afflitto da esse: da quanti, in qualche misura affetti da misologia, hanno screditato ciò che essi usualmente chiamano lingua. Non perché loro stessi, povere creature, mancassero evidentemente dell’immaginazione che è necessaria per goderne, o della conoscenza che è necessaria per farsi un’opinione in proposito. La stupidità va compatita. O almeno, spero che sia così, giacché io stesso sono stupido sotto molti aspetti». MF, p. 321. (N.d.R.)

[5]Comunicazione privata, si veda BENEDIKZ 2008.

[6]Per l’esattezza William Morris lasciò la Socialist League dopo essere stato desautorato dalla carica di direttore del giornale della lega a opera della prevalente fazione anarchica. Tuttavia non abbandonò mai il movimento socialista, aderendo alla Hammersmith Socialist Society, e qualche anno dopo contribuendo alla stesura del “Manifesto of English Socialists”. Benché non partecipasse più direttamente ad attività politiche, dedicò gli ultimi anni di vita a sostenere l’unificazione delle varie anime del socialismo britannico. Il suo ultimo discorso pubblico, tenuto il 5 gennaio 1896, ebbe come oggetto l’unità dei socialisti in un unico partito politico (“One Socialist Party”). Pochi giorni dopo, in una lettera a L.E. Van Norman nel quale riassumeva il proprio pensiero su arte e società, scriveva: «I have not changed my mind on Socialism». (N.d.R.)

[7]La traduzione di Morris è tratta da: W. Morris, La fonte ai confini del mondo, Fanucci, Roma, 2019. (N.d.R.)

[8]Si veda LR (pp. 77-98), for il poema e il commento.

 


 

WILLIAM MORRIS AND TOLKIEN: Some Unexpected Connections

 

The influence of William Morris on Tolkien has been frequently recognised. There is a long entry on him in Scull and Hammond’s Reader’s Guide to Tolkien,[1] another by Michael Perry in Michael Drout’s Encyclopedia.[2] In the very first letter in Humphrey Carpenter’s collection of Tolkien’s letters, written to his fiancée Edith in 1914, Tolkien says that he is trying to turn a section of the Finnish Kalevala into “a short story somewhat on the lines of Morris romances” (Letters no. 1). This would eventually become “The Tale of Kullervo” and one of the three “Great Tales” of the Silmarillion. My copy of The Roots of the Mountains says on the front cover “A Book that Inspired J.R.R. Tolkien”, and in his collection Tales Before Tolkien, Douglas Anderson included another Morris short story, “The Folk of the Mountain Hall”.[3] Jessica Yates has produced a bibliography of works discussing Morris’s influence on Tolkien which contains nearly 70 items.[4] We know also that when Tolkien received a college prize in 1914, what he bought with the money included three works by Morris.[5] Many years later, in 1941, he lectured on Morris’s poem of Sigurd the Volsung.[6] And the very useful list of books known to have been owned by Tolkien, prepared by Oronzo Cilli, includes eleven works by Morris.[7]

Nevertheless, and in spite of all this, I think that Morris’s connections with Tolkien, and his effect on Tolkien, have still been underestimated. The reason for this, in a way, is the two authors’ similarity, their originality, and, strangely, their popularity. Neither author fits neatly into the consensus view of literary history constructed and taught by my former colleagues in university departments of English studies. They have both suffered (in this very limited area) from the work and the attitudes of the people Tolkien called “misologists”: literary scholars opposed to philology and anxious to promote “modernism” at the expense of “medievalism”. It is one of life’s ironies (which Tolkien would have been much amused by) that modernism now seems hopelessly out-of-date, while medievalism, in the shape of TV series like Game of Thrones, has become as popular as Tolkien. I will try, therefore, in this paper to correct some misapprehensions, and also offer some new connections.

The first connection is a very odd one, which I cannot yet explain. Years ago a former colleague of mine at the University of Birmingham, an Icelandic scholar called Ben Benedikz, told me about his aunt Sigrid.[8] It seems that during one of his trips to Iceland in 1871 and 1873, Morris had received hospitality from one of my friend Ben’s family. Now, one of the pieces of advice given by the god Odin in an Old Norse poem declares that friendships should be kept up: “To his friend a man should be a friend, / and repay gifts with gifts”. This applies to guest-friendship, as it is called, and the relationship is hereditary. It was therefore natural that when, nearly 60 years later, Ben’s aunt Sigrid wanted to go to England, her family should contact Morris’s daughter May, and that Sigrid should go to her. Sigrid accordingly, then about 19 or 20, arrived at Oxford station, and was collected in a pony-trap – a small carriage pulled by one horse – and taken to the Morris home at Kelmscott House.

Sigrid, however, did not like it at all! I forbear from repeating in print what she said about the Morris household, but Kelmscott House was isolated, neither lady could drive a car, and Sigrid found it uncongenial. So, quite soon, May Morris arranged for Sigrid to go and live with the Tolkiens in the city, in North Oxford, in Northmoor Road. It seems that aunt Sigrid did not like this much either. Probably in those days unchaperoned young ladies had little social life wherever they were, and Sigrid also complained that  Professor Tolkien “always wanted to talk Icelandic!”

The interesting question, though, is why May Morris thought of passing her guest on to Tolkien. Had Tolkien perhaps had some correspondence with her? Or did she know that Tolkien, though a Professor of Anglo-Saxon, also took a keen interest in Icelandic? But at any rate, we do know that there was a personal connection of some kind between the Morris family and the Tolkien family.

What of the literary connection? And now I come to the failures of literary history, as I was taught in my youth at Cambridge, and as is still the case. It’s well known that in the last decade of his life Morris published a set of seven original romances, which I list as follows: The House of the Wolfings (1888), The Roots of the Mountains (1889), The Story of the Glittering Plain (1890), The Wood Beyond the World (1894), The Well at the World’s End (1895), The Water of the Wondrous Isles (1896), and The Sundering Flood (1896).

These have been called by editor Kirchhoff (1976, 11) “the least understood body of major Victorian fiction”. There is one little set of essays about them, published in highly amateurish form by the William Morris Society. I borrowed a copy from the library of Washington University in St. Louis. It had never previously been borrowed in 20 years, and the pages were still uncut: no-one had ever read it! Within that little volume the editor Frederick Kirchhoff noted that in the preceding fifteen years there had been more published on Morris’s single poem, “The Defence of Guenevere”, than on all seven romances combined.

If you look in the indexes of major works on Morris, you will soon see how sketchily the romances are treated. Philip Henderson’s biography does not mention two of them, and seems not to know that The House of the Wolfings, is a full-length work.[9] E.P. Thompson’s 850-page study gives them 8 pages (Thompson 1955, 781-89), asks at the end, “Had Morris gone soft in the head? […] It may be that the world will be too busy for many years to turn back to these fairy-stories: there is little in them from which it can learn.” (Thompson 1955, 789).

There is a reason for this dismissal, which is political. Morris, besides being a very successful capitalist, was also a socialist. His biographers, left-wing like most academics, highly approve of this. But the truth is that Morris became tired of the Socialist movement, and of the Socialist League which he had helped to found and of which he was the main financial supporter. About 1889 he resigned as Treasurer, and started writing romances instead. To people like E.P. Thompson, whose biography of Morris is subtitled “Romantic to Revolutionary”, going back from being a revolutionary to being a romantic again was a betrayal. In any case, according to the canons of literary criticism, ever since Don Quixote the novel has been the main literary form, and the romance a sub-literary one, long superseded. At any rate, among literary critics.

Of course, the truth is very different. The 1890s were the age of what some now call “the New Romancers”, people like Conan Doyle, inventor of Sherlock Holmes, Bram Stoker, creator of Dracula, Robert Louis Stevenson, H.G. Wells, as well as Rider Haggard and later John Buchan, whom Tolkien very much appreciated. None of these were on the syllabus in Cambridge in my youth, and they still are not: though of course they remain immensely popular outside the academic world.

As for Morris, it’s astonishing how well-received his romances were. The Glittering Plain, 1891, was reprinted at least seven times before 1912. In Paul Fussell’s excellent book on The Great War and Modern Memory he notes that, “There was hardly a literate man who fought between 1914 and 1918 who hadn’t read [The Well at the World’s End] and been powerfully excited by it in his youth” (Fussel 1989, 135). In the same work Fussell cites Hugh Quigley’s memoir Passchendael and the Somme, where Quigley wrote:

The ghastly canal at Ypres […] is like the poison pool under the Dry Tree in [The Well at the World’s End], around which lie bodies with ʻdead leathery faces … drawn up in a grin, as though they had died in pain …ʼ  [It was all happening in] a land of horror and dread whence few return, like that country Morris describes in The Well at the World’s End. (Quigley, quoted in Fussel 1989, 137)

C.S. Lewis was one of the soldiers who had read Morris’s work: he bought his copy in 1917 just before leaving for the front.[10] War memoirs are full of references and allusions to the book: the soldiers thought its images well described the “land of horror and dread” in which they found themselves. Tolkien’s Dead Marches reflect memories of the Somme, but Thiepval and Ypres also stirred memories of William Morris, as Tolkien declared:

The Dead Marshes and the approaches to the Morannon owe something to Northern France after the Battle of the Somme. They owe more to William Morris and his Huns and Romans, as in The House of the Wolfings and The Roots of the Mountains. (Letters no. 226)

Soldiers thought romance was much more realistic than, say, the society novels of Henry James.

This is true of Morris’s poems as well. John Garth (2003, 105ff.) has noted the strange ambition of Tolkien and his friends to emulate the Pre-Raphaelite Brotherhood of Morris and his friends, and to kindle a new light, for England, through poetry. What in the world were they thinking of? And why did Tolkien persist, all through the 1920s, in writing long narrative poems like The Lays of Beleriand? Everyone knew – in my youth, in Cambridge – that the day of the long narrative poem had passed by, and that the future belonged to ironic, allusive, difficult poetry, like TS Eliot’s The Waste Land.

But my teachers at Cambridge were wrong, even about literary history. In Victorian times there had been an immense market for long narrative poems like Morris’s The Earthly Paradise (1868-70) Tennyson’s retelling of the King Arthur story in his Idylls of the King (1859-85), or Robert Browning’s The Ring and the Book (1868-9). Claudio Testi (2018, 47) has reminded us recently how “polyphonic” Tolkien’s writing is: “In this respect we can compare the Legendarium to the polyphonic novel that, according to Bakhtin, was introduced by Dostoyevsky”.Tolkien’s writing is indeed polyphonic, stories told by different voices at different times, both in The Lord of the Rings and in The Silmarillion, but (whatever Bakhtin may have thought) there was a model for Tolkien long before Dostoevsky. A more likely model here, for Tolkien, is surely Browning’s 21,000-line poem, the story of an Italian murder trial in 1698, in 12 books, told by 10 different characters. This too was being eagerly read in the trenches in Word War 1.[11]

So, in writing his Legend of Sigurd and Gudrun, Tolkien may well have been hoping to emulate Morris’s extremely successful poem The Story of Sigurd the Volsung (1876). In writing The Fall of Arthur, he surely was responding both to Tennyson’s Idylls of the King and Morris’s own “Defence of Guenevere” (and other Arthurian poems, 1858). As for The Lays of Beleriand, one model for them (again a polyphonic one) must have been Macaulay’s once more enormously popular and well-known Lays of Ancient Rome (1842).

If I have laboured this point, please excuse me. It is out of a kind of indignation. When I was young, I was never told about any of this, and all the works I have mentioned have been in effect “airbrushed” out of literary history. As, of course, so often has Tolkien! When I was young I was taught carefully about “the Great Tradition” of English literature. But there was and there is Another Great Tradition! Both in poetry and in prose.

But I will turn now from indignation to matters of more detail – though I fear that indignation will continue to overcome me – and although I will come back to the poetry I will start with the romances of the 1890s. As I’ve said, there are seven of these, and I divide them into a heroic group, which is set in pagan times (the first three to be published), and a romantic group, where the characters live in a medieval Christian world (the remaining four).

I have discussed the first two of these before (Wolfings and Mountains),[12] and the point I have made is, very briefly, that these are romances inspired by the achievements of comparative philology, of which Morris was very well aware – unlike his later editors and commentators. In brief again, the characteristic activity of comparative philologists was reconstruction. First they reconstructed words from extinct languages: elsewhere I have explained that the Italian word cinque and the English word “five”, despite their total dissimilarity, derive from the same extinct source, which must have been a word like *pinpe.[13] We can trace their history through regular changes, instanced in early records. Not only did philologists reconstruct extinct words, however, they reconstructed whole extinct languages, and went on to reconstruct whole extinct societies.

That is what Morris was doing in The House of the Wolfings and The Roots of the Mountains, and both could actually be called historical novels: they contain no dates and their geography is not ours, but we can still work out when and where they were set, again by comparison with early records – like The Saga of Heidrek the Wise, first edited in 1960 by Christopher Tolkien, which includes the poem on “The Battle of the Goths and Huns”, on which Christopher wrote in detail elsewhere.[14]

But this was not understood, then or since – except, I am sure, by Tolkien. May Morris, who edited her father’s works, like Christopher, did not, I am afraid, understand her father as well as Christopher understood his. In her introduction to The Roots of the Mountains she wrote:

In HW and in RM my father seems to have got back to the atmosphere of the Sagas. In that it is part metrical, part prose, the Wolfings may be held experimental, but in this tale of imaginary tribal life on the verge of Roman conquest – a period which had a great fascination for the writer, who read with critical enjoyment the more important modern studies of it as they came out – the personages have none of the severity of the early world, more of the Saga-born impression of Fate moving the pieces on the board. The place too of the Wolfing tribes and of the Burgdalers and Silverdalers – the wonderful land about the foot of the Italian Alps – had a great hold on his imagination […] (M. Morris 1912, xv)

I’m afraid much of this is wrong. There is very little of the sagas in these tales. Morris did indeed read “important modern studies” and clearly used for instance the new philological edition of Jordanes’ History of the Goths. But – though Trento, where this paper was originally delivered, was the wrong place to say so – I fear The Roots of the Mountains cannot have been set even in Morris’s imagination at the foot of the Dolomites: the romance describes the first clashes of Goths and Huns, and these took place in reality, as Christopher Tolkien has indicated, far to the east of Trento, probably in the Carpathian mountains, not the Dolomites.

There is much more history in these works than May realised. But she and Morris’s later commentators did not know that, or want to know that. May indeed told a story about a German professor:

I am reminded here, by the by, of the German professor who, after the Wolfings came out, wrote and asked learned questions about the Mark, expecting, I fear, equally learned answers from our Poet who sometimes dreamed realities without having documentary evidence of them. (M. Morris 1912, note to p. xxv)

This unknown German professor has been repeatedly cited, for instance by Thompson, who quotes with approval Morris’s alleged reply, “Doesn’t the fool realize […] that it’s a romance, a work of fiction – that it’s all LIES!” (Thompson 1955, 676). But the German professor was only responding to Morris’s efforts of reconstruction. I cannot help thinking that mentioning him scornfully is a characteristic “misologist” reaction, there to tell the lazy and linguistically challenged that they need think no further. I’d add that Morris was an extremely learned man in early Germanic languages. During his career he translated (with Eirikur Magnusson) ten major sagas as well as Heimskringla from Icelandic and Beowulf (with A.J. Wyatt) from Old English. I was recently given a paper to read on that latter topic which censured Morris for mis-translating, based on a comparison with a modern translation: in every instance the modern translation was wrong and Morris was right.

However, I will not labour the point about Morris’s philology, and Tolkien’s, any further. Instead I will ask what effect Morris’s later romances may have had on Tolkien, and here I will make a very speculative suggestion.

We know that Tolkien had no clear plan for The Lord of the Rings. He continually underestimated how much he had to write, and did not seem to know how the plot would develop. It seems to me – and this is the very speculative suggestion – that a turning point came at what is now p. 424 of The Treason of Isengard. There Christopher quotes a little note by his father, setting out some linguistic parallels:

Language of Shire = modern English

Language of Dale = Norse (used by Dwarves of that region)

Language of Rohan = Old English

‘Modern English’ is lingua franca spoken by all people …

What this note does is explain why the dwarves have names taken from Old Norse, which is not a dwarvish language, but is related to both Old and modern English. What it also did was give Tolkien licence to reconstruct an early Germanic society, just like Morris’s. It was, essentially, Anglo-Saxons + horses. And though their language and poetry were Anglo-Saxon, that is Old English, what the Riders most resemble, I would suggest (and here I make amends for having rejected the Dolomites) is the ancient Lombards, as described not by Jordanes but by another barbarian historian, Paul the Deacon, in his History of the Lombards.

At exactly this point in The Lord of the Rings, though – just before the Riders of Rohan appear – I’d suggest that Tolkien once again started to draw on Morris. One of the main and repeated features of Morris’s later romances is what I have called their sense of “wavering uncertainty” (Shippey 1980, x). In The Well at the World’s End Ralph is cautioned by one maiden against the Wood Perilous, which he has to cross to reach the Burg of the Four Friths. In the Wood he meets an armed company who offer to escort him there. But then he meets a second armed company, and rescues a lady from them, who cautions him against the Burg, inhabited by robbers and murderers, and directs him to Hampton instead. Still in the Wood, though, the first maiden reappears and says Hampton is inhabited by the Fellowship of the Dry Tree, robbers and reivers. Another passer-by directs him back to the Burg, but when he gets there they have a Dry Tree themselves, which is a gallows.

Who is telling the truth? In the same way, in The Wood beyond the World Ralph finds himself in a kind of “quadrille of eavesdropping” (Shippey 1980, xiv), with the hero, Walter, torn between a Lady and a Maiden, a King’s Son and a Dwarf, all talking privately, and all contradicting each other to poor Walter. It is, Walter concludes, “a house of guile and lies” (Morris 1980, 67). But actually there must be a right side and a wrong side there. Probably the Maiden is the one to trust, not the Lady, because the Maiden at least admits she is a liar.

This, it seems to me, is very similar to the situation at the start of The Two Towers. Aragorn and Legolas and Gimli, have gone well out of their way in Wilderland, and are moreover not at all sure what they ought to do, or ought to have done. Merry and Pippin are likewise lost, and unsure whether or not to enter Fangorn Forest. Moreover, there are two wizards at large in the Forest, one of them being Saruman and the other Gandalf: not easy at this point to tell apart.

Who does Gimli see at the end of the chapter “The Riders of Rohan”? Gimli thinks it must have been Saruman, and since he is sure that Gandalf is dead, and Éomer has told them that Saruman walks the wood, that seems a reasonable suggestion. Aragorn, however, points out that the figure Gimli saw was wearing a hat, like Gandalf, not a hood, like Saruman; and Legolas points out in the next chapter. “The White Rider”, that the horses dragged their pickets “as horses will when they meet a friend.” Later on in that chapter another wizard appears, wearing Saruman’s white robes, so that Gimli initially and reasonably takes him to be Saruman as well. This time, however, the wizard is definitely Gandalf. Gandalf nevertheless confirms that the first sighting must have been Saruman: “You certainly did not see me … I must guess that you saw Saruman”.

But if so, as Aragorn noted, why was Saruman wearing a hat? And surely, as Legolas pointed out, the friend the horses sensed was Shadowfax? Hasufel and Arod indeed reappear with him at the end of the chapter. On the whole, the evidence suggests that Gimli was wrong both times, both times seeing Gandalf and taking him for Saruman. But why would Gandalf deny that? Who did Gimli see the first time? If it was Saruman, and this is only Gandalf’s “guess”, what was he doing? Fangorn at this point is very like one of Morris’s intensely confusing woods, the Wood Perilous, the Wood beyond the World.

Galadriel is also in some ways a Morrisian character, for Éomer regards “the Lady of the Golden Wood” as a sorceress, a net-weaver: dangerous but attractive females are a regular feature of the Morris romances, like the Witch, in The Water of the Wondrous Isles, and the rescued Lady, in The Well at the World’s End. They are hard to tell from the attractive but benevolent women like the Maiden in several romances, and Habundia, the fairy-woman of the woods, again in Wondrous Isles, a character very like Galadriel. It is not entirely inappropriate for Gríma Wormtongue to describe Lothlórien as “Dwimordene”, which we might translate as “valley of illusion”, a meaning which furthermore fits Éomer’s description of Saruman as “dwimmer-crafty, having manyguises”. On the other hand the Nazgûl steed, which Éowyn calls a “dwimmerlaik”, is not an illusion at all. It is perhaps in the nature of the word and the concept that we cannot even be sure what is illusory.

I note finally the related Scottish expression, “in a dwam”, usually taken to mean a state of semi-consciousness, but in my experience used also of a person who is just not responding, perhaps because he is in a state of paralysed uncertainty That seems to be very appropriate for Aragorn, Legolas and Gimli. At this point in the story they are by no means paralysed, but they are quite unsure what to do or what to think, partly because they are not sure what is real and what is illusion. Have they met Gandalf wearing Saruman’s colours, or seen “dwimmer-crafty” Saruman with hat and staff like Gandalf? Speaking for myself, even after many readings I am not sure what to think about what has been seen or not seen in Fangorn Forest. It is “Dwimmerland” indeed.

Finally, if coincidentally, it is at this point too in Tolkien’s story that Shadowfax appears as a character. The name  of Ralph’s horse in The Well at the World’s End is Silverfax, and the first thing that is said about Shadowfax is, “By day his coat glistens like silver […].”

What I’m suggesting is, then, two things: first, that at the start of The Two Towers we find ourselves in a scenario very reminiscent of Morris’s later romances; and second. that at just about the same point Tolkien worked out how to bring into his story the element of social reconstruction so prominent in Morris’s earlier romances. If both these suggestions are accepted, one could accordingly argue that the influence of Morris at this point was not only important: it was pivotal, a moment of breakthrough.

Two more similarities, one of which I can make very quickly. Characteristic of Morris’s later romances is a “figure of eight” structure. In The Water of the Wondrous Isles (the second-longest of Morris’s romances) the heroine, Birdalone, is stolen from her mother by a witch and brought up in the witch’s cottage in the wood of Evilshaw. She escapes in a magic boat; reaches a series of wondrous isles; and on one of them is rescued from the witch’s sister by three damsels, who beg her to send their lovers to save them. She reaches the castle of the three lovers, who duly sail off and rescue their ladies. Birdalone retires to support herself by working in the City ofthe Five Crafts but then comes back successively to the knights’ castle, the magic boat, the wondrous isles, the witch’s cottage, and, finally, the town from which she was kidnapped, where in the end she lives in peace with her lover. One could say the same of The Story of the Glittering Plain. And of course of The Lord of the Rings, noting also the sub-title of The Hobbit, “There and Back Again”.

But the last thing I have to say goes rather deeper into Tolkien’s psychology, and so must be especially speculative. The most recurrent element in Tolkien’s writing is surely its sense of loss, separation, and above all yearning. It is there in his occasional poems, from beginning to end. “The Nameless Land” (1927), gives us a vision of the land across the Sea. In “The Happy Mariners” (1920), the mariners reach the land across the Sea. In “Firiel” (1934) a mortal maiden refuses to sail with the elves across the Sea, and remains to die in Middle-earth. In “Looney” (1934), by contrast, a mortal returns from the land of the elves across the Sea, but never recovers. In “Imram” (1955), a mortal again returns from across the Sea to die in Middle-earth. In “King Sheave” (written c. 1936),[15] a mortal dies but returns across the Sea. While the poems offer several variations on the shared theme, the shared emotion is yearning, regret, and in the end resignation.

The early poem “King Sheave” moreover develops a legend of one who came to Middle-earth from across the Sea, as a kind of redeemer, and who unlike the characters in the poems just mentioned is allowed to leave Middle-earth and return to his homeland, but only in death. The theme gives special power to the very end of The Lord of the Rings, when Sam accompanies Frodo to the ship which will take him (like King Sheave) to Valinor, but then – like Firiel – goes back to wife and family, saying only “Well, I’m back”. It’s been called “the most heartbreaking line in all of modern fantasy” (Swanwick 2001, 45), and I agree.

The sense of yearning also accounts for Tolkien’s long fascination with the theme of “the lost road”, which once allowed passage to the land of immortality, but which no longer exists – except, in legend, for the occasional fortunate exception. Of which number, Tolkien knew, he could not be one.

The wish for escape is, however, as we all know, strongly nuanced, because taking the last ship, or the lost road, means inevitably, leaving Middle-earth. And that too will be a loss. As Haldir the elf says in The Fellowship of the Ring, the elves may still, at the end of the Third Age “pass to the Sea unhindered and leave Middle-earth for ever.” But that is a choice which he regrets: “Alas for Lothlórien that I love! It would be a poor life in a land where no mallorn grew. But if there are mallorn-trees beyond the Great Sea, none have reported it” (LotR, FR.II.6).

The compromise solution, I feel, lies in the idea of le paradis terrestre, a medieval image made popular by a medieval English writer, Sir John Mandeville. He had heard that, somewhere unexplored, the Paradise from which Adam and Eve had been expelled was still present on Earth. So one might have immortality and mallorn-trees as well! And in my opinion, Lothlórien is Tolkien’s image of that place, le paradis terrestre itself. But, as I am sure readers will have guessed already, where is that theme used before Tolkien? Obviously, in Morris’s most popular poem, now very rarely read, The Earthly Paradise.

One major element in that poem was discontent with industrial England, and this is the very start of it:

Forget six counties overhung with smoke,
Forget the snorting steam and piston stroke
[…]
And dream of London, small and white and clean,
The clear Thames bordered by its gardens green
(Morris 1905, 3, lines 1-6)

Compare the start of The Hobbit: “One morning long ago in the quiet of the world, when there was less noise and more green […]” (H I).

The other element was yearning for a different land, Morris again:

A nameless city in a distant sea,
White as the changing walls of faërie
[…]
There, leave the clear green water and the quays
And pass betwixt its marble palaces
(Morris 1905, 3, lines 17-22)

Compare Tolkien’s poem of 1923, “The City of the Gods”:

A sable hill, gigantic, rampart-crowned
Stands gazing out across an azure sea
Under an azure sky, on whose dark ground
[…]
Gleam marble temples white,
[…]
(BLT 1 136)

Morris’s work, I would suggest, focused Tolkien’s mind on the idea of an earthly paradise, not in the East where Mandeville located it, but in the West, across the sea, and now inaccessible to us. Moreover Morris’s poem must surely have given Tolkien a hint, or a model, for the idea framing The Book of Lost Tales. The frame of Morris’s poem is like this:

Certain gentlemen and mariners of Norway, having considered all that they had heard of the Earthly Paradise, set sail to find it, and after many troubles and the lapse of many years came old men to some Western land, of which they had never before heard: there they died […] (Morris 1905, 3, “Argument” to Prologue)

But first they tell their stories, and hear the stories of the far land. Compare Tolkien’s opening to The Book of Lost Tales:

Now it happened on a certain time that a traveller from far countries, a man of great curiosity, was by desire of strange lands […] brought in a ship even as far west as The Lonely Island […] (BLT 1 13)

And there, of course, he hears the tales, which are the “true tradition” of the fairies, and become the Silmarillion.

Finally, I have only to say that the theme of loss and yearning increasingly animates Morris’s later romances. The first two, as I’ve said, are in a way historical novels, set in a real world and a real history and geography (even if his critics have not appreciated them in that way). The third of them, The Story of the Glittering Plain, still takes place in a pagan world, in which the hero Hallblithe journeys to the Land of the Undying – a word-for-word translation of the pagan Old Norse expression Odainsakr, and comes back again. But the tone of it is set by his first encounter, with three strangers, who say they seek “the Land of Living Men”, and call out desperately, “Is this the Land? Is this the Land?” The main character Hallblithe tells them cheerfully, that it isn’t:

Here men die when their hour comes, nor know I if the days of their life be long enough for the forgetting of sorrow; but this I know, that they are long enough for the doing of deeds that shall not die. (Morris 1979, 3)

So, he tells them, be cheerful, enjoy life! But they ignore him and ride on, crying out sadly: “This is not the Land! This is not the Land!!”

The next three are all in their way quest-stories, but the last of the seven again brings up forcefully the theme of separation. It is called The Sundering Flood, and the central idea of it is the love-story between Osberne and Elfhild, a man and a maiden, in love with each other, but separated by a river which they cannot cross. It would not take much to add to this the idea that Osberne is a man, but Elfhild is an elf: and there you have, in essence, the stories of Beren and Lúthien, or Aragorn and Arwen, who cannot overcome the fact that their destinies are different. In Tolkien, more so than in Morris, Amor non vincit omnia, love does not conquer all.

Summing up, I have argued that Morris gave Tolkien, or perhaps I should say more temperately, suggested to Tolkien the themes of:

– the philologically reconstructed early society

– the value of the long narrative poem

– the figure-of-eight structure, “there and back again”

– the terrestrial paradise

– the sense of unfulfilled yearning

– the theme of separation which in Tolkien lasts even beyond death

– and the framing narrative of wanderers telling tales in a long-lost city.

Perhaps the question that remains is – and here I return to my own theme of indignation – why have Morris and Tolkien been so popular, but so critically disparaged? I have tried to answer that question as regards Tolkien several times, but for Morris?

The answer must be that he is simply not easy to read. He used an unnatural high diction. He did not choose successful verse-forms. He composed poetry too easily. His romances are mysterious, but too few of the mysteries are even explained. They are also shapeless. Unlike Bilbo and Frodo, his heroes and heroines do not grow in the course of the narrative. Nor do they have that unflinching focus – on Smaug, on the Ring – which Tolkien learned.

Nevertheless, if Tolkien had not invented hobbits – if we knew him only from The Book of Lost Tales, The Lays of Beleriand, The Silmarillion – the resemblance between Tolkien and Morris would be much closer and more readily recognised. I have suggested also that at a critical moment in the development of The Lord of the Rings, it was the memory of Morris’s romances which helped to unlock Tolkien’s inspiration.

 

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YATES, JESSICA, “William Morris’s Influence on J.R.R. Tolkien: Bibliography”, unpublished work.

 

 

[1]     Scull & Hammond 2006, 598-604.

[2]     Perry 2007, 437ff.

[3]     Anderson 2003, 120-132.

[4]     Yates, “William Morris’s Influence on J.R.R. Tolkien: Bibliography”, unpublished.

[5]     Scull & Hammond 2006, 599.

[6]     Scull & Hammond 2006b, 249.

[7]     Cilli 2019. I am most grateful to Oronzo for sending me this in advance of publication.

[8]     Private communication, see also Benedikz 2008, 1 1ff.

[9]     Henderson 1967.

[10]   See Fussel 1989, 136.

[11]   See again Fussel 1989, 163.

[12]   Shippey 2007, 115-136.

[13]   See Manni & Shippey 2014, 24.

[14]   C. Tolkien 2010 and C. Tolkien 1953-57.

[15]   See LR 77-98, for poem and commentary.

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Alessandro Fambrini, TOLKIEN, LA FANTASCIENZA, IL FANTASY: paradigmi per mondi possibili

 

Tolkien isn’t a science fiction writer. He came closer to science fiction through a vague project that, based on a challenge with C. S. Lewis within the group of the “Inklings”, to which both belonged, was to see him as the author of a time travel story, while Lewis wrote a space travel novel that would eventually result in the trilogy composed of Out of the Silent PlanetPerelandra and That Hideous Strength. Moreover, Tolkien’s fantasy deals with other paradigms. More than on Tolkien’s uncertain or non-existent relationships with science fiction, the present article is focused on the questions whether Tolkien offered something to science fiction and possibly what.

A scanso di equivoci: Tolkien non è uno scrittore di fantascienza. Anche se una tra le più valide e originali scrittrici britanniche – lei sì, autrice anche di brillanti e poco convenzionali opere di fantascienza – della sua stessa generazione, la scozzese Naomi Mitchison, salutò l’uscita del Signore degli Anelli con un roboante «it’s really super science fiction»[1], tutto ciò che si può assimilare alla fantascienza, nella vasta produzione di Tolkien, è il vago progetto che, in base a una sfida con C. S. Lewis in seno al gruppo degli Inklings di cui entrambi facevano parte, avrebbe dovuto vederlo autore di una storia di viaggi nel tempo[2], mentre a Lewis ne era toccata una di viaggi spaziali, ciò che sarebbe poi sfociato nella trilogia composta da Out of the Silent Planet, Perelandra e That Hideous Strength. L’accento, allora, più che sugli incerti o inesistenti rapporti di Tolkien con la fantascienza, andrà posto sull’interrogativo se Tolkien abbia offerto qualcosa alla fantascienza ed eventualmente che cosa. È su questo interrogativo che si concentra il presente intervento.

Gli anni Sessanta del Novecento sono gli anni di Tolkien. Nel 1965 The Lord of the Rings appare in paperback negli Stati Uniti per gli “Ace Books”, in un’edizione pirata, priva dell’autorizzazione di Tolkien o quantomeno dei suoi editori. Si tratta di un grande successo popolare, nonché della sola ristampa basata sulla prima versione della trilogia uscita nel decennio precedente (in seguito a questa pubblicazione non autorizzata Tolkien rivide il suo testo e le edizioni successive terranno conto di tale revisione). Ciò che passò alla storia come «the war over Middle-Earth», con le lettere indignate di Tolkien ai fan americani e molta copertura sulla stampa, provocò un notevole incremento di fama (e di vendite) della trilogia e segnò di fatto la sua ascesa nell’olimpo della cultura pop di quegli anni[3]. Anche in conseguenza di ciò, alla ventiquattresima edizione della “World Science Fiction Convention” che si tenne dall’1 al 5 settembre 1966 tra Cincinnati, Detroit e Cleveland (e per questa tripartizione è passata alla storia come “Tricon”), The Lord of the Rings si ritrovò a gareggiare come “Best All Time Series” per il premio Hugo, la massima onorificenza della fantascienza, che quell’anno fu assegnato per la prima e unica volta in quella categoria. L’opera di Tolkien non si aggiudicò il primo posto, che toccò invece alla trilogia Foundation di Isaac Asimov, ma appare già significativa la sua presenza nella cinquina di finalisti, che annoverava anche tre cicli molto apprezzati dai fan e di carattere decisamente fantascientifico: Barsoom di Edgar Rice Burroughs (anche se in questo caso la mancanza dell’elemento tecnologico sposta l’opera verso il planetary romance, sorta di intertesto sul quale si appoggiano molti esempi di “fantasy eroico”), Future History di Robert A. Heinlein e Lensmen di Edward E. Smith. Il pubblico che leggeva e gradiva Tolkien era, con ogni evidenza, lo stesso che amava la fantascienza, secondo un principio che privilegia il sense of wonder senza limitazioni di genere, come vorrebbero i puristi (e del resto vittorie di opere fantasy al premio Hugo si sono ripetute nel corso degli anni: fin da That Hell-Bound Train di Robert Bloch nella categoria “racconto” nel 1958 a quella di Unicorn Variation di Roger Zelazny nella categoria “racconto lungo” nel 1982, fino a quella – la più clamorosa – di Harry Potter and the Goblet of Fire nel 2001), e nell’alternanza FoundationLord of the Rings, Asimov-Tolkien, sono contenuti i due estremi dello spettro del fantastico, quello della hard science fiction più ortodossa e quello del fantasy, distanti eppure in risonanza, necessari l’uno all’altro. Sembrano dimostrarlo i reciproci riconoscimenti che i due autori così diversi tra loro si tributarono l’un l’altro nel corso del tempo. Sappiamo che Tolkien stimava Asimov. In una lettera a Charlotte e Denis Plimmer dell’8 febbraio 1967[4], l’autore inglese afferma di essere poco interessato alla narrativa contemporanea, ma aggiunge che proprio Asimov è uno tra i pochi scrittori capaci di catturare la sua attenzione («I enjoy the S.F. of Isaac Azimov [sic!]» (Letters, n. 294, p. 377). Asimov, da parte sua, non ha mai nascosto la sua ammirazione per Tolkien. Proprio a proposito dell’esperienza della “Tricon” del 1966, Asimov scrive nel suo volume di memorie I, Asimov:

Nel 1966 la Worldcon fu tenuta a Cleveland dove, undici anni prima, ero stato l’ospite d’onore. Decisi di andare poiché il comitato della convention aveva stabilito di attribuire un premio Hugo alla migliore serie composta da almeno tre romanzi.

«Come esempio, avevano indicato la serie del Signore degli Anelli di Tolkien, formata da tre libri (o da quattro, se si considera Lo Hobbit). Questo era un chiaro indizio che si aspettavano la vittoria di Tolkien, ed era tale la popolarità dei suoi libri (io stesso li avevo letti cinque volte) che lo consideravo anch’io il favorito, in qualsiasi competizione si fosse presentato». (ASIMOV 1994, p. 300)

Tracce di questa ammirazione emergono nella produzione di Asimov, ad esempio in Nothing Like a Murder (1974), un racconto poliziesco della serie dei “Vedovi Neri”. Qui il complicato intreccio viene sciolto grazie a un riferimento a Tolkien, e il commento che Asimov, com’è consuetudine in questa serie, offre in appendice alla storia, è una viva testimonianza della popolarità del Signore degli Anelli e dell’autentico interesse che l’autore americano nutre per l’opera di Tolkien:

«J.R.R. Tolkien morì il 2 settembre 1973. All’epoca io mi trovavo a Toronto per partecipare alla 31a Convention Mondiale di Fantascienza, e fui profondamente colpito dalla notizia… Tuttavia, lo stesso giorno in cui seppi della sua morte vonsi il premio Hugo per il mio romanzo Neanche gli Dèi e non potei fare a meno di sentirmi felice.

Avevo già letto tre volte Il Signore degli Anelli prima della scomparsa dell’autore (e da allora l’ho riletto una quarta volta), e poiché l’avevo apprezzato sempre di più ogni volta, capii che il solo modo per scusarmi della mia felicità in quel triste giorno era quello di scrivere un racconto in memoria di Tolkien. Così scrissi Mancato assassinio». (ASIMOV 2007, p. 127)

Tributi tolkieniani, del resto, non mancano neppure nella produzione fantastica di Asimov. Nell’introduzione al volume Phases in Chaos, della serie Isaacs Universe (antologie coordinate da Asimov che raccolgono opere di altri autori e ambientate in scenari asimoviani), sotto il significativo titolo Concerning Tolkien, Il Signore degli Anelli viene definito senza mezzi termini come “capolavoro” e la sua struttura simbolica è chiamata in causa come controparte fantastica dell’elaborata tessitura fantascientifica dell’universo asimoviano:

«Il Signore degli Anelli è ambientato in una terra mitica, in cui la stessa geografia è irriconoscibile. Esistono esseri umani, e ci sono numerosi segnali che indicano che stanno prendendo piede, e che ben presto la “Terra di Mezzo” – il mondo di Tolkien – diventerà la Terra su cui viviamo noi.
Oltre agli esseri umani, c’è anche una grande varietà di altre creature. Ci sono fauni, che sono più belli e intelligenti degli esseri umani, e che sono praticamente immortali. […] Ci sono anche i nani, forti e dalle lunghe esistenze e che sono la virtuale personificazione delle foreste; maghi come Gandalf e, ovviamente, anche Hobbit […] Ci sono anche creature singole che sembrano esistere solo come entità uniche. Dalla parte del Bene c’è Tom Bombadil, che rappresenta la natura; da quella del Male c’è Shelob, ragno mostruoso […] E poi c’è Gollum che, apparentemente, è un Hobbit corrotto dal lungo possesso dell’anello, e che è la più ambigua di tutte le figure della storia. In lui si combatte sempre l’eterna battaglia fra Bene e Male, e anche se appare come la figura più debole e indifesa di tutta la saga, egli s’ingegna, come può, per ottenere il massimo possibile. Di fatto egli è colui che, senza apparire, porta la storia alla sua soddisfacente conclusione. […]
Questa ricca mescolanza di differenti tipi di creature intelligenti porta una forza inimmaginabile oltre che una grande varietà al Signore degli Anelli, ed è questo che dovevo avere in mente quando ho pensato a un universo in cui convivessero differenti tipi di creature intelligenti». (ASIMOV 1993, pp. 7-8)

Sembra che Asimov tocchi qui un elemento essenziale, quello della creazione letteraria di un universo perfettamente autoconsistente e coerente. Scrive John Clute alla voce “Tolkien” nella Encyclopedia of Science Fiction, dopo aver discusso i romanzi più rappresentativi dell’autore inglese e segnalato la loro centralità per il fantasy moderno:

«Per gli autori di fantascienza e fantasy che seguirono e che trovarono nella trilogia del Signore degli Anelli un modello per le loro proprie subcreazioni (il termine da lui coniato per indicare mondi fantastici inventati), questa affermazione di autonomia fu di enorme importanza […]. Per gli scrittori di fantascienza, soprattutto coloro che praticavano il planetary romance, l’esempio di JRRT fu altrettanto liberatorio – anche se si deve sottolineare che la Terra di Mezzo non è in effetti un mondo in senso fantascientifico, ma piuttosto un paesaggio autonomo, ed è puro high fantasy». (CLUTE; NICHOLS 1995, p. 1232)

L’importanza di Tolkien per la fantascienza risiede dunque nella sua capacità di offrirsi come modello per la creazione di mondi, ovvero per un processo cognitivo-speculativo che la narrativa fantascientifica continuamente tende a mettere in atto. In tal senso il Mondo di Mezzo è esemplare: un mondo di finzione che possiede l’assoluta compattezza di una creazione autonoma, sostenuto da un’intima coesione di tutte le sue parti, ciò che nella terminologia tolkieniana prende il nome di “subcreazione” e che si estende a tanta produzione fantascientifica (e non solo: sotto l’ombrello del “principio subcreativo” ricade ad esempio buona parte dell’opera di H. P. Lovecraft, che inventa uno spazio fittizio, la provincia del New England estesa tra Arkham, Dunwich e Innsmouth, e vi ambienta le sue trame collegate allo spazio fantastico dei “Miti di Cthulhu”).

È proprio questo Tolkien creatore di mondi a rappresentare il modello maggiore per tanta fantascienza. Per dirla con il Brian W. Aldiss di A Robot Tended Your Demains (in The Detached Retina, 1995), «pur non essendo in sé fantascienza, Il Signore degli Anelli con il suo enorme successo ha deviato l’attenzione verso gli incanti di mondi alternativi al nostro. Durante un periodo in cui la fantascienza si stava espandendo e si divideva sempre più in sottogeneri, la ‘sindrome di Tolkien’ incoraggiò la produzione di mondi alternativi, tanto che il genere stesso dei mondi alternativi ha cominciato a diventare sempre più centrale al suo interno». (ALDISS 1995, p. 25)

Tempo fa Tolkien-fans, uno dei tanti siti web dedicati a Tolkien, ha intavolato una discussione sull’argomento “Tolkien e la fantascienza”, a partire dalla questione sollevata da un utente: «I’m in the mood to start reading a decent sci-fi series, but my library is severely lacking in that genre. I’d like to ask for suggestions for a book series that I can maybe pick up in paperback that is at least similar in scope to JRRT’s well thought out universe, but not part of a pre-established franchise»[5]. Le risposte sono state molte, a iniziare dalle più prevedibili, quelle che hanno indicato opere seriali che applicano a vicende fantascientifiche o pseudofantascientifiche il modello per il quale John Clute propone il termine di “Hero Fantasy” al posto del più convenzionale “Heroic Fantasy”[6]: il richiamo più ricorrente è quello a Dune di Frank Herbert, ma non mancano riferimenti a Star Wars (che un altro grande autore di fantascienza, James G. Ballard, ha accostato a Tolkien già nel 1977, all’epoca dell’uscita del primo capitolo dell’interminabile sagra cinematografica, con l’articolo Hobbits in Space?[7]) e nemmeno a Foundation di Asimov, per ricadere infine su modelli di “subcreazione” sempre più distanti da Tolkien, da Ursula K. Le Guin (e non con il fantasy tutto sommato convenzionale di Earthsea, ma un romanzo di fantascienza impegnata e dai forti connotati sociologici come Rocannon’s World) alla space opera di nuova generazione, da Hyperion di Dan Simmons[8] al “Ciclo della Cultura” di Iain M. Banks[9] fino al cyberpunk della “Trilogia dello Sprawl” di William Gibson[10] e alla serie di Schismatrix di Bruce Sterling[11]. I lettori che cercano le emozioni e la portata di visione di Tolkien tendono evidentemente a ritrovarle in queste opere che rappresentano un corpus eterogeneo, eppure coerente nella tendenza a rappresentare fino al dettaglio mondi alternativi pienamente realizzati e coesi.

Cicli, storie che si diffondono su piani spaziali e temporali ampi e articolati: un nucleo architettonico comune alle strategie messe in atto nel Signore degli Anelli. Con Dune, in realtà, si tocca qualcosa di più sostanziale. Parte della critica punta il dito sulla contingenza storica che segna sia il successo di Dune – di una fantascienza, cioè, diversa da quella che, come scrive Darko Suvin, “nell’era della protesta giovanile e civile, aveva sviluppato strumenti considerevolmente anti-egemonici e concretamente sovversivi di straniamento cognitivo” (SUVIN 2009, p. 43) – che l’esplosione di The Lord of Rings negli anni Sessanta, con il sempre più accentuato colorirsi di pulsioni misticheggianti dei movimenti di controcultura, soprattutto negli Stati Uniti, che non trovarono pieno compimento politico alle proprie azioni di protesta, mentre i loro bersagli, dal militarismo che la guerra del Vietnam ipostatizzava in termini quasi assoluti al dilagare esponenziale di scempi ecologici e ambientali, restavano sostanzialmente intoccati. (Cfr. BEN-YEHUDA 1985)

In realtà lo stesso Suvin, citato poco fa, indica anche ex negativo un elemento che in Tolkien scavalca il fantasy e avvicina il suo mondo a quello – per lo studioso croato diametralmente opposto – della fantascienza, quando sostiene che l’epistemologia di quest’ultima «può ricorrere all’universalismo cognitivo delle leggi naturali e/o sociali» (SUVIN 2009, p. 41), mentre l’epistemologia «individualista e pluralista del Fantasy ricorre all’occultismo, alla bizzarria o alla magia» (SUVIN 2009, p. 41): ma il collettivismo di Tolkien – che Suvin individua e di cui finemente sottolinea convergenze e divergenze rispetto alla gran parte del fantasy eroico cui pure l’opera di Tolkien appartiene[12], ma che trascende nel suo limite più vistoso, quello del rifiuto di «ogni lotta superindividuale per il potere» (SUVIN 2009, p. 31) – è un ponte proprio tra l’individualismo del fantasy e l’universalismo della fantascienza. Verso quest’ultima tende anche la possibile iscrizione di parte del fantasy (e quello di Tolkien tra questo) nel novero di quella storia (o realtà) alternativa che costituisce un ricco sottofilone del genere[13]: anche se poi la nuova storia che viene riscritta nel fantasy ricade al di fuori del mondo della necessità contro il quale agisce (e reagisce) la fantascienza. Per dirla ancora con Suvin, «l’era Hyboriana di Howard (et alii) o il Poictesme di Cabell o la Terra di Mezzo di Tolkien non sono Storie Alternative nel senso del sottogenere eponimo della Fantascienza, ma Mondi Alternativi che abbandonano la storia e la società dell’autore chiedendo al nostro tempo sociale di fermarsi e iniziare di nuovo in un altro modo». (SUVIN 2009, p. 25)

Le “storie alternative” offerte da fantasy e fantascienza, tuttavia, sono radicalmente diverse. Come scrive Fredric Jameson, «il materiale medievale, così come la nostalgia Cristiana (o anche Anglicana) particolarmente pronunciata in Tolkien e nei suoi compagni di viaggio o nella serie di Harry Potter, deve essere per prima cosa distinta radicalmente dallo storicismo all’opera nella tradizione della fantascienza, che ruota intorno a una struttura formale determinata da concetti del modo di produzione piuttosto che da quelli religiosi» (JAMESON 2007, p. 58). Se, cioè, le storie alternative della fantascienza si imparentano almeno parzialmente con il grande filone utopico di stampo rinascimentale (che già Suvin in Metamorphoses of Science Fiction [1979] individuava come la sorgente della moderna fantascienza), «il fantasy ha in realtà, come genere, maggiori affinità con il contesto medievale piuttosto che con tali forme rinascimentali» (JAMESON 2007, p. 58). Però non tutto il fantasy è uguale e lo stesso Jameson individua nel metodo dialettico applicato dapprima da Hegel al contrasto “razionalismo illuministico – irrazionalismo religioso” e poi affinato da Feuerbach e Marx una piattaforma metodologica per un accostamento di fantasy e fantascienza in cui anche il primo possa esercitare un positivo valore liberatorio e conoscitivo:

«Se la fantascienza è esplorazione di tutte le coercizioni espresse dalla storia stessa – la rete di controfinalità e antidialettica generata dalla stessa produzione umana – allora il fantasy è l’altra faccia della medaglia, una celebrazione del potere creativo dell’uomo e della libertà, che diviene idealistica solo a causa dell’omissione proprio di quelle coercizioni materiali e storiche. La magia, allora, può essere letta non come semplice strumento della trama (come accade, su questo non ho dubbi, nella grande massa della mediocre produzione fantasy), ma piuttosto come figura per un ampliamento dei poteri umani e del loro superamento del limite, la realizzazione per loro tramite di tutto ciò che è latente e virtuale nel fragile organismo umano del presente». (JAMESON 2007, p. 66)

Il modello positivo per Jameson (come anche per lo stesso Suvin, che in seguito gli accosterà anche China Mièville [Cfr. SUVIN 2009, pp. 47-48, nota]) è quello di Ursula K. Le Guin, che in Earthsea (cinque romanzi, 1968-2001, più numerosi racconti) «inizia con l’etica e finisce con la storia» (JAMESON 2007, p. 67), percorrendo una strada che unisce «due problemi fondamentali: la questione della storia e il ruolo del binario etico di bene e male» (JAMESON 2007, pp. 66-67). Le Guin stessa a sua volta, nella sua produzione teorica, si sofferma sulle relazioni di fantasy e storia, e lo fa ponendo al centro della propria riflessione l’opera di Tolkien, da una prospettiva che esprime nei suoi confronti un debito tanto affettivo quanto intellettuale e concettuale[14]. The Staring Eye (1974), contenuto in The Language of the Night (1979), è un appassionato resoconto del suo rapporto di stima e ammirazione nei confronti del Signore degli Anelli e una dichiarazione del debito nutrito dall’autrice nei confronti di Tolkien. Tale ammirazione viene eletta a strumento di difesa del fantasy tolkieniano dalle accuse di infantilismo e di escapismo, cui Le Guin oppone una lettura che rivendica la complessità archetipica degli schemi tolkieniani: “la critica ha attaccato Tolkien”, scrive Le Guin in The Child and the Shadow (1974), “per il suo ‘semplicismo’, la sua divisione degli abitanti della Terra di Mezzo tra buoni e cattivi. E in effetti è questo che fa, e i suoi buoni tendono a essere del tutto buoni, anche se con delle fragilità che fanno tenerezza, mentre i suoi Orchi e gli altri cattivi sono cattivi fino in fondo”[15]; ma se ciò avviene è perché tali divisioni sono solo apparenti, il riflesso di una profonda lacerazione psichica che si ricompone proprio attraverso la costituzione di coppie di opposti:

 

«Ma […] se si guarda al racconto come a un viaggio psichico, si vede qualcosa di completamente diverso, e di molto strano. Si vede un gruppo di figure luminose, ciascuna con la propria ombra nera. Contro gli Elfi, gli Orchi. Contro Aragorn, il Cavaliere Nero. Contro Gandalf, Saruman. E soprattutto, contro Frodo, Gollum. Contro di lui… e insieme a lui. […] Frodo e Gollum non sono soltanto due hobbit; sono la stessa persona… e Frodo lo sa. Frodo e Sam sono il lato luminoso, Smeagol-Gollum il lato d’ombra. Alla fine Sam e Smeagol, le figure minori, scompaiono, e restano solo Frodo e Gollum alla fine della lunga cerca. Ed è Frodo il buono che cade, reclamando per sé l’Anello del Potere, ed è Gollum il cattivo che porta a termine la cerca, distruggendo l’anello e se stesso con lui. L’anello, l’archetipo della Funzione Integrativa, creativo-distruttiva, ritorna al vulcano, la fonte eterna di creazione e distruzione, il fuoco primordiale. Quando la si guarda in questo modo, si può dire che sia una storia semplice? Penso di sì. Anche Edipo re è una storia semplice. Ma non semplicistica». (LE GUIN 1989, p. 64)

Con Tolkien viene riscattato il genere entro il quale la sua opera s’inscrive. La dimensione introspettiva, individuale, rappresenta il piano di interazione del fantasy tolkieniano con la realtà, e proprio il fantasy come tale sembra il medium più idoneo a rappresentare i conflitti dell’io:

«Che ciò sia narrato nel linguaggio del fantasy non è accidentale, o non avviene perché Tolkien fosse un escapista o perché scrivesse per bambini. È fantasy perché il fantasy è il linguaggio naturale, appropriato per raccontare il viaggio spirituale e la battaglia di bene e male all’interno dell’anima». (LE GUIN 1989, p. 64)

È già molto, anche se il passo successivo è agganciare l’esperienza individuale al flusso condiviso della storia: un’operazione che Le Guin a differenza di Tolkien riesce a compiere fino in fondo, congiungendo il motivo fondante dell’etica (anche per Tolkien fondamentale) con quello di una storia progressiva e tesa verso il futuro, laddove in Tolkien il paradigma storico si forma nel e dal passato, e resta immutabile. Per sintetizzare il concetto ancora una volta con le parole di Jameson, «Tolkien ci offre l’espressione prototipica della sua nostalgia reazionaria per la Cristianità e il mondo medievale, e Le Guin esordisce, simile in questo a molti altri, come sua discepola. Ma il suo modello rurale, una celebrazione nostalgica delle società di un arcaico modello di produzione nativo-americano, cambia direzione dalla Chiesa d’Inghilterra alle politiche dell’imperialismo. Nel frattempo, anche il suo dislocamento del modello di lotta tra Bene e Male viene reso sociale e storicizzato attraverso il femminismo» (JAMESON 2007, pp. 66-67). Il processo di storicizzazione attuato in Le Guin evita che la sua operazione sia solo, o prevalentemente, elegiaca, o che ponga dei modelli assoluti, fuori dal tempo. Un’utopia rivolta al passato è poco più che nostalgia: ed è solo «quando il mondo della magia diviene qualcosa di più della semplice nostalgia, che l’impulso utopico può riapparire in tutta la sua fragilità e vulnerabilità». (JAMESON 2007, pp. 71)

Proprio Le Guin, tuttavia, indica una chiave di sottrazione di Tolkien alla dimensione di puro escapismo attraverso la categoria di ciò che l’autrice americana chiama “stile” e che diviene cifra di superiore realismo e al tempo stesso garantisce al Signore degli Anelli autentica sostanza utopica:

«Perché lo stile è di così fondamentale importanza nel fantasy? […] Io credo che sia perché nel fantasy non c’è altro che la visione del mondo dell’autore. Non c’è una realtà presa a prestito dalla storia, o eventi di attualità, o gente normale che vive a Peyton Place. Non c’è la confortevole matrice del luogo comune da usare al posto dell’immaginazione, per fornire risposte emotive preconfezionate, e per coprire falle e debolezze di ciò che si è creato. C’è solo un oggetto costruito nel vuoto, con ogni giuntura, ogni cucitura e ogni chiodo esposti agli occhi di tutti. Creare ciò che Tolkien chiama “un universo secondario” significa creare un mondo nuovo. Un mondo in cui nessuna voce ha mai parlato prima; dove l’atto del parlare è l’atto della creazione. La sola voce che parla, qui, è la voce del creatore. E ogni parola conta». (LE GUIN 1989, p. 91)

Si torna a Tolkien, si torna al modello della subcreazione. Gli universi secondari possono avere molte forme. Non siamo lontani dalla fantascienza, anche se le specifiche di differenziazione teleologica poste da Suvin (secondo il quale nella fantascienza, a differenza del fantasy, «la lotta contro il destino può avere successo o fallire […], ma il suo esito non è preordinato»[16]) restano fondamentalmente valide.

Chiudiamo tornando a una nota leggera. Abbiamo parlato di mondi alternativi come possibile nesso, territorio comune a Tolkien e fantascienza. Ed è proprio quest’ultima, che è dopotutto la letteratura dello “if… then”, a regalarci anche un Tolkien diverso, inscritto in un’altra categoria della storia: un Tolkien scrittore di fantascienza, uno di quelli veri, dell’Età dell’Oro.

È così che lo immagina Frederik Pohl nel racconto The Golden Years of Astounding (1997), in cui il progressista Don Wollheim, aperto a una fantascienza avventurosa e non rigidamente tecnologica, e non John W. Campbell – oltre che politicamente conservatore, un uomo con una concezione ingegneristica e tutto sommato schematica del genere, che fu al centro del grande rinnovamento della fantascienza degli anni Quaranta (l’Età dell’Oro, appunto), ma che lo forgiò secondo le proprie idiosincrasie – è diventato direttore della rivista “Astounding” nel 1937, la sua scuderia è stata “purgata” di autori controversi e/o reazionari come Ron Hubbard o Robert A. Heinlein, Tennessee Williams è diventato uno scrittore di fantascienza, ed è stato reclutato un oscuro professore di Oxford che con la sua space opera sfrenata in breve tempo è diventato una stella:

«Nel 1937 Wollheim lesse e apprezzò un breve racconto per bambini; era infarcito di elfi e gnomi di tipo poco convenzionale, ma in questo juvenile che prometteva così poco Wollheim scorse il germe di uno scrittore di fantascienza potenzialmente di primo piano. Il professore di Oxford rispose prontamente all’invito di Wollheim di scrivere per Astounding e accettò di buon grado i suoi suggerimenti editoriali. Il risultato iniziò ad apparire nel 1942, con il primo di una serie di racconti lunghi ambientati sul “Mondo di Mezzo” del pianeta Saturno.
Da un punto di vista scientifico, questi racconti del “Mondo di Mezzo” erano alquanto discutibili perfino nel 1942 (e lo sono oltremodo adesso che abbiamo scoperto oltre ogni ombra di dubbio che Saturno non possiede un terreno solido), ma i loro dettagli immaginati con tanta magnifica accuratezza e le toccanti affermazioni di virtù quali bontà e lealtà diedero a ciascuno di essi il primo posto nella classifica dello “Analitical Laboratory” di Astounding. La loro popolarità perdurò così a lungo che persino gli editori di libri rilegati, in passato apertamente ostili alla fantascienza di ogni tipo, compresero presto che essi offrivano una nuova categoria commerciale d’importante attrattiva, e così quei racconti furono di lì a poco raccolti nel famoso romanzo The Lord of Rings of Saturn, che fece esplodere la fama indelebile di John R. R. Tolkien». (POHL 1996, p. 20)

Siamo fuori della storia, e al tempo stesso le siamo dentro, e come sempre il gioco è molto serio.

 

 

Bibliografia

ALDISS BRIAN W., A Robot Tended Your Demains, in The Detached Retina. Aspects of SF and Fantasy, Syracuse University Press, Syracuse 1995

ALDISS BRIAN W., The Pale Shadow of Science, Serconia, Seattle 1985

ASIMOV ISAAC, I, Asimov. A Memoir, Bantam Books, New York-Toronto-Sydney-London-Auckland 1994

ASIMOV ISAAC, Mancato assassinio, in Dodici casi per i vedovi neri, trad. di Wanda Ballin e Elisabetta Zani, Minimum fax, Roma 2007, p. 127.

ASIMOV ISAAC, Su Tolkien e altre cose, in Isaac Asimov e Martin H. Greenberg (a cura di), Le fasi del caos, trad. di Piero Anselmi, Mondadori, Milano 1993

BALLARD JAMES G., Fine millennio: istruzioni per l’uso, Baldini & Castoldi, Milano 1999

BEN-YEHUDA NACHMAN, Deviance and Moral Boundaries. Witchcraft, the Occult, Science Fiction, Deviant Sciences and Scientists, University of Chicago Press, Chicago 1985

CLUTE JOHN, Tolkien, in CLUTE JOHN & NICHOLS PETER, The Encyclopedia of Science Fiction, St. Martin’s Griffin, New York 1995

MATHEWS RICHARD, Fantasy. The Liberation of Imagination, Routledge, New York-London 2002

DROUT MICHAEL D. C. (ed.), J.R.R. Tolkien Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment, Routledge, London 2013

JAMESON FREDRIC, The Desire Called Utopia, in Archeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London – New York 2007

LE GUIN URSULA K., The Child and the Shadow, in The Language of the Night. Essays on Fantasy and Science Fiction, Harper Collins, New York 1989

POHL FREDERIK, The Golden Years of Astounding, in Mike Resnick, Patrick Nielsen Hayden (ed.), Alternate Skiffy, Wildside Press, Berkelej Highs, Nj 1996

RESNICK MIKE, HAYDEN PATRICK NIELSEN (ed.), Alternate Skiffy, Wildside Press, Berkelej Highs, NJ 1996

SUVIN DARKO, Discorrendo del significato di Fantasy o ‘narrativa fantastica’, in «Contemporanea», 7,  2009

– Victorian Science Fiction in the UK, Hall, Boston 1983

 

Opere di Tolkien citate

Letters of J.R.R. Tolkien, a selection edited by Humphrey Carpenter with the assistance of Christopher Tolkien, Allen & Unwin, London 1981

 

 

[1]«As for the story itself, “it’s really super science fiction”, declared Naomi Mitchison after reading the first part, The Fellowship of the Ring», in FR, risvolto di copertina.

[2]Il testo di Tolkien avrebbe dovuto intitolarsi The Lost Road, e in una prima stesura fu inviato in visione all’editore Allen & Unwin nel novembre 1937, ma ricevette un giudizio negativo e fu abbandonato. Cfr. CARPENTER HUMPHREY, J. R. R. Tolkien, a Biography, George Allen & Unwin, London 1977, pp. 170-1.

[3]Cfr. OBERHELMAN DAVID D., Textual History: Errors and Emendations, in DROUT MICHAEL D. C. (ed.), J.R.R. Tolkien Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment, Routledge, London 2013, p. 641; e Ace Books Controversy, in HAMMOND WAYNE G., SCULL CHRISTINA, Tolkien J. R. R., The J. R. R. Tolkien Companion and Guide. Volume 2: Reader’s Guide, Part 1, HarperCollins, London 2017, pp. 1-7.

[4]Nella lettera Tolkien discute con i Plimmer i contenuti e le condizioni per un’intervista, che si svolgerà poi il 30 novembre di quell’anno e uscirà in forma di articolo per il «Daily Telegraph» del 22 marzo 1968 con il titolo The Man Who Understands Hobbits.

[5] https://www.reddit.com/r/tolkienfans/comments/33zhrq/tolkienish_scifi/, (consultato il 15 luglio 2019).

[6]«Heroic Fantasy. There may be a useful distinction between HF and Sword and Sorcery, but no one has yet made it. The term itself – like Dark Fantasy, often used as an “up-market” term for Horror – was almost certainly coined in an attempt to avoid the garishness of the S&S tag. This seems an inadequate reason to adopt a term which might seem synonymous with Epic Fantasy (itself a term little used in this encyclopedia, and for similar reasons). A term like Hero Fantasy might be more arguable, because a central thread in any analysis of S&S is the understanding that it is a kind of Genre Fantasy which features a Hero. In this encyclopedia, the term Sword and Sorcery, being familiar and self-evident, appears often; the type of fantasy of which S&S is a facet is neologistically referred to as Adventurer Fantasy». CLUTE JOHN; GRANT JOHN, Encyclopedia of Fantasy, St. Martin’s Griffin, New York 1995, p. 464.

[7]Originariamente in “Time-Out”, 1977. Ed. it.: Hobbit nello spazio, in BALLARD JAMES G., Fine millennio: istruzioni per l’uso, Baldini & Castoldi, Milano 1999, pp. 28-32. Che Star Wars abbia aperto una “via tolkieniana alla fantascienza è argomento ricorrente, e non in senso positivo. Scrive ad esempio Aldiss nel 1985: «The awful victories of The Lord of Rings, Star Wars and Star Trek have brought – well, not actually respectability, but istant Whip formulas to sf. The product is blander. It has to be immediately accettable to many palates, most of them prepubertal» (ALDISS BRIAN W., The Pale Shadow of Science, Serconia, Seattle 1985, pp. 108-109).

[8]Al romanzo originale, intitolato appunto Hyperion (1989), seguirono i tre successivi (The Fall of Hyperion, 1990; Endymion, 1995; e The Rise of Endymion, 1997) che formano insieme il cosiddetto “Ciclo di Hyperion”.

[9]Undici romanzi più alcuni racconti, scritti tra il 1987 (Consider Phlebas) e il 2012 (The Hydrogen Sonata), ambientati in un futuro distante in cui la civiltà umana si è diffusa nell’universo, raggiungendo alte vette di conoscenza e di benessere materiale.

[10]Formata dai romanzi Neuromancer (1984), Count Zero (1986) e Mona Lisa Overdrive (1988), ambientati nello stesso futuro prossimo tecnologicamente avanzato e dominato dalla cultura digitale.

[11]Il ciclo comprende cinque racconti e un romanzo, pubblicati tra il 1982 e il 1985, e copre un arco di tempo di circa 350 anni, tra il 2200 e il 2550, in cui una postumanità potenziata geneticamente e ciberneticamente si è diffusa nel sistema solare.

[12]Suvin scrive: «Dal concilio di Trento, se non fin da Costantino, l’ideologia cattolica è preminentemente un collettivismo provvidenziale conservatore: la storia dell’intera specie umana ha un senso preordinato con un lieto fine, quello che Tolkien ha chiamato ‘eucatastrofe’. Ci sono aspetti ammirevoli nella grandiosa piega di tale storia e, al meglio nella bellezza incarnata che lega tutte le creature naturali (incluse le immaginarie) e che Tolkien possedeva in non piccola misura» (Ivi, p. 26). In Tolkien sembra esserci tuttavia un aspetto  ideologico, conservativo nel nome di una «polarizzazione in cui tutta l’industria è nella provincia di Sauron e Saruman, mentre il polo positivo è un ‘blocco storico’ alla maniera di Disraeli la cui legittimità proviene dalla discendenza dinastica degli antichi governanti, proprietari di greggi e di terre, rinnovata dal battesimo di carne e sangue (Aragorn) e alleata ai piccoli uomini (Frodo) contro gli emergenti predoni moderni» (Ivi, pp. 26-27). È questo aspetto che prevale su quello più aereo della grazia, potenzialmente più trasgressivo, addirittura con semi di evoluzione anticapitalista, che perde tuttavia vigore quando, con Sauron, «il potere industriale” viene “codificato come magico» (Ivi, p. 27).

[13]Suvin definisce la storia alternativa come«that form of SF in which an alternative locus (in space, time, etc.) that shares the material and causal verisimilitude of the writer’s world is used to articulate different possible solutions of societal problems, those problems being of sufficient importance to require an alteration in the overall history of the narrated world» (SUVIN DARKO, Victorian Science Fiction in the UK, Hall, Boston 1983, pp. 394-395).

[14]Su Tolkien e Le Guin, Cfr. MATHEWS RICHARD, Fantasy. The Liberation of Imagination, Routledge, New York and London 2002 [1997], pp. 135-142. Matthews sostiene che «Le Guin conscously builds on the techniques and characteristics of fantasy Tolkien established» (p. 136), anche se il modello utopico di Le Guin è legato al presente e al futuro, non al passato, e tende all’unità, non al contrasto come quello tolkieniano, «a splintered world of loss, of separate peoples forever fragmented and divorced from a once perfect, harmonious creation» (Ivi, p. 138).

[15]LE GUIN URSULA K., The Child and the Shadow, in The Language of the Night. Essays on Fantasy and Science Fiction, Harper Collins, New York 1989, pp. 63-64.

[16]SUVIN DARKO, Discorrendo del significato di Fantasy o ‘narrativa fantastica’, cit., p. 38. Suvin continua: «La norma per un protagonista in un Fantasy Horror è che deve fare una fine raccapricciante e in un racconto ‘eroico’ vincere eroicamente: la trama della fantascienza, invece, apre il ciclo chiuso, mitico» (Ivi).

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In un celebre capitolo della sua Preface to Paradise Lost, un testo che per la critica miltoniana ha costituito una data parimenti spartiacque del pressoché coevo Monsters and the critics di J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis operava una significativa distinzione tra Epica Primaria e Secondaria (LEWIS 1942, pp. 12-60). Tra le due non esisterebbe alcuna gerarchia di forza poetica o importanza: si tratta solo di sottolineare la differenza tra un immaginario che in una certa misura si può godere in sé, come se creasse il proprio stesso alfabeto, e quello che invece presuppone l’esistenza di un modello previo al quale si ispira per riprese e significative variazioni. L’ovvio esempio è il rapporto che intercorre tra mature dell’epos omerico e quello virgiliano. Una generazione prima, C. Peguy aveva tentato un’analisi simile nei confronti di Victor Hugo (PEGUY 2002).

Il presente lavoro ambisce tentativamente ad applicare queste stesse categorie interpretative alle opere di J. R. R Tolkien, cui resta la palma pressoché indiscussa di “padre fondatore” del romanzo fantasy contemporaneo, G. R. R. Martin, che per il successo editoriale prima e televisivo poi della sua ammirata (e tuttora incompiuta) saga Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco fu definito da M. Z. Bradley “Il Tolkien d’America”, e J. Abercrombie, le cui opere ambientate nel mondo de “La Prima Legge” sono state ben presto salutate come le rappresentanti più importanti e letterariamente mature del cosiddetto sottogenere grimdark, il fantasy “brutto, sporco e cattivo” che accorda preminenza al realismo brutale e all’ambiguità morale e che proprio nell’opera di Martin ha trovato un riferimento importante, se non un battistrada.

Si tratta di un paragone complesso, seppur doveroso, visti gli espliciti richiami che sia Martin che Abercrombie tributano agli scritti di Tolkien: la prima fondamentale difficoltà sta nella differenza tra la valutazione che si può dedicare a un’opera compiuta e ormai distante nel tempo come quella tolkieniana (provvista anche d’una sterminata bibliografia) e altre che invece restano tutt’ora dei cantieri aperti (la saga di Martin attende i due ponderosi volumi conclusivi, e Joe Abercrombie ha appena iniziato una nuova trilogia che va a innestarsi sulla precedente e sui tre romanzi stand-alone, nonché su un volume di racconti di raccordo). Gli scritti del professore di Oxford costituiscono una delle conquiste più complesse della letteratura novecentesca in merito a quella che George Steiner definiva “grammatica della creazione” (STEINER 2001): un cosmo narrativo che è al tempo stesso una poderosa interrogazione su caso e provvidenza, teologia e mitologia, ecologia e progresso, nonché un campo di variegate esercitazioni e sperimentazioni stilistiche. Un unicum effettivo, che supera i confini del suo stesso “genere” narrativo e si mette in dialogo con tutti gli altri tentativi nella medesima direzione, magari distanti anni luce per orizzonti e modalità immaginative o espressive, com’è proprio d’ogni autentica opera d’arte. Inoltre,  in questo contesto persino la suggestiva e utile definizione lewisiana rischia di essere semplicistica o fuorviante: certamente, la forza dell’immaginario tolkieniano e martiniano, la loro profondità storica,  possiede una tale originalità da spiccare quasi fosse un prodotto fondamentalmente autonomo, al netto dei suoi numerosi e decisivi echi, al pari di chi, camminando nella neve, spazzi le tracce alle proprie spalle e offra agli occhi altrui un manto nuovamente immacolato; lo stile di Abercrombie, così volutamente citazionista e talvolta parodistico, che investiga le piaghe e le pieghe del genere fantasy stesso, rovescia gli schemi più stereotipati e si apre a contaminazioni feconde col noir, il western, lo storico, dei tre autori presi in considerazione è solo quello più esplicitamente tale, giacché tali stratificazioni e richiami sono vere e operanti in ogni opera consapevole e matura, anche e soprattutto dei cosiddetti classici e delle opere fondatrici, che a loro volta comprendono sempre complesse riscritture dei modelli precedenti, vere e proprie “sale” nei quali gli autori successivi si aggirano. Tuttavia, se tutto questo ha già ampliamente tracciato gli spazi di una vera e propria “filologia tolkieniana” e se anche l’opera di Martin a un esame pure non approfondito rivela immediatamente una fitta dialettica con la tradizione letteraria, per molti aspetti un’operazione come quella di Abercrombie (e di altri autori della sua generazione come Scott Lynch o R. K. Morgan) è indubbiamente un salto quasi programmatico, che, facendo della propria narrativa anche un saggio ironico sulle dinamiche e topoi dei generi letterari stessi, partecipa d’un orizzonte più generale della letteratura contemporanea.

Mutuando una suggestione dalla storia del cinema, si sarebbe tentati attribuire a Tolkien, Martin e Abercrombie rispettivamente i ruoli e le scelte assunti dal cinema di John Ford, Sergio Leone e Quentin Tarantino rispetto al genere western. Dopo le grandi narrazioni epiche che in qualche misura stabiliscono le coordinate di base per l’immaginario collettivo (e che tuttavia comprendevano già molte più sfumature e nodi e inquietudini di quante certe letture gli attribuiranno semplicisticamente poi, a mo di filtro) vengono coloro che investigano proprio le zone d’ombra del genere stesso, senza per questo rinunciare al suo afflato ideale, e che addirittura fanno dei suoi elementi essenziali uno “spazio” di riflessione metaletteraria, tanto per i personaggi stessi quanto per il lettore.

 

  1. Vuoi danzare? E allora danziamo.
    R. R Tolkien e G. R. R Martin

 

«Il tuo argento è nostro. i vostri cavalli sono nostri. La tua cotta di maglia di ferro e la tua ascia e il coltello che hai alla cintura, tutto nostro. non avete niente da darci al di fuori delle vostre vite. dimmi, Tyrion figlio di Tywin, come vuoi morire?»
«Nel mio letto, a ottant’anni, con la pancia piena di vino e le labbra di una fanciulla attorno al cazzo» ribatté Tyrion.

R. R. Martin, Un Gioco di Troni

 

«Gli hobbit andavano forte quando avevo diciannove anni (…) Ci sarà stata una mezza dozzina di Merry e Pippin a sguazzare nel fango dei campi di Max Yasgur durante il grande festival di Woodstock; i Frodo erano almeno il doppio e i Gandalf hippy neanche si potevano contare. Il Signore degli Anelli era popolarissimo». È l’ormai celebre incipit della prefazione di Stephen King alla versione estesa e completa della sua saga western-fantasy La Torre Nera (KING 2003), il cui titolo a sua volta cita al contempo il Child Harold di R. Browing e J. R. R. Tolkien.

L’editore Gardner Dozois, che di G. R. R. Martin sarebbe stato intimo amico e collaboratore, ha così raccontato l’impatto di Tolkien sulla cultura e l’editoria americana:

«Oggi Il Signore degli Anelli, la trilogia di J. R. R. Tolkien, è spesso citato come se da solo fosse stato capace di creare tutto il fantasy moderno; tuttavia, sebbene resti certamente difficile da sopravvalutare l’influenza di Tolkien – quasi ogni fantasista successivo ne fu enormemente influenzato, anche, sfortunatamente, chi non lo amava affatto e magari reagiva contro- si dimentica spesso che Don Wollheim pubblicò la famigerata edizione “pirata” de La Compagnia dell’Anello (libro d’apertura della trilogia) come tascabile anzitutto perché cercava disperatamente qualcosa -qualsiasi cosa!- con cui sfamare il crescente pubblico di “Sword and Sorcery”. L’immagine di copertina dell’edizione Ace de La Compagnia dell’Anello (opera di Jack Gaughn, con un mago che agitava spada e bastone in cima ad una montagna) fa comprendere assai chiaramente che Wollheim lo considerava uno “Sword and Sorcery”, e la recensione interna lo esplicitava vendendo appunto il primo volume di Tolkien come “il libro di Sword e Sorcery che chiunque può leggere con piacere”. In altre parole, perlomeno negli Stati Uniti, il pubblico del genere fantasy precedeva sicuramente Tolkien, anziché essere stato creato da lui, come invece vorrebbe il mito moderno. Don Wollheim sapeva molto bene che là fuori esisteva già un pubblico per il fantasy, pronto e in posizione, un pubblico bramoso, in attesa di essere sfamato -sebbene dubito che avesse la minima idea della risposta sconvolgente che sarebbe seguita al bocconcino “Sword and Sorcery” che gli avrebbe servito. I romanzi di Tolkien erano già comparsi in edizioni costose in copertina rigida in Gran Bretagna, ma la paperback Ace e le paperback “autorizzate” che seguiranno per Ballantine Books- li resero disponibili per la prima volta in edizioni che ragazzini come me e milioni di altri potevano effettivamente permettersi di acquistare. Dopo Tolkien, tutto è cambiato». (DOZOIS 2017, 10-11)

Al pari del “Re dell’Horror”, che proprio alle opere del Professore di Oxford si sarebbe ispirato per gli assi portanti di tutto il suo immaginario, ben oltre gli omaggi e i richiami espliciti nella struttura de L’Ombra dello Scorpione – riscrittura dell’epos tolkieniano negli USA post-apocalittici, e la sopracitata Torre Nera (laddove King invece intelligentemente intuì che per conservare davvero quanto aveva più amato e ammirato nella “Quest” di Tolkien- senza limitarsi a riprodurne la mera cornice  al fine di ottenere ancora lo stesso quadro- occorreva contaminarlo con il grande orizzonte mitico americano, ossia il western, e nello specifico proprio il western di Sergio Leone), anche G. R. R. Martin, che nel periodo di Woodstock era più vecchio di solo un anno, negli anni della Contestazione scoprì Tolkien, riconoscendogli un debito perenne e decisivo, come si evince da questa intervista “antologizzata” da Studi Tolkieniani:

«Le sue opere hanno avuto un’influenza profonda su di me. Avevo letto altra letteratura fantasy prima e ne ho letta anche dopo. Ma non ho amato nessun altro romanzo come quelli di Tolkien. Certo, non ero il solo. Il successo dei libri di Tolkien ha ridefinito la Fantasy moderna. In quegli anni, Tolkien era visto come una sorta di alieno. La sua era considerata una di quelle rare opere che appaiono una volta ogni tanto e hanno un successo enorme per ragioni che nessuno comprende. Nessuno si sognava però di pubblicare altri libri di questo genere. Solo negli anni ’70 furono pubblicati Le Cronache di Thomas Covenant di Stephen R. Donaldson e de La spada di Shannara di Terry Brooks, che sono stati i primi tentativi reali di seguire le orme di Tolkien». (MARTIN 2011)

È significativo notare come -ancora una volta in netto parallelo a King,- fin da subito l’influsso di Tolkien su Martin si sia palesato in opere niente affatto pedisseque nei loro tratti più esteriori e facilmente superficiali, l’evangelica “via larga” di tanti epigoni magari di notevole successo commerciale ma scarso valore artistico. Il suo primo grande omaggio alla Terra di Mezzo è infatti un romanzo d’ambientazione contemporanea, che ha come tema proprio la connessione tra rock, immaginazione e potere tra quegli anni ’60 e’70 che videro esplodere “il caso Tolkien” tra i giovani americani, Armageddon Rag, nel quale la rock-band “I Nazgul” viene coinvolta a distanza di anni in due sinistri omicidi rituali, il secondo dei quali riguarda il promoter che li aveva ingaggiati conferendo loro degli anelli a parodia del patto di potere e dannazione sotteso ai doni conferiti da Sauron.

Naturalmente Tolkien non costituisce l’unica grande radice dell’immaginario martiniano, che ha sempre abbracciato diverse regioni del fantastico (l’horror, lo sci-fi, e ovviamente il fantasy). Anche l’incontro con il legendarium di H. P. Lovecraft (a sua volta ispiratosi a Lord Dunsany) si è rivelato un altro decisivo salto quantico, così come la lettura di M. Moorcock, il quale ha avversato lo stesso Tolkien in nome di quella che riteneva una tradizione alternativa, più fosca e audace, che dalle saghe norrene arrivava a Eddison e Anderson e all’heroic fantasy (MOORCOCK 1987). Per il peso di entrambi  possiamo limitarci a due dettagli che attestano un’influenza ben più diffusa: basti pensare al motto del martiniano Dio Abissale “Ciò che è morto non muoia mai”, che esplicitamente riecheggia quello del mostruoso Dio marino di Lovecraft, Chtulhu (“Anche la morte può morire”) o ai capelli argentati degli incestuosi Targaryen cavalca-draghi, che contano un illustre precedente nell’albino Elric di Melnibonè, il regno magico, sfarzoso e decadente dei fantasy di Moorcock, che incontrerà un destino tragico come la Numenor di Tolkien e la Valyria degli stessi Targaryen, tutte variazioni sul grande tema della superba Atlantide.

Tentare di ripercorrere in maniera sistematica la presenza di Tolkien nell’opera di Martin è operazione complessa, e che in parte necessita una doverosa sospensione, giacché Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco costituiscono un ciclo di romanzi tutt’ora incompiuto: determinate scelte e variazioni, soprattutto per quel che concerne la traiettoria narrativa e i grandi nodi tematici dell’illustre precedente (eucatastrofe o catastrofe, caso e provvidenza, la presenza della magia e del meraviglioso…), potranno essere pienamente colte solo in presenza degli attesi The Winds of Winter and A Hope of Spring. Basti pensare alla presenza e al peso del mondo “elfico”, così decisivo per l’intera narrazione tolkieniana, e che invece in Martin viene introdotta direttamente solo negli ultimi volumi. È possibile tuttavia già segnalare alcuni elementi significativi, a partire da un celebre motto martiniano, che costituisce al tempo stesso una sorta di dichiarazione di poetica e un significativo richiamo all’universo tolkieniano.

Valar Morghulis, “Tutti gli uomini devono morire” riprende due termini fondamentali dell’immaginario di Tolkien, i “Valar”, ossia gli angeli-dèi che reggono la Terra di Mezzo per conto del Dio Iluvatar, e “Morghul”, parola connessa con la stregoneria e le forze oscure che afferiscono a Morgoth e Sauron (la sinistra fortezza di Minas Morghul, il pugnale Morghul con cui il Re dei Cavalieri Neri ferisce Frodo…). Martin, forse per mera fascinazione fonetica, li riprende e accosta in quella che, nell’elfico tolkieniano, sarebbe praticamente una bestemmia, oltretutto svuotando entrambe le parole di ogni matrice divina o magica: nella lingua di Braavos, “Valar” sta per “uomini” e “Morghulis” per “sono condannati a morire”, a sua volta possibile eco del verso nella celebre poesia del’Anello, riferito ai “mortal men doomed to die”. È una citazione-distorsione cui si verrebbe tentati di attribuire un sapore quasi programmatico. Il mondo immaginato da Martin è pressoché privo di qualunque diretto intervento divino- se si eccettuano poche eccezioni che restano volutamente ambigue sia nella loro natura che nella loro decifrazione ultima- e che ambisce a riprodurre la casualità tragica dell’esistenza umana, la cui fine certa non risparmia neppure chi a prima vista parrebbe l’eroe o l’eroina designata ad accompagnare il lettore fino alla fine del percorso e senza garantirgli neppure quelle morti significative che costituiscono comunque un suggello appagante. Tutti devono morire implica che tutti, davvero tutti, possono morire. E ciò può non verificarsi con la forza “soddisfacente” d’una grande conclusione simbolica e sacrificale, ma anche per l’intervento sporco del caso, della mera forza bruta, d’una astuzia miserabile, o per l’influenza dell’oro. Nella guerra di Martin, a differenza di molti autori di fantasy precedenti e persino coevi, i fattori e agenti economici (basti pensare alla banca di Ferro di Braavos) hanno un rilievo davvero significativo.

È significativo ricordare la genesi del ciclo martiniano. Questi stava inizialmente vagheggiando di scrivere un fantasy intitolato “Avalon”-di evidente matrice arturiana- quando l’incappare nella carcassa di un lupo durante una passeggiata evocò l’immagine della duplice carcassa della meta lupa e del cervo, profezia dei futuri scontri tra il casato degli Stark e quello dei Baratheon-Lannister. Ed ecco come già nei nomi delle due famiglie protagoniste affiori l’altro grande affresco al quale Martin si è chiaramente ispirato, ossia la Guerra delle Due Rose tra gli York e i Lancaster che per Shakespeare costituiva la conclusione del suo vasto ciclo di drammi storici e prendeva le mosse dalla fine della dinastia ancora sacra dei Plantageneto (a sua volta ripresa nella detronizzazione dei Targaryen): un vasto percorso nel passato nazionale che si interrogava sulla natura del potere e della regalità, la sua trasmissione nel corso delle generazioni, la commistione di nobiltà e bassezza che alberga in chiunque sia chiamato a esercitare l’autorità, la sfida dei compromessi cui spesso le aspirazioni sembrano doversi piegare, il contributo dei singoli al dipanarsi delle vicende collettive. Sono state proprio le biografie dei Plantageneti a cura di Thomas B. Costain a ispirare quello che è stato un po’ inaccuratamente definito il Grrmallion, ossia il I volume di Fuoco e Sangue, dedicato ai sovrani e sovrane Targaryen, e che invece si richiama assai più allo stile cronachistico de gli Annali dei re e Governatori in Appendice a Il Signore degli Anelli stesso. Nella vasta carrellata di monarchi e regine, illuminati e indegni, crudeli o sfortunati, spicca ad esempio -per esplicita ammissione di Martin medesimo- il parallelo tra la personalità indipendente e determinata della sua Alysanne la Buona e la figura storica di Eleonora d’Aquitania, cui dobbiamo non poco anche per la diffusione della cultura cortese e romanzi cavallereschi di matrice arturiana[1].

Sono note le obiezioni mosse proprio da Tolkien non sono alle corti storiche dell’amore cortese, ma anche ai loro corrispettivi letterari nei romanzi arturiani, così come le sue critiche verso lo stesso Shakespeare (Albero 2004). Anche sotto questo aspetto i Sette Regni di Martin costituiscono invece un’ennesima contaminazione, una sorta di “Quarta Era” della Terra di Mezzo marcatamente shakespeariana. Sebbene ci siano indubbiamente personaggi nettamente positivi, verso i quali vanno la simpatia dell’autore e del lettore, così come non mancano le figure odiose nella loro crudeltà e ottusità, nel mondo della storia umana non esistono un bene e un male esplicitamente contrapposti, fosse pure a un ultimo livello soprannaturale al quale tentativamente conformarsi. Nessun Oscuro Signore cui contrapporsi senza mediazione alcuna (“Noi non trattiamo con Sauron, infedele e maledetto” ribadisce Gandalf al Cancello Nero, mostrando un’intransigenza ben diversa da quella riservata a Saruman o Grima Vermilinguo), nessuna impresa sulla cui ultima validità si possa fare affidamento, pure tra mille incertezze e costi. Il Trono di Spade tanto conteso non ha in sé alcun potere intrinseco, positivo o negativo che sia, ed è stato parimenti lo scranno e il vessillo di tiranni sanguinari e riformatori generosi, sebbene mantenga la costante ed eloquente minaccia di ferire e piagare anzitutto chi vi si asside. È un simbolo dolorosamente grigio, e al pari di esso anche i protagonisti più luminosi possono talvolta macchiarsi di meschinità, gravi compromessi, perfino delitti, laddove quelli che a un primo incontro parrebbero i malvagi sanno dimostrarsi capaci di generosità sorprendenti, e perfino i loro piani e complotti si rivelano progressivamente al lettore e talvolta ad altri personaggi come un disegno di bene tragicamente alternativo, dettato a sua volta da sogni e frustrazioni, amori, ferite interiori, speranze e lealtà non meno intense. Tutto questo in virtù anche dell’impianto narrativo generale, nel quale i punti di vista si alternano e arrivano a comprendere le prospettive di coloro che dapprima venivano solo osservati dall’esterno o filtrati dalle lenti altrui. Cersei Lannister si presenta inizialmente come l’epitome della regina bella e cattiva delle fiabe; tuttavia la sua stessa crudeltà e financo ottusità nel corso della narrazione mostra di comprendere sfumature e complessità, spesso condizionate da torti e ingiustizie che lei per prima ha subito o subisce. Nessuno è il mostro della propria storia. Più che di “malvagi”, si può dunque giustamente parlare di “antagonisti”.

“Il viso della regina era duro, ostile: «Quanto vorrei prendere una spada e andare di persona a tagliare qualche testa». Stava cominciando a parlare in modo strascicato. «Quando eravamo bambini, Jaime e io eravamo talmente uguali che nemmeno nostro padre riusciva a distinguerci. Certe volte, per giocare, ci scambiavamo i vestiti e passavamo l’intera giornata facendo finta di essere l’altro. Ma anche così, quando a Jaime venne data la sua prima spada, per me non ci fu nessuna spada. E a me che cosa date? Ricordo di aver chiesto. Eravamo talmente uguali, che non riuscivo a capire come fosse possibile che venissimo trattati in modo tanto diverso. Jaime imparò a combattere con la spada, la lancia e la mazza ferrata. A me insegnarono a sorridere, a cantare e a compiacere.
Lui divenne l’erede di Castel Granito, io fui venduta a un estraneo come una giumenta, in modo che il mio nuovo proprietario potesse montarmi ogni volta che ne aveva voglia… Per poi mettermi da parte all’apparire di una puledra più giovane. A Jaime il potere e la gloria, a me il parto e l’oltraggio.»
«Ma tu sei la regina dei Sette Regni» disse Sansa. «Quando la parola passa alle spade, una regina è solo una donna.» La coppa di Cersei era vuota, il paggio si mosse per riempirgliela di nuovo, ma lei la rovesciò sul tavolo e scosse il capo. «Basta così. Devo essere lucida.» (MARTIN 2019, p. 811)

Persino la storia condivisa non ha una sua verità semplicisticamente “oggettiva”. Questo è un punto esplicitamente affrontato dall’adattamento seriale HBO e che invece non è ancora stato svolto compiutamente dai romanzi, ma è improbabile che non rifletta un asse portante della narrazione martiniana stessa: la grande ribellione di Robert Baratheon e del suo amico fraterno Ned Stark per rovesciare la monarchia Targaryen aveva certamente valide basi nei crimini odiosi del “Re Folle”, ma la sua miccia era stata essenzialmente la gelosia erotica per il rapimento della promessa sposa di Robert stesso, Lyanna sorella di Ned, che si credeva stuprata dall’erede al trono, il principe Rhaegar, altrimenti noto per il suo coraggio e la grande generosità. In realtà si tratta di una vera e propria ricostruzione falsata dalla possessività di Robert stesso, che non riusciva a concepire che Lyanna potesse amare qualcun altro. Anche in questo caso colpe e meriti non sono dunque distribuiti in modo con facile, confortante manicheismo tra gli schieramenti, e persino nei gesti dei singoli. Il regicidio per mano di Jaime Lannister, guardia giurata del “Re Folle”, lo marchierà a vita come “Sterminatore di Re”, tassello decisivo della leggenda nera che vede in lui una sorta di avvenente e micidiale “Cesare Borgia”, ma in realtà quel tradimento ha salvato migliaia di persone da una morte certa e insensata tra le esplosioni dell’altofuoco cui il sovrano, come un Hitler delirante nel suo ultimo bunker, voleva condannare l’intera capitale.

È importante notare come la narrazione martiniana differisca da quella tolkieniana nel suo comprendere il percorso fondamentalmente non di una, bensì due generazioni, parimenti coinvolte nel precipitare degli eventi: quella che era stata la giovane protagonista della guerra precedente (Ned Stark, Jaime Lannister, Euron Greyjoy…)  così come i figli e le figlie di quel passato recente. Sia gli uomini e le donne assurti al potere col rovesciamento dei Targaryen che i ragazzi e le ragazze che invece incarnano le scelte comunque complesse di quegli stessi padri si addentreranno in diversi percorsi narrativi, che costituiscono anche varie opzioni della narrativa fantastica e tout-court (l’indagine poliziesca nella capitale, le strane coppie che percorrono lande desolate, tra taverne e agguati, i percorsi di formazione, morte e rinascita degli eroi ai confini del mondo, al contato col soprannaturale…) e che spesso comprendono forme drammatiche di spoliazione e financo mutilazione della precedente identità: basti pensare alla giovane Arya Stark, che esprime una sorta di versione dark e ribaltata di Cenerentola, e che dalla tutela sui generis d’un “fata madrina/donatrice” come l’Uomo senza Volto passa a trasformarsi lei stessa in una proppiana donatrice di morte, proprio diventando “Nessuno” e perdendo addirittura la vista, o ai percorsi di crisi e ricostruzione attraversati da Jaime Lannister, privato della mano da spadaccino, o Theon Greyjoy, evirato.

Il primo romanzo del ciclo (che inizialmente doveva a sua volta concludersi in una trilogia, la ripartizione di più immediato richiamo tolkieniana) si apre quasi dumasianiamente vent’anni” dopo il grande conflitto che ha visto il rovesciamento dei monarchi Targaryen, in un momento nel quale antiche ferite e nuove tensioni mostrano tutte le fragilità del regno attuale, e chiedono di essere fronteggiate quanto prima. Quelli che si riveleranno i protagonisti principali s’incontrano e concentrano tutti nella dimora settentrionale degli Stark, Grande Inverno, meta d’un grande corteo reale alle cui motivazioni formali si accompagnano altri intenti più ambigui e segreti, e in seguito al quale le scelte e le azioni dei vari personaggi innescheranno una serie di cammini centrifughi. Anche tale incipit costituiva per l’autore una ripresa e variazione del romanzo tolkieniano:

«L’autore inglese inizia da un particolare, da una scena quasi familiare, la festa di compleanno di Bilbo nella Contea, un piccolo angolo dimenticato della Terra-di-mezzo. Da lì, i personaggi si aggiungono lentamente e la scena si allarga sempre più. All’inizio ci sono Frodo e Sam, poi vengono Merry e Pipino, poi a Brea si aggiunge Aragorn e a Gran Burrone si unisce il resto della Compagnia. In seguito, avviene il contrario: da un certo punto, si perdono pezzi. Prima Gandalf, poi Boromir muoiono, poi Frodo e Sam attraversano da soli il fiume, mentre Merry e Pipino sono portati via dagli Orchi e quel che rimane della Compagnia li insegue. Si ha la sensazione che mentre il gruppo cerca di riunirsi il mondo diventi sempre più grande. L’ottica si allarga sempre più per seguire tutti i differenti percorsi. Il mio schema è stato molto simile. Si inizia a Grande Inverno e tutti eccetto Daenerys si trovano lì». (MARTIN 2011)

Quest’ultima osservazione, quasi incidentale, è invece assai significativa. La narrazione martiniana non si limita infatti al dividersi dei cammini dei diversi personaggi presentatati a Grande Inverno, ma comprende anche un altro polo decisivo, a migliaia di leghe di distanza, nel profondo meridione. È qui difatti che l’ultima sopravvissuta della stirpe Targaryen, Daenerys, che dapprima parrebbe riprodurre il destino della leggendaria Anastasia Romanov in Europa Occidentale, intraprende un percorso tanto personale di autocoscienza quanto collettivo che la porterà non solo a risvegliare i primi draghi dopo centinaia di anni ma, novella Mosè, a capitanare una vasta insurrezione che non ambisce semplicemente a riportarla sul trono degli avi ma anche ad abbattere la piaga della schiavitù. La remissiva fanciulla data in sposa come merce di scambio si rivela l’autentica depositaria del sangue di drago e la “Spezzatrice di catene” capace di intravedere inattese soluzioni terze laddove gli antichi schemi non scorgevano che opposizioni polari.

Il suo viaggio fisico e interiore costituisce il corrispettivo di quello intrapreso a Nord dal bastardo Jon Snow, a sua volta chiamato passo dopo passo a ruoli di sempre maggiore responsabilità, fino alla sconvolgente decisione di “tradire” la missione centenaria dei Guardiani della Notte e aprire la Barriera alle popolazioni nomadi dei Bruti, con le quali intende allearsi per fronteggiare la vera minaccia che incombe su tutti i regni degli uomini, l’armata dei non-morti radunata dai misteriosi Estranei.

La magia si ridesta dunque a Nord e Sud, il conflitto mitico di “Ghiaccio e Fuoco” si innesta su quello storico, sulla polvere, il sudore e il sangue delle ambizioni e contese ordinarie e meschine a cui il mondo, la dantesca “aiuola che ci fa tanto feroci” parrebbe ormai definitamente istradato e confinato.

È il ritorno dello scontro ancestrale tra la tenue luce degli uomini e l’oscurità circostante che è già alla base del “Beowulf” e tutta la poesia eroica di matrice norrena. Il termine medesimo “Others/White Walkers-Estranei” fonde a sua volta l’immaginario lovecraftiano dei sinstri “Other Gods” e l’esclusione dei “Vagabondi della Marca” come il mostro Grendel, nel cui conflitto con l’eroe Beowulf lo stesso Tolkien, nel suo celebre saggio (MF 2004), aveva sottolineato l’eco della “sindrome del Ragnarok” (seppure temperata di cristiana rassegnazione e fiducia), l’anticipazione di quell’immane conflitto collettivo tra uomini e dèi contro i mostri e i giganti del gelo. E al pari del singolo duello tra l’eroe anglosassone e l’Orco che insidia il palazzo del Cervo, anche in Martin ogni scontro con gli Estranei, per quanto limitato o intrapreso da figure non necessariamente eroiche o positive, riecheggia e reincarna quell’opposizione ultima e radicale. Lo si evince bene dal primo, effettivo capitolo della saga, una sorta di prologo dedicata a personaggi che poi non avranno quasi alcun peso nella narrazione, come l’altezzoso sir Royce, e che funge appunto da leitmotiv:

Will udì ser Royce esalare un lungo sibilo. «Non avvicinarti oltre» intimò il giovane, la voce incrinata come quella di un ragazzino spaventato. si gettò dietro le spalle le falde della cappa  d’ermellino liberando le braccia e preparandosi al duello, entrambe le mani strette attorno all’impugnatura della spada. il vento aveva cessato di soffiare. L’aria era di ghiaccio.
L’Estraneo continuò ad avanzare senza rumore. nella destra aveva una spada lunga, diversa da qualsiasi altra Will avesse mai visto. nessun metallo noto all’uomo era stato usato per forgiare quella lama. no, nessun metallo, infatti: la lama era di cristallo. Pareva un’entità vivente, talmente sottile da svanire quando la si guardava di taglio. emanava una luminescenza azzurra, un alone spettrale che si faceva indistinto ai bordi. e will sapeva che quei bordi erano più affilati di quelli di qualsiasi rasoio. «Vuoi danzare?» ser Royce affrontò l’avversario con coraggio. «Allora danza con me.» (MARTIN 2019, pp. 17-18)

Lo svilupparsi delle due “autorità credibili”-seppure non esenti da ombre e rischi- di Jon Snow e Daenerys s’incrocia ed è per così dire vagliato al crogiolo dell’arguzia e dell’apparente cinismo di un altro personaggio che, al pari degli hobbit tolkieniani, costituisce uno dei “salti quantici” martiniani, uno di quei tratti assolutamente nuovi dai quali tanti elementi della tradizione attingono forza e freschezza: anche in questo caso si tratta d’una figura d’altezza modesta sebbene capace di “gettare un’ombra molto lunga”, il nano Tyrion Lannister, erede irriso del più potente casato dei Sette Regni ma apparentemente confinato a una vita scioperata di vizio mal tollerato. Al pari dei buffoni o del Tersite sempre shakespeariani, o, per restare nel fantasy, del Lord Gro di E. Eddison ben noto allo stesso Tolkien, il Tyrion Lannister di Martin fin dalla sua prima comparsa sembra assumersi il ruolo metaletterario di palesare non solo verità spesso degradante su azioni e motivazioni dello sfavillante e corrotto mondo che lo circonda, ma anche “sul genere narrativo stesso”. È come se lo sguardo disincantato proprio di quegli anni ’60 vissuti da Martin e già rievocati con malinconia in Armageddon Rag, per il quale, come nel celebre detto di Malraux, “non esiste ideale al quale possiamo sacrificarci, noi che non sappiamo cosa la verità”, venisse idealmente trasportato e incarnato nell’ironia tagliente di questo potente “scartato”:

I suoi occhi asimmetrici studiavano Jon. «sono
Tyrion Lannister.»
«Lo so.» Jon si rimise in piedi. era nettamente più alto del Folletto, il che lo fece sentire stranamente a disagio. «Sei il bastardo di Ned Stark, giusto?»
Jon sentì il gelo impadronirsi di lui. strinse le labbra, rimanendo in silenzio.
«Ti ho offeso?» chiese Tyrion. «Mi dispiace, ma i nani non sono
obbligati ad avere tatto. dopo la pletora d’imbecilli con mantello con
la quale sono stato costretto ad avere a che fare, mi sono guadagnato il diritto di vestire in modo schifoso e di dire qualsiasi cosa fetente mi passi per la testa.» Fece una smorfia. «Tu però sei il bastardo.»
«Lord Eddard Stark è mio padre» ammise Jon rigidamente.
«si vede.» Tyrion studiò i suoi lineamenti. «in te c’è molto più
l’uomo del nord di quanto non ce ne sia nei tuoi fratelli.»
«Fratellastri» corresse Jon. Le parole del Folletto gli avevano fatto piacere, ma cercò di non darlo a vedere.
«allora lascia che ti dia qualche consiglio, bastardo» riprese
Tyrion Lannister. «Mai, mai dimenticare chi sei, perché di certo il
mondo non lo dimenticherà. Trasforma chi sei nella tua forza, così
non potrà mai essere la tua debolezza. Fanne un’armatura, e non
potrà mai essere usata contro di te.»
Jon snow non era in vena di stare a sentire consigli, da nessuno.
«Tu che ne sai di cosa significa essere un bastardo?»
«agli occhi dei loro padri, tutti i nani sono bastardi.»
«Ma tu rimani un Lannister, sangue del loro sangue.»
«davvero?» il Folletto ebbe un’espressione sardonica. «non esitare, ragazzo: va’ pure a dirlo al lord mio padre. Mia madre morì nel
darmi alla luce, per cui lui non ha mai potuto esserne del tutto certo.»
«io non so nemmeno chi sia, mia madre» disse Jon.
«una donna d’eccezione, senza alcun dubbio. La maggior parte di loro lo è.» Tyrion gli elargì un sorriso di solidarietà. «Ricorda una sola cosa, ragazzo: tutti i nani potranno anche essere dei
bastardi, ma non è affatto necessario che tutti i bastardi debbano
essere dei nani.» (MARTIN 2019, p. 66)

Eppure lo stesso Tyrion, ubriacone, puttaniere e financo patricida, si rivela progressivamente uno dei grandi protagonisti, se non addirittura l’eroe positivo per eccellenza dell’intera saga, dotato di un’empatia e saggezza affinate dalle continue irrisioni che ne hanno scandito la vita, capace, nonostante tutte le delusioni e le ferite fisiche e morali, di continuare a credere nell’amore, nell’amicizia, nella gentilezza. Anche in Tyrion si palesa dunque che l’antico eroismo non è affatto sconfessato da Martin, sebbene questi sottoponga tanti semplicisti clichés a un salutare terremoto. Il paragone col già citato Sergio Leone qui può dimostrarsi davvero utile e calzante. Proprio come questi ha sfrondato il genere western di tanto manicheismo facile, e ha saputo mostrare la polvere e il sudore dei compromessi e delle ombre che si accompagnano a ogni vicenda umana, così il mondo brutale, spesso ottusamente casuale di Martin nel quale esistono ben poche azioni “pure” e nel quale l’oro, l’avidità materiale, le mere necessità fisiologiche sanno condizionare se non determinare tanto della vita personale e collettiva, dentro tutto questo è capace comunque di comprendere l’amicizia disinteressata, la solidarietà, l’eroismo, spesso laddove queste parrebbero più improbabili. Il cavaliere ideale può essere scorto, seppure a pezzi, sia dietro l’arroganza sempre più tormentata di Jaime Lannister sia nei movimenti goffi di Brienne di Tarth, vergine guerriera che, a differenza di Clorinda ed Eowyn, non possiede alcuna avvenenza. L’eco del Ragnarok non si ripete solo tra i ghiacci del Nord, e la forza di una leadership positiva non è prerogativa solo della splendida Madre dei Draghi o dell’erede al Trono di Spade. Anche in mezzo al lerciume della storia ordinaria, persino un uomo molto piccolo può- appunto- gettare un’ombra assai lunga:

«Tyrion condusse il cavallo nel piccolo cerchio, squadrando l’esigua forza di combattenti. Soltanto un pugno di uomini aveva risposto al suo comando, meno di una ventina. Rimanevano in sella ai loro cavalli, con gli occhi sbarrati come quelli del Mastino. Con disprezzo, Tyrion guardò gli altri, cavalieri e mercenari che si erano ritirati insieme a Clegane. «Mezzo uomo» ringhiò. «Questo dite di me. Se io sono un mezzo uomo, voi che cosa siete?»
Questo doveva aver infangato abbastanza il loro onore. Uno dei cavalieri, senza elmo, montò a sua volta ed entrò nella colonna. Un paio di mercenari lo imitarono. Poi altri ancora. La Porta del Re sussultò di nuovo. In breve, il gruppo di Tyrion raddoppiò di numero. Li teneva in pugno. «Se io combatto, anche loro saranno costretti a combattere… altrimenti, sarebbero addirittura inferiori a un nano».
«Non mi sentirete urlare il nome di Joffrey» disse loro. «E nemmeno inneggiare a Castel Granito. Quella che Stannis Baratheon intende saccheggiare è la vostra città. E quella che sta cercando di
sfondare, è una delle vostre porte. Per cui, venite con me, andiamo ad ammazzare quel figlio di puttana!»
Tyrion impugnò l’ascia da guerra, fece voltare il cavallo e partì verso la porta del corpo di guardia; pensava che gli altri lo seguissero, ma non osò voltarsi a guardare.” (MARTIN 2019, p. 806)

Occorre tuttavia segnalare una differenza significativa: al netto della sua straordinaria ricchezza e complessità, tanto che giustamente Lev Grossman ha definito Martin il “Balzac del fantasy”, il percorso narrativo delle Cronache del Ghiaccio e del Fuoco comprende sì anche molte figure di umili natali, capaci di gesti e contributi decisivi, eppure i protagonisti veri e propri restano tutte figure di alto lignaggio. Certamente, il Martin di Fuoco e Sangue afferma per bocca del suo maestro della Cittadella che “gran parte delle cronache storiche narra le gesta di re e regine, nobili d’alto lignaggio, cavalieri feudali, santi septon e saggi maestri, tanto che è facile dimenticare la gente comune vissuta negli stessi anni dei grandi e potenti. Eppure, di tanto in tanto, un uomo o una donna comune, non benedetto da nascita o ricchezza o astuzia o saggezza o prodezza nelle armi, emerge dall’anonimato e con un semplice gesto o sussurro è capace di mutare il destino dei regni” (MARTIN 2018, p. 656), si tratta appunto di elemento episodico, e il potente cortocircuito tolkieniano per cui le manzoniane “genti meccaniche e di picciolo affare” potevano davvero intromettersi nei disegni dei Grandi, e spesso ribaltarli, qui risulta perlopiù assente. Si ricorre semmai all’antico schema dell’agnizione, per cui chi parrebbe destinato a una vita nel nascondimento si rivela essere il depositario di un’eredità decisiva e sconvolgente, come il bastardo Jon Snow, figlio dell’amore segreto tra Rhaegar Targaryen e Lyanna Stark, e perciò legittimo erede del Trono di Spade stesso. Tuttavia, come sé già ribadito in più passaggi, giudicare un’opera di grande potenza letteraria, conclusa ed entrata in circolo nel sangue del discorso collettivo da oltre cinquant’anni e un percorso narrativo tuttora incompiuto, rischia di generare approssimazioni e abbagli. Basti pensare al finale “senza idillio”-per mutuare una celebre espressione di Raimondi dedicata a Manzoni[2]– del romanzo di Tolkien. Lo stesso Martin ha avuto parole d’elogio per quella elegia sui costi della guerra nella vita del singolo e si augurato di saper comunicare lo stesso inesorabile sentore di verità (MARTIN  2011). Come tutto questo andrà a innestarsi sui passaggi precedenti li farà anche leggere tutti in modo significativamente diverso.

Riassumere il peso esercitato da G. R. R. Martin e i suoi Sette Regni nella letteratura fantastica degli ultimi vent’anni è impresa impossibile, e ancora una volta azzoppata dalla necessità di attendere la conclusione del ciclo narrativo stesso. Si tratta di un processo ancora in corso e un contributo enorme nel renderlo un fenomeno transmediatico di proporzioni uniche è stato lo tsunami dell’adattamento HBO, verificatosi al mezzodì della rinnovata età dell’oro della serialità televisiva, proprio come l’opera di Tolkien aveva vissuto, se non una nuova giovinezza, certamente un forte rilancio nell’immaginario  mondiale a partire dalla trilogia cinematografica di P. Jackson del 2001-2003. Al pari dei romanzi di J. K. Rowling e N. Gaiman, il vasto affresco di Martin si è rivelato uno dei grandi e imprescindibili riferimenti per le nuove generazioni di autori,  assurgendo a modello cui si è guardato per stanchi e superficiali rifacimenti (i titoli fantasy con la parola “Trono…” non si contano, ma è storia antica: anche nel ‘500 post-ariostesco si producevano continui “Amori di Marfisa” e simili) e intelligenti nuovi percorsi, capaci a loro volta d’innovare e contaminare. E uno dei più ricchi e significativi fu in parte innescato proprio dalla sorprendente decapitazione del “protagonista” Ned Stark, il virtuoso Primo Cavaliere, in conclusione del primo volume del ciclo, un evento inaspettato che seppe scatenare lo sconcerto di molti e fu invece accolto con un fremito d’entusiasmo da un giovane lettore britannico…

 

II. Come una fortezza, come un sortilegio, come una banca. Joe Abercormbie e le nuove prospettive del fantasy

 

 «Ho di nuovo cercato di leggere questo dannato libro.» Ardee schiaffeggiò la copertina di un massiccio volume, che giaceva aperto all’ingiù su una poltrona.

«La caduta del Sommo Creatore» borbottò Glokta. «Quella spazzatura? Tutta magia ed eroismo, sbaglio? Non sono riuscito nemmeno a finire il primo.»

«Vi capisco. Io sono arrivata al terzo e vi assicuro che non migliora. Troppi dannatissimi stregoni. Alla lunga finisco con il confonderli. Una sequela infinita di battaglie e maledettissimi viaggi, da qui a là e da là a un’altra parte. Giuro che se vedo un’altra mappa anche solo di sfuggita mi uccido.»</p>

J. Abercrombie, Il Richiamo delle spade

 

L’umorismo può essere definito anche come la capacità di vedere una determinata situazione dall’esterno, collocandola in un orizzonte più ampio o differente, sia per i protagonisti della medesima che per i loro eventuali spettatori o lettori. Per restare in ambito tolkieniano, basti pensare alle considerazioni dell’Hobbit Bilbo tra le zampe della grande aquila in volo (LH, p. 129): mentre questa magnifica le gioie del librarsi in cielo, Bilbo passa in rassegna le proprie alternative, che gli risultano assai più caldamente suggestive, come una colazione a letto o un bagno caldo. È il mondo dell’avventura fantastica che viene giudicato dall’ordinario e dal rassicurante, il lirico ed epico che sono criticamente vagliati da una lente comica che non per questo necessariamente li sconfessa.

In tale prospettiva, profondamente consapevole dei meccanismi narrativi, un genere stesso può divenire oggetto di riflessione meta-letteraria. È un simile spirito che percorre i fantasy eroici, cupi e arguti di Joe Abercrombie, ambientati nel “Cerchio del Mondo” de “La Prima Legge”: l’impero dell’Angland, con le sue burocrazie finanziare e militari, ricorda fin dal nome l’Inghilterra coloniale e la Russia di “Guerra e Pace”, il Nord con i suoi clan di guerrieri Nominati e sciamani, in lotta perenne con le mire espansioniste del sud civilizzato e le inquietanti orde che tracimano dai confini del mondo, riecheggia la Scozia di re Bruce e William Wallace e ovviamente anche i reami degli Stark e le terre oltre le Barriera dello stesso Martin, la raffinata Styria delle compagnie mercenarie e delle città-signorie si ispira chiaramente all’Italia di Machiavelli e Giovanni dalle Bande Nere, la Landa Remota dei coloni è modellata sul West americano e infine la meridionale Gurkhul, col suo geniale Profeta e il suo culto monoteistico, con le sue risorse infinite d’uomini e arsenali, la complessa cultura e mire accentratrici, all’Impero Ottomano. È un universo di guerrieri micidiali, ladre, imperatori, spie, condottieri e stregoni, ma provvisto d’una peculiare autoconsapevolezza, giacché proprio i topoi del fantasy epico che anche qui parrebbero incarnati, vi sono anche vissuti come fantasie superficiali e riduttive rispetto alla realtà dei fatti, che di solito risulta ben più complessa e “sporca”. Si prenda una scena come l’ingresso nella capitale del potente e ormai dimenticato stregone Bayaz (il “Gandalf” della trilogia di Abercrombie), accompagnato dal micidiale nordico Logen Novedita, laddove i due si sottopongono a una vestizione da cosplayer che è una esplicita parodia dei maghi e guerrieri da immaginario fantasy della vulgata, quello dei giochi di ruolo o dei romanzi commerciali.

«Mi serve una veste magnifica, adatta a un Mago o a un grande stregone, o una cosa del genere. Con un certo tocco arcano, comunque. Poi vorremmo anche qualcosa di simile, ma meno chiassoso, per un apprendista. E infine, ci serve qualcosa per un guerriero possente, un principe del lontano Nord, magari con una pelliccia, direi». «Non dovrei avere difficoltà. Vediamo che cos’ho». Il negoziante scomparve dalla porta dietro il bancone.
«Ma che diavolo sta succedendo?», chiese Logen.
Lo stregone ghignò. «Vedi, qui le persone nascono con uno stato. Ci sono i plebei, che combattono, coltivano la terra e fanno i lavori pesanti. C’è la piccola nobiltà, che commercia, costruisce e pensa. Poi c’è la nobiltà, che possiede la terra e maltratta tutti gli altri. Infine, c’è la Corona…» Bayaz guardò la corona di latta. «Non ricordo più quale sia la sua utilità, però. Nel Nord si può arrivare in alto grazie ai propri meriti,  basta guardare il nostro comune amico, Bethod. Qui non funziona così. Un uomo nasce su un gradino sociale e ci rimane. Pertanto noi dobbiamo avere l’aspetto di gente elevata, se vogliamo farci prendere sul serio. Vestiti così, non supereremmo neanche le porte dell’Agriont».
Il negoziante lo interruppe, ricomparendo sulla porta con un mucchio di vestiti splendenti tra le braccia. «Una veste mistica, adatta al più potente degli stregoni! È stata usata l’anno scorso da un attore che impersonava Juvens, in occasione del festival estivo; il titolo era “La Fine dell’Impero”. Questo costume, se posso dirmelo da solo, è uno dei miei lavori migliori». Bayaz sollevò il luccicante tessuto cremisi e lo osservò con aria ammirata alla poca luce, mettendo in mostra diagrammi arcani, lettere mistiche, simboli solari, lunari e stellari, tutti ricamati con un filo argentato.
Malacus fece correre la mano sulla sua veste, stonatamente splendida. «Non penso che mi avresti preso in giro con tanta facilità, eh, Logen, se fossi arrivato al tuo accampamento vestito così».
Logen fece una smorfia. «Io dico di sì, invece».
«E qui, invece, abbiamo un bellissimo esempio di costume da barbaro». Il negoziante spiegò una tunica di cuoio nero sul bancone, su cui erano cucite delle volute in ottone e un inutile ordito di delicatissima maglia metallica poi indicò la pelliccia abbinata. «Questo è vero zibellino!» Era un cencio ridicolo, inutile sia come copertura che come protezione dal freddo.
Logen incrociò le braccia sulla sua vecchia giubba. «Non ti aspetterai che la indossi…» (ABERCROMBIE 2019, p. 179)

Anche il complesso tema del rapporto creature-natura, così vivo e decisivo nell’opera tolkieniana, viene ironicamente accantonato con una scrollata di spalle dallo stesso Logen nel constatare la progressiva scomparsa degli spiriti della foresta: quantomeno la smetteranno di rifilare ai malcapitati interlocutori le loro chiacchiere sull’importanza degli alberi.

Quanto l’opera di Martin abbia avuto un peso per i percorsi narrativi e stilistici di Abercrombie, è egli stesso a dettagliarlo in questa recente prefazione a una recente nuova edizione di lusso de “Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco”:

«In 1996, when George RR Martin’s A Game of Thrones was first published, darkness alone was nothing new in fantasy. In the 30s, Robert E. Howard’s Conan was dark and muscular with a dash of kinky.  In the 50s Poul Anderson’s The Broken Sword was dark and tragic with a streak of viking fatalism.  In the 70s Michael Moorcock’s Elric was dark and brooding with a side order of doomed decay. But those were generally shorter, more focussed stories. By the 80s and 90s the commercial juggernaut dominating the speculative shelves was epic fantasy – big series of big books about swords and wizards and dragons in detailed, medieval-style invented worlds, and the bigger and more detailed the better.  Those kinds of books were still very much in the shadow of JRR Tolkein’s definitive fantasy colossus, The Lord of the Rings. So it was that when I was growing up, fantasy seemed to consist of series striving heroically to out-Tolkein Tolkein in the grandeur of their setting, the clarity of their morality, and the familiarity of their plot and characters.  You could say the genre had become just a tad predictable.  You knew who the good guys were, you knew who the bad guys were, and the reader was left with little doubt who was going to beat who. Which is one reason why I started to drift away from the genre and, by the early 90s, more or less stopped reading it. What Martin gave me, of course, was the best kind of slap in the face». (ABERCROMBIE in MARTIN 2019)

Abercrombie tenta poi di rendere ragione della forza e importanza di tale salutare “schiaffo a lungo atteso”:

«Originality is a wonderful thing. But it’s like salt. Too much can ruin a meal. What’s brilliant about A Game of Thrones is the way it mixes the well-loved with the radical, that it feels just familiar enough to make you think you know what’s coming. It’s the execution, and the combination of elements, that adds up to something new. Something truly shocking, even. “You’re safe,” it seems to say, “you’re among old friends.” Like many of its most dangerous characters, it comes with a smile. Then it sticks the knife in. He doesn’t just take the same old heroic storylines, sprinkle them with sewerage, add a wound and a plague sore or two and proceed to the happy ending. Martin follows through. The book is packed with the brutal randomness of real life, with shocking betrayals and devastating consequences.  The narrative refuses to run on the usual rails in very much the direction we expect.  Rather we are soon clinging on white-knuckle tight as it veers and bounces like an out of control mine cart, and central characters are horribly disgraced, irrepairably maimed, and frequently killed». (ABERCROMBIE in MARTIN 2019)

Quasi raccogliendo il testimone, il mondo della Prima Legge preme l’accelleratore proprio sulle conseguenze fisiche e psicologiche delle scelte dei personaggi, a livello personale e collettivo, sugli sfregi visibili e invisibili che la violenza, l’amore tradito, la manipolazione e la sudditanza emotive sanno lasciare sui corpi e sulle menti. Sfregi, ustioni, mutilazioni non sono accessori che contribuiscono a incupire superficialmente la narrazione, ma realtà sgradevolemente pesanti, di cui viene mostrata tutta l’incidenza e spiacevolezza in un mondo nel quale non è stato ancora brevettato il cloroformio. Basti pensare agli spasmi che scandiscono le giornate e le riflessioni dell’Inquistore Glokta, biblico “uomo dei dolori che ben conosce il patire”, e proprio per questo sa dosarlo con strategie magistrali ai nemici della Corona, o al sopracitato Logen Novedita, di cui ogni passo, incontro, strane reticenze e malinconica saggezza pratica sono condizionati da un passato di stragi e orrori alle spalle. In questo campione disilluso, che tenta disperatamente di fare la cosa giusta o quantomeno impedirsi di commetterne ancora troppe sbagliate, Abercormbie mostra cosa voglia dire davvero relazionarsi con un uomo violento e francamente schizofrenico, quali rischi si annidino nell’accompagnarsi a un berserk in cui può ridestarsi da un momento all’altro la ferocia travolgente, estatica di Novedita il Sanguinario, per la quale non esistono più amici e nemici, ma solo vittime da immolare alla Grande Livellatrice in una danza estatica di sangue. La violenza non è uno strumento che si possa estrarre o meno, a proprio piacere, ma una dimensione, che coinvolge e spesso tragicamente travolge quanto attraversi il suo cammino.

Anche per i suoi personaggi, vale quanto già notato per quelli di Martin: nessuno è il mostro della propria storia, sebbene lo possa essere di quelle altrui. Spesso le opere di Abercrombie possiedono un evidente percorso a spirale, per cui in conclusione si torna al punto di partenza, persino geografico, ma approfondendo o ribaltando l’impostazione iniziale, e talvolta diventando proprio ciò che si credeva di combattere. Basti pensare a Il sapore della vendetta, dove la capitana di ventura Monza Murcatto,  per vendicarsi del tradimento inspiegabile del suo ex patrono, il Granduca Orso, passo dopo passo si trova coinvolta in una guerra civile che si concluderà nominando lei stessa Granduchessa della Styria, ossia quanto Orso temeva erroneamente che lei progettasse fin dall’inizio. Oppure alla trilogia Young Adult de “Il Mare Infranto” (che qui tocchiamo solo marginalmente) dove il giovane ministrante Yarvi si confronta infine con l’odiata e manipolatrice Gran Madre Wexen, il vero potere alle spalle del trono, mentre compagni e lettori si rendono conto che “l’Oscura Signora” non è certamente il demone che si era tanto immaginato e maledetto, e che proprio il suo principale avversario nonché protagonista non risulta poi così diverso, per traiettoria, fini e mezzi adoperati:

“Una donna anziana si trovava al parapetto di metallo elfico, indossando una tunica che arrivava al pavimento, i capelli bianchi tagliati corti, con alle spalle una grande pila di libri, dalle costole vergate d’oro, incastonate di gemme. Ne afferrò una bracciata e la gettò oltre il parapetto: anni di lavoro, decenni di lezioni, secoli di conoscenza spariti nelle fiamme. Ma così vanno le cose, quando Madre Guerra spiega le ali. Le basta un istante di gioia per squarciare in mille pezzi ciò che al suo piagnucoloso sposo Padre Pace occorre tutta una vita per cucire.
«Gran Madre Wexen!» vociò Yarvi.
Lei si bloccò, le spalle incassate, per poi voltarsi lentamente.
La donna che aveva regnato sul Madre Infranto, deciso le sorti di innumerevoli migliaia, fatto tremare i guerrieri e usato i re come fantocci, non era affatto come Koll si aspettava. Non era una cattiva dalla voce chioccia. Né un essere malvagio, alto come una torre. Solo un viso materno, rotondo e profondamente segnato. D’aspetto saggio. Cordiale. Senza segni sfarzosi del proprio alto stato. Con solo una collana leggera al collo, nella quale erano inseriti foglietti coperti di scrittura. Documenti, giudizi, debiti da far saldare, e ordini da far obbedire.
Lei sorrise. Senza ricordare affatto la preda disperata, finalmente all’angolo. Lo sguardo di una mentore cui un allievo capriccioso abbia finalmente risposto all’appello.” (ABERCROMBIE)

Oppure si prenda la scena, che pare quasi un manifesto programmatico, in cui Logen Novedita, dopo aver sconfitto l’amico-nemico, il re Bethod, ne ottiene la corona del Nord e si rende conto di essere diventato Bethod stesso:

«Un uomo fatto di morte, ma addobbato da ricchi indumenti colorati e preziose pellicce bianche, chiusi da rivetti e fibbie così lucidi che brillavano, il tutto completato da una grossa catena d’oro attorno alle spalle. La stessa che aveva indossato Bethod. Le mani gli spuntavano dalle maniche bordate di pelliccia; erano segnate e rudi, con un dito in meno, e si aggrappavano con forza ai braccioli della poltrona dorata. I vestiti erano quelli di un re, ma le mani erano quelle di un assassino. Sembrava il cattivo di una storia per bambini. Lo spietato guerriero che aveva preso il potere con il fuoco e con l’acciaio, arrampicandosi su una montagna di cadaveri per arrivare al trono. Forse lui era proprio quel genere di uomo.  Si mosse a disagio, e sentì il tessuto nuovo graffiargli la pelle umidiccia. Di strada ne aveva fatta, da quando si era trascinato sulla riva del fiume, senza neppure un paio di stivali ai piedi, e aveva sfacchinato per miglia e miglia sugli Alti Luoghi in compagnia di un tegame. Di strada ne aveva fatta, sì, ma non era sicuro che adesso fosse una persona migliore di prima. Era scoppiato a ridere quando aveva saputo che Bethod si era proclamato re. E adesso eccolo qua, nei suoi stessi panni, ancora più inadatto di lui a questo ruolo. Una cosa si può ben dire di Logen Novedita, che è uno stronzo. Né più, né meno. E a nessun uomo piace ammettere una cosa del genere su se stesso. Un uomo non può fare le cose che aveva fatto lui e poi sperare in un lieto fine». (ABERCROMBIE 2019, pp. 1105-1106)

Anche il realismo già ricercato da Martin viene a sua volta ulteriormente approfondito: come nelle battaglie dei Sette Regni, i personaggi di Abercrombie possono essere sorpresi da un’improvvisa necessità di urinare o finire coll’inciampare goffamente durante una carica eroica, ma questi ha saputo raccontare anche il peso del ciclo mestruale nella routine militare di una guerriera o nelle trattative politiche e sociali di una mercantessa. Un Piccolo Odio, il romanzo più recente di Abercrombie, si apre con una solenne e sinistra visione sciamanica della giovane protagonista, una profezia che ricorda molto da vicino quelle del giovane Bran Stark di Martin, ma che non implica solamente uno sgradevole e plausibile attacco epilettico, ma anche una sua possibile conseguenza, ossia una scarica di diarrea. Pure le scene erotiche-lungi dal solleticare semplicemente l’attenzione del lettore- costituiscono in Abercrombie un altro efficace ed importante di realismo e verità drammatica, nel quale il personaggio comunica qualcosa di sé: un “dirsi” che, al pari di molte altre forme basilari di comunicazione, risulta spesso balbettante e frustrante.

Se per Martin sono state decisive le cronache medievali e moderne su Plantageneti e Tudor, in Abercrombie tali fonti – che restano, basti pensare a quanto in Un Piccolo Odio il principe Orso, scioperato e witty, riprenda l’Hal/Enrico V di Shakespeare – si sommano alla Storia della Guerra Civile Americana, i western di Larry McMurty, i noir nella Los Angeles di Ellroy. Ma a differenziare Abercrombie dallo stesso Martin e molti altri autori fantasy è il peso accordato alle trasformazioni tecnologiche nel passaggio tra le generazioni. Come fu notato dallo storico Francesco Ammannati in un articolo su fantasy e realismo in Martin su L’Indiscreto[3] e sottolineato dallo stesso Abercrombie in una recente intervista al romanziere italiano Matteo Strukul[4], molti romanzi fantasy dall’ambientazione vagamente Basso-Medioevale paiono sospesi in una sorta di sostanziale immobilismo tecnico. Fin dalla sua prima trilogia, e più ancora nei romanzi successivi, Abercrombie invece fa comparire macchine a stampa, cannoni, telai, e questi non si limitano a essere elementi decorativi, ma contribuiscono in modo decisivo a plasmare ambiente, condizioni di vita, scelte dei personaggi stessi. Nella nuova trilogia inaugurata da Un Piccolo Odio, le sfide, seduzioni e minacce del progresso – un tema che a sua volta è profondamente presente nella riflessione e scrittura tolkieniana, basti pensare al ritorno nella Contea sotto il giogo di Sharkey – costituiscono addirittura uno dei grandi leitmotiv, e l’autore ripercorre dettagliatamente i passaggi agli albori della rivoluzione industriale, l’espropriazione delle terre comuni,  e persino gli inizi delle rivendicazioni sindacali. È anche in tale prospettiva che il tema del rapporto uomo-natura torna in Abercrombie con grande consapevolezza e profonda malinconia.

«Sempre nuovi disoccupati. E non c’è mai posto per tutti. Una volta avevo una casa mia, più su, nella valle vicino a Hambernhalt. La conosci?»
«Non posso dire di sì» mormorò Grosso, pensando alla sua, di valle.
Gli alberi verdi agitati dal vento, l’erba verde e soffice ai fianchi. Sapeva che nel ricordo le cose risultavano sempre migliori e che la fattoriaera stata duro lavoro e magri risultati, ma era verde davvero. Non c’era niente di verde a Valbeck. Eccetto il fiume, forse, sporco di grandi chiazze colorate per via delle tintorie più a monte.
«Gran bella valle, una volta» continuava a biascicare il vecchio. «Gran bella casa, la mia, nel bosco, vicino al fiume. Ci ho cresciuto cinque figli. Con legna e carbone si facevano bei soldi. Poi iniziarono a sfornare il carbone a poco prezzo in una fornace più a monte e il fiume s’è riempito di catrame.» Tirò su col naso, a lungo, con aria impotente. «E il prezzo continuò a scendere. Poi sua fottuta eccellenza Barezin tagliò la foresta per cavarci un altro po’ di terra.»
Un grosso carro passò sferragliando, le ruote rumorose che strappavano la mota dalla strada schizzandola sulla fila, e gli uomini imprecarono e vociarono insulti al conducente e il conducente imprecò e vociò insulti agli uomini, e tutti si strascicarono avanti di mezzo passo». (ABERCROMBIE ODIO 2019, p. 111)

Ciò permette quantomeno di accennare un elemento estremamente importante, ossia quanto la scelta dei protagonisti in Abercrombie sappia rivelarsi più “tolkieniana”-per così dire- di quella esclusivamente nobiliare di Martin. Le storie nel mondo de “La Prima Legge” hanno per protagonisti aristocratici, principesse e generali ma anche semplici ladre, mercenari ubriaconi, fittavoli, fanti, le cui azioni non solo s’intrecciano sempre con quelle dei “grandi che fanno la storia”, ma spesso trasformano i rapporti di forza, e magari li ribaltano. Non si tratta solo della freccia fortunata di qualche arciere anonimo che determina l’esito di una battaglia o la caduta di un re, ma d’una rete ben più fitta d’influenze reciproche tra “alto” e basso”. È proprio questo tema a costituire l’ordito di un romanzo epicamente corale come The Heroes, dedicato a un singolo episodio della guerra tra Nord e Sud e che comprende decine di punti di vista diversi, dai Lord Comandanti ai contadini strappati ai campi per ingrossare le fila delle armate.

La questione della tecnologia si lega a quella della magia: se è vero che, soprattutto nella prima trilogia, Abercrombie lascia che le irruzioni del soprannaturale (comunque abbastanza misurate, prima di una catastrofico confronto finale: gli incantesimi di Bayaz, i sinistri poteri dei Mangiatori di Gurkhul…) restino descritti e anche giustificati secondo criteri classici del genere fantasy, già in alcuni passaggi vi si accennava come in fondo magia e tecnica non siano poteri così distanti. La misteriosa “arma” che Bayaz strappa al mondo antico e impiega nella battaglia finale ha l’inquietante proprietà di far ammalare chiunque sia entrato in contatto con lei: una perdita di capelli, denti, appetito e un deteriorarsi degli organi vitali che ricorda molto da vicino una contaminazione nucleare. Nei romanzi YA de “Il Mare Infranto” si arrivava addirittura a scoprire che i misteriosi “Elfi” del remoto passato in quel mondo simil-vichingo, con i loro manufatti incantati, non eravamo altri che noi e i nostri grattacieli e computer e armi da fuoco. Nei successivi romanzi stand-alone e nella nuova trilogia di Un Piccolo Odio, il passaggio da un mondo magico a una civiltà tecnologica, che ne eredita il linguaggio e le finalità, avviene proprio sotto lo sguardo vigile, allegro e sinistro di Bayaz il Primo Mago, ossia il “Gandalf/Merlino” di Abercrombie. È la sua guida, segreta ma ferrea, la sua (auto)convinzione di rappresentare ed essere il bene, a dirigere le fila dell’Angland, a monitorarne la stabilità, ad ammettere sporadiche crisi salutari, guerre e rivolte come febbri finalizzate a spurgare l’organismo, e a plasmare, istruire e controllare i detentori ufficiali del potere, in primo luogo i monarchi. Nella complessa e lungimirante strategia che descrive l’intero arco della prima trilogia e che vedrà infine l’incoronazione del giovane Jezal, Abercrombie riecheggia e parodizza sia l’ascesa di Artù nei romanzi arturiani che quella di Aragorn ne Il Signore degli Anelli. Ecco come un attonito conoscente dei bagordi militari reicontra Jezal nel volume conclusivo quando, novello re-guaritore, questi avanza nella folla della capitale assediata dai nemici, raggiando speranza:

«Jezal dan Luthar, chiaramente. Nonostante ciò, era difficile convincersi che si trattasse dello stesso uomo, e non soltanto per via del ricco mantello di pelliccia che portava sulle spalle, o del cerchio d’oro che gli cingeva la testa. Sembrava più alto. Più affascinante anche, sebbene avesse perso quell’aria fanciullesca. Una cicatrice profonda sulla mascella barbuta gli conferiva un aspetto più forte, più virile. Il ghigno arrogante era divenuto un cipiglio di comando, l’andatura impettita e spensierata un incedere deciso. Avanzava lentamente tra le brande lungo il corridoio e si fermava a parlare con ogni uomo, stringendogli le mani, ringraziandolo, promettendogli un aiuto di qualche tipo. Non trascurava nessuno» (ABERCROMBIE 2019, p. 1090)

E come questa stessa epifania gloriosa venga vissuta nei pensieri e nelle incertezze di chi diventerà quel sovrano luminoso, e avverte intorno a sé le coreografie d’una regia sapiente e serrata:

«Che discorso ridicolo e pomposo! Jezal sentì le guance imporporarsi dall’imbarazzo, soprattutto per l’ultima parte. Aveva sempre disprezzato i poveri, e non era niente affatto sicuro che le sue opinioni al riguardo fossero essenzialmente cambiate, ma si era lasciato trasportare e il gran finale era stato purtroppo inevitabile. Ciononostante, le sue parole avevano avuto effetto sulle guardie cittadine. I tre si allontanarono con degli inspiegabili sorrisi sulle labbra, come se la faccenda si fosse conclusa a loro favore, e Jezal rimase alla mercé dell’indesiderata approvazione della folla.
«Ben fatto, ragazzo!» «Meno male che qualcuno ha ancora del fegato!»
«Com’è che si chiama?»
«Capitano Luthar!» ruggì di colpo Bayaz, obbligando Jezal a voltarsi di scatto mentre rinfoderava le spade. «Capitano Jezal dan Luthar, vincitore della Contesa dell’anno scorso, appena tornato da un avventuroso viaggio a occidente del Mondo! Il nome è Luthar!»
«Luthar, ha detto?»
«Quello che ha vinto la Contesa?»
«È lui! L’ho visto battere Gorst!»
Tutti lo fissavano con gli occhi sgranati, colmi di rispetto. Uno si fece avanti e si piegò come per baciare l’orlo del suo cappotto, e nell’indietreggiare mancò poco che Jezal inciampasse sulla piccola stracciona che era stata la causa di questo tremendo disastro.
«Grazie» disse lei enfatica in un brutto accento da popolana, reso ancora più sgradevole dalla bocca insanguinata. «Oh, grazie, signore.»
«Di nulla.» Con estremo disagio, Jezal cercò di affrancarsi dalla sua presa. Ora che la vedeva da vicino, era terribilmente sporca, e l’ultima cosa che voleva era prendersi qualche malattia. In effetti, anche le attenzioni degli altri erano tutto fuorché gradite. Continuò a retrocedere sotto gli occhi del pubblico, che lo guardava pieno di sorrisi e mormorii ammirati.
Ferro lo scrutava con la fronte aggrottata, quando riuscirono a lasciarsi dietro i Quattro Angoli.
«Che vuoi?» sbottò lui.
Lei scrollò le spalle. «Non sei più così codardo.»
«Grazie infinite per il magnifico panegirico.» E si voltò verso Bayaz. «Che diavolo significava?»
«Che hai compiuto un’azione caritatevole, ragazzo mio, e io sono fiero di avervi assistito. Sembra proprio che le mie lezioni con te non siano andate del tutto sprecate.»
«Intendevo dire» ringhiò Jezal, che invece sentiva di non aver imparato un bel niente dalle continue manfrine del vecchio, «perché hai proclamato il mio nome davanti a tutti? Adesso questa storia farà il giro della città!»
«Non ci avevo pensato.» Il Mago accennò un sorriso. «Ho semplicemente ritenuto che dovessi prenderti il merito delle tue nobili azioni. Aiutare i meno fortunati, soccorrere una fanciulla in pericolo, proteggere i deboli e così via. Ammirevole, davvero.»
«Ma…» bofonchiò Jezal, che si sentiva un po’ preso in giro». (ABERCROMBIE 2019, p. 739)

E una riflessione successiva dello stesso Jezal, disgustato dall’elemento teatrale che ogni potere si trova a interpretare, riecheggia esplicitamente una questione fondamentale sul nodo d’ogni dialettica narrativa tra epica e morale – un tema così vasto che al riguardo si possono invocare giustamente nomi distanti nel tempo e nello spazio come Lev Tolstoj e Simone Weil, la Chanson de Roland e Vita e Destino –  che Abercrombie riconduce come ispirazione allo stesso Martin, ma che ricorre quasi letteralmente anche in un celeberrimo passo tolkieniano:

“Era bizzarro che una decisione del genere dovesse ricadere proprio su di lui, che fino a un anno prima aveva orgogliosamente professato la sua ignoranza in tutti gli ambiti e il suo smisurato disinteresse per questa incompetenza. Ma adesso aveva cominciato a dubitare che chiunque ricoprisse un ruolo di potere sapesse davvero ciò che faceva. Il meglio in cui si poteva sperare era riuscire a mantenere l’illusione del controllo. E talvolta, magari, imprimere una leggerissima deviazione al flusso inarrestabile degli eventi, nella speranza che la nuova direzione si rivelasse quella più giusta.
Ma qual era la più giusta adesso?» (ABERCROMBIE 2019, 975)

«In A Song of Ice and Fire – the series of which A Game of Thrones is the first part – there are few such certainties. The world is murky, full of doubts and unknowns, packed with ambiguous characters, necessary evils, lose-lose choices and mixed motives. It is a world beset by supernatural perils, to be sure, but also one in which the greatest evils are man-made. There is no ultimate truth, no unqualified right side. To quote Martin himself, “In real life, the hardest aspect of the battle between good and evil is determining which is which» (ABERCROMBIE in MARTIN 2019)

«Come può un uomo in tempi come questi decidere quel che deve fare? – chiese Éomer.
– Come ha sempre fatto – disse Aragorn. (SDA, DT, III, 2)

 

Lo scambio di battute tolkieniano – che già C. S. Lewis leggeva come una riflessione anche sulla funzione della narrativa (LEWIS 2005, pp. 171-2) e che solo una riduzione superficiale potrebbe liquidare come semplicistico e moralistico- costituisce un esempio significativo del valore di “spazio” che i risultati più compiuti della tradizione letteraria di riferimento assumono agli occhi degli autori successivi.

Un altro elemento, certamente già presente in Martin ma che in Abercrombie assume un rilievo addirittura sostanziale, è quello del potere finanziario e specificamente bancario. È questo difatti il nuovo grande e fondamentale sortilegio che regge il suo mondo in evoluzione, e una delle scoperte più sconcertati dell’indagine condotta nella prima trilogia è proprio che ultimamente il potere nascosto dietro la scintillante e insondabile insegna della Casa di Prestiti Valint e Balk, solenne come un tempio, impenetrabile come una fortezza, è lo stesso Bayaz, e che l’ “Istari” di Abercrombie, l’essere ancestrale, virtualmente immortale e capace di incantesimi devastanti, è anche colui che ha letteralmente sul suo libro paga mercanti, governati, e re.

Chi l’avrebbe mai detto? È il primo strozzino, altro che il Primo Mago. I Consigli Aperto e Chiuso, popolani e re, mercanti e torturatori, tutti presi in una ragnatela d’oro. (ABERCROMBIE 2019, 1087)

E la scelta di Bayaz viene proseguita doviziosamente anche dai suoi allievi in Un Piccolo Odio, come si evince da questo dialogo tra un perplesso principe Orso e Mastro Sulfur:

Rivolse un’occhiata pensosa al mago che, eccetto il bastone, sembrava l’uomo meno magico che si potesse chiedere. “Immagino tu non possa risolvere tutto questo con…non so…un incantesimo?”
“La magia può sollevare le montagne. Io l’ho visto. Ma c’è sempre un costo, che cresce ogni anno che passa. Nella mia esperienza, le spade offrono dei vantaggi considerevoli.”
“Parli più come un contabile che come un mago.”
“Un segno dei tempi, Vostra Altezza.”(ABERCROMBIE ODIO 2019, p. 292)

Tuttavia attribuire l’umorismo dissacrante di Abercormbie a un ultimo orizzonte di cinismo è fondamentalmente improprio. Secondo la nota definizione di Oscar Wilde, difatti, “un cinico conosce il prezzo di ogni cosa e il valore di nessuna”. Lo sguardo di Abercrombie, i suoi ribaltamenti ironici, la sua capacità di mostrare le effettive implicazioni di narrazioni semplificate e troppo facilmente assorbite dall’immaginario collettivo, sono un terremoto come quello già evocato per Martin, uno scossone che sfronda e abbatte orpelli, decorazioni e fa crollare certamente più d’una costruzione tronfia e appariscente, ma a sua volta non nega quanto invece ha la forza di emergere dalle macerie, o restare in piedi. Dentro e oltre l’egoismo, l’arrivismo, la falsità, gli infiniti tradimenti e delusioni che caratterizzano le relazioni umane, ben oltre la retorica e le convinzioni assolute e ideologiche, restano la possibilità, l’eco o l’effettiva realtà dell’amicizia, del coraggio senza ricompense, dell’amore e della dedizione. Non tutti, o non sempre, piegano le ginocchia al compromesso, al ricatto, all’obbedienza prezzolata. Una scena esemplificativa di questo fiume carsico può essere trovata ne Il sapore della vendetta, quando una delle figure più riuscite di Abercrombie, il vecchio mercenario Nicomo Cosca, voltafaccia senza ritegno, ubriacone e bugiardo, pomposo e irresistibile nella sua indomabile, falstaffiana joie de vivre, viene mortalmente ferito per salvare la sua pupilla Monza, che pure aveva lo aveva tradito anni addietro.

«Non ho intenzione di salire su una corda e urlare tutto il tempo solo per crepare su un tetto. Questo è un buon posto – e un buon momento – come un altro. Sono anni che giuro di farlo. Per questa volta potrei anche mantenere la parola».
Monza si accovacciò accanto a lui. «Preferirei chiamarti di nuovo bugiardo, e averti ancora a coprirmi le spalle».
«Se mai l’ho fatto… era solo perché mi piace guardarti il culo». Scoprì i denti, fece una smorfia ed emise un lungo grugnito. I rumori al cancello si stavano facendo più forti.
Cordiale porse a Cosca la sua spada. «Presto arriveranno. La vuoi?».
«Perché dovrei? Se mi sono conciato così è stato proprio maneggiando quegli affari». Cerco di girarsi, fece una smorfia e si afflosciò di nuovo, con la pelle che stava già assumendo quel luccichio cereo che hanno i cadaveri.
Vitari e Morveer avevano tirato Brivido dalla grondaia sul tetto. Monza si voltò verso Cordiale. «Tocca a te».
Lui si chinò un momento, immobile, e guardò Cosca. «Vuoi che rimanga?».
Il vecchio mercenario afferrò un’ampia mano di Cordiale e sorrise stringendogliela. «Sono incredibilmente toccato dalla tua offerta. Ma no, amico mio. Questo dovrò affrontarlo da solo. Lancia i dadi per me».
«Lo farò». Cordiale si alzò e procedette verso la corda senza guardarsi indietro. Monza lo guardò. Le mani, le spalle e le gambe le bruciavano, e il corpo malconcio le doleva. I suoi occhi corsero per i corpi disseminati attraverso il giardino. Dolce vittoria. Dolce vendetta. Uomini trasformati in carne.
«Fammi un favore», Cosca sorrideva, quasi stesse indovinando i suoi pensieri.
«Sei tornato per me, vero? Posso fare un’eccezione».
«Perdonami».
Lei emise un suono, a metà fra uno sbuffo e un conato. «Pensavo di essere io ad averti tradito».
«Che importa, ormai? Il tradimento è cosa comune. Il perdono è raro. Preferirei andarmene senza debiti. A parte tutti i soldi che devo, a Ospria. Adua. E Dagoska». Scosse leggermente una mano insanguinata. «Diciamo che non ho debiti con te, e chiudomola lì».
«Ci sto. Siamo pari».
«Bene. In vita mi sono comportato di merda. Mi fa piacere che almeno ho azzeccato la morte. Vai». (ABERCROMBIE 2014, pp. 393-4)

Nel raccontare al focolare l’antica storia di Beren e Lùthien, l’Aragorn di Tolkien commentava  «Anche allora c’era panico e dolore, e l’oscurità si infittiva, ma le gesta di valore e le grandi imprese non furono del tutto vane» (SDA, CA, I, 2) e C. S. Lewis chiosava «Non del tutto vane, questo è il giusto mezzo tra illusione e disinganno» (LEWIS 2005, p. 168): Una riserva che resta tale anche per un nano ubriacone, cui capiti impensatamente di assumersi la difesa della città che da sempre lo irride e umilia, o per un mercenario che riduca l’aver protetto una ragazza-che aveva cresciuto come sua-solo per poterne ammirare il fondoschiena. Balbettare o biascicare l’amore e il coraggio, pure tra mille menzogne, non li rende meno veri, meno intensi, a Minas Tirith come tra i fanti di Agincourt, o perfino tra le strade corrotte di Los Angeles.

«Fecero l’amore, parlarono, giocarono con i gatti; Karen provò a fumare una sigaretta e per poco non soffocò. Implorava delle altre storie: Jack attinse al repertorio dell’agente Wendell White ed elaborò qualche versione emendata dei suoi casi personali: pochissima violenza, una preoccupazione quasi paterna, il generoso, sensibile Big V che protegge i giovani dall’insidia della droga. All’inizio, mentire gli era difficile, ma il calore di Karen glielo rese sempre più facile. Verso l’alba, la ragazza si addormentò. Lui restò sveglio: i gatti lo facevano impazzire. Voleva che lei si svegliasse per raccontarle delle altre storie, ma cominciava a sentirsi un po’ preoccupato: aveva paura di non ricordarsi più le parti che aveva inventato, di farsi cogliere in contraddizione, rovinando tutto. Il corpo addormentato di Karen era sempre più caldo: le si strinse contro e mentre cercava di mettere le sue storie a posto, s’addormentò». (ELLROY 1990, p. 78)

 

 

Bibliografia

 

DOZOIS GARDNER, Introduzione a AAVV, “Il Libro delle Spade”, Mondadori, Milano 2017

ELLROY JAMES, L.A. Confidential, Mondadori, Milano 1991

KING, STEPHEN, Danse Macabre, Sperling e Kupfer, Milano 2019

L’ombra dello scorpione, Bompiani, Milano 1991

L’ultimo cavaliere, Sperling e Kupfer, Milano 2004

LEWIS CLIVE STAPLES, A Preface to Paradise Lost, Oxford University Press, London 1942

Come un fulmine a ciel sereno-Saggi letterari e recensioni, Marietti, Genova-Milano 2005

MOORCOCK MICHAEL, Wizardry and Wild Romance: a study of epic fantasy, Gollancz, London 1987

PEGUY CHARLES, Veronique, Piemme, Milano 2002

PERNOUD REGINE, Cfr. PERNOUD, Aliénor d’Aquitaine, Albin Michel, Paris 1966

RAIMONDI EZIO, Il romanzo senza idillio. Saggio sui “Promessi Sposi”, Einaudi, Torino 1974

SHIPPEY TOM, J. R. R .Tolkien: la via per la Terra di Mezzo, Marietti 1820, Genova-Milano 2005

STEINER GEORGE, Grammatiche della Creazione, Garzanti, Milano 2005

 

Articoli

AMMANATI, FRANCESCO, https://www.indiscreto.org/fuoco-e-sangue-il-nuovo-libro-di-g-r-r-martin-e-un-fantasy-o-un-saggio-storico/ 2018

MARTIN, GEORGE RAYMOND RICHARD https://www.jrrtolkien.it/fandom/5-domande-a/george-r-r-martin-scrittore/ 2011

STRUKUL MATTEO, La rivoluzione culturale è un fantasy, La Lettura-Corriere della Sera, 24 Novembre 2019

 

Opere di Abercrombie citate:

Introduction to MARTIN GEORGE RAYMOND RICHARD, A Game of Thrones, The Folio Society, London 2019

Il sapore della vendetta, Gargoyle, Roma 2014

La Prima Legge, Mondadori, Milano 2019

Mezzo Re, Mondadori, Milano 2014

Mezzo Mondo, Mondadori, Milano 2015

Mezza Guerra, Mondadori, Milano 2016

The Heroes, Gargoyle, Roma 2013

Red Country, Gargoyle, Roma 2014

Tredici Lame, Mondadori, Milano 2018

Un Piccolo Odio, Mondadori, Milano 2019

 

Opere di G.R.R. Martin citate:

Armageddon Rag, Mondadori, Milano 2017

Un gioco di troni, Mondadori, Milano 2019

Uno scontro di re, Mondadori, Milano 2019

Una tempesta di spade, Mondadori, Milano 2019

Un banchetto per i corvi, Mondadori, Milano 2019

Una danza con i draghi, Mondadori, Milano 2019

 

Opere di Tolkien citate:

Albero e foglia, Bompiani, Milano 2004

Il Medioevo e il fantastico, a cura di Christopher Tolkien, Bompiani, Milano 2004

Il Signore degli Anelli, Bompiani, Milano 2003

Lo Hobbit, Bompiani, Milano 2012

 

 

 

[1] Cfr. PERNOUD, Aliénor d’Aquitaine, Albin Michel, Paris 1966.

[2] RAIMONDI, Il romanzo senza idillio. Saggio sui “Promessi Sposi”, Einaudi, Torino 1974.

[3] AMMANNATI FRANCESCO https://www.indiscreto.org/fuoco-e-sangue-il-nuovo-libro-di-g-r-r-martin-e-un-fantasy-o-un-saggio-storico/

[4] STRUKUL MATTEO, La rivoluzione culturale è un fantasy, La Lettura-Corriere della Sera, 24 novembre 2019

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On the basis of statements made by Tolkien in his letters or, in some cases, in interviews, this paper aims at investigating the relationships between his creative work and the tradition of fantastic literature. As a matter of fact, even though writers such as William Morris, George MacDonald or Lord Dunsany had already created fantasy worlds of fiction when The Lord of the Rings was first published, it is only with the publication of this novel that the genre fantasy finally acquired autonomy and detached itself from science fiction. This new literary genre, on the other hand, was also influenced by other writers – such as Robert E. Howard or Poul Anderson – which do not seem to have had any interaction with Tolkien and the Inklings. Although it is impossible to be exhaustive, the paper tries to schematically outline contacts and influences which contributed to establish fantasy as a distinct and recognized genre in the literary system.

 

  1. Tolkien e la creazione del fantasy

Nel vocabolario critico, la parola precursore è indispensabile, ma bisognerebbe purificarla da ogni significato di polemica o di rivalità. Il fatto si è che ogni scrittore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il futuro.
Jorge Luis Borges, Kafka e i suoi precursori, 1951

Genres may be approached as ‘fuzzy sets’, meaning that they are defined not by boundaries but by a center. […] Tolkien is most typical, not just because of the imaginative scope and commitment with which he invested his tale but also, and chiefly, because of the immense popularity that resulted. […] One way to characterize the genre of fantasy is the set of texts that in some way or other resemble The Lord of the Rings.
Brian Attebery, Strategies of fantasy, 1992

 

 

Le due citazioni riportate in esergo ben circoscrivono, a mio parere, l’oggetto di questo intervento. Non si tratta qui, infatti, di ricostruire il vastissimo e intricato reticolo di rapporti – diretti e indiretti – tra Tolkien e gli scrittori di letteratura fantasy che sono venuti prima e dopo di lui. Cercherò invece, da un lato, di utilizzare le testimonianze di Tolkien sugli autori di letteratura fantastica a lui noti per capire come egli stesso si collocasse (o non si collocasse) all’interno di una tradizione letteraria e, dall’altro, di abbozzare un’analisi di come la pubblicazione dello Hobbit, di The Lord of the Rings e del Silmarillion abbia modificato il sistema culturale globale portando all’affermazione di un genere nuovo, il fantasy, che tuttavia tende a proiettarsi all’indietro includendo opere composte dall’Antichità fino ai nostri giorni[1].

Questa estrema elasticità del concetto di fantasy si manifesta in tutta evidenza se si prendono in esame alcune autorevoli panoramiche della storia del genere. In Fantasy Fiction. An Introduction, ad esempio, Lucie Armitt si pone l’obiettivo di distinguere con chiarezza tra fantasy come genere letterario e la più ampia galassia della letteratura fantastica[2]; tra gli autori analizzati nell’ambito di questa ricerca, tuttavia, compaiono nomi difficilmente collocabili nella produzione fantasy così come normalmente la si intende nel contemporaneo dibattito letterario: Jonathan Swift, George Orwell, Mary Shelley, Charles Dickens. Il volumetto di Farah Mendlesohn ed Edward James, A Short History of Fantasy, dichiara già nell’introduzione di fare uso dell’etichetta di genere “fantasy” in un senso piuttosto ampio: «The book will cover many different kinds of fantasy, including horror, and ghost stories, and fantasy written for children» (MENDELSOHN; JAMES 2009, p. 2). Poco più avanti, dando inizio alla panoramica storica sullo sviluppo del genere, i due autori attribuiscono al fantasy buona parte della letteratura antica: «The earliest forms of written fiction that we have from the ancient world are works that we might understand as fantasy and which have influenced many modern fantasy writers: stories about gods and heroes, such as the Epic of Gilgamesh and the works of Homer» (MENDELSSOHN; JAMES 2009, p. 7).

John Clute, uno dei più influenti studiosi contemporanei di letteratura fantastica, introduce un’importante distinzione tra testi effettivamente ascrivibili al genere fantasy – le cui origini pone alla fine del XVIII secolo – e testi che contengono elementi fantastici capaci di ispirare e influenzare la produzione degli autori di fantasy (taproot texts, o testi radice):

Only in the last decades of the 18th century, when (at least in the West) a horizon of expectations emerged among writers and readers, did a delimitable genre now called fantasy appear. Before that there were writings which included the fantastic – and such works can be described as taproot texts. To exemplify: The presence of Ariel and of Prospero’s staff in William Shakespeare’s The Tempest (performed c1611; 1623) do not make that play a fantasy, according to this criterion; The Tempest, however defined generically, may contain elements of the fantastic, but these elements did not govern its audience’s sense of its generic nature: it was, first and foremost, a play. On the other hand, Goethes’ Faust, Part One (1808) clearly reveals its author’s consciousness that he is transforming a traditional story containing supernatural elements into a work mediated through – and in a telling sense defined by – those elements. For our purposes, The Tempest is best conceived as a t[aproot] t[ext] and Faust as a fantasy.

(CLUTE 1992, p. 921-922)

 

Nonostante l’importanza del contributo teorico di Clute allo studio del fantasy, il suo criterio di attribuzione di un testo a questo genere letterario appare ancora troppo ampio e troppo vago: inserire il Faust di Goethe nel canone della letteratura fantasy non mi sembra sia utile a individuare i confini, sia pur sfumati e variabili, del genere. Più correttamente, a mio avviso, Edward James individua un fondamentale punto di svolta proprio nella produzione di Tolkien e di Lewis:

It is natural to consider the two men together, not just because they were close friends, who offered both criticism and encouragement on each other’s fantasy writing, but because they stand together at the origins of modern fantasy, mediating the fantasies of early generations and both, in their own very different ways, helping to give modern fantasy its medieval cast. (JAMES 2012,  p. 62-63)

Non è solo una questione di ricostruzione storico-letteraria: se non si capisce che l’opera di Tolkien si colloca all’inizio di un percorso nuovo e che contribuisce in modo decisivo alla fondazione di un genere, non se ne può cogliere l’originalità e, di conseguenza, il confronto con i classici del passato giocherà tutto a suo sfavore, lasciando peraltro il critico disorientato, incapace di spiegarsi l’enorme successo di un libro come The Lord of the Rings e l’influenza esercitata sulle generazioni successive. È quello che accade, ad esempio, a un mostro sacro della critica contemporanea come Harold Bloom che, introducendo una raccolta di studi dedicati alla trilogia tolkieniana, scrive: «I am not able to understand how a skilled and mature reader can absorb about fifteen hundred pages of this quaint stuff», per poi concludere:

Sometimes, reading Tolkien, I am reminded of the Book of Mormon. Tolkien met a need, particularly in the early days of the counterculture in the later 1960s. Whether he is an author for the duration of the twenty-first century seems to me open to some doubt. (BLOOM 2008, p. 2)

Non molto diverso appare il giudizio del filosofo spagnolo Fernando Savater che, in un breve saggio pubblicato nel 2008, parla, a proposito di Tolkien, di «vicolo cieco di una forma narrativa già esplorata in maniera esaustiva» e di «carattere regressivo» (SAVATER 2011).

Per comprendere sia il successo, sia il carattere innovativo di Tolkien, è invece necessario prendere in esame il modo in cui ricava motivi e stilemi da testi precedenti e contemporanei – spesso marginali nel sistema letterario anglofono e, più in generale, occidentale – rielaborandoli, ampliandoli e integrandoli fino a stabilire un nuovo modello, capace di generare una nuova linea di narrazioni fantastiche.

La “necessità” di cui parla Bloom non è dunque tanto quella della controcultura e della generazione degli anni Sessanta – necessità che dovrebbe essere ormai venuta meno con l’esaurirsi di quella stagione – ma quella di un nuovo tipo di letteratura fantastica: una necessità che, al momento della pubblicazione di The Lord of the Rings aveva già dato origine a numerosi romanzi e racconti, senza che però si formasse, nella consapevolezza di autori, editori e lettori, un ben individuabile nuovo genere letterario.

 

  1. I precursori di Tolkien

2.1 William Morris

Come è ben noto, Tolkien è sempre stato molto reticente quando gli si chiedeva di indicare i nomi di autori moderni o contemporanei che avevano rappresentato per lui un modello o, almeno, una fonte di ispirazione. Anche scorrendo l’indice analitico dell’edizione della corrispondenza curata da Humphrey Carpenter, e risalendo quindi al testo delle lettere, le informazioni sulle sue letture e, soprattutto, sui suoi gusti letterari, sono decisamente scarse. È quindi abbastanza sorprendente che, in una lettera risalente al 1914 e indirizzata alla futura moglie, Edith Bratt, indichi, sia pure implicitamente, William Morris (1834-1896) come modello di scrittura. Accennando al progetto di trarre un racconto dalla storia di Kullervo così come l’ha letta nel Kalevala di Elias Lönnrot, Tolkien scrive: «Amongst other work I am trying to turn one of the stories – which is really a very great story and most tragic – into a short story somewhat on the lines of Morris’ romances with chunks of poetry in between» (Letters, n. 1, p. 7).

Il debito nei confronti di Morris viene quindi confermato, a distanza di ben quarantasei anni, da una lettera al germanista Leonard Wilson Forster datata 31 dicembre 1960. Commentando le fonti di ispirazione di The Lord of the Rings, Tolkien afferma: «Personally I do not think that either war (and of course not the atomic bomb) had any influence upon either the plot or the manner of its unfolding. […] They owe more to William Morris and his Huns and Romans, as in The House of the Wolfings or The Roots of the Mountains» (Letters, n. 226, p. 303).[3]

Gli elementi in comune tra i due autori sono del resto del tutto evidenti: in primo luogo, Morris costruisce – almeno in alcuni dei suoi romanzi – dei mondi narrativi autonomi rispetto a quello “reale”, mondi in cui spesso vigono leggi diverse da quelle che conosciamo e che ammettono la presenza di forze e figure che, in un romanzo realistico, considereremmo soprannaturali.[4] Altrettanto significativo è che questi mondi appaiano quasi come ricostruzioni modificate e idealizzate di un medioevo in cui larga parte ha la tradizione culturale germanica. Morris, del resto, era un appassionato studioso di letteratura antico nordica, aveva tradotto diverse saghe islandesi e nel 1876 aveva composto un moderno poema epico sulla materia nibelungica, The Story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs: elementi, tutti questi, che ne facevano una sorta di precursore intellettuale del Tolkien filologo, studioso delle culture germaniche medievali. Anche per quanto riguarda gli aspetti stilistici, il linguaggio arcaizzante di Morris, la sua ricerca di termini desueti ma autenticamente germanici e l’uso di una sintassi solenne, reminiscente dei testi antichi, ha esercitato un’indubbia influenza sulla scrittura di Tolkien, che ha tuttavia avuto la saggezza, a differenza di Morris, di non spingere la ricerca di arcaicità ai limiti estremi della comprensibilità.

La creazione di autonomi universi letterari, la costruzione di questi universi con materiale tratto in larga misura dalla cultura del medioevo europeo e dalle tradizioni mitologiche e leggendarie del Nord, la presenza del meraviglioso e del portentoso come elementi “naturali” che appartengono a questi universi: la miscela di elementi narrativi costitutivi del genere fantasy si manifesta ed entra nel sistema letterario dell’Occidente già con Morris: «He [William Morris] combined (whether consciously or, more probably, not) Scott’s antiquarian romanticism with Walpole’s supernaturalism, in language beautifully poetic and artfully archaic. Thus heroic fantasy was born» (SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 40).

Se dunque, come afferma Lyon Sprague de Camp, il fantasy prende forma già con l’opera di Morris, resta da spiegare perché tale genere non assuma una sua riconoscibilità all’interno del sistema letterario e non divenga realmente produttivo se non circa mezzo secolo più tardi. Le ragioni della limitata popolarità delle opere di Morris credo siano diverse: lo stile arcaizzante fino, a volte, all’illeggibilità sicuramente ha contribuito a limitarne la diffusione a una cerchia relativamente ristretta di eruditi, mentre l’assunzione spesso quasi meccanica di schemi narrativi medievali – come sostiene anche Michael Moorcock[5] – si è rivelata poco efficace agli occhi di un pubblico ormai avvezzo ad altre costruzioni narrative. Pur avendo inventato, per così dire, il genere letterario del fantasy, Morris resta così un pioniere, uno sperimentatore di tecniche di costruzione di mondi letterari, e l’importanza dei suoi romanzi fantastici nella storia della letteratura deriva forse soprattutto proprio dall’avere esercitato un’influenza fondamentale sull’opera di Tolkien.

 

2.2 George MacDonald

Nel corpus della sua corrispondenza – o, almeno, della sua corrispondenza pubblicata – Tolkien fa riferimento per due volte al suo rapporto con lo scrittore scozzese George MacDonald (1824-1905) e le sue parole appaiono in questo caso più reticenti e indirette di quelle scritte a proposito di William Morris. Il 20 febbraio 1938 viene pubblicata sul giornale Observer una lettera di Tolkien sulle fonti dello Hobbit, pubblicato nel settembre dell’anno precedente. In questa lettera Tolkien scrive: «As for the rest of the tale it is […] derived from (previously digested) epic, mythology, and fairy-story – not, however, Victorian in authorship, as a rule to which George Macdonald is the chief exception (Letters, n. 25, p. 31)».

Più di un quarto secolo più tardi, nel 1964, la casa editrice Pantheon Books di New York chiede a Tolkien di scrivere l’introduzione a una nuova edizione del libro di MacDonald The Golden Key. Tolkien risponde: «I should like to write a short preface to a separate edition of The Golden Key. I am not as warm an admirer of George MacDonald as C.S. Lewis; but I do think well of this story of his. I mentioned it in my essay On Fairy-stories…» (Letters, n. 262, p. 351).

Il passo di On Fairy-stories a cui Tolkien fa qui riferimento conferma, in effetti, il suo giudizio selettivo e diversificato sulle opere di MacDonald:

The Magical, the fairy-story, may be used as a Mirour de l’Omme; and it may (but not so easily) be made a vehicle of Mystery. This at least is what George MacDonald attempted, achieving stories of power and beauty when he succeeded, as in The Golden Key (which he called a fairy-tale); and even when he partly failed, as in Lilith (which he called a romance). (OFS, p. 125)

Più dei giudizi esplicitamente espressi da Tolkien su McDonald,[6] tuttavia, mi sembrano interessanti i punti di contatto tra la poetica dei due scrittori: punti di contatto che risultano evidenti soprattutto alla lettura del saggio di MacDonald The Fantastic Imagination, del 1890. In questo saggio, MacDonald scrive:

The natural world has its laws, and no man must interfere with them in the way of presentment any more than in the way of use; but they themselves may suggest laws of other kinds, and man may, if he pleases, invent a little world of his own, with its own laws; for there is that in him which delights in calling up new forms – which is nearest, perhaps, he can come to creation. […] For my part, I do not write for children, but for the childlike, whether of five, or fifty, or seventy-five. A fairy tale is not an allegory. There may be allegory in it, but it is not an allegory (MACDONALD 2004, p. 65-67). [7]

L’atto di creazione di un mondo secondario («little world» in MacDonald), la rivendicazione della serietà della letteratura fantastica, il rifiuto dell’allegoria: sono, tutti questi, elementi che ritroviamo a mezzo secolo di distanza nella riflessione di On Fairy Stories. Tanto più sorprendente appare dunque il fatto che proprio per quanto riguarda l’uso dell’allegoria Tolkien prenda più nettamente le distanze da MacDonald. In una nota inviata al professore americano Clyde Kilby, Tolkien spiega le ragioni per cui ha abbandonato il progetto di scrivere l’introduzione a The Golden Key indicando il carattere allegorico dell’opera di MacDonald come l’elemento che più lo allontana dallo scrittore scozzese: «But he [MacDonald] was evidently born loving (moral) allegory, and I was born with an instinctive distaste for it» (Genesis of the story, in Smith 2015). L’irritazione di Tolkien e il suo distaste non possono tuttavia cancellare l’esistenza di una relazione intellettuale non priva di asperità, ma di certo artisticamente feconda.[8]

 

2.3 David Lindsay

Includere lo scrittore scozzese David Lindsay (1878-1945) tra i precursori di Tolkien, e del fantasy  più in generale, è sicuramente una scelta discutibile. Quello che è unanimemente considerato il suo capolavoro, A Voyage to Arcturus (1920), è il tipico prodotto di un’epoca in cui i confini tra fantasy e fantascienza sono ancora quanto mai sfumati: un viaggio spaziale al pianeta Tormance, dove il protagonista attraversa una serie di regioni e incontra una quantità di personaggi dal forte valore simbolico, per concludersi con una sorta di visione religiosa di carattere gnostico. «A masterpiece of allegorical fantasy», così definisce il romanzo Brian Stableford nell’Encyclopedia of Fantasy (CLUTE; GRANT 1997, p. 583). Nonostante Tolkien non potesse condividere l’eterodossia religiosa di Lindsay e, come abbiamo visto anche a proposito di George MacDonald, deplorasse l’uso dell’allegoria in letteratura, in una lettera indirizzata all’editore Stanley Unwin e datata 4 marzo 1938 esprime tutto il suo entusiasmo per il romanzo di Lindsay:

I read Voyage to Arcturus with avidity – the most comparable work, though it is both more powerful and more mythical (and less rational, and also less of a story – no one could read it merely as a thriller and without interest in philosophy religion and morals). (Letters, n. 26, p. 34)

La comparazione a cui si fa qui riferimento è con il libro dell’amico C.S. Lewis Out of the Silent Planet (1938) – primo volume della cosiddetta Cosmic Trilogy composta, oltre che da questo romanzo, da Perelandra (1943) e da That Hideous Strength (1945) – su cui Unwin gli aveva chiesto un parere. Con un implicito riferimento a Luciano di Samosata, Tolkien rivela di essere particolarmente ammirato dalla commistione, nel libro di Lewis, tra la struttura del viaggio fantastico (la vera historia) e il mito: «I found the blend of vera historia with mythos irresistible» (Letters, n. 26, p. 33). L’individuazione di una linea di discendenza tra A Voyage to Arcturus e Out of the Silent Planet è sicuramente corretta e, del resto, venne esplicitamente ammessa dallo stesso Lewis (DURIEZ 2013, p. 172), mentre più difficile è ravvisare una possibile area di contatto tra Lindsay e Tolkien: radicalmente differenti sono i loro mondi narrativi, lo stile, l’uso del simbolo e dell’allegoria. Forse, come indirettamente ci suggerisce lo stesso Tolkien, è proprio nella combinazione tra la struttura del racconto fantastico di viaggio e la narrazione mitologica che va ricercata una relazione non immediatamente riconoscibile, ma di cui l’entusiastico giudizio del 1938 ci induce a sospettare l’esistenza.

 

2.4 Lord Dunsany

L’opera di Edward Plunkett (1878-1957), meglio noto con il titolo nobiliare di Lord Dunsany, viene nominata per tre volte nella corrispondenza di Tolkien: nel dicembre 1937, controbattendo in una lettera all’editore Stanley Unwin al parere di  Edward Crankshaw, che aveva definito i nomi dei personaggi del Silmarillion «eye splitting Celtic names», afferma che i nomi da lui scelti risultano più credibili di quelli presenti nelle opere di Swift o di Dunsany (Letters, n. 19, p. 25-26). Tre decenni più tardi, nel 1967, cita il racconto di Dunsany Chu-Bu and Sheemish, pubblicato dapprima sulla rivista “Saturday Review” nel 1911 e quindi incluso nella raccolta The Book of Wonder, del 1912 (ANDERSON 2003, p. 293). Il riferimento di Tolkien non contiene in realtà alcun giudizio sul racconto: riflettendo sul processo mentale con cui attribuiamo un significato a dei suoni che di per sé ne sono privi, Tolkien osserva che, nella sua esperienza, il suono boo-hoo potrebbe ricollegarsi al nome dell’idolo Chu-Bu in Dunsany, e potrebbe quindi riferirsi a un personaggio ridicolo e arrogante (Letters, n. 294, p. 375). Tolkien, infine, torna a citare lo stesso racconto nel maggio del 1972, in una lettera a Sir Patrick Browne in cui scherzosamente si paragona ai due idoli inventati da Dunsany (Letters, n. 336, p. 418).

Come si vede, in nessuna di queste occasioni Tolkien esprime un giudizio su Dunsany né fa alcun riferimento all’impressione suscitata in lui dalla lettura delle sue opere. Possiamo però affermare con ragionevole certezza che conoscesse almeno la raccolta The Book of Wonder, e che avesse avuto modo di leggere qualcosa di Dunsany già prima del 1937. Del resto era quasi impossibile, per chiunque si interessasse alla letteratura fantastica, ignorare la produzione di Dunsany, «one of the most widely published authors in English literature» (JOSHI 2006, ed., p. viii).[9]

Il sostanziale silenzio critico di Tolkien appare tanto più enigmatico in quanto Dunsany da più punti di vista contribuisce alla formazione del genere fantasy, collocandosi in una linea che da William Morris conduce proprio fino a Tolkien. Tre mi sembrano gli aspetti principali della produzione di Dunsany che la pongono in dialogo con quella del professore di Oxford e, in un certo senso, la costituiscono come sua precorritrice: la creazione di autonomi mondi letterari, l’invenzione di un proprio pantheon – da cui deriva anche una propria cosmogonia – e l’uso dell’ironia.

«Come with me, ladies and gentlemen who are in any wise weary of London: come with me: and those that tire at all of the world we know: for we have new worlds here»: con queste parole si apre la raccolta di racconti The Book of Wonder[10], e in effetti il volume di Dunsany permette al lettore di addentrarsi in mondi d’invenzione radicalmente diversi da quello in cui si trova quotidianamente a vivere. Dunsany riprende così una tecnica di costruzione dei mondi letterari anticipata da Morris e che troverà la sua applicazione paradigmatica in Tolkien:

Dunsany was the second writer (Morris being the first) fully to exploit the possibilities of heroic fantasy-adventurous fantasy laid in imaginary lands with pre-industrial settings, with gods, witches, spirits, and magic, like children fairy tales but on a sophisticated, adult level. (SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 62)

Le prime due raccolte di Dunsany – The Gods of Pegāna (1905) e Time and the Gods (1906) –presentano inoltre un pantheon e una mitologia d’invenzione evidentemente ispirati a diversi sistemi politeistici storicamente attestati, ma non coincidenti con nessuno di essi. Soprattutto l’idea, solo accennata in Dunsany, di una divinità originaria (Māna-Yood-Sushāi), creatrice di un livello inferiore di esseri divini, introduce nel laboratorio di immagini e motivi del fantasy uno spunto che verrà ripreso e pienamente sviluppato nella cosmologia del Silmarillion tolkieniano.

Vanno infine notati, in Dunsany, un tono spesso giocoso della voce narrante, una distanza ironica tra narratore e personaggi – anche i personaggi “divini” – che Tolkien riprenderà sia nello Hobbit che in The Lord of the Rings, pur limitandone l’uso alla sfera degli esseri mortali e non intaccando invece, nel Silmarillion, la solennità del discorso riguardante la sfera di Eru Ilúvatar e dei Valar.

 

2.5 Eric Rücker Eddison

E.R. Eddison (1882-1945) è, tra i “precursori”, l’autore su cui Tolkien si esprime più diffusamente nella sua corrispondenza. In due lettere, soprattutto, formula il suo giudizio: ambivalente, ma chiaro nella sua articolazione. Nel giugno 1957 scrive a Caroline Everett –  che stava allora scrivendo una tesi su di lui – fornendo alcune informazioni sparse sulla sua formazione, i suoi interessi culturali e la sua attività letteraria. Tra le altre cose scrive:

I read the works of [E.R.] Eddison, long after they appeared; and I once met him. I heard him in Mr. Lewis’ room in Magdalen College read aloud some parts of his own works – from the Mistress of Mistresses, as far as I remember.[11] […] Eddison thought what I admire “soft” (his word: one of complete condemnation, I gathered); I thought that, corrupted by an evil and indeed silly “philosophy”, he was coming to admire, more and more, arrogance and cruelty. Incidentally, I thought his nomenclature slipshod and often inept. In spite of all of which, I still think of him as the greatest and most convincing writer of “invented worlds” that I have read. But he was certainly not an “influence”. (Letters, n. 199, p. 258)

Tolkien ribadisce quindi concisamente il suo giudizio dieci anni più tardi, nel febbraio 1967, in una lunga lettera spedita a Charlotte e Denis Plimmer che gli avevano sottoposto il testo di un’intervista prima di darla alle stampe: «I seldom find any modern books that hold my attention. There are exceptions. I have read all that E.R. Eddison wrote, in spite of his peculiarly bad nomenclature and personal philosophy» (Letters, n. 294, p. 377).

Come risulta evidente da queste citazioni, l’ambivalenza del giudizio nasce dall’ammirazione per la tecnica di costruzione dei mondi letterari di Eddison (fatta salva l’attribuzione dei nomi, che Tolkien disapprova totalmente), da un lato, e una radicale differenza di visione etica e religiosa dall’altro. L’attività letteraria dei due scrittori, del resto, ha almeno alcuni presupposti in comune: entrambi si collocano nella scia dell’opera di William Morris, sia per quanto riguarda le caratteristiche dei mondi d’invenzione da loro creati, sia per quanto riguarda lo stile arcaizzante della lingua. Entrambi, inoltre, sono appassionati di letteratura nordica, da cui traggono ispirazione e materiale narrativo che contribuisce alla costruzione dei loro mondi. Ed è importante ricordare qui che Eddison, autore di quattro romanzi fantasy,[12] è stato anche autore di un romanzo storico, Styrbjorn the Strong (1926), ambientato nella Scandinavia del X secolo, e nel 1930 ha pubblicato una propria traduzione della Egils saga Skallagrímssonar presso la prestigiosa Cambridge University Press.[13]

Se tuttavia Tolkien ed Eddison condividono alcuni interessi, alcune letture e alcune scelte stilistiche, molto più rilevanti sono gli elementi che rendono radicalmente diverse le loro opere. Già la tecnica di costruzione dei mondi letterari diverge nettamente tra i due autori: mentre Tolkien costruisce un intero universo soggiacente ai romanzi pubblicati, che ne garantisce la coerenza e, di conseguenza, la credibilità, Eddison dà vita nei suoi romanzi a una successione di mondi tra loro correlati, ma contraddittori, che richiedono al lettore un notevole sforzo interpretativo.

Altrettanto divergente è poi l’atteggiamento del narratore nei confronti dei propri personaggi e della materia narrativa in generale, un contrasto che si manifesta sotto almeno tre aspetti: il giudizio sulla guerra, la presenza della sessualità e il ruolo della religione. La guerra, in Eddison, è la materia stessa della narrazione e in quanto tale rappresenta un evento necessario e auspicabile. Al termine di The Worm Ouroboros, quando il conflitto tra il popolo dei demoni e quello degli stregoni è finalmente giunto a conclusione, la pace faticosamente raggiunta provoca nei protagonisti una noia che li spinge a ricominciare tutto da capo. Come commenta Lyon Sprague de Camp:

Evidently, the Demon lords – the Good Guys of this novel – fight more for the fun of whacking off arms, legs, and heads than for any humanly rational objective. As for the countless casualties of this ever-recurrent war, nobody gives them a thought. To Eddison, apparently, war was a romantic adventure. (LE SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 116)

E poco più avanti: «Eddison’s ‘great men’, even the best of them, are cruel, arrogant bullies» (LE SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 132). Niente di più lontano dall’implicita riflessione etica che percorre l’intera opera di Tolkien.

La sensualità svolge un ruolo assai più rilevante nell’opera di Eddison che in quella di Tolkien. Osserva John Clute: «There is much lovemaking; the Zimiamvia books are suffused with a joyful erotic glow which, along with their ‘amoral’ refusal to lament a lost Arcadia, must have doubly alienated Lewis and Tolkien.» (CUTE; GRANT 1992, p. 308). Per quanto infine riguarda il ruolo della religione, Eddison, che nella vita privata sembra fosse orientato verso un indefinito panteismo, fa entrare in scena nel secondo romanzo della trilogia di Zimiamvia le divinità classiche Zeus e Afrodite, che si comportano però come potenze brutali e aliene da ogni considerazione morale. Anche in questo caso siamo ben lontani, non solo dalla complessità del pantheon del Silmarillion, ma anche dalla caratterizzazione etica delle diverse potenze divine in Tolkien.

 

  1. Gli “altri padri” del fantasy

Nell’intervista rilasciata a Henry Resnik nel 1966, Tolkien indicava tra i suoi libri preferiti il romanzo She: A History of Adventure di H. Rider Haggard (1856-1925)[14]. Il romanzo, ambientato in una regione misteriosa e inesplorata nel cuore dell’Africa, presenta molte caratteristiche che preannunciano il genere fantasy. Quello che però mi interessa mettere qui in rilievo è come Haggard sia fonte di ispirazione sia per Tolkien, sia per un altro scrittore che spesso gli contende l’epiteto di “padre del fantasy”: l’americano Robert E. Howard (1906-1936). Le differenze tra i due autori sono tanto profonde quanto evidenti: nella sua breve vita Howard ha scritto circa 160 racconti, pubblicati per lo più sulla storica rivista pulp “Weird Tales”; la sua attività di scrittore costituiva per lui un vero e proprio mestiere, e la necessità di guadagnarsi da vivere non gli dava né tempo né modo di curare e perfezionare le sue creazioni.

Pur non arrivando mai a creare un universo narrativo paragonabile per profondità e coerenza a quello tolkieniano, Howard ha dato vita a un originale mondo di finzione che ha esercitato un’indubbia influenza sull’immaginario del ventesimo secolo e, in particolare, sulla letteratura fantasy: il mondo dell’era hyboriana, collocato in un passato immemorabile, in cui confluiscono elementi culturali estrapolati dalle più diverse epoche storiche. In questo anacronistico caleidoscopio, guerrieri barbari indubbiamente modellati sugli eroi delle tradizioni celtiche e germaniche incontrano cortigiani e maghi che sembrano uscire dai palazzi di Babilonia o di Bisanzio. Intrighi, magie, malvagie cospirazioni minacciano in continuazione la vita dei buoni e dei giusti, ma ogni pericolo viene sventato dalla forza e dal coraggio dell’eroe, che si chiami Kull o Conan, immagine ingenua ma efficace del guerriero solitario, incorrotto e impavido[15]. La semplicità e la ripetitività delle trame di Howard differenziano nettamente la sua scrittura da quella di Tolkien; proprio questa semplicità e la forza mitopoietica dell’eroe howardiano, tuttavia, hanno fatto della sua opera una delle matrici del fantasy – soprattutto del sottogenere Sword and Sorcery – e gli scrittori delle generazioni seguenti hanno attinto al suo inventario di motivi e di immagini, spesso combinandolo con le più raffinate tecniche narrative tolkieniane.

Pur senza mai arrivare a essere definiti “padri del fantasy”, numerosi altri scrittori hanno contribuito a introdurre nel sistema letterario occidentale stilemi, schemi narrativi e tecniche di costruzione di mondi di finzione che hanno portato all’affermazione di questo genere nella seconda metà del secolo scorso, basti qui ricordare, tra gli autori grosso modo appartenenti alla stessa generazione di Tolkien, James Branch Cabell (1879-1958), Abraham Merritt (1884-1943), T.H. White (1906-1964), Fritz Leiber (1910-1992) e, nella generazione successiva, Michael Moorcock (nato nel 1939).

Il caso più interessante è però forse quello dello scrittore americano di origine danese Poul Anderson (1926-2001): il suo romanzo The Broken Sword viene pubblicato nel 1954, lo stesso anno in cui esce anche la prima parte di The Lords of the Rings. Come in Tolkien, l’influenza esercitata dalla mitologia nordica è profonda, ma qui tale influenza è del tutto esplicita e il romanzo, in uno stile narrativo ispirato a quello delle saghe islandesi, descrive una guerra tra elfi e troll in un mondo in cui la dimensione popolata dagli esseri mitologici si sovrappone a quella abitata dagli esseri umani. Le due dimensioni interagiscono solo eccezionalmente, ma la progressiva conversione degli esseri umani al cristianesimo e l’abbandono degli antichi culti rappresentano una minaccia mortale per le divinità precristiane, che perdono vitalità e potere. A differenza di Tolkien, Anderson costruisce quindi un mondo duplice, in cui la sfera del mito e della magia è collegata a quella della storia e dell’attività umana, aprendo al fantasy una strada diversa da quella tolkieniana e che le si affiancherà nei decenni successivi trovando imitatori e continuatori.[16]

 

  1. Conclusioni

Al termine di questa breve e tutt’altro che esaustiva rassegna di figure che hanno contribuito alla formazione del moderno genere fantasy, e delle relazioni (dirette o indirette) che con loro ha avuto – o, in certi casi, probabilmente non ha avuto – Tolkien, credo sia possibile e opportuno trarre qualche riflessione.

Il fantasy diviene parte riconoscibile e riconosciuta del sistema letterario occidentale nel corso del secolo scorso, in particolare a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta. Questa acquisizione di autonomia, questa differenziazione dal genere fantascientifico, a cui in precedenza era spesso associato, si deve in larga misura al successo dell’opera di Tolkien:

my own impression [is] that with the publication and popular acceptance of Tolkien’s version of the fantastic, a new coherence was given to the genre. His was not the first modern fantasy: one might look behind him to the Edwardians […] and before them to the Victorians […] His may not be the best fantasy: David Lindsay’s might be viewed as more inventive, Mervyn Peake’s more vivid, Ursula Le Guin’s more intense, John Crowley’s more intricate. But Tolkien is most typical, not just because of the imaginative scope and commitment with which he invested his tale but also, and chiefly, because of the immense popularity that resulted. When The Lord of the Rings appeared, we had a core around which to group a number of storytellers who had hitherto been simply, as Northrop Frye suggests, “other writers” belonging to no identified category or tradition. (ATTEBERY 1992, p. 14)

Definire Tolkien – come chiunque altro – “padre del fantasy” è ovviamente semplicistico e fuorviante: il fantasy ha molti padri e molti parenti, è un mare magnum che si forma da molti rivoli, spesso tra di loro assai diversi. È tuttavia innegabile che la sua opera abbia avuto un ruolo decisivo nella delineazione di questo genere e nella determinazione della sua posizione nel sistema letterario contemporaneo. Tolkien ha creato un mondo secondario dotato di profondità e coerenza, governato da leggi diverse da quelle del mondo attuale che però – una volta stabilite nell’atto di subcreazione – vengono sottratte all’arbitrarietà del narratore, conferendo credibilità sia al racconto, sia al mondo in cui si svolge. Elementi meno centrali di questo universo – il carattere preindustriale della società rappresentata, ad esempio – sono stati modificati e rielaborati da autori successivi, ma la coerenza del mondo resta un requisito fondamentale del genere, e metterlo in discussione significa immediatamente mettere in atto una presa di distanza dal genere stesso, con intento parodistico o con la volontà di aprirne la struttura a modifiche che lo trasformino in qualcosa di diverso e di nuovo.

Soprattutto grazie a Tolkien, inoltre, il fantasy ha assunto una posizione più centrale nel sistema culturale. Come alcuni grandi autori di fantascienza (pensiamo ad esempio a Philip Dick o a James Graham Ballard) hanno aperto la possibilità a quel genere letterario di produrre opere riconosciute come “canoniche” per la qualità della scrittura e dell’invenzione artistica, così anche Tolkien ha strappato il fantasy agli ambiti più ristretti – per quanto indubbiamente ricchi di creatività e di forza mitopoietica – della narrativa di genere, rendendo possibile alle generazioni successive pubblicare opere che, pur rimanendo riconoscibili come romanzi fantasy, parlano a un pubblico molto più esteso del fandom, aspirando legittimamente a una collocazione nel canone letterario contemporaneo.

 

 

Bibliografia:

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Testi di Tolkien citati:

 – Letters: The Letters of J.R.R. Tolkien, edited by H. CARPENTER with the assistance of Christopher Tolkien, HarperCollins, London 2006

OFS: On Fairy Stories, in The Monsters and the Critics and Other Essays, HarperCollins, London 2006.

-“Genesis of the story”. Tolkien’s Note to Clyde Kilby, in J.R.R. Tolkien, Smith of Wootton Major, ed. by V. FLIEGER, HarperCollins 2015, pp. 85-87

 

[1]In questa breve discussione non prendo in considerazione i – pur fondamentali – rapporti di scambio culturale all’interno del gruppo degli Inklings, questione che richiederebbe una trattazione specifica e per cui rimando allo studio di CARPENTER 1979.

[2]«our aim in this book is to establish a specific type of writing that exists as fantasy in a more rigorously defined sense» (ARMITT 2005, p. 3).

[3] Sui due testi di Morris citati qui da Tolkien si veda SHIPPEY 2007.

[4] «William Morris constructs a world as if it is the only world that exists. This is sometimes called a ‘full fantasy’ world, a term invented by John Clute» (MENDELSSOHN; JAMES 2009, p. 22).

[5] «Although William Morris is doubtless the originator of the story set in an imaginary land where the supernatural is a fact of life, he borrowed so heavily from Nordic and mediaeval models, in prose, imagery and even characters, that his later writing has little appeal to the modern reader» (MOORCOCK 2004, p. 47). Dello stesso parere è SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 46-47.

[6] In un’intervista rilasciata nel 1966 al giornalista Henry Resnick e pubblicata sul numero 18 del 1967 della rivista di fantascienza “Niekas”, Tolkien arriva a definire George MacDonald «a horrible grandmother». Estratti dell’intervista sono disponibili on line alla pagina https://bradbirzer.com/2015/07/12/henry-resnick-interviews-tolkien-1966.

[7] Il testo del saggio è disponibile on line alla pagina: http://www.george-macdonald.com/etexts/fantastic_imagination.html. Cfr. FIMI; HONEGGER 2019, pp. i-vi. Sulla costruzione dei mondi narrativi del fantasy si veda anche ZAHORSKI; BOYER 1982, p. 56-81.

[8] Sulla relazione tra la poetica di Tolkien e quella di MacDonald si veda anche la voce MacDonald, George (1824-1905) redatta da Gisela Kreglinger in DROUT (ed.) 2007, pp. 399-400.

[9]In un saggio risalente al 1922, H.P. Lovecraft definiva Dunsany «perhaps the most unique, original, and richly imaginative of living authors» e «supreme poet of wonder» (LOVECRAFT 2004, p. 56-63).

[10]Il testo è disponibile alla pagina https://www.gutenberg.org/files/7477/7477-h/7477-h.htm#PREFACE

[11]Tolkien parla di questa lettura, avvenuta qualche giorno prima, in una lettera al figlio Christopher datata 10 giugno 1944 (Letters, n. 73, p. 84).

[12]Il primo e il più noto di questi romanzi è The Worm Ouroboros, pubblicato nel 1922, cui ha quindi fatto seguito la trilogia di Zimiamvia: Mistress of Mistresses: A Vision of Zimiamvia, del 1935; A Fish Dinner in Memison, del 1941, e The Mezentian Gate, incompiuto, pubblicato postumo nel 1958.

[13]Per una sintetica presentazione della vita e dell’opera di Eddison si veda J. CLUTE, Eddison, E(ric) R(ucker), in  CLUTE; GRANT (eds) 1992, pp. 308-309.

[14]Sull’influenza esercitata da Haggard sull’opera di Tolkien si veda D. NELSON, Literary Influences, Nineteenth and Twentieth Centuries, in DROUT 2007, p. 366-378.

[15]Cfr. PESCH 2001, p. 124-125.

[16]Su The Broken Sword e, più in generale, su Poul Anderson si vedano: MEISEL 1978; CLUTE; GRANT 1992, p. 28-29; PESCH 2001, p. 138-140; MOORCOCK 2004, p. 155-157; F. Ferrari, Fantasy, in ZERNACK; SCHULZ 2019, p. 178-179.

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Thomas Honegger, RE-INCANTARE UN MONDO DIS-INCANTATO: Tolkien (1892-1973) e Lovecraft (1890-1937)

traduzione a cura di Rossana Forlano e Maria Antonietta Binetti

 

  1. Introduzione

Cosa hanno in comune le opere del riservato eremita di Providence, Rhode Island, e quelle del Professore di Oxford? La questione fu posta già nel 2012 da Michael Martinez su un blog in un articolo intitolato «Tolkien è stato influenzato da Lovecraft?» (Was J.R.R. Tolkien influenced by H.P. Lovecraft?)[1].  Di recente Dale Nelson (2018) è tornato sulla questione e si è addentrato in un’esplorazione delle connessioni reali e ipotetiche tra Lovecraft e diversi membri degli Inklings. Nelson fornisce importanti informazioni sul contesto storico-letterario condiviso dall’autore americano e il gruppo di Oxford; tuttavia, l’orizzonte circoscritto della sua ricerca non permette un’indagine dettagliata sugli elementi di connessione più profondi tra i due autori, elementi nascosti sotto la superficie testuale e biografica, e riconoscibili solo attraverso il confronto delle basi filosofiche su cui poggiano le loro opere. In questa direzione risultano significativi gli studi preliminari di Julian Eilmann che, nella sua monografia del 2017 ,analizza l’influenza del Romanticismo su Tolkien e, nel saggio del 2019, applica lo stesso impianto teorico a Lovecraft. Una sintesi che sostenga l’appartenenza di Tolkien e Lovecraft a una “fratellanza” romantica non è stata ancora scritta, ma chiunque si prenda la briga di leggere i risultati di Eilmann può trarre le proprie conclusioni.

In questa sede si farà riferimento ad alcuni elementi discussi nell’ambito della cornice romantica, ma non tenterò di incasellare le opere dei suddetti autori in un movimento letterario o culturale specifico. La prima parte di questo articolo sarà incentrata sulla funzione delle lingue e su come queste riflettano la visione del mondo dei due autori. Nella seconda parte verrà esplorato il progetto di “re-incanto” di un mondo in apparenza “dis-incantato”: Tolkien individua nel re-incanto uno degli obiettivi principali della letteratura fantastica[2]. Lovecraft, come si vedrà, sembra abbia abbracciato un credo simile nelle sue opere, benché non abbia mai formulato esplicitamente una teoria del re-incanto, come fece Tolkien. L’analisi conseguente di questi aspetti centrali delle eredità di Tolkien e Lovecraft suggerisce un desiderio comune di re-incanto di un mondo dis-incantato, sebbene all’interno di cornici completamente differenti.

 

  1. Lingue

Che l’origine dell’opera letteraria di Tolkien, per sua stessa ammissione, vada ricercata nella sua fascinazione per la/e lingua/e, è un topos ben noto nella ricerca tolkeniana[3]. Questo comunque non significa che si debba essere filologi per comprenderne e apprezzarne gli scritti, inclusi i passi nelle varie lingue della Terra di Mezzo. L’uso ponderato che Tolkien fa di Sindarin, Quenya, Rohirric, Khuzdul, Entese e della Lingua Nera[4], come anche il magistrale adattamento delle varietà di inglese volte a riflettere i diversi gruppi etnici, culture, domini o classi sociali[5], lo pongono su un altro livello rispetto alla maggior parte degli altri scrittori, compreso Lovecraft. Ebbene, se la maestria linguistica e stilistica di Tolkien lo differenzia dall’autore pulp-fiction di Providence, i due tuttavia condividono il credo nella capacità di determinazione della lingua. Nei saggi e nelle lezioni, come «Inglese e Gallese» (English and Welsh) e «Un vizio segreto» (A Secret Vice), Tolkien esplicita alcune delle proprie idee sull’inscindibile connessione tra lingua e identità: sostiene che la lingua non sia solo l’elemento determinante dell’identità culturale di una persona, ma va addirittura oltre e presuppone un fondamento (almeno) in parte linguistico dell’identità personale[6]. Di conseguenza, la narrativa di Tolkien tenta di associare parlante ed eloquio, cosicché stile, dizione e soprattutto suono e caratteristiche fonestetiche dell’enunciato si armonizzino con la cultura e la personalità del parlante stesso (Cfr. FIMI 2009, pp. 76-92; Smith 2006 e 2011). Ciò si evince, ad esempio, dallo stile linguistico che Tolkien impiega nel capitolo in cui introduce i Rohirrim, o anche dalla lingua dei Cavalieri di Rohan. Il lettore viene a contatto con il Rohirric per la prima volta tramite la poesia recitata da Aragorn nella suddetta lingua, che purtroppo è riportata solo in traduzione[7]. Comunque sia, la successiva discussione fra i tre cacciatori sulla qualità della lingua esplicita parte delle caratteristiche principali ed evidenzia i collegamenti tra lingua, popolo e terroir:

«Attaccò allora un dolce canto in un lento idioma ignoto al Nano e all’Elfo; ma essi ascoltarono, perché vi era una melodia penetrante.
“Suppongo sia questa la lingua dei Rohirrim”, disse Legolas; “somiglia alla campagna che ci circonda: a volte rigogliosa e morbida, a volte dura e severa come le montagne. Ma non immagino il significato di quelle parole, capisco soltanto che sono cariche della tristezza degli Uomini Mortali”». (SDA, p. 560)

Le qualità fonestetiche delle lingue riflettono anche le caratteristiche morali, e l’attrattiva che la lingua esercita è sempre un indicatore a prova di idiota dell’integrità morale del parlante[8]. Quindi, popoli affascinanti, eticamente consapevoli come gli Elfi del Signore degli Anelli[9], maturi e assennati, parlano una lingua molto gradevole, mentre quelle dei nemici, e forse dello stesso Sauron, sono aspre, degradate e in ultima analisi esecrabili – che si tratti della Lingua Nera o di forme corrotte di altri vernacoli, come quelli di troll o orchi[10].

Non entro nel merito dello stile di Lovecraft[11]. Basti dire che la maggior parte dei suoi scritti era pubblicata nei cosiddetti pulp-magazine e pertanto secondo un’idea ben precisa dei lettori cui era destinato. Poiché il suo sostentamento dipendeva dalla popolarità delle proprie storie, Lovecraft mirava a uno stile che potesse soddisfare il gusto dei lettori potenziali. Inoltre la sua “filosofia linguistica” sembra meno elaborata e sviluppata di quella tolkieniana, per quanto anch’egli aderisse al principio generale della fonestetica. Per Lovecraft l’inglese standard del gentleman istruito del XVII secolo, o del suo omologo nel XX secolo, rappresenta la norma implicita rispetto alla quale valutare tutti gli altri enunciati. Le deviazioni dalla suddetta norma nelle opere di Lovecraft avvengono solitamente in due modi: in primis introducendo marche dialettali non standard per aggiungere una sfumatura (locale) alla lingua dei suoi protagonisti (soprattutto in questi casi) “non scolarizzati”. Questo serve a dare autenticità a ciò che si dice, trasmettendo le informazioni importanti attraverso una voce chiaramente distinta da quella del narratore principale[12]. Sotto questo aspetto, si inserisce in una consolidata tradizione di autori che parte da Chaucer (1340-1400), passa per Shakespeare (1564-1616), Thomas Hughes (1822-1896), Thomas Hardy (1840-1928) e che nel XX secolo si concretizza con autori come D.H. Lawrence (1885-1930) o Roddy Doyle (1958- ). Persino Tolkien attribuisce agli hobbit un linguaggio dialettalmente marcato per veicolare il carattere rurale della Contea (Cfr. JOHANNESSON 2004). Ciò nonostante, l’uso o l’attribuzione di una lingua non standard in Lovecraft non si limita al desiderio innocuo di aggiungere colore locale o evidenziare un carattere pittoresco: la deviazione e lo “slittamento” linguistico possono indicare proprio la perdita di umanità e vanno di pari passo con una regressione nella “catena evolutiva”, verso un’esistenza ferina di ritorno. Per Lovecraft lo sviluppo dell’umanità e delle sue lingue, benché non senza battute d’arresto, sembra seguire implicitamente un modello evolutivo ascensionale. L’orrore in storie come La verità sul defunto Arthur Jermyn e la sua famiglia (Facts Concerning the Late Arthur Jeremyn and His Family) del 1920 o La paura in agguato (The Lurking Fear) del 1922 è costruito sul movimento opposto di tale evoluzione ascensionale, ma è solo con I topi nel muro (The Rats in the Walls) del 1923 che esso risulta direttamente collegato alla “degenerazione linguistica”. Il climax della storia accompagna il lettore nel profondo delle caverne primordiali, al di sotto delle fondamenta di Exham Priory[13], l’antica residenza familiare dei Delapores, e il narratore, durante il suo viaggio nelle viscere più profonde della terra, sperimenta una “doppia discesa”: da un lato, scende fisicamente con i suoi compagni nel profondo della roccia al di sotto di Exham Priory; parallelamente subisce una regressione al subconscio[14] razziale ereditato e, infine, all’inumanità bestiale, al cannibalismo e alla follia. I «resti di pitecantropi, celti, romani e inglesi [che] per secoli e secoli» (Lovecraft, 2011: 254; ed. ita. 2017: 240) riempiono le insondate fosse oscure nella caverna preconizzano la successiva decadenza mentale e linguistica, in ordine inverso, delle culture menzionate. A questo punto il lettore assiste alla “devoluzione” dall’inglese moderno all’inglese premoderno elisabettiano («’Sblood…»), quindi all’inglese medio (‘swynke’) e al periodo romano (le invocazioni alla dea frigia Cibele = «Magna Mater!» e Attis), ancora indietro al gaelico[15] («Dia ad aghaidh’s…») e infine ai suoni disarticolati degli antenati semi o non umani dell’homo sapiens («Ungl … chchch …»). Il passaggio in questione recita come segue:

«Un Norris deve godersi le terre dei De la Poer? È magia vudù, ecco cosa… Il serpente maculato… Maledetto Thornton, ti insegno io a svenire davanti agli atti della mia famiglia… Io ti ammazzo, vilissimo, ti fo vedere come si fa… oseresti resistermi? Magna Mater! Magna Mater!… Atys… Dia ad aghaidh’s ad aodanr… agus bas dunach ort! Dhonas’s dholas ort, agus leatsa!… Ungl… Ungl… rrrlh…. chchch… [Curse you, Thornton, I’ll teach you to faint at what my family do! … ’Sblood, thou stinkard, I’ll learn ye how to gust … wolde ye swynke me thilke wys?]».

«Sono queste le parole che urlavo quando, tre ore dopo, mi trovarono accoccolato sul cadavere semidivorato del capitano Norrys, col mio gatto che minacciava di squarciarmi la gola con gli artigli. Hanno fatto saltare Exham Priory, hanno portato via Nigger-Man [il gatto] e mi hanno rinchiuso in questa stanza ad Hanwell, mormorando cose spaventose sulle mie esperienze ereditarie». (LOVECRAFT 2011, p. 255; ed. ita. 2017, p. 240)

La lingua in Lovecraft è pertanto un elemento centrale delle conquiste evolutive e civilizzatrici dell’uomo, spesso ottenuto con fatica e bisognoso di difesa contro le forze del regresso e della decadenza, quindi con la promessa implicita di un luminoso futuro (linguistico). Ad ogni modo questa possibilità è messa a repentaglio, non solo dall’innata tendenza umana a regredire alle sue origini animali, come visto chiaramente ne Lo strano caso del dottor Jekyll e Mr Hyde (1886) di Robert Louis Stevenson, ma ancor di più dall’incontro con i rappresentanti delle razze aliene cosmiche. L’orrore di Lovecraft poggia principalmente su due elementi: in primo luogo rende i suoi lettori consapevoli, intellettualmente e soprattutto emotivamente, del precario equilibrio dell’esistenza umana tra le proprie origini bestiali e il concomitante pericolo di una ricaduta. In secondo luogo, facendo sì che i propri lettori comprendano la loro insignificanza cosmica rispetto alle forze aliene assolutamente incomprensibili che competono con l’uomo per il dominio del mondo.

La lingua così ha funzioni differenti per ognuno di questi due contesti. Da un lato, essa unisce l’uomo, attraverso una “catena di sviluppo linguistico” in continuo avanzamento, ai suoi antenati, per quanto remoti essi siano. D’altro canto, la lingua è usata per rendere visibile, e in un certo qual modo udibile, la categorica e assoluta alterità dei Grandi Antichi. Non essendo un filologo professionista interessato all’invenzione di una lingua aliena, Lovecraft si limita al famigerato shibboleth del culto di Cthulhu: «Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn» (Il richiamo di CthulhuThe Call of Cthulhu, LOVECRAFT 2011, p. 363; ed. ita. 2017, p. 322). Si pensa che traduca, per quanto permettano l’alfabeto latino e l’apparato fonatorio umano, la frase in lingua R’lyehian «Nella sua dimora a R’lyeh, il morto Cthulhu attende sognando» (LOVECRAFT 2011, p. 363; ed. ita. 2017, p. 330). Il R’lyehian è di origine extraterrestre e non è pensato perché possa essere articolato dagli organi umani: in tal modo Lovecraft ne porta all’estremo la capacità di evidenziare la natura esotica o estranea del parlante e richiama uno degli elementi che Aristotele indicava come centrale per l’umanità (l’abilità di produrre un discorso articolato) per sottolineare la non-umanità dei Grandi Antichi. Lovecraft ne parla in due lettere:

«Se scrivessi un racconto “interplanetario” lo popolerei di esseri organizzati molto diversamente dai mammiferi del nostro mondo e spinti da motivazioni completamente estranee a tutto ciò che conosciamo sulla terra. […] In “Cthulhu”, mi sono appena affacciato alla soglia di tutto questo, ma nei pochi esempi di lingua e nomenclatura aliena da me forniti ho cercato di evitare ogni forma di antropomorfismo». (LOVECRAFT 1968, pp. 150-151; ed. ita. 1993, pp. 140-141)

E ancora:

«la parola [Cthulhu][16] rappresenta l’imperfetto tentativo di rendere un suono assolutamente inumano. Il nome dell’infernale creatura fu escogitato da esseri i cui organi vocali non erano affatto simili ai nostri, e quindi non può adattarsi ad essi. Le sillabe che lo compongono rappresentano il prodotto di un apparato fisiologico diversissimo, per cui non potrebbero mai essere pronunciate agevolmente da gola umana». (LOVECRAFT 1976, pp. 10-11; ed. ita. 1993, pp. 300; corsivo in originale)

Di conseguenza, tanto il nome Cthulhu quanto la frase-culto del R’lyehian diventano le rappresentazioni linguistiche della totale disumanità dei Grandi Antichi – e di ciò che si potrebbe definire (in mancanza d’altro) “malvagità lovecraftiana”[17].

Non è un caso che anche in Tolkien le forze del male si presentino da principio come frase-culto, cioè l’iscrizione dell’Anello. In ogni caso, il primo contatto con l’incisione sull’Anello è gradevole esteticamente, giacché si tratta della sua trascrizione in lettere elfiche “antiche”; inoltre, i lettori non sono ancora consci del potenziale fonestetico negativo delle lettere, poiché Gandalf si trattiene dal recitare i due versi nella lingua di Mordor e si limita a riportarli nella Lingua Corrente. Si dovrà attendere il Consiglio di Elrond per sperimentare il reale impatto fonestetico della Lingua Nera, quando Gandalf presenterà i risultati della sua ricerca sulla storia dell’Unico Anello al Consiglio e si spingerà a recitarne le parole reali nella lingua di Mordor:

Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk
agh burzum-ishi krimpatul.

«Il cambiamento nella voce dello stregone era stupefacente. Divenne improvvisamente minacciosa, potente, dura come la pietra. Un’ombra parve offuscare l’alto sole, e il porticato si fece scuro per qualche momento. Tutti tremarono, e gli elfi si tapparono le orecchie. “Nessuna voce aveva mai osato pronunciare parole in quella lingua qui a Imladris, Gandalf il Grigio”, disse Elrond, e l’ombra passò e tutti respirarono nuovamente» (LOTR, p. 254; ISDA, p. 291-2)

Si noti che, per quanto la lingua di Mordor possa risultare spaventosa e ripugnante, non è in un rapporto di completa estraneità con le lingue degli elfi e degli uomini. Non potendo analizzare nel dettaglio lo sviluppo complesso e complicato delle lingue sub-create da Tolkien, basti dire che la Lingua Nera, alla pari del Male ad Arda in generale, non ha né un’origine autoctona né un’esistenza (fondamentalmente) autonoma. Nella stessa misura in cui il Male è un “pervertimento” di qualcosa che in origine era buono[18], così anche la Lingua Nera (Cfr. MEILE 1997) è una forma degradata e distorta[19] del Quenya, una delle lingue fonesteticamente più gradevoli della Terra di Mezzo[20]. Pertanto Tolkien usa anche frammenti della lingua di Mordor al fine di evidenziare la coerenza alla base di tutta la sua sub-creazione e in questo modo si oppone a Lovecraft, che usa la lingua di R’lyeh per connotare il divario incolmabile tra gli umani e i loro rivali extraterrestri. Tale opposizione riflette anche le visioni del mondo radicalmente differenti dei due autori. Lovecraft, da ateo materialista, rifiuta qualsiasi idea che affermi l’esistenza di un creatore divino in modo implicito o esplicito. La sua visione dell’universo può accettare la presenza di razze e intelligenze extraterrestri, ma non di un essere divino autenticamente trascendentale che abbia creato l’universo investendolo di uno scopo. L’avversione per la trascendentalità trova origine nelle intenzioni di Lovecraft: evocare un “orrore cosmico”, basato sull’intuizione puramente razionale dell’indifferenza dell’universo rispetto all’umanità. Dal suo punto di vista, già soltanto suggerire che vi possa essere un legame, attraverso un “linguaggio comune”, tra gli umani e, per esempio, i Grandi Antichi, sarebbe impensabile. Alla fin fine, i racconti dell’orrore cosmico furono ideati per mettere i lettori di fronte a un universo “privo di significato” e, sebbene Lovecraft non si aspettasse che i suoi lettori perdessero la testa, finissero in manicomio o si suicidassero (come accade a molti dei suoi protagonisti), la sua intenzione era proprio quella di instillare dei dubbi sulla veridicità dei credo metafisico-religiosi tradizionali.

Il messaggio di Tolkien è, al contrario, un messaggio (forse cosmico) di speranza. Aragorn lo rende manifesto quando riconosce in Gandalf-Mithrandir «il fautore di tutto ciò che è stato compiuto, e questa vittoria è sua» (LOTR, p. 968; SDA, p. 1044). Come uno dei cinque Istari (originari) che giunsero inizialmente nella Terra di Mezzo, Gandalf si rivela l’incarnazione della Speranza contrapposta al crescente potere di Sauron. Nel capitolo “Gli Istari” nei Racconti incompiuti, il suo spirito è caratterizzato dall’essere «[c]ordiale e sollecito […] ([…] reso più forte dall’Anello Narya), essendo egli il Nemico di Saruman, colui che si opponeva al fuoco che divora e distrugge con il fuoco che illumina e soccorre nella disperazione e nell’afflizione» (UT, p. 505; RI, p. 585; corsivo mio).

Sebbene Tolkien elimini da Il Signore degli Anelli quasi tutti i riferimenti a religioni strutturate e pratiche religiose[21], il suo lavoro è pervaso da un senso di trascendenza: azioni ed eventi si eguagliano, fanno parte di un “piano” più alto. Ciascun protagonista contribuisce con le sue azioni e non-azioni al compimento del tacito disegno divino (alias Provvidenza)[22]. Sotto questo aspetto teorico-filosofico Tolkien, il devoto cattolico, e Lovecraft, l’ateo materialista, sono lontani anni luce. Eppure, come mi accingo a mostrare, condividono un modo di fare che avvicina il loro lavoro su un piano che va al di là di distanze apparentemente insuperabili.

 

  1. Recupero e (Re-)incanto

Nella sua Andrew Lang Lecture Sulle fiabe (On Fairy-Stories), Tolkien puntualizza la cornice teorica all’interno della quale Il Signore degli Anelli, la sua “fiaba epica”, deve essere interpretata. Nel discutere in particolare il significato e la funzione della Fantasia[23] (OFS, p. 59-66), fornisce il seguente commento[24]:

«L’arte è quel processo umano che produce incidentalmente (non questo è il suo scopo ultimo) un credo secondario. Arte di tal sorta, ancorché più raffinata e naturale, è adoperata anche dagli elfi, o così sembrano indicarci i documenti. Ma è la maestria artigianale più potente e tipicamente elfica che in assenza di un termine meno controverso chiamerò incanto. Esso dà origine a un mondo secondario cui hanno accesso tanto il creatore quanto lo spettatore, per la soddisfazione dei sensi di entrambi una volta entrati. Nella sua purezza, l’incanto è esso stesso artistico nelle aspirazioni e nelle finalità». (OFS, p. 64)

Strettamente connessi a ogni mondo secondario sono gli effetti che esso ha sulla nostra percezione del mondo primario, fra cui l’atto della “recupero” è di estrema importanza per la nostra discussione. Tolkien scrive in merito al “recupero”:

«Dovremmo di nuovo guardare il verde e ancora una volta, senza restarne accecati, meravigliarci dell’azzurro, del giallo e del rosso. Dovremmo incontrare il centauro e il drago e poi, come pastori antichi, volgere lo sguardo, magari all’improvviso, verso pecore, cani e cavalli; e verso i lupi. Le fiabe ci aiutano a recuperare tutto ciò. […] Il recupero, che include il rinnovamento e il ritorno alla salute è un riacquisire, il riacquisire una visione nitida. Non intendo “vedere le cose come sono”, e quindi introdurmi nel territorio dei filosofi, ma oserei piuttosto dire “vedere le cose così come intendiamo (o intendevamo) vederle”, in quanto cose altre da noi. In ogni caso abbiamo bisogno di pulire le nostre finestre in modo da vedere nitidamente le cose, spogliate dal velo logoro e ingrigito della quotidianità; della possessività». (OFS, p. 67)

Questo “riacquisire una visione nitida” è esattamente ciò che accade a numerose persone nel leggere Il Signore degli Anelli ed è anche per questo che molti lo rileggono periodicamente. In Tolkien, la presentazione dei protagonisti e la struttura della narrazione non aspirano né alla verosimiglianza naturalistica, né a un’analisi psicologica della mentalità moderna. In estrema sintesi, l’autore aspira alle “verità eterne” sempre presenti nei classici e, anche se in forma diversa, nelle grandi opere dell’epica medievale e nella letteratura spirituale che ammirava tanto. La letteratura contemporanea e, in particolare, gli autori modernisti sembrano invece aver perso la bussola morale e la capacità di comunicare ai propri lettori in modo significativo ciò che Robert Otto chiamava mysterium fascinosum[25]. Pertanto la maggior parte degli autori di tradizione modernista riproducono solamente il proprio disorientamento nei loro testi[26] e questi ultimi non rappresentano più una guida morale o spirituale. Tolkien, al contrario, non predica; eppure la sua epica è un testo genuinamente religioso in quanto riconnette[27] il lettore con il mondo inteso come creazione profondamente divina piena di significato. Così il nostro Mondo Primario, la Terra di Mezzo, viene re-incantato attraverso il recupero da parte del lettore, ovvero un effetto dell’incanto operato dalle fiabe epiche di Tolkien.

Come si può, allora, accomunare la visione ateo-materialista di Lovecraft a quella apertamente cattolica di Tolkien? L’antinomia sembra, a prima vista, irresolubile, giacché Lovecraft si definisce esplicitamente un “indifferentista”, uno che non «commett[e] l’errore di credere che le conseguenze delle azioni che in natura regolano la vita organica siano in qualche modo collegate con i desideri e le aspirazioni di una qualsiasi componente di quel processo organico […]». Rifiuta anche «una teleologia consapevole [… dal momento che] l’universo si lasci in qualche modo condizionare dalle specifiche necessità e dai desideri di zanzare, ratti, pidocchi, cani, esseri umani, cavalli, pterodattili, alberi, funghi, dronti, o di altre forme di vita biologica» (LOVECRAFT 1971, p. 39; ed. ita. 2007, p. 149). L’idea lovecraftiana di “riacquisire una visione nitida” comporta “vedere le cose come sono” e, all’opposto di Tolkien, non gli dispiace sconfinare nel territorio dei filosofi. Questo “vedere le cose come sono” per Lovecraft significa riconoscere l’insignificanza dell’uomo nell’universo e l’inesistenza di una morale trascendentalmente legittima o di principi etici. Dèi, miti, religione sono smascherati come parte del debole tentativo della mente umana di salvaguardare la sua importanza con reinterpretazioni e dissimulazioni della spiacevole realtà cosmica[28]. Ciò non conduce di per sé all’orrore, non più di quanto potrebbe farlo una contemplazione astronomica dell’universo infinito, ma Lovecraft presenta narratori e osservatori che accolgono male un tale “dis-incanto”. Non sorprende, pertanto, che molti protagonisti, sopravvissuti all’incontro iniziale con questi poteri alieni, e quindi costretti a “vedere le cose come sono”, o diventano pazzi o si suicidano, oppure la loro vita è segnata negativamente dalla conoscenza della realtà delle cose. Il narratore de Il richiamo di Cthulhu conclude adeguatamente il suo racconto con l’affermazione seguente: «Ho contemplato l’orrore che l’universo normalmente ci nasconde, e persino il cielo di primavera e i fiori d’estate saranno d’ora in poi veleno» (LOVECRAFT 2011, p. 378-379; ed. ita. 2017, p. 345). Tuttavia, il narratore de Il richiamo di Cthulhu fonda la sua visione delle cose su mere evidenze circostanziali e su testimonianze di altre persone. Se cerchiamo una descrizione del confronto diretto e non mitigato con l’Altro, dobbiamo rivolgerci al finale de «La musica di Erich Zann» (The Music of Erich Zann). Il narratore entra nella stanza di Zann e assiste alla scena seguente:

«Invece quando guardai da quell’altissima finestra d’abbaino, con la luce delle candele alle spalle e la viola impazzita che faceva a gara con l’ululato del vento, non vidi nessuna città. Non c’erano luci amichevoli né strade familiari, ma solo la tenebra dello spazio illimitato, spazio inaudito di musica e movimento, senza nessuna affinità con ciò che è terrestre. E mentre il terrore mi inchiodava, il vento spense le candele nella vecchia mansarda, lasciandomi nel buio fantastico e impenetrabile. Davanti a me il caos del pandemonio, alle spalle la follia della viola scatenata nella notte». (LOVECRAFT 2011, p. 179; ed. ita. 2017, p. 166).

Mettiamo a confronto questo passaggio con la visione tolkeniana dell’universo come Grande Musica armoniosa descritta in “La Musica degli Ainur”:

«Allora le voci degli Ainur […] iniziarono a modellare il tema di Ilúvatar in una grande musica; e si levò un suono di melodie infinitamente avvicendantisi che s’intrecciavamo in armonia, le quali trascendevano l’udibile in profondità e in altezza […] e la musica […] si diffondeva nel Vuoto, ed esso non fu vacuo». (S., 15; IS, p. 48)

La frattura tra queste due visioni della creazione non potrebbe essere più insanabile: da una parte il caos e il pandemonio, dall’altra una divina armonia cosmica. E mentre l’universo di Tolkien riconosce come suo fulcro centrale la divinità creatrice e benevola Eru Ilúvatar, quello di Lovecraft è “governato” dal dio cieco e idiota Azathoth,[29] come dimostra l’allucinazione di Robert Blake nel racconto di Lovecraft «L’abitatore del buio» (The Haunter of the Dark):

«Davanti ai suoi occhi danzava un caleidoscopio d’immagini fantasmagoriche, che, a intervalli, dissolvevano nella visione di un immenso, insondabile abisso notturno, ove vorticavano soli e mondi ancora più neri. E allora pensò alle antiche leggende del Caos Primigenio, al cui centro brancica goffamente, cieco e idiota, il dio Azathoth, Signore di Tutte le Cose, circondato dalla sua inetta schiera di danzatori ottusi e amorfi e cullato dal sottile, monotono lamento d’un flauto demoniaco stretto da mani mostruose». (LOVECRAFT 2011, p. 1013; ed. ita. 2017, p. 943)

Tuttavia, è raro che si riesca a vedere a fondo, in modo diretto e non mitigato, la (non-)struttura dell’universo di entrambi gli autori. “La Musica degli Ainur” resta la sola visione mistico-metafisica che recuperiamo dai lavori pubblicati di Tolkien. Persino Lovecraft usa con parsimonia i confronti aperti con l’Altro cosmico e solitamente li destina alle sue storie più visionarie (ad es. Nyarlathotep).

Nondimeno, è proprio il confronto con l’ignoto a trascendere le capacità umane di comprensione e persino di conoscenza, che costituiscono la base della “Poetica dell’orrore” lovecraftiana. Nel suo saggio L’orrore soprannaturale in letteratura (Supernatural Horror in Literature)[30] Lovecraft sostiene:

«Il sentimento più forte e più antico dell’uomo è la paura, e il tipo di paura più forte e più antico è la paura dell’ignoto. […] Il fascino del macabro d’impianto spettrale agisce di solito in ambito ristretto poiché esige dal lettore una certa dose d’immaginazione e la capacità di distaccarsi dalla vita quotidiana. Non sono in molti a essere sufficientemente liberi dalle pastoie del tran-tran quotidiano tanto da rispondere a richiami arcani provenienti dall’esterno». (LOVECRAFT 2012, p. 25; ed. ita., p. 29-30)

Il metodo preferito da Lovecraft per decostruire le certezze tradizionali e quindi instillare la paura nei suoi protagonisti consiste principalmente nell’introdurre l’ignoto in maniera lenta e graduale. I “richiami provenienti dall’esterno” nelle sue storie sono inizialmente deboli e incerti; diventano forti e urgenti solo attraverso il climax, quindi non sempre necessitano di un “varco” effettivo per ciò che bussa dall’esterno. L’intento principale dei testi lovecraftiani è la graduale liberazione dalle “pastoie del tran-tran quotidiano”, in modo che ai suoi protagonisti, e di riflesso ai suoi lettori, si manifesti l’idea del mysterium tremendum, celato dal velo del nostro mondo quotidiano e dalle sue monotone sembianze. Lovecraft riesce spesso in quest’intento, senza che l’Altro cosmico venga direttamente raffigurato o che vi siano contatti con esso. Da questo punto di vista il suo obiettivo è simile a quello di Tolkien, il quale sostiene che le storie fantastiche ci aiutino a “riscoprire”, ovvero al “riacquisire una visione nitida”. E ancora: sebbene le storie di Lovecraft provino a fornirci una “visione nitida” di verità cosmiche piuttosto spiacevoli, l’effetto, fortunatamente, non provoca follia e disperazione suicida; al contrario offrono ai suoi lettori orrori in una forma inaspettatamente piacevole (Cfr. anche MATOLCSY 2003). Ciò dipende dal fatto che le storie di Lovecraft hanno come protagonisti «uomini dotati di un animo sensibile agli impulsi ereditari» che, per questo motivo, «tremeranno sempre al pensiero degli occulti e impenetrabili universi di vita sconosciuta, che forse pulsano negli abissi al di là delle stelle, o sovrastano spaventosamente il nostro pianeta in una dimensione terribile, che solo i morti e i folli possono intravedere». (LOVECRAFT 2012, p. 27; ed. ita. 1989, p. 32) Molti dei lettori finiscono per identificarsi solo parzialmente o temporaneamente con tali protagonisti e il “terrore cosmico”[31] provato è indiretto, in qualche modo ridotto. Dunque, invece di essere schiacciati da esso, come gli sfortunati protagonisti, i lettori attraversano un’esperienza catartica che li purifica dall’orrore vero e proprio.

 

  1. Conclusioni

Nonostante la radicale differenza del loro atteggiamento filosofico e teorico, Lovecraft e Tolkien raggiungono effetti simili di “re-incanto”. Per i lettori di Tolkien il re-incanto permette di riconoscere la coerenza interna della Creazione e di eludere (temporaneamente) gli effetti negativi del Peccato Originale e dell’Espulsione dal Paradiso. I lettori di Lovecraft, invece, si misurano al contempo con una catarsi e con un “re-incanto in negativo” attraverso il confronto con la soggiacente insignificanza dell’esistenza. L’effetto catartico può essere spiegato da un lato dalla teoria della tragedia di Aristotele; dall’altro, il “re-incanto in negativo” è dovuto principalmente alla tendenza evolutiva del cervello umano di riconoscere o, laddove assenti, di produrre schemi. Vi sono lettori di Lovecraft che reinterpretano gli indicatori del caos e dell’insignificanza cosmici per adattarli alla cornice di una nuova “coerenza mitica”, anche quando la soggiacente “realtà mitica” è piuttosto disturbante. Il rappresentante di spicco di questa tendenza a reinterpretare e dare forma radicalmente nuova alla visione nichilistico-materialista dell’universo di Lovecraft, altri non è che il suo amico, collega ed esecutore letterario Auguste Derleth[32]. I “Miti di Cthulhu” derlethiani non pongono più al centro dell’universo un dio cieco e idiota, ma riscrivono e re-interpretano la radicale filosofia lovecraftiana come esempio di eterno conflitto cosmico tra le forze del Bene e del Male (Cfr. WRZOS 1998, DERLETH 1962 e DERLETH 1997). Fortunatamente, l’esecutore letterario nonché figlio di Tolkien, Christopher, ha dimostrato di essere più accorto e, anziché riscrivere le opere di suo padre, ha fatto del suo meglio per preservare e schiudere la visione di Tolkien ai suoi lettori in forma non alterata. Ma questo sarà argomento di un altro saggio.

 

 

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[1]              Da quanto è noto, Tolkien non ha mai letto Lovecraft, mentre l’autore americano era già morto prima che le opere narrative più famose del Professore fossero pubblicate. Inoltre, dal momento che nessuno dei due autori è mai stato nel paese dell’altro, non si sono mai incontrati di persona. Tutte le informazioni biografiche sono ricavate rispettivamente da JOSHI 2010 (Lovecraft) e EDWARDS 2014 (Tolkien).

[2]              Cfr. la Andrew Lang Lecture del 1939 Sulle fiabe (disponibile nell’ed. Flieger and Anderson).

[3]              Cfr. la famosa rivendicazione per cui nel suo lavoro «l’ispirazione è fondamentalmente linguistica» (Letters, p. 219; Lettere,  p. 348).

[4]              Ne Il Signore degli Anelli si trovano i seguenti esempi:

Sindarin: La A Elbereth Gilthoniel cantata nella Stanza del Fuoco a Rivendell (LOTR, p. 238; SDA, p. 270);

Quenya: il pianto funebre di Galadriel Namárië (LOTR, p. 376-77; SDA, p, 424);

Rohirric: Éowyn saluta Théoden con Ferthu Théoden hál! ( LOTR, p. 522; SDA, p. 575);

Khuzdul: il grido di battaglia dei nani, Baruk Khazâd! Khazâd ai-mênu! (LOTR, p. 534; SDA, p. 588);

Entese: a-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burúmë ( LOTR, p. 465; SDA, p. 515);

Lingua Nera: l’incisione sull’Anello recitata da Gandalf al Consiglio di Elrond ( LOTR, p. 254; SDA, p. 291).

La panoramica più completa sulle lingue inventate da Tolkien si trova in due volumi di Kloczko (1995 e 2002).

[5]              La monografia di Walker del 2009 è ad oggi lo studio più completo sullo stile di Tolkien, ma mi ha lasciato in un certo qual modo insoddisfatto, poiché non riesce a sfruttare appieno il potenziale dell’argomento. I libri di Tom Shippey (2000 e 2003), benché non si occupino esclusivamente di questioni stilistiche, offrono diversi commenti interessanti sull’argomento attraverso l’analisi dell’elemento filologico nell’opera di Tolkien. Cfr., per esempio, l’illuminante dissertazione sulla cultura e la lingua dei Rohirrim e su come Tolkien abbia adattato il suo stile nelle sezioni «I cavalli del Mark» (SHIPPEY 2003; ed. ita. 2005, pp.183-91) e «I confini del Mark» (SHIPPEY 2003, pp. 122-131; ed. ita. 2005, pp. 192-6). Per il dialetto degli hobbit, Cfr. lo studio canonico di JOHANNESSON 2004.

[6]              Spiegare come lingua, razza, cultura e identità siano correlate è, ovviamente, un arduo compito. Tolkien ne era pienamente consapevole, come testimoniano le affermazioni a riguardo nella lezione “Inglese e Gallese”. Il concetto tolkeniano di “lingua nativa”, che egli distingue da «la lingua imparata per prima, la lingua degli usi e costumi» (“English and Welsh”, p. 190; “Inglese e Gallese”, p. 227), deve ancora essere esplorato a fondo ed è probabile che risulti in qualche modo controverso per i linguisti. Secondo Tolkien, «la lingua natia dell’individuo [è espressione del]le sue predilezioni linguistiche innate» (“English and Welsh”, p. 190; “Inglese e Gallese”, p. 227) e sembra pertanto che sia (almeno in parte) ereditata geneticamente. In “Un vizio segreto” approfondisce le preferenze fonestetiche individuali e le connessioni con la “lingua natia” della persona.

[7]              Cfr. HONEGGER 2004 per una discussione sulla “rete delle lingue” di Tolkien, di cui il Rohirric è un elemento chiave.

[8]              Cfr. la discussione più ampia sulla fenomenologia del Bene e del Male in HONEGGER 2005(b), che applica, mutatis mutandis, anche alle lingue e agli eloqui.

[9]              Gli elfi del Silmarillion, spesso sanguinei e teste calde, e gli elfi “ingenui” de Lo Hobbit costituiscono ovviamente un problema altro. Cfr. FIMI 2009 (pp. 9-61) sullo sviluppo di fate/elfi nell’opera di Tolkien.

[10]            Cfr. MEILE 1997, il/la quale sostiene che la Lingua Nera sia un Quenya “degenerato”. Cfr. anche il ‘Cockney’ marcato dei troll in Lo Hobbit (H, p. 32-39) e il linguaggio usato da Shagrat e Gorbag (LOTR, p.735-742; SDA, p. 792-807), entrambi considerati tentativi da parte di Tolkien di creare socioletti.

[11]            Cfr. ROBINSON 2015 e LINDMAN 2017 per tentativi recenti di definire lo stile di Tolkien.

[12]            Cfr. per esempio il racconto di Zadok Allen in «La maschera di Innsmouth» (LOVECRAFT 2011, pp. 827-837; ed. ita. 2017, pp. 764-816).

[13]            Si presume che Exham Priory sia nell’Inghilterra meridionale. L’uso dell’Inghilterra come topos e come ambientazione in generale è trattato da SIMMONS 2007.

[14]            Sono consapevole che il termine corretto nella terminologia psicologica è “inconscio”, tuttavia nel contesto della ‘discesa’ il termine ‘sub-coscio’ sembra più adatto.

[15]            L’ambientazione del racconto nel sud dell’Inghilterra fa sì che ci si aspetti l’uso del Brittonico, il Celtico parlato nella Gran Bretagna sudoccidentale, e non il gaelico goidelico, che si parla in Irlanda e nel nord della Gran Bretagna. Comunque, è improbabile che i lettori abbiano notato lo scivolone linguistico di Lovecraft (con il dovuto rispetto per Robert Howard, che gli scrisse riguardo alla questione). Cfr. anche la discussione di questo punto su https://www.sffchronicles.com/threads/37245/page-2

[16]            PRICE 1987 fornisce una guida per chi fosse interessato alla (possibile) pronuncia dei nomi del mito.

[17]            Lovecraft obietterebbe l’etichetta etico-morale del “male”, con tutto ciò che esso comporta, dal momento che crede in un cosmo meccanicistico-materialistico senza un dio trascendentale, e in questa cornice ambienta i propri racconti. Gli dei del mito e della religione sono solo errori dell’uomo nell’interpretazione di razze realmente extra-terrestri e forze cosmiche. Cfr. GODO 2009 e Cfr. PRICE 2011 per una discussione rispettivamente sull’etica e sulla mitologia di Lovecraft.

[18]            Cfr. HONEGGER 2005(a) per una panoramica della questione.

[19]            Le parlate di troll, orchi e altre creature “mostruose” sono facilmente riconoscibili come varianti della Lingua Corrente. Tolkien, nel ruolo di editor-traduttore del Libro Rosso dei Confini Occidentali, commenta: «I Troll acquisirono quindi ciò che poterono del linguaggio degli Orchi, e nelle Terre Occidentali i Troll delle Pietre parlavano una forma svilita della Lingua Corrente» (LOTR, p. 1132, Appendix F.i; SDA, p. 1223). In più Tolkien ci dà altre forme più sottili di pervertimento che è più evidente nella “patina retorica” usata da Saruman (Cfr. il capitolo dall’appropriato titolo “La Voce di Saruman”, LOTR, pp. 576-587; SDA, p. 632-644).

[20]            Il giudizio sulla qualità estetica di una lingua dipende, naturalmente, dal bagaglio linguistico di ogni lettore. Tolkien ne era consapevole e non ha mai rivendicato una validità “universale” delle sue predilezioni fonestetiche. Su questo argomento Cfr. i commenti di Tolkien a Un vizio segreto (A Secret Vice, p. 26; ed. ita. 2004, p. 283).

[21]            Cfr. il commento di Tolkien nella sua lettera a Padre Robert Murray: «Ovviamente Il Signore degli Anelli è un’opera fondamentalmente religiosa e cattolica; all’inizio lo è stata inconsciamente, ma lo è diventata consapevolmente nella revisione. È per questo motivo che non ho inserito, o ho eliminato praticamente ogni riferimento a qualsiasi tipo di “religione”, culto o pratica religiosa, nel mondo immaginario. L’elemento religioso è infatti insito nella storia e nel simbolismo.» (Letters, p. 172; Lettere, p. 273).

[22]            Sulla Provvidenza (e sul libero arbitrio) nelle opere di Tolkien, Cfr. CALDECOTT 2012, DICKERSON 2003, FLIEGER 2009 e FORNET-PONSE 2010.

[23]            Per un’analisi più approfondita del concetto di Fantasia in OFS, p. 59-66.

[24]            Per le due citazioni seguenti tratte da On Fairy-Stories si è scelto di proporre una nuova traduzione in quanto quelle esistenti non risultano efficaci ai fini della comprensione dei concetti analizzati da Honegger [ndt].

[25]            Terminologia e concetti sono tratti da Das Heilige (1917) di Rudolf Otto.

[26]            La Terra Desolata (1922) di T.S. Eliot è un buon esempio per illustrare la disintegrazione della cornice teoretica.

[27]            Da intendersi come il latino religare, nel senso etimologico del termine: “unire di nuovo, ri-connettere”.

[28]            Cfr. KLINGER 2014 (pp., lx-lxv), nonché SCHULTZ 2011 e PRICE 2011, che articolano eccellenti discussioni sullo sviluppo della “visione” di Lovecraft.

[29]            Cfr. SCHWEITZER 2014 per una panoramica sui “Mythos Pantheon”.

[30]            L’orrore soprannaturale in letteratura, scritto nel 1926-27 e pubblicato nel 1927, potrebbe essere visto come l’equivalente lovecraftiano a Sulle fiabe di Tolkien (pubblicato nel 1939). Nei rispettivi saggi gli autori riflettono indirettamente sul proprio modo di scrivere narrativa. Tuttavia, l’approccio di Lovecraft è molto meno sviluppato a livello conscio e il suo saggio non esplicita o commenta alcuni degli effetti che i suoi “miti di Cthulhu” hanno sui lettori dei suoi testi. Come ho già dimostrato in precedenza (HONEGGER 2014), l’interpretazione “mitico-cosmologica” delle storie di Lovecraft si è sviluppata lentamente e, come in Tolkien, i riflessi teoretici nel suo saggio coincidono con la scrittura di un testo chiave (Il richiamo di Cthulhu, 1926) che illustra alcuni dei suoi principi teorici fondamentali. Questo “varco”, quindi, portò a una riscrittura dei primi temi e delle prime trame attraverso la nuova cornice stabilita.

[31]            Lovecraft, in L’orrore soprannaturale in letteratura, non discute dei propri scritti, ma è chiaro che includerebbe i suoi testi in «una letteratura del terrore cosmico» (LOVECRAFT 2012, p. 27; ed. ita. 1989, p. 32).

[32]            Cfr. PRICE 1982, HONEGGER 2014 e KLINGER 2014 (p. lx-lxv). Lo studio più completo del ruolo di Derleth nella creazione dei “Miti di Cthulhu” è la monografia di Haefele A Look Behind the Derleth Mythos (2012).

 


 

RE-ENCHANTING A DIS-ENCHANTED WORLD[1]: Tolkien (1892-1973) and Lovecraft (1890-1937)

 

1) Introduction

What do the works of the shy recluse of Providence, Rhode Island, and those of the Oxford don have in common? This question has already been asked as far back as 2012 by Michael Martinez in a blog entry titled: ‘Was J.R.R. Tolkien influenced by H.P. Lovecraft?’[2] More recently, Dale Nelson (2018) took up the thread once more and attempted an exploration of the hypothetical and actual connections between Lovecraft and several members of the Inklings. Nelson provides important information on the historical-literary framework shared by the American writer and the Oxford group, yet the limited scope of his study does not allow for a more detailed investigation into some of the deeper connections between the authors – connections that lie hidden beneath the textual and biographical surfaces and that can be uncovered only by comparing the ‘philosophical’ foundations upon which their works are built. Important preliminary studies in this direction were made by Julian Eilmann, who investigated the influence of Romanticism on Tolkien in his 2017 monograph, and who applied the same theoretical framework to Lovecraft in his 2019 essay. The synthesis from these two studies in form of a paper arguing for Tolkien’s and Lovecraft’s membership in a neo-Romanticist ‘brotherhood’ is yet to be written, but any reader taking the trouble to study Eilmann’s findings is able to come to his or her own conclusions.

My own paper will touch upon some of the elements discussed within the context of the Romanticist framework, yet I won’t attempt to locate the works of either author within a specific literary or cultural movement. The focus of my paper will be, in the first part, on the function of language(s) and in what way they reflect each author’s view of the world. In the second part, I will explore the project of the ‘re-enchantment’ of a seemingly dis-enchanted world. Tolkien presented the task of re-enchantment as one of the central points of fantastic literature.[3] Lovecraft, as we will see, would follow a similar credo in his works, though he never explicitly formulated a theory of re-enchantment, as Tolkien did. Suffice it to say that the ensuing exploration of these central aspects of Tolkien’s and Lovecraft’s legacies suggest a shared desire for a re-enchantment of a disenchanted world, though within radically different frameworks.

 

2) Language(s)

It is a well-known topos in Tolkien scholarship that, according to Tolkien himself, the origin of his literary work is to be found in his fascination with language(s).[4] This does not mean, however, that one has to be a philologist to enjoy and understand his works and the embedded pieces from the different languages of Middle-earth. Tolkien’s judicious use of Sindarin, Quenya, Rohirric, Khuzdul, Entish, and the Black Speech[5] as well as his masterly variation of the English language to reflect the different ethnic groups, cultures, estates or social classes,[6] sets him apart from most other writers, including Lovecraft. Yet while Tolkien’s linguistic and stylistic mastery constitutes an element that differentiates him from the pulp-fiction writer of Providence, the two authors nevertheless share the common belief in the defining quality of language. Tolkien, in his lectures/essays such as ‘English and Welsh’ or ‘A Secret Vice’, renders explicit some of his ideas about the indissoluble connection between language and identity. Thus, he argues that language is not only the defining element determining a person’s cultural identity, but he goes even further and posits an (at least) partially linguistic foundation of personal identity.[7] As a consequence, Tolkien’s fiction tries to match speaker and speech so that the style, diction and, most importantly, sound and phonaesthetic quality of an utterance is in agreement with the speaker’s culture and personality.[8] This can be seen, for example, in the style of the language Tolkien used in the chapter introducing the Rohirrim, as well as the language of the Riders of Rohan itself. The reader comes into contact with Rohirric first by means of Aragorn’s recital of a poem in that language, which is, unfortunately, given in translation only.[9] However, the ensuing discussion of its quality among the three hunters renders explicit some of its key qualities and highlights the links between language, people, and ‘terroir’:

«Then he [Aragorn] began to chant softly in a slow tongue unknown to the Elf and Dwarf; yet they listened, for there was a strong music in it. ‘That, I guess, is the language of the Rohirrim,’ said Legolas; ‘for it is like to this land itself; rich and rolling in part, and else hard and stern as the mountains. But I cannot guess what it means, save that it is laden with the sadness of Mortal Men.’» (Tolkien 2004: 507-508, TT.iii.6)

The phonaesthetic qualities of languages also reflect moral aspects and the linguistic attractiveness of a language is almost always a fool-proof indicator of the moral soundness of its speakers.[10] Thus, beautiful, attractive and ethically aware peoples, such as the mature and responsible Elves found in The Lord of the Rings,[11] use pleasing and agreeable language, while the representatives of the Enemy, and probably Sauron himself, use a perverted, harsh-sounding and altogether unpleasant language – be this Black Speech itself or the debased forms of other languages, such as found among Trolls or Orcs.[12]

I am not going into the question of Lovecraft’s style;[13] suffice it to say that he wrote most of his texts for publication in so-called pulp-magazines and that he had therefore a very clear idea about the readership of his stories. And since his livelihood depended on his stories’ popular success, he would aim at a style that catered for the taste of his potential readers. Furthermore, Lovecraft’s ‘linguistic philosophy’ seems less differentiated and developed than Tolkien’s, though he would also subscribe to the general principle of phonaesthetics. For Lovecraft, the standard English of the educated gentleman or its counterpart in modern society represents the implicit norm against which all other utterances have to be measured. Deviations from this norm in Lovecraft’s works occur in two ways. First, Lovecraft uses non-standard dialectal markers to add (local) colour to the speech of his (in these cases mostly) ‘uneducated’ protagonists, which adds authenticity to what is said by conveying the relevant information in a voice clearly distinct from that of the main narrator.[14] In this, he stands in the tradition of a long list of authors that starts with Chaucer (1340-1400), runs up through Shakespeare (1564-1616), Thomas Hughes (1822-1896), Thomas Hardy (1840-1928), and finds expression in the 20th century in authors like D.H. Lawrence (1885-1930) or Roddy Doyle (1958- ). Even Tolkien makes use of dialectally marked speech among the Hobbits to suggest the rural character of the Shire.[15] Yet the use or attribution of non-standard language in Lovecraft is not limited to the harmless desire to add local colour or to mark a certain quaint rusticity. Linguistic deviation and ‘slippage’ may indicate the loss of humanity itself and thus goes hand in hand with a regression on the evolutionary ‘chain of beings’ back towards a bestial existence. For Lovecraft, the development of humanity and its language(s), though not without setbacks, seems to follow implicitly the evolutionary model of an upward movement. The horror in stories like ‘Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family’ (1920) or ‘The Lurking Fear’ (1922) is built upon a reversal of this evolutionary ascension, but it is only in ‘The Rats in the Walls’ (1923) that we find it explicitly linked to ‘linguistic degeneration’. The story’s climax takes the reader into the depths of the primordial caverns beneath the foundations of Exham Priory,[16] the ancient family home of the Delapores, and the narrator, in the course of this journey into the very bowels of the earth, experiences a ‘double descent’. On the one hand, he and his companions descend physically into the depths of the rock beneath Exham Priory. On the other, he undergoes, parallel to this, a regression into his inherited racial ‘sub-conscious’[17] and, finally, into inhuman bestiality, cannibalism and madness. The “pithecanthropoid, Celtic, Roman, and English bones of countless unhallowed centuries” (Lovecraft 2011: 254) that fill the unfathomed black pits in the cavern foreshadow the ensuing mental and linguistic descent in reverse order of the cultures mentioned. Thus the reader witnesses the ‘devolution’ from Modern English to Early Modern (Elizabethan) English (‘’Sblood …’), then to Middle English (‘swynke’) and to the Roman period (the invocations of the Phrygian Cybele = ‘Magna Mater!’ and Atys), further back in time to Gaelic[18] (‘Dia ad aghaidh ’s …’) and finally to the inarticulate sounds of the semi- or non-human ancestors of the homo sapiens (‘Unglchchch …’). The passage in context reads as follows:

«Shall a Norrys hold the lands of a de la Poer? … It’s voodoo, I tell you … that spotted snake … Curse you, Thornton, I’ll teach you to faint at what my family do! … ’Sblood, thou stinkard, I’ll learn ye how to gust … wolde ye swynke me thilke wys? … Magna Mater! Magna Mater! Atys Dia ad aghaidh ’s ad aodann agus bas dunach ort! Dhonas ’s dholas ort, agus leat-sa! Ungl ungl rrrlh chchch
That is what they say I said when they found me in the blackness after three hours; found me crouching in the blackness over the plump, half-eaten body of Capt. Norrys, with my own cat leaping and tearing at my throat. Now they have blown up Exham Priory, taken my Nigger-Man [i.e. his cat] away from me, and shut me into this barred room at Hanwell with fearful whispers about my heredity and experiences.» (Lovecraft 2011: 255)

Language in Lovecraft is thus a central part of the human evolutionary and civilizing achievements, often hard-earned and in need of defence against the forces of regress and decay, yet with the implicit promise of a bright (linguistic) future ahead. However, this prospect is endangered not only by mankind’s innate tendency of regression to its animalistic origins, as seen prominently in Robert Louis Stevenson’s Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), but even more so by the encounter with the representatives of alien cosmic races. Lovecraft’s horror relies mainly on two elements: First, making his readers intellectually and, especially, emotionally aware of mankind’s precarious existence between bestial origins, and the concomitant dangers of a relapse. Second, making his readers realize their cosmic insignificance vis-à-vis the utterly incomprehensible alien forces that compete with man for world domination.

Language, then, has different functions for each of these two frameworks. On the one hand, (human) language links man by means of an ever-ascending ‘Chain of Linguistic Development’ to his ancestors, however primitive and remote they may be. On the other, language is used to make visible and, to some extent, audible the categorical and absolute alterity of the Great Old Ones. Being no professional philologist interested in inventing an alien language, Lovecraft limited himself to the infamous R’lyehian shibboleth of the Cthulhu cult: Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn (‘The Call of Cthulhu’, Lovecraft 2011: 363).[19] It is believed to represent, as far as this is possible by means of the Latin alphabet and the human speech organs, the R’lyehian sentence meaning “In his house at R‘lyeh dead Cthulhu waits dreaming” (Lovecraft 2011: 363). Lovecraft’s R’lyehian is of extra-terrestrial origin and not meant to be articulated by human speech organs. Thus, Lovecraft takes the function of indicating the exotic or foreign nature of speakers with the help of their language to its extreme and uses one of the elements that Aristotle saw as central to humanity, namely the ability to produce articulated speech, to highlight the non-humanity of the Great Old Ones. Lovecraft comments on this in two of his letters:

«If I were writing an ‘interplanetary’ tale it would deal with beings organised very differently from mundane mammalia, and obeying motives wholly alien to anything we know upon Earth […]. I have merely got at the edge of this in [Call of] Cthulhu where I have been careful to avoid terrestrialism in the few linguistic and nomenclatural specimens from Outside which I present.» (Lovecraft 1968: 150-51)

And:

«the word [i.e. the name Cthulhu][20] is supposed to represent a fumbling human attempt to catch the phonetics of an absolutely non-human word. The name of the hellish entity was invented by beings whose vocal organs were not like man’s, hence it has no relation to human speech equipment. The syllables were determined by a physiological equipment wholly unlike ours, hence could never be uttered perfectly by human throats». (Lovecraft 1976: 10-11; emphasis in the original)

As a consequence, the name Cthulhu as well as the R’lyehian ‘one-sentence-catechism’ become the linguistic representations of the absolute non-humanity of the Great Old Ones – and of what we could label (faute de mieux) ‘Lovecraftian evil’.[21]

It is no coincidence that Tolkien’s force of evil is first encountered also in form of a ‘one-sentence-catechism’, namely the Ring-inscription (Tolkien 2004: 50, FR.i.2). However, our first contact with the Ring inscription is aesthetically pleasing since we are given its scripting in Elvish letters of an ‘ancient mode’. Furthermore, the readers are not yet aware of their negative phonaesthetic potential since Gandalf refrains from reciting the two lines of verse in the language of Mordor and merely renders them in the Common Tongue. We have to wait till the Council of Elrond to experience the full phonaesthetic impact of Black Speech, when Gandalf presents the results of his research into the history of the One Ring to the Council and dares to recite the actual words in the language of Mordor:

‘Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk
agh burzum-ishi krimpatul.

The change in the wizard’s voice was astounding. Suddenly it became menacing, powerful, harsh as stone. A shadow seemed to pass over the high sun, and the porch for a moment grew dark. All trembled, and the Elves stopped their ears. ‘Never before has any voice dared to utter words of that tongue in Imladris, Gandalf the Grey,’ said Elrond, as the shadow passed and the company breathed once more». (Tolkien 2004: 254, FR ii 2)

Please note that however hideous and revolting the language of Mordor may be, it is not alien in the sense of being completely unrelated to the languages of the Elves or Men. I cannot go into a detailed exploration of the complex and complicated development of Tolkien’s sub-created languages, therefore suffice it to say that Black Speech, just as Evil in Arda in general, has neither an autochthonous origin nor an (ultimately) autonomous existence. As much as Evil is a ‘perversion’ of something that was originally good,[22] so Black Speech is, as Meile (1997) argues, a debased and perverted form[23] of Quenya, one of the phonaesthetically most pleasing languages of Middle-earth.[24] Thus, Tolkien employs even bits and pieces of the language of Mordor to stress the ultimate coherence of all (sub-)creation and, as a consequence, stands in opposition to Lovecraft, who uses R’lyehian to represent the unbridgeable gap between humans and their extra-terrestrial rivals. This contrast also reflects the two authors’ widely differing worldviews. Lovecraft, as a materialistic atheist, would reject any concept that, implicitly or explicitly, posited a divine creator. His view of the universe can accommodate extra-terrestrial races and intelligences, but no genuinely transcendental divine being who created the universe and imbued it with a purpose. This aversion against things transcendental has its origin in Lovecraft’s aim to evoke a ‘cosmic horror’ that is based on a purely rational insight into the indifference of the universe towards mankind. To even suggest that there could be a link between humans and e.g. the Great Old Ones by means of a ‘shared language’ would be, in his view, absurd. In the end, his tales of cosmic horror were designed to confront his readers with an indifferent and ‘meaningless’ cosmos – and though he may not have expected his readers to lose their minds and end up in an asylum or commit suicide, like many of his protagonists, he certainly intended to make them question their traditional metaphysical-religious beliefs.

Tolkien’s message, by contrast, is one of (cosmic?) hope. Aragorn makes this explicit when he identifies Gandalf-Mithrandir as “the mover of all that has been accomplished, and this is his victory” (Tolkien 2004: 968, RK.vi.5). As one of the (originally) five Istari who came to Middle-earth, Gandalf developed into the embodiment of Hope against the ever-growing power of Sauron. In the chapter ‘The Istari’ in Unfinished Tales, his spirit is characterized as being “[w]arm and eager […] (and it was enhanced by the ring Narya), for he was the Enemy of Sauron, opposing the fire that devours and wastes with the fire that kindles, and succours in wanhope and distress” (Tolkien 2000a: 505; emphasis mine).

Even though Tolkien purged The Lord of the Rings of all but very few references to organized religion and religious practices,[25] his work is pervaded by a sense of the transcendent: actions and events cohere. They are part of a larger ‘plan’ and each protagonist contributes with his or her deeds or non-deeds to the realisation of the underlying divine pattern (aka Providence).[26] Seen from such a theoretical-philosophical point of view, Tolkien, the devout Catholic, and Lovecraft, the materialist atheist, seem more than worlds apart. And yet, as I want to argue, they share an approach which unites their work on a level that transcends these seemingly unbridgeable differences.

 

3) Recovery and (Re-)Enchantment

Tolkien, in his Andrew Lang lecture ‘On Fairy-Stories’, outlines the theoretical framework within which his own ‘epic fairy-story’ The Lord of the Rings has to be interpreted. When discussing the meaning and function of ‘Fantasy’ (Tolkien 2008: 59-66) in particular, he provides the following comment:

«Art is the human process that produces by the way (it is not its only or ultimate object) Secondary Belief. Art of the same sort, if more skilled and effortless, the elves can also use, or so the reports seem to show; but the more potent and especially elvish craft I will, for lack of a less debatable word, call Enchantment. Enchantment produces a Secondary World into which both designer and spectator can enter, to the satisfaction of their senses while they are inside; but in its purity it is artistic in desire and purpose». (Tolkien 2008: 64)

Closely connected to every Secondary World are the effects it has on our perception of the Primary World, among which the act of ‘Recovery’ has the greatest importance for our discussion. Tolkien writes about Recovery:

«We should look at green again, and be startled anew (but not blinded) by blue and yellow and red. We should meet the centaur and the dragon, and then perhaps suddenly behold, like the ancient shepherds, sheep, and dogs, and horses – and wolves. This recovery fairy-stories help us to make. […] Recovery (which includes return and renewal of health) is a re-gaining – regaining of a clear view. I do not say ‘seeing things as they are’ and involve myself with the philosophers, though I might venture to say ‘seeing things as we are (or were) meant to see them’ – as things apart from ourselves. We need, in any case, to clean our windows; so that the things seen clearly may be freed from the drab blur of triteness or familiarity – from possessiveness». (Tolkien 2008: 67)

This ‘regaining of a clear view’ is exactly what numerous readers experience when reading The Lord of the Rings – and why many re-read the book regularly. Tolkien’s presentation of protagonists and the structure of his narrative does not aim at naturalistic verisimilitude nor is he interested in the psychology of the modern mindset. What he is after, to put it crudely, is the ‘eternal truths’ which were very much present in the Classics and also, in a somewhat changed form, in the great works of medieval heroic and spiritual literature that he admired so much. Modern literature, and in particular the modernist writers, by contrast, seem to have lost their moral compass and the ability to connect their readers in a meaningful way to what Robert Otto called the mysterium fascinosum.[27] As a result, most authors in the modernist tradition are merely reproducing their own bewilderment in their texts[28] and their works no longer provide moral or spiritual guidance. Tolkien, by contrast, does not preach, but his epic is a truly religious text insofar as it re-connects[29] the reader with the world as a meaningful divine creation. Thus, our Primary World – which is Middle-earth – becomes re-enchanted through the reader’s Recovery, which is an effect of the Enchantment worked by Tolkien’s epic fairy-story.

How, then, can we link Lovecraft’s materialist-atheist approach to Tolkien’s clearly Catholic views? The contrast looks, at first sight, unbridgeable since Lovecraft defined himself explicitly as an ‘indifferentist’ who does not “make the mistake of thinking that the resultant of the natural forces surrounding and governing organic life will have any connexion with the wishes or tastes of any part of that organic life-process. […]” He also rejects “the primitive concept of teleology [… since the] cosmos gives a damn […] about the especial wants and ultimate welfare of mosquitoes, rats, lice, dogs, men, horses, pterodactyls, trees, fungi, dodos, or other forms of biological energy” (Lovecraft 1971: 39). Lovecraft’s idea of ‘regaining of a clear view’ does imply ‘seeing things as they are’, and, in contrast to Tolkien, he does not mind involving himself with the philosophers. This ‘seeing things as they are’ means for Lovecraft to acknowledge the insignificance of man within the universe and the non-existence of transcendentally authorized moral or ethical guidelines. Gods, myths, and religion are unmasked as part of the human mind’s feeble attempt to safeguard its importance by re-interpreting and glossing over this unpleasant cosmic reality.[30] This in itself does not necessarily lead to horror, any more than a contemplation of astronomy and the infinite universe might, but Lovecraft gives us narrators and focalizers who take such a ‘disenchantment’ very badly. It is therefore not surprising that many of Lovecraft’s protagonists who survive their initial encounter with these alien powers and who are forced to ‘see things as they are’, either go mad or commit suicide – or their life is blighted by the knowledge of how things truly are. The narrator of ‘The Call of Cthulhu’ ends his tale fittingly with the following assessment: “I have looked upon all that the universe has to hold of horror, and even the skies of spring and the flowers of summer must ever afterward be poison to me” (Lovecraft 2011: 378-379). However, the narrator of ‘The Call of Cthulhu’ bases his view of things merely on circumstantial evidence and the testimony of other people. If we are looking for a description of the direct and unmitigated confrontation with the Other, we have to turn to the finale of ‘The Music of Erich Zann’. The narrator enters Zann’s room and witnesses the following scene:

«Yet when I looked from that highest of all gable windows, looked while the candles sputtered and the insane viol howled with the night-wind, I saw no city spread below, and no friendly lights gleaming from remembered streets, but only the blackness of space illimitable; unimagined space alive with motion and music, and having no semblance to anything on earth. And as I stood there looking in terror, the wind blew out both the candles in that ancient peaked garret, leaving me in savage and impenetrable darkness with chaos and pandemonium before me, and the daemon madness of that night-baying viol behind me». (Lovecraft 2011: 179)

Compare this to Tolkien’s vision of the universe as a harmonious Great Music as described in ‘The Music of the Ainur’:

«Then the voices of the Ainur […] began to fashion the theme of Ilúvatar to a great music; and a sound arose of endless interchanging melodies woven in harmony that passed beyond hearing into the depths and into the heights […] and the music […] went out into the Void, and it was not void». (Tolkien 1977: 15)

The contrast between these two visions of creation could be hardly any greater: chaotic pandemonium on the one hand, divine cosmic harmony on the other. And whereas Tolkien’s universe has the benign creator-god Eru Ilúvatar at its very centre, Lovecraft’s universe is ‘ruled’ by the blind idiot god Azathoth,[31] as the vision of Robert Blake in Lovecraft’s story ‘The Haunter of the Dark’ shows:

«Before his eyes a kaleidoscopic range of phantasmal images played, all of them dissolving at intervals into the picture of a vast, unplumbed abyss of night wherein whirled suns and worlds of an even profounder blackness. He thought of the ancient legends of Ultimate Chaos, at whose centre sprawls the blind idiot god Azathoth, Lord of All Things, encircled by his flopping horde of mindless and amorphous dancers, and lulled by the thin monotonous piping of a daemoniac flute held in nameless paws». (Lovecraft 2011: 1013)

It is, however, rare that we gain such an unmitigated and direct insight into the (non-) structure of the universe with either author. Thus, the ‘Music of the Ainur’ remains the only metaphysical-mystical vision we get in Tolkien’s published works. And even Lovecraft uses direct confrontations with the cosmic Other sparingly and usually limits them to his more visionary stories (e.g. ‘Nyarlathotep’).

Nevertheless, it is this confrontation with the Unknown transcending the human ability to understand or even to know, which constitutes the basis for Lovecraft’s ‘Poetics of Horror’. Thus, he argues in his essay ‘Supernatural Horror in Literature’:[32]

«The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown. […] The appeal of the spectrally macabre is generally narrow because it demands from the reader a certain degree of imagination and a capacity for detachment from every-day life. Relatively few are free enough from the spell of daily routine to respond to rappings from outside[.]» (Lovecraft 2012: 25)

Lovecraft’s preferred approach to deconstruct the traditional certainties and thus to instil fear in his protagonists is mostly by means of a slow and gradual intrusion of the unknown. The “rappings from outside” in his stories are, at first, soft and timid, and gain in force and insistence only towards the climax – yet not always necessitating the actual ‘breaking through’ of whatever is rapping from the outside. The main aim of Lovecraft’s texts is the gradual lifting of the “spell of daily routine” so that his protagonists, and thus also his readers, are given an idea of the mysterium tremendum lurking behind the veil of our seemingly humdrum everyday world – an aim he is often able to achieve without a direct depiction of and confrontation with the cosmic Other. In this regard, Lovecraft’s intention is similar to that of Tolkien, who argues that fairy-stories help us to ‘recover’, i.e. “regaining a clear view” (Tolkien 2008: 67). Yet even though Lovecraft’s tales aim at giving us ‘a clear view’ on the rather unpleasant cosmic truths, the effect is, luckily, not one of madness or suicidal despair. Rather, they give his readers the creeps in an unexpectedly pleasant form.[33] This is due to the fact that Lovecraft’s stories feature protagonists who are “men with minds sensitive to hereditary impulse” who will, as a consequence, “tremble at the thought of the hidden and fathomless worlds of strange life which may pulsate in the gulfs beyond the stars, or press hideously upon our own globe in unholy dimensions which only the dead and the moonstruck can glimpse” (Lovecraft 2012: 27). Most readers will identify only partially or temporarily with these protagonists and the ‘cosmic fear’[34] is felt only indirectly and in a somewhat diminished form. Thus, instead of being overwhelmed by it like the unfortunate protagonists, the readers experience a catharsis that leaves them purged of the gross horror.

 

 

4) Conclusion

Thus, in spite of the radical difference in their philosophical and theoretical stances, both Lovecraft and Tolkien achieve similar effects of ‘re-enchantment’. For the readers of Tolkien’s work the re-enchantment allows them to recognize the inner coherence of Creation and to escape (temporarily) the negative effects of the Fall and the expulsion from Paradise. Readers of Lovecraft, by contrast, experience both a catharsis and a ‘negative re-enchantment’ through being confronted with the underlying meaninglessness of existence. The cathartic effect, on the one hand, can be explained with Aristotle’s theory of tragedy. The ‘negative re-enchantment’, on the other, is mainly due to the human brain’s evolutionary disposition to recognize or, if those are absent, to produce patterns, and we find readers of Lovecraft re-interpret the very pointers toward cosmic chaos and meaninglessness, and re-arrange them into the framework of a new ‘mythic coherence’ – even if this underlying ‘mythic reality’ is somewhat disturbing. The most prominent representative of this tendency to radically re-interpret and re-shape Lovecraft’s nihilistic-materialist view of the universe has been none other than Lovecraft’s friend, colleague, and literary executor, Auguste Derleth.[35] The Derlethian ‘Cthulhu Mythos’ no longer posits a blind idiot god at the centre of the universe but has Lovecraft’s radical philosophy re-written and re-interpreted as an example of the time-honoured cosmic conflict between the forces of Good and Evil.[36] Luckily, Tolkien’s literary executor and son, Christopher, has proven to be more discerning and rather than re-writing his father’s work, he has done his very best to preserve and make available J.R.R. Tolkien’s vision to his readers in an unadulterated form – but that would be the topic of another paper.

 

 

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Wrzos, Joseph (ed.). 1998. In Lovecraft’s Shadow: The Cthulhu Mythos Stories of August Derleth. Sauk City, WI: Mycroft & Moran.

 

 

[1]      I would like to thank Dr. Allan Turner for commenting on and discussing with me an earlier draft of this paper. His suggestions and critique helped me greatly to improve my argument. Of course, all opinions and remaining mistakes are ultimately my own.

[2]      As far as we know, Tolkien never read Lovecraft, and the American writer had died before any of the Professor’s major works of fiction were published. Furthermore, since neither author ever journeyed to the other’s country, they could not have met in person. All biographical information is based on Joshi 2010 (Lovecraft) and Edwards 2014 (Tolkien), respectively.

[3]      See his 1939 Andrew Lang lecture ‘On Fairy-Stories’ (available in the edition by Flieger and Anderson = Tolkien 2008).

[4]      See, for example, his famous claim that his work is “fundamentally linguistic in inspiration” (Tolkien 2000b: 219, letter no. 165 to Houghton Mifflin).

[5]      In The Lord of the Rings, we find the following exemplary quotes: Sindarin: the A Elbereth Gilthoniel sung in the Hall of Fire at Rivendell (Tolkien 2004: 238, FR ii 1); Quenya: Galadriel’s Lament Namárië (Tolkien 2004: 376-77, FR ii 8); Rohirric: Éowyn greeting Théoden with Ferthu Théoden hál! (Tolkien 2004: 522, TT iii 6); Khuzdul: the battle cry of the dwarves, Baruk Khazâd! Khazâd ai-mênu! (Tolkien 2004: 534, TT iii 7); Entish: a-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burúmë (Tolkien 2004: 465, TT iii 4); and the Black Speech: the Ring inscription, recited by Gandalf at the Council of Elrond (Tolkien 2004: 254, FR ii 2). The most comprehensive overview of Tolkien’s invented languages can be found in the two volumes by Kloczko (1995 and 2002).

[6]      Walker’s monograph from 2009 is still the most comprehensive study on Tolkien’s style, but it left me somewhat unsatisfied since it often fails to exploit the full potential of the topic. Tom Shippey’s books (2000 and 2003), though not dealing exclusively with matters of style, offer many insightful comments on the topic via his exploration of the philological element in Tolkien’s work. See, for example, his illuminating discussion of the culture and language of the Rohirrim and how Tolkien adapted his style in the sections ‘The Horses of the Mark’ and ‘The Edges of the Mark’ (Shippey 2003: 122-131). On the dialect of the hobbits, see the classical study by Johannesson 2004.

[7]      The question of how language, race, culture, and identity are related is, of course, very difficult to answer. Tolkien was very well aware of this, as his statements on these topics in e.g. his lecture ‘English and Welsh’ (Tolkien 1997) prove. Tolkien’s concept of ‘native language’, which he differentiates from “the first-learned language, the language of custom” (Tolkien 1997: 190) has yet to be explored in greater detail and is likely to prove somewhat controversial among linguists. According to Tolkien, “an individual’s native language, [is an expression of] his inherent linguistic predilections” (Tolkien 1997: 190) and seems thus to be (at least partially) genetically inherited. In ‘A Secret Vice’ (Tolkien 2016), he further explores the individual phonaesthetic preferences and their connections to a person’s ‘native language’.

[8]      See Fimi (2009: 76-92) and Smith 2006 and 2011.

[9]      See Honegger 2004 for a discussion of Tolkien’s ‘web of languages’, of which the language of the Rohirrim is a key element.

[10]    See the more general discussion of the phenomenology of Good and Evil in Honegger 2005b which, mutatis mutandis, also applies to languages and speech.

[11]    The often hot-blooded and hot-headed Elves from The Silmarillion and the ‘silly’ Elves from The Hobbit are, of course, a different matter. See Fimi (2009: 9-61) on the development of the Fairies/Elves in Tolkien’s work.

[12]    See Meile 1997 who argues that Black Speech is a ‘perverted’ Quenya. See also the pronounced ‘Cockney’ used by the trolls in The Hobbit (Tolkien 1991: 32-39) and the language used by Shagrat and Gorbag (Tolkien 2004: 735-742; TT iv 10), both of which could be seen as attempts by Tolkien to create sociolects.

[13]    See Robinson 2015 and Lindman 2017 for recent attempts at assessing Lovecraft’s style.

[14]    See, for example, the tale by Zadok Allen in ‘The Shadow over Innsmouth’ (Lovecraft 2011: 827-837).

[15]    See Johannesson 2004.

[16]    Exham Priory is apparently intended to be in southern England. Lovecraft’s use of ‘England’ as a topos and a setting in general has been discussed by Simmons 2007.

[17]    I am aware that the correct term in the psychological discourse is ‘unconscious’, yet in the context of ‘descent’, the term ‘sub-conscious’ seems better suited.

[18]    The setting of the tale in southern England would have us expect the use of Brythonic, the Celtic spoken in the south(west) of Britain, and not the Goidelic Gaelic, which is found in Ireland and the north of Britain. However, Lovecraft’s linguistic slip was unlikely to be noticed by any of his readers (pace Robert Howard, who wrote to him about this matter). See also the discussion of this point at https://www.sffchronicles.com/threads/37245/page-2

[19]    See also Houston 2011 for a more general discussion of language and names in ‘The Call of Cthulhu’.

[20]    Price 1987 provides guidance for those interested in the (likely) pronunciation of the mythos names.

[21]    Lovecraft would object to the moral-ethical label ‘evil’ and all it implies, since he believes – and sets – his tales within the framework of a mechanistic-materialistic cosmos without a transcendental God. The gods of mythology and religion are merely human misinterpretations of real extra-terrestrial races and cosmic forces. See Goho 2009 and Price 2011 for a discussion of Lovecraft’s ethics and mythology, respectively.

[22]    See Honegger 2005a for an overview on the question.

[23]    The speech-forms of Trolls, Orcs and other ‘monstrous’ creatures are easily recognizable as variations of the Common Tongue. Tolkien, in his role as the editor-translator of the Red Book of Westmarch, comments: “Trolls therefore took such language as they could master from the Orcs; and in the Westlands the Stone-trolls spoke a debased form of the Common Speech” (Tolkien 2004: 1132, Appendix F.i). Yet Tolkien also gives us more subtle forms of perversion – most notably in the ‘rhetorical glamour’ used by Saruman (cf. the aptly titled chapter ‘The Voice of Saruman’, Tolkien 2004: 576-587, TT.iii.10).

[24]    The assessment of the aesthetic quality of a language depends, of course, on the individual reader’s own linguistic background. Tolkien was aware of this and never claimed ‘universal’ validity for his own phonaesthetic predilections. On this point, see Tolkien’s comments in his ‘A Secret Vice’ (Tolkien 2016: 26).

[25]    See Tolkien’s comment in his letter to Father Robert Murray, S.J.: “The Lord of the Rings is of course a fundamentally religious and Catholic work; unconsciously so at first, but consciously in the revision. That is why I have not put in, or have cut out practically all references to anything like ‘religion’, to cults or practices, in the imaginary world. For the religious element is absorbed into the story and symbolism” (Tolkien 2000b: 172).

[26]    On Providence (and Free Will) in Tolkien’s works, see Caldecott 2012, Dickerson 2003, Flieger 2009, and Fornet-Ponse 2010.

[27]    The terminology and concepts are indebted to Rudolf Otto’s study Das Heilige (1917).

[28]    T.S. Eliot’s The Waste Land (1922) would be a good example illustrating the disintegration of the traditional framework.

[29]    See the likely etymology of Latin religare as ‘to bind again, to re-connect’.

[30]    See Klinger (2014: lx-lxv). See also Schultz 2011 and Price 2011, who provide excellent discussions of the development of Lovecraft’s ‘vision’.

[31]    See Schweitzer 2014 for an overview of the ‘Mythos Pantheon’.

[32]    ‘Supernatural Horror in Literature’, written 1926-27 and published 1927, could be seen as Lovecraft’s counterpart to Tolkien’s ‘On Fairy-stories’ (delivered 1939) since both authors reflect in their respective essays indirectly on their own writing of fiction. However, Lovecraft’s approach is much less consciously developed, and his essay does not render explicit or comment on some of the effects that his ‘Cthulhu Mythos’ had on the readers of his texts. As I have argued elsewhere (Honegger 2014), Lovecraft’s ‘cosmological-mythical’ interpretation of his stories developed only slowly and, like in Tolkien, the theoretical reflections in his essay coincided with the writing of a key-text (‘The Call for Cthulhu’ (1926)) that illustrated some of his central theoretical tenets. This ‘breakthrough’, then, led to a re-writing of earlier themes and plots within the newly established framework (see Honegger 2014).

[33]    See also Matolcsy 2003.

[34]    Lovecraft, in his ‘Supernatural Horror in Literature’, does not discuss his own writings, but it is clear that he would include his texts among “the literature of cosmic fear” (Lovecraft 2012: 27).

[35]    See Price 1982, Honegger 2014, and Klinger (2014: lx-lxv). The most comprehensive study of Derleth’s role in the creation of the ‘Cthulhu Mythos’ is Haefele’s monograph A Look Behind the Derleth Mythos (2012).

[36]    See Wrzos 1998, Derleth 1962 and Derleth 1997.

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Redazione, NON GELAN LE RADICI PIÙ PROFONDE

 

 

Questo primo numero dei Quaderni di Arda raccoglie gli atti del convegno tenutosi all’Università di Trento nel dicembre del 2017, intitolato “Tolkien e la letteratura della Quarta Era”. In quelle due giornate di studio, professori italiani e stranieri hanno tracciato molti legami e parallelismi tra l’opera di Tolkien e la produzione letteraria del suo tempo, accostandolo ad alcuni grandi scrittori del Novecento. Tolkien è stato indagato come autore non soltanto capace di recuperare una lunga tradizione di fonti storico-letterarie, ma soprattutto di rimetterle in gioco, di rilanciarle sul tavolo verde della narrativa del XX secolo, in una chiave originale.

L’immagine più efficace in questo senso la si trova nel saggio di Fulvio Ferrari, che vede Tolkien non già come un rifondatore, come un punto a quo, ma piuttosto come un crocevia per il quale è necessario passare muovendosi in molte direzioni attraverso il genere fantasy e fantastico. Alessandro Fambrini aggiunge anche la fantascienza, ricordando che Isaac Asimov (a sua volta letto da Tolkien) stimava e traeva ispirazione dalla narrativa tolkieniana; per altro, nell’ottima compagnia di un’altra grande autrice, Ursula K. Le Guin. Senza dimenticare, aggiunge Allan Turner, che Mary Renault assistette alle lezioni di Tolkien a Oxford e in buona misura seguì il suo esempio, ancorché rielaborando e romanzando fonti classiche e non germaniche.

La riflessione di Tolkien sul proprio lavoro narrativo è sempre stata profonda ed è proseguita nel corso del tempo, nel dialogo con amici, colleghi e lettori, come si evince dall’epistolario, analizzato da Lorenzo Gammarelli. Immancabile, poi, dato il contesto italiano, doveva essere il punto di vista di un traduttore e insegnante di traduzione come Andrea Binelli, che prende in esame alcuni passaggi delle traduzioni storiche delle opere di Tolkien nel nostro paese, evidenziandone certe peculiarità, e ricordandoci che «ritradurre è un’attività fondamentale […] per la vita culturale di un paese».

Ma è soprattutto nel confronto con alcuni grandi “colleghi” narratori e poeti che si annida l’importanza di questi saggi per gli studi tolkieniani italiani. Se Roberta Capelli e Saverio Simonelli rileggono Tolkien in parallelo con l’opera dei grandi bardi modernisti Pound e Yeats, Francesca Di Blasio scopre assonanze tra la riflessione sulla figura del narratore sviluppata da Tolkien e quella di Virginia Woolf; mentre Thomas Honegger mette a confronto l’attività mitopoietica del professore di Oxford e quella del coevo solitario di Providence, H.P. Lovecraft, che è un po’ l’omologo di Tolkien per quanto pertiene la narrativa horror. Al decano Shippey invece spetta ricordarci del debito – dichiarato – di Tolkien con il grande William Morris, il maggiore esponente di quel “medievalismo” ottocentesco che costituisce il retroterra della sua opera.

Il saggio più coraggioso, però, è senza dubbio quello di Testi – proposto qui in versione integrale -, dove si ripercorre la riflessione narrativa di Tolkien sul sogno, scoprendo un possibile dialogo a distanza niente meno che con il Surrealismo di Breton, e indagando il criptico concetto tolkieniano di “Faerian Drama”, enunciato nel celebre saggio Sulle fiabe e poi “esemplificato” nel Signore degli Anelli.

In coda, nell’apposita sezione “Off”, si aggiunge un lungo e illuminante saggio di Edoardo Rialti sul rapporto tra la narrativa di Tolkien e quella di due esponenti importanti del fantasy odierno, appartenenti rispettivamente a due generazioni successive: George R.R. Martin e Joe Abercrombie (dei quali Rialti è traduttore). Questo testo spinge lo sguardo in avanti fino al presente e interpreta perfettamente lo spirito con cui questa rivista vorrebbe affrontare la materia tolkieniana, cioè non già come venerabile reliquia, ma come terreno fertile in cui affondano le radici del fantastico contemporaneo e non solo.

L’auspicio è che studi come quelli qui raccolti aiutino il dibattito italiano ad andare oltre il frusto santino di un Tolkien estraneo al proprio tempo, sorta di eremita intento a rimpiangere un Medioevo ideale, in esclusivo dialogo con le fonti letterarie a lui care. Ormai da oltre un decennio il dibattito internazionale su questo autore è giunto a riconoscere che il dialogo di Tolkien era anche con la letteratura, l’arte e la cultura contemporanea, benché questo non rispondesse all’esigenza di essere engagé o fare parte di un qualche Parnaso letterario. Più si approfondisce l’indagine più si scoprono similitudini, minimi gradi di separazione, attriti e al tempo stesso reciproco interesse tra Tolkien e i modernisti, all’insegna di un comune riuso del mito, anche se con modalità molto diverse, o perfino contrapposte.

Tolkien va molto oltre Tolkien, sia perché lui stesso era assai meno avulso dal mondo di quanto si potrebbe pensare, sia perché la sua produzione narrativa ha influenzato e contaminato la letteratura della seconda metà del Novecento e continua a essere un punto di riferimento per gli autori di genere e non solo, oltre a essere oggetto di sempre ulteriori riletture.

Questo primo numero dunque è il biglietto da visita della rivista, che si propone a sua volta come crocevia, luogo di confronto tra il mondo accademico interessato a ragionare su certi temi e il più vasto fandom tolkieniano. I numeri avranno una periodicità annuale, tuttavia il sito conterrà anche una sezione “Extra” dove potranno essere pubblicati interventi e saggi tra un numero e l’altro.

Ai lati della testata della rivista compaiono due nani, che potremmo chiamare Durin e Dain. Sono i custodi di questo luogo, ne presidiano la porta, per così dire. Sono coriacei, agguerriti e hanno una vista acuta. Rappresentano bene lo spirito di questa impresa. Mentre le cornici laterali, rispettivamente con un motivo vegetale e uno petroso, non rimandano soltanto alla nota contrapposizione tra stile elfico e stile nanico, ma rappresentano la solidità della roccia, da un lato, e la capacità germinativa e di diramazione della pianta, dall’altro. Insomma questo progetto vuole crescere e protendersi in molte direzioni, ma ha le sue radici ben salde nell’attività di studio svolta almeno da tre lustri a questa parte, e che ha all’attivo già moltissime pubblicazioni e ben sei convegni internazionali. Dunque…

 

La Strada se n’va ininterrotta
A partire dall’uscio onde mosse.
Or la Strada ha preso una rotta,
Che io devo seguir, come posso,
Perseguirla con passo solerte,
Fino a che perverrà a un gran snodo
Ove affluiscono piste e trasferte.
E di poi? Io non so a quale approdo.

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Allan Turner, MITO, STORIA E RICOSTRUZIONE

traduzione a cura di Rossana Forlano e Maria Antonietta Binetti

 

Nel presente articolo mi ripropongo di esaminare le opere di due contemporanei di Tolkien la cui creazione letteraria si è basata su miti preesistenti. Qui intendo mito in un senso piuttosto ampio, fino ad includere tutti i tipi di leggende sugli eroi antichi, e certamente non va inteso in senso antropologico, psicoanalitico e, ancor meno, post-strutturalista: è una storia con un significato particolare per le persone perché, oltre ad essere specifica, mantiene un certo grado di universalità. In breve corrisponde alla passione di Tolkien «per il mito (non l’allegoria!) e la fiaba, e soprattutto per le leggende eroiche al confine tra fiaba e storia» (Lettere, n. 144, p. 229). Questi racconti spesso ci arrivano incompleti o confusi, tramandati di generazione in generazione, perché spesso chi li riportava non ne comprendeva più il significato originale. Pertanto si rende necessaria una certa mediazione per i lettori, che si aspettano di potervi accedere come a una qualunque opera letteraria contemporanea, e non quasi si trattasse di un libro di testo per un seminario di filologia.

Gli autori in questione sono Kenneth Morris (1879-1937) e Mary Renault (1905-1983), il primo tredici anni più anziano e la seconda tredici anni più giovane di Tolkien. Questi due scrittori contemporanei si avventurarono non tanto in riscritture quanto in ricostruzioni: tentarono di creare una narrativa compiuta e suggestiva da ciò che rimaneva del passato e di ricostruire, almeno nello spirito, un discorso originario che era andato perduto. Pur non essendo filologi professionisti come Tolkien, si basarono su una serie di presupposti di natura filologica poiché, come puntualizza Tom Shippey in  J.R.R. Tolkien: la via per la Terra di Mezzo «[…] la ricostruzione […] divenne l’attività tipica dei filologi» (SHIPPEY 2005, p. 46), i quali abbracciarono i risultati della loro ricerca, ciò che egli chiama «asterisco-realtà» (SHIPPEY 2005, p. 48). Si sovrappone in tal senso alla storia, che pure ha il compito di interpretare documenti antichi, come si vedrà meglio più avanti. Gli scrittori creativi non sono soggetti alle limitazioni del metodo scientifico: quando trattano eventi passati possono dare libero sfogo alla propria immaginazione, inventando deliberatamente o tentando di dare una prospettiva moderna a proprio piacimento. Ad ogni modo, per quanto riguarda Morris e Renault, è il loro modo di concepire i testi del passato che ne informa l’utilizzo delle fonti.

Morris nacque in Galles e, nonostante si sia trasferito ancora bambino in Inghilterra, conservò i ricordi della lingua gallese e delle storie che aveva ascoltato. All’età di 18 anni visitò l’Irlanda, a quel tempo ancora parte del Regno Unito, dove entrò in contatto con la teosofia tramite i circoli sociali e artistici in cui si muoveva anche W.B. Yeats. Venne irrimediabilmente attratto dalla convinzione che il mondo esterno fosse composto di simboli e miti che manifestano una verità spirituale universale. Infatti non passò molto tempo prima che si trasferisse in California in una comunità teosofica, dove dedicò la maggior parte della sua vita a insegnare in un’università teosofica privata. La sua vasta conoscenza di tradizioni mitologiche da tutto il mondo trova conferma in una grande quantità di racconti brevi per lo più apparsi inizialmente su pubblicazioni teosofiche, raccolte di recente, per la cura di Douglas Anderson con il titolo di The Dragon Path. L’eclettismo delle sue fonti culturali suggerisce una concezione dei miti e della loro importanza simile a quella di Tolkien, pur con una differenza fondamentale: per Tolkien tutti i miti erano in grado di offrire uno sguardo sulla verità fondamentale dell’evangelium cristiano; Morris invece, restava fedele alla convinzione teosofica per cui il Cristianesimo è solo una delle mitologie che confluiscono in una visione più ampia.

Tuttavia ciò che più ci interessa è il processo di adattamento o ricostruzione che avviene nei suoi lavori più lunghi: The Fates of the Princes of Dyfed (1914) e il sequel The Book of the Three Dragons (1930), entrambi basati sulla raccolta gallese medievale di racconti in prosa conosciuta col titolo di Mabinogion o I quattro rami del Mabinogi. A Tolkien capitò di esprimere avversione per i racconti gallesi e irlandesi, paragonandoli «a una vetrata rotta e riassemblata senza un progetto» (Lettere, n. 19, p. 44). Si tratta senza dubbio di una delle esagerazioni in cui era solito cadere quando qualcosa non gli andava del tutto a genio. Diversi studiosi, in particolare Marjorie Burns e Carl Phelpstead, hanno infatti individuato numerosi motivi nelle sue opere che intrattengono analogie con l’antica letteratura celtica. Ciò detto la trasmissione del Mabinogion è stata senza dubbio corrotta a tal punto che i racconti sembrano talora mancare di continuità e progressione logica. I paralleli con i racconti irlandesi indicano come essi corrispondono a ciò che è stato tramandato di una mitologia di sostrato, mentre gli dei celtici scomparvero in virtù della trasmissione cristiana, lasciando in eredità storie non del tutto realistiche, in cui l’elemento divino veniva ridimensionato.

Il primo racconto o “ramo” della raccolta, Pwyll, principe del Dyvet, consta di tre parti, in ognuna delle quali l’eroe deve affrontare delle prove. Viene solitamente interpretato come il viaggio avventuroso di un mortale nel mondo sotterraneo celtico, sebbene manchi qualsiasi traccia evidente di soprannaturale nel testo e regni soltanto un’atmosfera fiabesca, per cui accadono cose singolari senza un motivo apparente. Partendo dalle 20 pagine originarie nella traduzione di Jeffrey Gratz, Morris costruisce (o ricostruisce) The Fates of the Princes of Dyfed, che a sua volta conta 350 pagine. Riadatta una fiaba in una complessa mitologia per il Galles, dotandola di un pantheon di dei gallesi che dimorano sulla cima dello Snowdon, una sorta di Olimpo del Galles. Per fornire quel motivo mancante nell’originale, inventa una narrazione in cui gli dei hanno bisogno di un nuovo eroe tra i mortali del Galles che si unisca alle loro fila. La scelta ricade su Pwyll, il guerriero esemplare, ma per esserne degno, deve superare una serie di prove superiori in numero e pericolosità rispetto al Mabinogion. Nella maggior parte dei casi ha successo; a volte, tuttavia, fallisce, ma solo quando si scopre che sta competendo con un essere immortale, contro cui vincere sarebbe impossibile.

Il titolo The Book of the Three Dragons rimanda al simbolo araldico del Galles, il dragone rosso. È bene sottolineare che a differenza delle altre storie europee incentrate sugli eroi, dove il drago è il mostro da sconfiggere, qui la simbologia è decisamente positiva: Morris lo interpreta come la forma assunta dai Tre Bardi Primitivi di Britannia, secondi per potenza e importanza solo agli dei. In termini tolkeniani equivalgono ai Maiar. Questo sequel si basa su elementi tratti dai restanti rami del Mabinogion, incorporati nella cornice del racconto precedente tramite un semplice espediente: Manawyddan, l’eroe del secondo ramo, diventa la nuova identità conferita a Pwyll dagli dèi. Infatti, dopo averlo ridotto in uno stato pietoso, si rendono conto di essere andati troppo oltre e decidono di dargli una seconda chance per dimostrare il proprio valore. Le nuove prove lo portano ai limiti delle sue capacità umane e lo purificano ben oltre, cosicché si dimostra finalmente degno di unirsi agli dèi.

È chiaro che Morris si proponeva di realizzare un’epica nazionale, dal momento che parte dell’azione si svolge in ambientazioni del Galles chiaramente riconoscibili e nel testo risuonano encomi frequenti del Galles e della sua lingua. L’impressione è che stesse cercando di fare quanto a Lönnrot era riuscito col suo Kalevala e quanto Tolkien aspirava a creare, perlomeno nelle prime fasi di progettazione del suo Legendarium. Entrambi i libri di Morris, specialmente il primo, sono scritti in una prosa di stampo squisitamente poetico, il cui intento è ricalcare la sintassi e gli idiomi della lingua gallese, al punto da dare la sensazione di una traduzione (fin troppo) letterale. È lo stile a cui si riferisce Ursula Le Guin nel suo saggio Da Elflandia a Poughkeepsie, in cui sostiene la necessità che il fantasy sia scritto in una forma linguistica che ne esalti la differenza dal romanzo realistico contemporaneo (LE GUIN 1989, p. 73).

Perché allora l’opera di Morris non è considerata un capolavoro? Anzi, difficilmente viene letta e le copie attualmente disponibili sono di seconda mano o ristampe anastatiche. Il problema insormontabile è la narrazione troppo ritualizzata, con il motivo costante del numero tre: il più delle volte l’eroe deve conquistare tre oggetti magici e, in tutti tranne rari casi, ci riesce al terzo tentativo, così che il risultato diventa prevedibile. La struttura da fiaba si dilata su lunghezze da romanzo, senza che alcuna tensione invogli il lettore a proseguire. L’eroe è tanto perfetto nel suo fronteggiare sfide sovrumane da non suscitare particolare simpatia, perché nessun uomo ordinario ci si potrebbe mai identificare. In effetti i due libri offrono una lezione salutare su quello che poteva essere il destino de Il Silmarillion se fosse stato pubblicato nel suo stato attuale, senza un pubblico disposto ad aprirsi una strada a ridosso di quello stile antiquato e anti-romanzesco, poiché già accattivato dal mondo di Tolkien grazie allo stile e ai personaggi più accessibili de Il Signore degli Anelli. Eppure i libri di Morris sono significativi per noi, in quanto denotano il credo implicito del ricostruttore nella narrazione antica: vi si può trovare un senso soltanto se si trova la chiave per accedervi.

È improbabile che Tolkien conoscesse i libri di Morris, anche se avrebbe potuto trovarli interessanti in virtù del fascino esercitato su di lui dalla lingua gallese. Certo è, invece, che conoscesse la nostra seconda autrice, Mary Renault, come testimonia una lettera del febbraio 1967:

«Recentemente sono stato molto assorbito dai libri di Mary Renault: specialmente due su Teseo, Il re deve morire e Il ritorno di Teseo. Qualche giorno fa ho ricevuto da lei un biglietto di complimenti: forse la “lettera di ammiratore” che mi ha fatto più piacere». (Lettere, n. 294, p. 598)

Forse non la associò alla Miss Challans che aveva seguito le sue lezioni all’università, ma lei di sicuro lo ricordava e ne ammirava l’opera (SWEETMAN 1994, p. 29-30 e 264). Dopo essersi laureata, fece apprendistato come infermiera alla Radcliffe Infirmary di Oxford: i suoi primi romanzi sono infatti immersi in un contesto medico. Tuttavia, è perlopiù conosciuta per i lavori pubblicati a partire dal 1956, ambientati in diverse epoche della Grecia antica, in molti dei quali si davano per scontate relazioni omosessuali. Può suonare strana l’attrazione di Tolkien per un’autrice che negli anni Sessanta e Settanta del ‘900 rappresentava un’icona della letteratura maschile gay (in realtà molti lettori credevano che Mary Renault fosse lo pseudonimo di un uomo), ma forse nel 1967 quest’aspetto non era ancora del tutto noto all’opinione pubblica e comunque le storie di Teseo sono le più eterosessuali della sua produzione. Ad ogni modo Tolkien le gradiva per l’immaginosa e irresistibile ricostruzione di una storia sospesa tra mito antico e leggenda eroica.

A differenza del Mabinogion gli episodi della storia di Teseo ci sono giunti in molte versioni, incluse quelle poetiche dei tragediografi ateniesi Sofocle ed Euripide, e le successive cronache di Diodoro Siculo e Plutarco. In seguito alle riscritture di Charles Kingsley e Andrew Lang, la storia di Teseo e il Minotauro veniva anche letta come un racconto popolare per bambini. Pertanto quando Mary Renault pubblicò i suoi romanzi, almeno alcune parti erano familiari per i lettori. Come punto di partenza Renault scelse Plutarco, che già 1900 anni prima aveva colto la difficoltà del suo intento «di sottomettere l’elemento mitico, purificato, alla ragione e di fargli prendere sembianze di storia» (PLUTARCO 2012, p. 11). In tal senso egli mirava a comparare le diverse fonti, anche se all’epoca il materiale era stato talmente rimaneggiato nella trasmissione da non poterne risolvere le contraddizioni in modo convincente. Nonostante i suoi sforzi, restiamo con l’impressione di una vetrata rotta e riassemblata, in maniera non dissimile dal Mabinogion.

Se Morris prende spunto da una leggenda confusa per trasformarla in mito puro, Renault attenua gli elementi soprannaturali (inclusa l’immagine grottesca del Minotauro metà toro e metà uomo), per gettare le fondamenta di due romanzi storici ben architettati. Il primo, Il re deve morire (1958), segue Teseo dall’infanzia, passando per la scoperta delle sue origini, fino al viaggio ad Atene. A Eleusi viene coinvolto in un rituale sacro ed è scelto come re da sacrificare, ma Teseo evita di essere ucciso prima della fine dell’anno, e nel farlo cambia le usanze locali irreversibilmente. La seconda metà della trama è occupata dall’arrivo di Teseo ad Atene, la sua partenza con i giovani e le giovani mandati come tributo a Creta e la sua felice risoluzione degli intrighi presso la Corte del Toro, fino a quando riesce a riportare a casa il gruppo in trionfo all’indomani del violento terremoto che fa crollare la potenza cretese. Il secondo romanzo, Il ritorno di Teseo (1962), riprende i motivi introdotti nel primo e include i restanti elementi del ciclo di Teseo, tra cui il toro di Maratona, i Lapiti e i centauri, il matrimonio con Ippolita, la tragedia di Fedra e Ippolito e la sua morte a Skiro, episodi trattati come eventi storici, le cui cause vengono ricondotte alla natura umana. Ciò non significa che l’elemento religioso e quello rituale siano rimossi, come testimoniano gli avvenimenti di Eleusi ma, al contrario, si traducono in un volano per importanti sviluppi della trama e indirettamente gettano luce sui nodi più oscuri delle leggende greche. A Oxford Renault seguì le lezioni di Gilbert Murray, Regius Professor di Greco, associato alla teoria “mito e rito”, mentre con le letture della maturità abbracciò l’ipotesi, allora di moda, in base alla quale molti miti greci forniscono prova dell’esistenza di un culto pre-ellenico della Dea Madre, di cui i misteri eleusini sarebbero una traccia.[1]

Le sue storie su Teseo sono animate dallo scontro fra la società matriarcale arcaica e quella patriarcale legata al culto degli dei celesti: nella prima il re, vittima sacrificale, è ucciso ogni anno come offerta rituale per la fertilità; nella seconda, il re è responsabile del benessere dei sudditi e va incontro alla morte per loro, volontariamente, quando la sua ora è giunta. I punti di crisi più intensi nella trama sono in qualche misura scatenati dalla suddetta opposizione e dal modo in cui Teseo la affronta. Tale dicotomia lo contraddistingue fin dall’infanzia, poiché la madre è una sacerdotessa della Madre, e lui viene cresciuto nella convinzione di essere figlio di Poseidone, per proteggerlo dai nemici di Egeo. Persino quando capisce chi è il suo vero padre, è ancora certo di sentire l’influenza del dio, soprattutto nell’abilità ereditata di percepire l’arrivo di un terremoto; inoltre, la sua fede nelle qualità degli altri dèi olimpici gli fornisce non solo un’etica rigorosa, ma anche una vocazione. Tuttavia, siccome la storia si presenta come romanzo storico, con un narratore omodiegetico in prima persona, il lettore è libero di interpretare come semplici coincidenze ciò che Teseo considera fato. A causa della forma in cui si presenta, c’è ambiguità fra caso e disegno, proprio come nel Signore degli Anelli, ma anche tra casualità e psicologia individuale, come nell’ultima versione della storia di Túrin (“Narn I Hîn Húrin”, pubblicato per la prima volta nei Racconti incompiuti).

Renault ottenne una buona fama per l’accuratezza e la credibilità storica, giacché studiò minuziosamente le ambientazioni da ricostruire. Per esempio, dopo aver visitato Atene, corresse la descrizione delle zone costiere visibili dall’Acropoli, un po’ come Tolkien che ebbe grattacapi persino maggiori nel correggere le fasi lunari. In fase di preparazione alla stesura del romanzo precedente, Le ultime gocce di vino, Renault visitò Creta e fu profondamente impressionata dagli scavi di Sir Arthur Evans al palazzo di Cnosso, un’altra ricostruzione, per altro controversa. Le scoperte di Evans avevano minato il consenso unanime che il Labirinto fosse una semplice fiaba di cui Plutarco aveva azzardato, in modo poco convincente, una razionalizzazione. Il famoso affresco della taurocatapsia la ispirò a raffigurare Teseo, non come un possente guerriero, bensì come un uomo minuto, atletico, che punta sulla perspicacia e mostra l’insicurezza di un uomo mediocre tenuto a dare prova di se stesso: ciò fornisce la base per un romanzo psicologicamente orientato. L’autrice spiega questa visione del personaggio in una Nota[2]:

«Se esaminiamo la leggenda sotto questa luce, vediamo emergere una personalità ben precisa. Quella del “peso piuma” coraggioso, aggressivo, solido e svelto nel fisico; sessualmente attivo e magari promiscuo; permaloso con una punta di mania di persecuzione, simile ad Alessandro sotto vari aspetti: precoce competenza, qualità innate di capo, senso romantico del destino». (RENAULT 1997, p. 376)

Dunque, la storia tradizionale sembra avere dei tratti ragionevoli, dopo tutto: in fondo si tratta di rimuovere la patina fantastica per riportare alla luce la narrazione. Il Teseo di Renault ha l’arguzia per sopravvivere, assieme ai ragazzi e alle ragazze di Atene, facendone il più abile gruppo di saltatori di tori e conquistando l’ebbrezza di questo rituale estremo, diventato l’arma politica di una società decadente e pronta a scomparire. In questo scenario il Minotauro è il titolo dato all’erede umano di Minosse che nondimeno svolge il ruolo del villain pianificando un colpo di palazzo.

Mentre la mitologia gallese unificata di Morris deve essere considerata più come un succès d’estime, Mary Renault produce un best-seller che merita di essere ancora letto per la sua ricostruzione avvincente e intellettualmente appagante di un potente insieme di leggende[3]. Ho l’impressione che l’autrice non si accosti alle fonti pensando: “Cosa posso farne per piegarle al mio scopo?” Piuttosto pensa: “Cosa c’è qui, realmente, che possa essere fuso in un tutto convincente?” Sia Morris che Renault cercano quella che vedono come verità sottesa – per lui spirituale, per lei possibilmente storica – pur non trattandosi di una verità basata necessariamente sulle regole della storia accademica o limitata a ciò che è noto dei testi esistenti.

Insomma, cosa si può dire di Tolkien? Ha operato ricostruzioni come i suoi due contemporanei? Sì e no. Nelle opere più importanti pubblicate in vita, Lo Hobbit e Il Signore degli Anelli, si riscontrano elementi appartenenti a diversi miti e leggende europee (nani, elfi, draghi, anelli del destino), tutti perfettamente integrati nella sua mitologia onnicomprensiva, come Tom Shippey ha dimostrato efficacemente ne La via per la Terra di Mezzo. Il suo genio singolare ha rielaborato storie antiche in un qualcosa di caratteristico e assolutamente originale: le ricostruzioni di racconti preesistenti si trovano perlopiù in manoscritti incompleti, seppur in misura diversa, all’epoca della morte di Tolkien; inoltre, le storie del Silmarillion, che costituiscono il cuore della sua mitologia, sono considerate scritti integralmente originali, sebbene la cornice narrativa che inizialmente avrebbe dovuto racchiuderle fosse una forma di ricostruzione. Il personaggio iniziale di Eriol, che sarebbe vissuto alla fine del IV sec. sul Mare del Nord o nell’area Baltica, avrebbe dovuto stabilire un collegamento con Hengest e Horsa, figure in parte storiche e in parte leggendarie. Fu sostituito con l’anglosassone Ælfwine, di un non meglio specificato periodo, comunque successivo all’insediamento in Inghilterra, che nel Mondo Primario sarebbe stato documentato meglio dal punto di vista storico. Sembra che Tolkien non sia mai stato soddisfatto dell’efficacia della propria ricostruzione per via dell’insormontabile difficoltà nell’integrare la storia conosciuta sia con il fantasy sia con le leggende storiche. I manoscritti, piuttosto frammentari, dei suoi tentativi sono troppo complessi per restituire un’immagine chiara di come intendesse realizzarlo[4].

In seno a un progetto letterario strettamente correlato, egli tracciò un profilo molto ambizioso per The Lost Road, che avrebbe dovuto mettere insieme più serie di frammenti da leggende dell’Europa nord-occidentale: il re anglo-scandinavo Sceafa, leggende longobarde, la storia norrena di una sepoltura in una nave a Vinland, i Thuatha De Danaan irlandesi[5]. In ogni caso non andò quasi mai oltre gli appunti; inoltre, le leggende dovevano fungere solo da porta d’accesso al mito di Númenor, che avrebbe eclissato tutti gli altri. Nondimeno, il progetto era motivato dallo stesso slancio già osservato in Morris e Renault: l’idea che ci debba essere un qualche significato nei frammenti antichi, cosicché, ricostruendone la narrazione, si ottiene una sorta di una verità finale estetica, sebbene non strettamente storica.

Non è detto che tale fiducia nella narrazione resti solo nella mente dell’autore e può semmai essere tematizzata in senso metanarrativo in un’opera letteraria: Tolkien la introduce nella caratterizzazione di individui e culture, soprattutto nel Signore degli Anelli, dove questo motivo diventa quasi un termine di paragone del buon senso. I Rohirrim sembrano avere tante storie tradizionali, ma sono molto scettici rispetto a quanto possono impararne: quando Théoden vede gli Ent per la prima volta e chiede a Gandalf cosa siano, lui risponde: «Vi sono bimbi nel tuo paese che saprebbero trovare, fra gl’intricati nodi della storia, una risposta alla tua domanda» (LOTR, III/8, p. 604); dal canto suo Éothain ride quando sente menzionare gli hobbit, poiché sono «soltanto un popolo di piccoli esseri di cui parlavano vecchie canzoni e leggende» (LOTR, III/2, p. 481). Le tradizioni dei Rohirrim su Galadriel (gli antichi “testi”, definiti tali benché fossero orali) sono stati corrotti a tal punto da trasformarla in una strega malvagia, malgrado Éomer si riveli un personaggio affidabile in quanto concede di sospendere il proprio scetticismo. Anche gli hobbit possono cadere facilmente nello stesso errore quando Ted Sandyman – non un personaggio assennato ed empatico – prende in giro Sam perché crede alle storie sugli elfi (LOTR, I/2, p. 69). È improbabile che la cultura rafforzi la fede: l’esperto di erbe delle Case di Guarigione, rappresentazione dello studioso scettico, reputa le rime sull’athelas una semplice filastrocca. Forse neanche l’analfabeta Ioreth la comprende, ma questa «vecchia» (LOTR, V/8, p. 930) ha il buon senso di non rifiutarla come invece fanno i suoi capi per superbia (LOTR, V/8, p. 934). La risposta appropriata per Tolkien è riassunta dal consiglio di Celeborn: «Ma non disprezzare i racconti tramandati per lunghi anni; potrebbe darsi che le nonne rammentino alcune cose che in passato i saggi era bene conoscessero» (LOTR, II/8, p. 420-1).

La fede nella veridicità ultima delle vecchie storie è forse un riflesso romanzato della devozione con cui Tolkien  voleva che il suo lavoro accademico fosse dimostrabile. Se ne può rintracciare l’esempio più evidente negli appunti delle lezioni curati da Alan Bliss e pubblicati sotto il titolo Finn and Hengest, dove la ricostruzione si fonde con la storiografia. Si tratta di un’interpretazione filologica altamente specialistica del “Frammento di Finnesburh” e dell’episodio di Beowulf, argomentata fin nel minimo particolare, con l’obiettivo di ricostruire i dettagli storici delle lotte politiche del V sec. nell’area del Mare del Nord e di dimostrare che l’Hengest della storia di Finnesburh sia lo stesso fondatore leggendario del regno jutlandico del Kent, altresì noto dalle cronache anglosassoni e da una breve menzione dello storico anglo-sassone Beda. L’interpretazione di Tolkien è altamente speculativa. Alcuni studiosi potrebbero bollarla come fantasiosa. Eppure dimostra il forte desiderio di credere alla narrazione, proprio come nelle ricostruzioni letterarie di Morris e Renault: deve esserci qualcosa, se solo si riesce a intravederne il senso e a unirne le parti.

È esattamente questa fede nella narrazione a stabilire un nesso tra attività creativa e di studio e a sottolineare le affinità tra i tre autori presi in considerazione. Così come lo è il collegamento tra storia e finzione. Dopotutto, la storia è una forma di narrazione – non è un caso che in alcune lingue il nome della disciplina (in italiano storia, in tedesco Geschichte) sottolinei l’aspetto dello story-telling – ma con la differenza che, almeno nella percezione popolare, si occupa di fatti realmente accaduti. Gli storici esaminano una grande varietà di documenti, molti dei quali richiedono un certo impegno interpretativo, da cui cercano di ricomporre una rete organica di eventi correlati. In tal senso la storia è simile alla filologia: la ricostruzione è un leitmotiv nella panoramica di Shippey sulla filologia comparata e su come diede impeto ai processi creativi di Tolkien. Attraverso un lavoro certosino sulle singole parole, i grandi filologi del XIX sec. credevano di poter ricostruire mondi perduti, anche se questo richiedeva un livello di speculazione che sconfinava nell’ottimismo della volontà (SHIPPEY 2005, p. 48). L’idea che la parola daughter (ing. figlia) derivasse dal sanscrito duhitar, “piccolo/a mungitore/trice”, a testimonianza di una cultura pastorale, potrebbe essere descritta come un “idillio” (SHIPPEY 2005, p. 35, cit. Max Müller), ma i filologi non avevano alcun dubbio che la loro “asterisco-realtà” fosse storia documentabile, a suo modo non meno reale del Domesday Book.

Sarebbe interessante confrontare questa prospettiva con quella di uno storico: un altro Morris, stavolta John Morris[6]. Come Tolkien egli nutriva un forte interesse per la Gran Bretagna delle cosiddette Dark Ages e scrisse un libro intitolato The Age of Arthur[7], che copre il periodo dal 350 al 650 d.C. Il libro tratta anche Finn e Hengest come personaggi realmente esistiti. Nell’introduzione Morris sostiene che, contrariamente al comune sentire, non manchino fonti di quell’epoca:

«La mole di documenti è immensa e stranamente complessa, difficile da comprendere […] Ebbene, la maggior parte dei testi è costituita da mezze verità, in quanto si tratta di estrapolazioni da originali perduti, alterati per ignoranza o per l’interesse di chi li ha compilati. […] [Lo storico] deve attingere alle tecniche dell’archeologo e districare la massa di dettagli a sé stanti, per lo più incrostata e corrosa dalla deformazione delle epoche successive». (MORRIS 1973, p. xiv).

L’opera di Morris non è così diversa dalle leggende e dai semi-miti frammentari scelti e rielaborati da Kenneth Morris e Mary Renault, soprattutto perché ha attinto alle leggende sui santi, tentando di spogliarle delle vesti miracolose, per rivelare dettagli che potessero gettare nuova luce sugli eventi contemporanei e colmare i vuoti della narrazione storica. Né Kenneth Morris né Mary Renault erano filologi o storici. Tuttavia, Morris si occupò approfonditamente di mitologia durante la sua carriera accademica, mentre Renault era esperta in archeologia e storia greca. Anzi, divenne tanto competente nelle fonti su Alessandro Magno durante la ricerca per i suoi romanzi da poter scrivere un saggio sulla sua vita e le sue imprese. Entrambi erano convinti oltre ogni dubbio che valesse la pena di indagare il significato dietro i testi.

È solo un caso che gli scrittori presi in considerazione fossero quasi coevi? La risposta è no: essi rappresentano chiaramente il frutto del clima intellettuale della prima metà del XX secolo. Se Kenneth Morris avesse intrapreso la sua carriera molto prima, probabilmente non sarebbe entrato in contatto con il revival dell’interesse nazionale per la letteratura celtica nell’Irlanda di W. B. Yeats, mentre il Labirinto di Cnosso, che diede forma alla concezione del Teseo di Mary Renault, non fu portato alla luce fin dopo l’inizio del secolo. Come spiega Renault nella sua postfazione alla riedizione della fiaba di Charles Kingsley (una versione vittoriana basata sulle vicende di Teseo) nel XIX secolo, prima dell’inizio degli scavi sistematici di Schliemann, le storie degli antichi eroi greci erano trattate alla stregua di racconti fantastici. D’altro canto, sarebbe stato improbabile che opere simili venissero scritte in tempi più recenti per via del mutato atteggiamento, sia implicito che esplicito, rispetto al concetto di ricostruzione che li sottende.

Ciò risulta forse più chiaro nel caso di John Morris, storico ricostruzionista che impiegò negli anni Settanta le stesse tecniche adoperate quarant’anni prima da Tolkien nelle lezioni sulla storicità di Beowulf; il che risultò anacronistico già nel periodo in cui scriveva[8]. The Age of Arthur fu bersaglio di feroci critiche degli altri storici per la mancanza di rigore metodologico. Non essendo uno storico, non posso dare giudizi sulla validità del metodo di Morris nella sua disciplina. Ciò che merita attenzione è che, al pari di Kenneth Morris, Mary Renault e Tolkien, creda nella possibilità della ricostruzione, della restaurazione di una narrazione da testi che sembrano combinare memorie veritiere e fantasia sfrenata. Tuttavia è difficile non cedere all’impressione che tanta acredine derivi dall’orrore che chiunque abbia “il gusto misurato e corretto”[9] proverebbe nel considerare Artù un personaggio storico; un po’ lo stesso orrore che ha circondato Tolkien quando ebbe la sconsideratezza di scrivere un romance eroico in pieno Modernismo[10]. Higham dedica un capitolo al mutamento di opinioni sulla storicità di Artù dalla seconda metà del XIX sec. ad oggi. In esso egli offre una valutazione articolata, apparentemente puntuale ma in ultima analisi devastante delle conclusioni di Morris (HIGHAM 2002, p. 28-30). Dopo averne inizialmente elogiato le credenziali e l’impegno accademico, prosegue con l’analisi di un paragrafo per mostrarne l’eccesso di fiducia nelle fonti e solo in seguito assestargli il colpo di grazia:

«La narrazione di Morris rimane una descrizione già ampiamente nota del periodo; ma è più una pseudo-storia insulare delle Dark Ages che non una ricostruzione storica se posto a confronto con giganti letterari del calibro della trilogia de Il Signore degli Anelli di Tolkien». (HIGHAM 2002, p. 30)

E così Morris viene rimesso al posto che gli spetta (secondo gli storici contemporanei), ossia tra gli scrittori fantasy: chi decide di credere che anche i testi antichi possano contenere un pizzico di verità storica viene bollato come appartenente alla “scuola di pensiero del ‘non c’è fumo senza fuoco’” (HIGHAM 2002, p. 32, cit. David Dumville).

La soluzione scettica proposta da Higham è di non cercare fatti storici nei primi documenti medievali, ma di guardare alla “costruzione di storie e cronache […] come a un atto politico e ideologico, piuttosto che mera registrazione degli eventi” (HIGHAM 2002, p. 5). Su questa base comincia a esplorare, in maniera affascinante, devo ammetterlo, i motivi per cui diverse generazioni in diversi posti avrebbero bisogno di una figura come Artù, per definire l’identità propria e altrui. Non esistono tanto narrazioni comprensibili a partire dagli indizi che le avvicinano al singolo esploratore, quanto narrazioni multiple rimescolate da molteplici agenti per i propri scopi.

Il radicale cambio di enfasi tra gli storici dell’accademia è abbastanza chiaro. Nei media creativi è più diffuso, ma le variazioni principali sembrano suggerire lo stesso schema: una riluttanza a cercare una singola narrazione. Almeno nel mondo anglofono a prevalere è l’idea di “diversità”: oggi anche una nazione piccola come il Galles è così multietnica e multiculturale che nessuno si sognerebbe di scrivere un’epica nazionale da affiancare a quella di Kenneth Morris, colata a picco quasi senza lasciare traccia. Le narrazioni tradizionali della storia vengono messe in discussione perché percepite in larga misura come imposizioni di uomini bianchi di mezza età. E in ogni caso la storia è scritta dai vincitori. Nelle arti creative la demolizione delle icone culturali procede spedita almeno dagli anni Sessanta. Si prenda a titolo di esempio il film Beowulf del 2007, diretto da Robert Zemeckis e con lo scrittore fantasy Neil Gaiman tra gli sceneggiatori, in cui non si tenta in alcun modo di ricostruire la trama che il poeta, presumibilmente maschio e caucasico, poteva aver avuto in mente. I personaggi maschili sono delineati in maniera tale da condividere una certa fetta di senso di colpa sessuale post-freudiana, mentre il ruolo della madre di Grendel, senza dubbio ridotta a una terribile megera dall’eroe in origine vittorioso, è elevato a quello di bellissima sirena che di certo avrà l’ultima parola. Tutto ciò è distante anni luce dallo studio condotto da Mary Renault per dare una forma convincente alla psicologia del suo eroe maschile. Tuttavia, oggi lei stessa non avrebbe molti stimoli per scrivere di Teseo, dal momento che il greco e il latino sono scomparsi dalle scuole una generazione fa, in quanto ritenuti elitari ed irrilevanti. Eppure, contro ogni aspettativa, l’interesse per la letteratura inglese antica e il mito in generale tra i lettori non accademici forse non è mai stato così forte, grazie all’influenza di Tolkien.

Questo significa che non vedremo mai più un’opera letteraria basata su di una ricostruzione accurata? Probabilmente non nel prossimo futuro, ma non lo si può escludere nel lungo periodo. I paradigmi delle discipline umanistiche sono diversi da quelli scientifici, dove una teoria può essere screditata da prove empiriche a tal punto che riprenderla in considerazione risulti improbabile. In storia, così come in letteratura, i periodi di fiducia e di scetticismo si alternano, e non sorprende che l’ingenuità di una generazione causi una reazione avversa in quella successiva. La propensione all’individualismo rende persino possibile la coesistenza di entrambi gli atteggiamenti, sebbene chiunque sia abbastanza coraggioso da andare controcorrente rischi di essere tacciato di anacronismo. Inoltre, le opere letterarie di successo, che seguano o meno le mode del tempo, possono creare una tradizione a sé stante. Se Tolkien e i suoi Inklings avessero seguito la tendenza modernista e fossero stati meno reazionari, probabilmente l’interesse per la letteratura non realista oggi sarebbe di gran lunga minoritario.

 

 

Bibliografia

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— . Book of the Three Dragons, Cold Spring Press, Cold Spring Harbor, NY, 2004.

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—. The Bull from the Sea, Penguin, Harmondsworth 1973; ed. ita. Il ritorno di Teseo, Castelvecchi, Roma 2015.

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– Finn and Hengest: The Fragment and the Episode. A cura di Alan Bliss, HarperCollins, Londra 1998.

– The Letters of J. R. R. Tolkien. A cura di Humphrey Carpenter,: Allen & Unwin, Londra 1981; ed. ita. Lettere 1914/1973, Bompiani, Milano 2018.

– The Lord of the Rings. 50th Anniversary Edition, HarperCollins, Londra 2005; ed. italiana Il Signore degli Anelli. Giunti Editore, Firenze-Milano 2017.

– The Lost Road. A cura di Christopher Tolkien, Unwin Hyman, Londra 1987.

– The Monsters and the Critics, HarperCollins, Londra 1997.

– Unfinished Tales, Allen & Unwin, Londra 1980.

 

 

[1]Murray tenne la Andrew Lang Lecture a St. Andrews nel 1947, subito dopo Tolkien. Le sue lezioni a Oxford erano seguite anche da W. H. Auden, che in seguito lo definì “mitopoietico” (SWEETMAN 1994: 36). Cfr. Sweetman (175-181) per alcune idee che confluirono nei romanzi di Teseo di Mary Renault.

 

[2]Mary Renault scrisse anche tre romanzi e una biografia non romanzata di Alessandro Magno e della sua eredità.

 

[3]Mary Renault non è la sola autrice conosciuta ad aver prodotto una versione della leggenda di Teseo. Ringrazio Thomas Honegger per avermi segnalato la scrittrice americana Evangeline Walton (1907-1996), che ha scritto una trilogia su questo tema, ma ha deciso di non darla alle stampe dopo la pubblicazione de Il re deve morire. Riscrisse anche la prima parte, che apparve nel 1983 col titolo The Sword Is Forged, ma gli altri due volumi non sono stati pubblicati. È interessante nel presente contesto segnalare che scrisse anche una tetralogia di romanzi basati sul Mabinogion.

 

[4]Christopher Tolkien tenta di dare delucidazioni sulle intenzioni di suo padre nel Volume II de The Book of Lost Tales, 278-334.

 

[5]Di nuovo è Christopher Tolkien a fornire il contesto per gli appunti di suo padre; Cfr. The Lost Road, 77-104.

 

[6]L’omonimia è puramente casuale. Non c’è alcun rapporto di parentela tra John Morris, Kenneth Morris e William Morris.

 

[7]Il libro fu pubblicato nel 1973 quando Tolkien e Mary Renault erano ancora vivi. J. Morris era solo sette anni più giovane di Renault e quindi apparteneva alla stessa generazione, ma era ben più giovane di Tolkien.

 

[8] Non so se conoscesse Tolkien o se ne avesse seguito le lezioni, ma studiò Storia a Oxford dal 1932 al 1935, quindi teoricamente potrebbe aver sentito de The Historical and Legendary Traditions in Beowulf and Other Old English Poems nell’autunno del 1933 e nella primavera del 1934 o The Fight at Finnsburg nell’estate del 1934 (SCULL e HAMMOND 2006, p. 170, 172 e 174).

 

[9] Shippey (25), che cita Tolkien (Il Medioevo e il Fantastico), che a sua volta cita W. P. Ker – una frase satirica che resta ben impressa nella mente.

 

[10]Vale la pena notare che la versione di Tolkien del materiale su Artù, il poema allitterativo The Fall of Arthur (incompleto), è una ricostruzione non storica, bensì letteraria, ispirata al mondo arturiano in inglese medio dell’Alliterative Morte Arthure.

 


 

MYTH, HISTORY AND RECONSTRUCTION

 

In this article I propose to examine the works of two contemporaries of Tolkien who used extant myths as the basis of their literary creation. In this context I interpret “myth” quite broadly to include all kinds of legends of ancient heroes; certainly it is not to be understood here in an anthropological or psychoanalytical sense, and even less in post-structuralist sense. It is a story that has a particular significance for people because as well as being particular it also possesses a degree of universality. In short, it corresponds to Tolkien’s own passion “for myth (not allegory!) and for fairy-story, and above all for heroic legend on the brink of fairy-tale and history” (Letters, 144). Such tales often reach us in an incomplete or confused state after being handed down through generations, often because they were recorded by people who no longer understood their original significance. Therefore they will need a considerable amount of mediation for readers, who will expect a work that they can approach in the same way as any other work of contemporary literature rather than a study text from a philological seminar.

The authors in question are Kenneth Morris and Mary Renault: Morris (1879-1937) was13 years older than Tolkien, while Renault (1905-1983) was 13 years younger. These two modern writers undertook not so much re-writings as reconstructions; they set out to create a full and satisfying narrative out of the remains of the past which would recreate, at least in spirit, an original unity which might have lain behind them. They were not professional philologists like Tolkien, but nevertheless they relied on a set of assumptions created by philology, since as Tom Shippey points out in The Road to Middle-earth, “the characteristic activity of the philologist came, in the end, to be ‘reconstruction’” (23), leading to a belief in their scholarly conclusions that he calls “asterisk-reality” (24). To this extent it overlaps with history, which also has the task of interpreting old documents, as will be seen more fully below. Creative writers are of course not restricted by scientific methods; in dealing with the past they can give free rein to their imagination, inventing at will or trying to impose a modern perspective that appeals to them more. However, in the case of Morris and Renault it was their conception of how to understand texts from the past that informed their treatment of the sources.

Morris was born in Wales, and although he moved to England as a young boy, he retained his memories of the Welsh language and the stories that he had heard there. At the age of 18 he visited Ireland, at that time still a part of the United Kingdom, where he came into contact with theosophy through social and artistic circles in which W. B.Yeats also moved. He was strongly drawn to the belief that the external world is made up of of symbols and myths expressing a universal spiritual truth, so it was not long before he moved to California, where he devoted most of his working life to living in a theosophical community and teaching at a private theosophical university. His wide knowledge of mythological traditions from around the world is demonstrated by a large number of short tales, which originally appeared mostly in theosophical publications but have recently been collected and edited by Douglas Anderson under the title of The Dragon Path. The eclecticism of his cultural sources suggests that he had a similar conception to Tolkien of the importance of myths, but with one fundamental difference: for Tolkien all myths were capable of offering a glimpse into the fundamental truth of the Christian evangelium, whereas Morris held to the theosophical belief that Christianity is just one of the mythologies that feed into a higher vision.

However, what is of most interest here is the process of adaptation or reconstruction that takes place in his longer works: The Fates of the Princes of Dyfed (1914) and its sequel The Book of the Three Dragons (1930), both based on the medieval Welsh collection of prose tales known as the Mabinogion, or “The Four Branches of the Mabinogi”. Tolkien once expressed distaste for Welsh and Irish tales, characterising them as “like a broken stained glass window reassembled without design” (Letters, 26). This is no doubt a typical exaggeration of the kind that he indulged in when he felt that something was not quite right, and indeed several scholars, most notably Marjorie Burns and Carl Phelpstead, have demonstrated that there are numerous motifs in his works that have analogies in early Celtic literature. Nevertheless there has undoubtedly been considerable corruption in in the transmission of the Mabinogion, so that the tales sometimes seem lacking in continuity and logical progression. Comparisons with Irish tales suggest that they represent what has been remembered of an underlying mythology, but the Celtic gods have disappeared through the Christian transmission, leaving a stories that are not completely realistic, while at the same time the divine element is obscured.

The first tale or “branch” of the collection, “Pwyll Lord of Dyved”, falls into 3 parts, each of which involves some test for the hero. It is usually interpreted as the adventures of a mortal who strays into the Celtic underworld, although there is no explicit hint of the supernatural in the text, merely a fairytale-like atmosphere in which strange things just happen without any obvious motivation. From the original 20 pages in the translation by Jeffrey Gantz, Morris constructs (or reconstructs) The Fates of the Princes of Dyfed, 350 pages long. He turns a fairy story into a high mythology for Wales and supplies it with a pantheon of Welsh gods who live on the top of Snowdon, like a Welsh Olympus. To provide the motivation that is lacking in the original, he creates a narrative in which the gods need a new Welsh mortal hero to add to their number. Pwyll is their choice of the perfect warrior, but in order to be acceptable he has to pass a whole series of tests, more in number and more extreme in their demands than in the Mabinogion. Usually he succeeds; sometimes, however, he fails, but only when it turns out he is competing with an immortal against whom victory would be impossible.

The title of The Book of the Three Dragons is a reference to the heraldic symbol of Wales, the red dragon. It is worth pointing out that unlike in other heroic European stories, in which the dragon is a monster that the hero has to defeat, here it is completely positive in its symbolism, and is interpreted by Morris as the form taken by the Three Primitive Bards of Britain, who are second only to the gods in power and importance; in Tolkien’s terms they would equate to the Maiar. This sequel is based on elements from other three branches of the Mabinogi, which are incorporated into the framework of the previous story by Morris’s device of simply turning Manawyddan, the hero of the second branch, into a new identity given to Pwyll when the gods have reduced him to his lowest point, after which they realise they have gone too far and have to give him a chance to prove himself again. The new tests take him to the limits of his human capability and purify him even beyond it, so that finally he has proved himself worthy to join the gods.

It is clear that Morris was setting out to produce a national epic, since a part of the action takes place in clearly identified Welsh landscapes and the text echoes with constant praise for Wales and the Welsh language. It seems that he was trying to do what Lönnrot achieved with his Kalevala and what Tolkien aspired to, at least in the early stages of the development of his legendarium. Both books, but especially the first, are written in exquisitely fashioned poetic prose that is meant to echo the syntax and idioms of the Welsh language, so that they give the impression almost of a (too) literal translation. This is the style that is commented on by Ursula Le Guin in her essay “From Elfland to Poughkeepsie” to support her claim that fantasy needs to be written in a form of language that marks it out as different from the contemporary realistic novel (73f.).

So why isn’t Morris’s work an acknowledged masterpiece? In fact it is hardly ever read and is currently available only second hand or in facsimile reprint. The insuperable problem is that the narrative is simply too ritualised, with its constantly recurring motif of three; there are usually three magic objects for the hero to win, and in all but a few cases he succeeds at third attempt, so that the outcome is predictable. It is a fairy tale structure stretched out to novel length with no tension to make the reader want to read on. The hero is too perfect and faces only superhuman challenges, so that he arouses no particular sympathy because no ordinary human being can possibly identify with him. In fact the two books offer a salutary lesson in what might have been the fate of The Silmarillion if it had been published in its present state without a readership predisposed to work their way into its remote, non-novelistic style because they have already been drawn into Tolkien’s world by the much more approachable narrative and characters of The Lord of the Rings. Nevertheless they are significant here because they demonstrate the reconstructionist’s implicit belief in the old narrative: it must make sense in its own right if you can only find the key to it.

It is unlikely that Tolkien knew of Morris’s books, although he might have found them interesting because of his fascination with the Welsh language. He certainly knew of our second author, Mary Renault, since in a letter of February 1967 he wrote:

«I was recently deeply engaged in the books of Mary Renault; especially the two about Theseus, The King Must Die and The Bull from the Sea. A few days ago I actually received a card of appreciation from her; perhaps the piece of ‘Fan-mail’ that gives me most pleasure. (Letters, 377fn.)»

He probably did not associate her with the Miss Challans who had attended his lectures as an undergraduate, but she certainly remembered him and admired his works (Sweetman, 29-30 and 264). After graduating she trained as a nurse at the Radcliffe Infirmary in Oxford, and her earliest novels have a medical background. However, she is best known for the works published from 1956 on, set in different periods of ancient Greece, many of which took as a given sexual relationships between men. It may seem strange to find Tolkien so fascinated by an author who in the 1960s and 70s was one of the great icons of gay men’s literature – in fact many readers believed that Mary Renault must be the pseudonym of a man – but perhaps that part of her reputation was not so well established in 1967, and in any case the Theseus stories are the most heterosexual ones in her output. Anyway, Tolkien would enjoy them for the imaginative and compelling reconstruction of a story that sits on the borderline between ancient myth and heroic legend.

Unlike the Mabinogion, the various episodes of the Theseus story have come down to us in several different versions, including both the poetic versions of the Athenian tragedians Sophocles and Euripedes, and the later histories by Diodorus Siculus and Plutarch. The story of Theseus and the Minotaur was also a popular tale for children in recent times, with re-tellings by Charles Kingsley and Andrew Lang, so at least parts of it would be well known to readers when Mary Renault published her novels. As her starting point she took Plutarch (Sweetman, 175), who already some 1,900 years previously had realised that he had a hard task to “succeed in purifying fable, and make her submit to reason and take on the appearance of history” (Plutarch, 13). Accordingly he tries to evaluate the differing versions, although by his time the material has clearly passed through so many hands that he is unable to resolve the contradictions in a convincing way. In spite of his efforts, we are left with the impression of the reassembled stained glass window, not completely unlike the Mabinogion.

Where Morris takes his confused legend and turns it into pure myth, Renault smooths away the supernatural elements of hers, including the grotesque conception of the Minotaur as a monster consisting of half man and half bull, to give construct two rationalised historical novels. The first, The King Must Die (1958), follows Theseus from his childhood, through the discovery of his parentage, on to his journey to Athens. At Eleusis he becomes involved in a sacred ritual and is chosen to be the sacrificial king until he is able to avoid being killed at the end of the year, and in doing so changes the local customs irrevocably. The second half of the plot deals with his arrival in Athens, his departure with the young men and women sent as tribute to Crete, and his successful negotiation of the intrigues of the Bull Court, until he is able to bring his team home in triumph after a huge earthquake has broken Cretan power. The second novel, The Bull from the Sea (1962), builds upon motifs introduced in the first to incorporate the remaining elements of the Theseus legends, including the bull of Marathon, the Lapiths and the Centaurs, his marriage to Hippolyta, the tragedy of Phaedra and Hippolytus, and his eventual death on Skyros, all of which are treated as historical events with motivations based on human nature. However, this does not mean that the element of religion and ritual is removed, as can be seen from the events in Eleusis; on the contrary, it is made into an important source of motivation in the development of the plot, and indirectly an explanation of some of the inexplicable elements in the Greek legends. At Oxford Renault had attended the lectures of Gilbert Murray, the Regius Professor of Greek associated with the “myth-ritual” theory, while through her later reading she became convinced by the then fashionable interpretation that many Greek myths give evidence for the existence of a pre-Hellenic cult of the Great Mother, of which the Eleusinian mysteries were a relic.[1]

Her Theseus stories feature the struggle between an archaic, matriarchal society in which the sacrificial king is ritually killed each year as a fertility offering, and the patriarchal cult of the sky gods, in which the king is still responsible for the wellbeing of his subjects but goes to his death freely for their sake when the time comes. All the major crises of the plot are in some way caused by this opposition and the way in which Theseus deals with it. The dichotomy is present in him from childhood, since his mother is a priestess of the Mother, whereas Theseus has been brought up to believe that he is the son of Poseidon so as to keep him safe from the enemies of Aegeus. Even when he learns who his true father is, he is still sure that he feels the influence of the god, not least in a hereditary ability to sense the approach of an earthquake, while his belief in the attributes of the other Olympian gods also provides him not only with a consistent ethic but also with a sense of mission. However, since the story is presented as a historical novel with a homodiegetic, first person narrator, the reader is free to interpret what Theseus takes to be fate as simple coincidences. Because of this form of presentation there is an ambiguity between chance and design, just as in The Lord of the Rings, but also between chance and personal psychology, as in Tolkien’s later version of the Túrin story (the “Narn I Hîn Húrin”, first published in Unfinished Tales).

Renault gained a reputation for historical accuracy and credibility, since she always researched the historical background of her settings very carefully. For example, from her personal observations in Athens she corrected her description of which parts of the coast can be seen from the Acropolis (Sweetman, 167), just as Tolkien took even more pains to correct the phases of the moon. As part of her preparation for writing her previous novel, The Last of the Wine, she had visited Crete and been hugely impressed by Sir Arthur Evans’s excavation of the palace at Knossos – another reconstruction, and a controversial one at that. However, Evans’s discoveries had shaken the previous consensus of opinion that the Labyrinth was a pure fairy-tale that Plutarch had tried, unconvincingly, to rationalise. The famous mural of the bull-leaper gave her the idea of making Theseus not a hulking warrior but a small, athletic man who lives by the quickness of his wits, and also has something of the insecurity of a small man who needs to prove himself, which provides the material for a psychologically motivated novel. She justifies this view of the character in her Author’s Note:

«If one examines the legend in this light, a well-defined personality emerges. It is that of a light-weight; brave and aggressive, physically tough and quick; highly-sexed and rather promiscuous; touchily proud, but with a feeling for the underdog; resembling Alexander in his precocious competence, gift of leadership, and romantic sense of destiny. (354)»[2]

So the traditional story has perhaps got something right after all; it is just a question of removing the fantastic accretions to reveal the narrative. Renault’s Theseus has the wits to keep himself and the other Athenian boys and girls alive by making them into the most skilful team of bull-leapers, capturing the exhilaration of this extraordinary ritual which has become a political tool in a decadent society that is ready to fall. In this scenario the Minotaur is the title of the human heir of Minos, who nevertheless takes the part of the villain in planning a palace coup.

Even if Kenneth Morris’s unified Welsh mythology is to be regarded more as a succès d’estime, Mary Renault produced a best-seller that is still well worth reading for its gripping and intellectually satisfying reconstruction of a powerful set of legends.[3] I have the feeling that she approaches her materials not with the thought: What can I make out of this for my own purposes? but: What is actually there that can be made into a convincing whole? Both Morris and Renault are trying to find what they see as the underlying truth – for him a spiritual one, for her a (possible) historical one – even if that truth does not have to be based on the rules of academic history or restricted to what is known from extant texts.

What, then, can be said about Tolkien? Was he a reconstructor like these contemporaries of his? The answer to that is both yes and no. The major works published in his lifetime, The Hobbit and The Lord of the Rings, contain elements of various European myths and legends – dwarves, elves, dragons, fateful rings – but all of these are integrated seamlessly into his own over-arching mythology, as Tom Shippey has convincingly demonstrated in The Road to Middle-earth. His particular genius assimilated old tales into something completely different and personal. Reconstructions of extant tales are found mostly in writings that remained in manuscript at the time of Tolkien’s death, in a greater or lesser degree of incompletion. The ‘Silmarillion’ tales which form the heart of the mythology are also best regarded as wholly original works, although the frame narrative that was originally meant to link them would have been a form of reconstruction. The earlier figure of Eriol, who would putatively have grown up in the late 4th century somewhere in the North Sea or Baltic area, was intended to establish a link with the part legendary, part historical figures of Hengest and Horsa. He was replaced by the Anglo-Saxon Ælfwine, from an unspecified period sometime after the settlement of England, which in the Primary World would be more fully historically documented. It seems that Tolkien never managed to make this reconstruction cogent enough for his own satisfaction because of the insurmountable difficulty of integrating known history with both historical legend and fantasy, while the fairly fragmentary manuscripts of his attempts are too complicated to afford a clear picture of his thoughts about how it could be achieved.[4]

As part of a closely related literary project he made a very ambitious outline for The Lost Road, which was intended to tie in several different sets of fragmentary legends from north-west Europe: the Anglo-Scandinavian King Sheave; Lombard legends; a Norse story of ship burial in Vinland; the Irish Tuatha De Danaan.[5] However, most of this got no further than rough notes, and anyway, the legends were to function only as a lead-in to his own Númenor myth, which would eclipse all the others. Nevertheless the plan was motivated by the same impulse that we have seen already in the case of both Kenneth Morris and Mary Renault: the idea that there must be some meaning in the ancient fragments, so that restoring the narrative would produce a version of an ultimate truth, aesthetic if not strictly historical.

The idea of belief in the narrative does not have to remain within the mind of the author but can be thematised metafictionally within a work of literature. Tolkien actually introduces it into the characterisation of individuals and cultures, especially in The Lord of the Rings, where the motif becomes almost a touchstone of good sense. The Rohirrim seem to have many traditional stories, but all too often they are sceptical about what the tales can tell them. When Théoden first sees Ents and asks Gandalf what they are, he replies: “There are children in your land who, out of the twisted threads of story, could pick the answer to your question” (II/8, 549), while Éothain laughs at the mention of hobbits because they are “only a little people in old songs and children’s tales” (II/2, 434). The traditions of the Rohirrim about Galadriel (the ancient “texts”, so to speak, although these texts were oral ones) have become so corrupt that they have made her into an evil sorceress, although Éomer establishes himself as a dependable character by at least agreeing to suspend his disbelief. The hobbits themselves can easily fall into the same error, since Ted Sandyman – not a sensible or sympathetic character – mocks Sam’s belief in stories about the Elves (I/2, 45). A little learning is not likely to increase belief: the traditional rhyme about athelas is regarded by the herb-master of the Houses of Healing (a sceptical scholar figure) only as doggerel. The uneducated woman Ioreth perhaps does not understand it either, but this “old wife” (V/9, 860) has the sense not to reject it as her over-sophisticated superiors do (V/9, 865). The appropriate response for Tolkien is summed up in Celeborn’s advice: “But do not despise the old lore that has come down from distant years; for oft it may chance that old wives keep in memory word of things that once were needful for the wise to know” (II/8, 374).

This belief in the ultimate veracity of old stories is perhaps a fictionalised reflection of what Tolkien might have devoutly wished to be demonstrable in his academic work, where the clearest example of reconstruction is to be found: the lecture notes edited by Alan Bliss and published as Finn and Hengest, where it merges with historiography. This is a detailed and closely argued, highly specialised philological interpretation of the text of the Finnesburh Fragment and the Episode in Beowulf in an attempt to restore the historical details of 5th century political struggles in the North Sea area and prove that the Hengest of the Finnesburh story is the same as the legendary founder of the Jutish kingdom of Kent, otherwise known chiefly from the Anglo-Saxon Chronicle, together with a brief mention by the Anglo-Saxon historian Bede. Tolkien’s interpretation is highly speculative – some scholars might even reject it as fanciful –  but it demonstrates a strong urge to believe in the narrative, just as we have seen in the literary reconstructions of Morris and Renault: there must be something in it, if only you see the sense and piece it together.

It is precisely this idea of trust in the narrative that creates the nexus between scholarly and creative activity and underlines the link between the three authors considered here. However, it is also the nexus between history and fiction. History is after all a form of narrative – it is no coincidence that in some languages the name of the discipline (Italian storia, German Geschichte) stresses the story-telling aspect – but with the distinction that, at least in the popular perception, it deals with things that actually happened. Historians examine a wide variety of documents, many of which need considerable interpretation, and try to make out of them a cohesive web of significant events. To this extent the discipline is similar to that of philology. Reconstruction is a leitmotiv throughout Shippey’s overview of comparative philology and the impetus that it gave to Tolkien’s creative processes. Through painstaking and detailed work on individual words, the great philologists of the 19th century believed they could reconstruct lost worlds, even though that involved a huge element of speculation that bordered on wishful thinking (24). The idea of the word “daughter” as Sanskrit duhitar “little milker”, demonstrating a pastoral culture might have been described as an “idyll” (13, quoting Max Müller) but they had no doubt that their “asterisk-reality” was solid history, no less real in its way than the Domesday Book.

It might be interesting to compare this outlook with that of a professional historian: another Morris, this time John Morris.[6] Like Tolkien, he had a strong interest in Britain in the so-called Dark Ages and wrote a book called The Age of Arthur,[7] covering the period from 350 to 650 AD, which includes the time of Finn and Hengest, assuming they were real persons. In his Introduction Morris claims that, contrary to the common assumption, there is no lack of records from that time:

«The quantity of evidence is immense and unusually complex, hard to understand. […] Yet most of the texts are made up of half truths, for they are abstracts derived from lost originals, distorted by the ignorance or interest of their compilers. […] [The historian] must borrow from the techniques of the archaeologist, and must uncover a mass of separate detail, most of it encrusted and corroded by the distortion of later ages». (xiv)

This is not so unlike the fragmented semi-myths and legends taken and refined by Kenneth Morris and Mary Renault, particularly since John Morris made use of saints’ legends, from which he attempted to strip away the miraculous accretions to reveal details that could shed light on contemporary events and so fill in the historical narrative. Neither Kenneth Morris nor Mary Renault was either a philologist or a historian. However, Morris dealt intensively with mythology in his academic career, while Renault was well read in Greek history and archaeology, and indeed became sufficiently versed in the extant materials about Alexander the Great through her research for her novels to write a non-fictional assessment of his life and achievements. Both of them were undoubtedly convinced that it was worth their while to seek out the meaning behind the texts.

Is it pure coincidence that the writers we have considered here are fairly close contemporaries? No, they are clearly all products of the intellectual climate of the early to mid 20th century. If Kenneth Morris had started his career much earlier, he would probably not have come into contact with the resurgence of national interest in Celtic literature in the Ireland of W. B. Yeats, while the Labyrinth of Knossos which shaped Mary Renault’s conception of Theseus was not excavated until after the turn of the century. Indeed, the stories of the ancient Greek heroes were treated wholly as fictions in the 19th century before systematic excavation began with Schliemann, as Renault explains in her Afterword to a re-publication of Charles Kingsley’s Victorian version of the Theseus story in fairy-tale style (44). On the other hand, works like theirs are less likely to have been written in more recent years because of changes of attitude, both explicit and implicit, to the concept of reconstruction that underlies them.

This can perhaps be most clearly illustrated with the case of John Morris, who as a historical reconstructionist, using the same techniques in the 1970s as Tolkien had used more than 40 years earlier in his lectures on the historicity of Beowulf, was something of an anachronism even at the time when he was writing.[8] The Age of Arthur came in for excoriating criticism from other historians for its lax methodology. I am not a historian and therefore cannot comment on the validity of Morris’s methodology within his discipline; the interesting thing for me is that, like Kenneth Morris, Mary Renault and Tolkien, he demonstrates a belief in the possibility of reconstruction, of re-establishing a narrative from texts that apparently combine memories of fact with patent fiction. But it is hard to resist the impression that a lot of the acerbity is a result of the horror felt by “correct and sober taste”[9] that anyone in modern times could even consider treating Arthur as a historical figure, rather like the horror evinced when Tolkien had the temerity to write a heroic romance in the age of Modernism.[10] Higham devotes a chapter to the changing opinions about the historicity of Arthur from the mid-19th century to the present, in which he offers a lengthy, apparently fair-minded but ultimately crushing appraisal of Morris’s achievement (28-31). After first praising his academic credentials and commitment, he goes on to analyse one paragraph to demonstrate its excessive trust in the sources, and only then delivers the fatal blow:

«Morris’s narrative remains a widely read description of the period, but it is less a reconstructive history than an insular pseudo-history covering the Dark Ages, to stand comparison with such literary giants as Tolkien’s Lord of the Rings trilogy». (30)

With that, Morris is sent off to where (according to today’s historians) he belongs, namely among the fantasists. Those who choose to believe that ancient texts are likely to contain even a modicum of historical truth are dismissed as the “‘no smoke without fire’ school of thought” (Higham, 32, quoting David Dumville).

Higham’s own sceptical solution to the problem is not to look for historical facts in early medieval documents, but rather to see “the construction of histories and chronicles […] as political and ideological action, rather than the passive recording of events” (5). On that basis he begins an admittedly fascinating exploration of why different generations in different places should need to construct a figure of Arthur that would define their identity for themselves and others. There is not one narrative which can be apprehended by looking for clues which bring the searcher ever closer to it, but rather there are multiple narratives concocted by multiple agents for their own purposes.

The radical change of emphasis amongst academic historians is at least clear to follow. In the creative media it is more diffused, but the main shifts seem to follow similar lines: an unwillingness to look for a single narrative. In the English-speaking world at least the prevailing idea is “diversity”. Even such a small nation as Wales is nowadays so multi-ethnic and multicultural that no writer nowadays is likely to conceive the thought of writing a national epic to set beside that of Kenneth Morris which sank almost without a trace. The traditional narratives of history are questioned because they are widely perceived as having been imposed by middle-aged white men; and anyway, history is written by the victors. In the creative arts the demolishing of cultural icons has been proceeding apace since at least the 1960s. So to take the example of the film Beowulf (2007, directed by Robert Zemeckis with the fantasy author Neil Gaiman as one of the scriptwriters), there is no attempt to reconstruct any plot which might have been in the mind of the (presumably male Caucasian) poet. Instead the male characters are all made to share a large portion of post-Freudian sexual guilt, while the role of Grendel’s mother, no doubt reduced to a foul hag by the original victorious hero, is enhanced to that of a beautiful siren who is clearly going to have the last word. This is a world away from Mary Renault’s search for a convincing psychology for her male hero; but she would have little motivation to write about Theseus nowadays, since Latin and Greek disappeared from British schools a generation ago as being too elitist and irrelevant. On the other hand, contrary to all expectations, interest in both myth in general and Old English literature amongst general, non-academic readers has probably never been higher than at present because of the influence of Tolkien.

Does all this mean that we shall never see a literary work based on detailed reconstruction ever again? Probably not in the immediate future, but it cannot be ruled out in the long term. Paradigms in the humanities are different in nature from those in the sciences, where a theory can be discredited by empirical evidence in such a way that it is unlikely ever to be revived. In both literature and history, periods of scepticism and belief tend to alternate with one another, and it is not surprising if the credulity of one generation creates a reaction against it in the next. Because of the scope for individuality, they can even co-exist at the same time, although anyone brave enough to go against the flow risks being labelled as anachronistic. Besides, successful works of literature, whether they follow the trend of their times or not, can create a tradition of their own; if Tolkien and his fellow-Inklings had followed the modernist fashion and been less “reactionary”, there might be far less interest in non-realistic literature today.

 

 

References

Anon. The Mabinogion. Translated by Jeffrey Gantz. Harmondsworth: Penguin, 1976.

Burns, Marjorie. Perilous Realms: Celtic and Norse in Tolkien’s Middle-earth. Toronto, Buffalo and London: University of Toronto Press, 2005.

Higham, Nicholas J. King Arthur: Myth-making and History. London and New York: Routledge, 2002.

Kingsley, Charles. Theseus. With an Afterword by Mary Renault. New York: Macmillan, 1964.

Le Guin, Ursula K. The Language of the Night. London: The Women’s Press, 1989.

Morris, John. The Age of Arthur. New York: Charles Scribner’s Sons, 1973.

Morris, Kenneth. The Fates of the Princes of Dyfed. Point Loma, CA: The Aryan Theosophical Press, 1914. Facsimile reprint by Ulan Press, no place, no date.

— . Book of the Three Dragons. Cold Spring Harbor, NY: Cold Spring Press, 2004.

Phelpstead, Carl. Tolkien and Wales. Cardiff: University of Wales Press, 2011.

Plutarch [Lucius Mestrius Plutarchus]. The Rise and Fall of Athens. Translated by Ian Scott-Kilvert. Harmondsworth: Penguin, 1960.

Renault, Mary. The King Must Die. London: Arrow Books, 2004.

—. The Bull from the Sea. Harmondsworth: Penguin, 1973.

Scull, Christina and Wayne G. Hammond. The J. R. R. Tolkien Companion & Guide: Chronology. London: HarperCollins, 2006.

Shippey, Tom. The Road to Middle-earth. Third edition. London: HarperCollins, 2005.

Sweetman, David. Mary Renault: A Biography. London: Pimlico, 1994.

Tolkien, John Ronald Reuel. The Book of Lost Tales Part II. Ed. Christopher Tolkien. London, Allen & Unwin, 1984.

—. Finn and Hengest: The Fragment and the Episode. Ed. Alan Bliss. London: HarperCollins, 1998.

—. The Letters of J. R. R. Tolkien. Ed. Humphrey Carpenter. London: Allen & Unwin, 1981.

—. The Lord of the Rings. 50th Anniversary Edition. London: HarperCollins, 2005.

—. The Lost Road. Ed. Christopher Tolkien. London: Unwin Hyman, 1987.

—. The Monsters and the Critics. London: HarperCollins, 1997.

 

[1]          Murray gave the Andrew Lang Lecture in St. Andrews in 1947 as the next speaker after Tolkien. His lectures in Oxford were also attended by W. H. Auden, who later described him as “mythopoeic” (Sweetman, 36). See Sweetman (175-181) for some of the ideas that went into Mary Renault’s Theseus novels.

[2]   In fact Mary Renault went on to write three novels and a non-fictional biography of Alexander the Great and his legacy.

[3]   Mary Renault is certainly not the only author to have produced a version of the Theseus legend. I am grateful to Thomas Honegger for reminding me of the American writer Evangeline Walton (1907-1996), who completed a trilogy on this topic but decided not to publish it after the appearance of The King Must Die. She eventually re-wrote the first part, which appeared in 1983 as The Sword Is Forged, but the other two volumes remain unpublished. Interestingly in the present context, she also wrote a tetralogy of novels based on the Mabinogion.

[4]   Christopher Tolkien attempts to elucidate his father’s intentions in Volume II of The Book of Lost Tales, 278-334.

[5]   Again, Christopher Tolkien provides a context for his father’s notes; see The Lost Road, 77-104.

[6]   The surname is purely fortuitous; the is no family relationship between John Morris, Kenneth Morris and William Morris.

[7]   Published in 1973, so it was written within the lifetime of both Tolkien and Mary Renault. He was born 7 years later than Renault, so he belonged to a similar generation to her, though he was almost a generation younger than Tolkien.

[8]          I have not idea whether he knew of Tolkien or attended his lectures, but he studied history at Oxford from 1932 to1935, so theoretically he could have heard “The Historical and Legendary Traditions in Beowulf and Other Old English Poems” in autumn 1933 and spring 1934, or “The Fight at Finnsburg” in summer 1934 (Scull and Hammond, 170, 172 and 174).

[9]   Shippey (4), quoting Tolkien (Monsters, 10), quoting W. P. Ker – a satirical phrase that sticks in the mind.

[10] It is worth noting that Tolkien’s own version of the Arthurian material, the unfinished alliterative poem The Fall of Arthur, is not a historical reconstruction but a literary one, recalling the 14th century Middle English Arthurian world of the ‘Alliterative Morte Arthure’.

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Claudio A. Testi, FRODO SURREALISTA: André Breton e J.R.R.Tolkien

 

Tolkien knew and correctly understood Surrealism and, although he did not share its fundamental theoretical assumptions, he nevertheless included surrealist dream experiences in his work through the dreams of Frodo. This thesis will be demonstrated by dividing the study into three sections:
– the first section will examine the development of Breton’s Surrealism in England and demonstrating that the Inklings were well aware of this contemporary avant-garde;
– the second section will compare Surrealism and Tolkien’s sub-creative theory, that turned out to be the opposite of the surrealist perspective;
– the third section will show that, despite this diversity, Frodo’s dreams includes typically modern and surrealist dream experiences.

 

Premessa[1]

La tesi centrale del presente saggio è la seguente: Tolkien ha conosciuto e ha correttamente compreso il Surrealismo promosso da André Breton e, pur non condividendone le assunzioni teoriche fondamentali, ha nondimeno incluso nella sua narrazione elementi surrealisti tramite i sogni di Frodo. Questa tesi sarà dimostrata dividendo l’articolo in tre sezioni:

1- la prima è una breve storia del surrealismo in Inghilterra fino agli anni ’40 [1.1], dalla quale si vedrà come questo movimento fosse presente agli Inklings e a Tolkien medesimo [1.2];

2- nella seconda si confronteranno le prospettive poetiche di Breton e Tolkien le quali, pur con qualche affinità [2.1] risulteranno fondamentalmente divergenti [2.2-2.3]

3- nella terza verrà analizzato il tema del sogno [3.1] nelle due prospettive [3.2-3-3.3] e si vedrà come Tolkien, tramite i sogni di Frodo, integri nella sua opera tematiche essenzialmente surrealiste [3.3.3].

 

Si spera che questo saggio sarà in qualche modo utile agli studi tolkieniani: il Surrealismo è infatti uno dei pochissimi movimenti contemporanei esplicitamente citati negli scritti pubblicati da Tolkien, e tuttavia non vi è a quanto mi risulta nessun articolo dedicato a un confronto tra Tolkien e Breton[2], confronto che, come si vedrà nella conclusione, può aiutare a meglio comprendere i legami tra Tolkien e la modernità.

 

1.Tolkien e la sua conoscenza del Surrealismo

1.1 Il surrealismo in Inghilterra fino agli anni Quaranta

André Breton (1896-1966) è unanimemente riconosciuto come il fondatore del Surrealismo, movimento estremamente vasto e poliedrico che interessa non solo l’arte, ma anche la filosofia, la psicologia e la politica. Egli scrive il Manifesto del Surrealismo nel 1924[3], ma in realtà la nascita di questa avanguardia è di qualche anno antecedente. Come ammette lo stesso Breton, già I Campi Magnetici[4] (scritto con Soupalt nel 1920) è a tutti gli effetti un testo surrealista[5], pur essendo redatto quando ancora egli faceva parte del movimento Dada[6], con cui “rompe” nel 1922[7]. Seguono poi importanti contributi come Introduzione sul discorso della poca realtà[8] (scritto filosofico del 1924 e pubblicato nel 1927), Lettera alle veggenti (1925) [9], Il Surrealismo e la pittura (1928)[10], Nadja (1928, il suo miglior testo narrativo)[11], un Secondo Manifesto sul Surrealismo[12] (1929 in cui si allontana, tra gli altri, da Soupalt e Bataille),  Immacolata Concezione[13] (raccolta di testi automatici del 1930), I vasi comunicanti[14] (straordinario saggio sul tema del sogno pubblicato nel 1932), Messaggio automatico (scritto teorico del 1933), Posizione politica del Surrealismo (conferenze pubblicate nel 1935 in cui si afferma l’impegno politico surrealista in relazione al Partito Comunista Francese e all’URSS)[15], Situazione surrealista dell’oggetto (conferenza tenuta nel 1935 a Praga)[16].

Ed è proprio nel 1935 che il Surrealismo (oramai maturo e affermato in Francia) “sbarca” anche in Inghilterra, con la pubblicazione di A Short Survey of Surrealism di David Gascoyne (scritto a seguito di un incontro a Parigi con Roland Penrose, e che conteneva anche il testo di Breton “What is Surrealism”: entrambi avevano incontrato Breton negli anni ‘30[17]) e di Petron di Hugh Sykes Davies, il primo romanzo surrealista inglese: fino al 1935 il Surrealismo in Inghilterra si era concretizzato solo con sporadici articoli e riproduzioni[18]. L’anno seguente si tenne tra febbraio e giugno l’Abstract and Concrete Show, una mostra di opere (alcune anche di Mondrian e Mirò) che toccò diverse città, compresa la Oxford degli Inklings[19]. Ma l’evento surrealista più importante si tenne dall’11 giugno al 4 luglio a Londra, ove si organizzò l’International Surrealist Exhibition con un imponente catalogo di 390 dipinti e sculture (incluse opere di Dalì, Mirò, Magritte e Ernst), e durante la quale si tennero numerose conferenze tra cui anche una di Breton su «Limits not Frontiers for Surrealism»[20]. Sempre nel 1936 vengono pubblicati in Inghilterra tre volumi che contengono testi di Breton:

– il catalogo della mostra londinese, per il quale egli scrive la prefazione[21];

– il testo antologico di Herbert Read, Surrealism[22], che contiene anche il testo della conferenza «Limits not Frontiers for Surrealism»;

– e, soprattutto, What is Surrealism?, un volume antologico interamente di Breton edito sempre dalla Faber & Faber[23].

Il Surrealismo inglese, soprattutto ad opera di Read e Davies, si presentò inoltre come movimento fortemente ispirato al Marxismo (il cui fine era trasformare il mondo e non solo conoscerlo[24]) in opposizione ai crescenti fascismi (anche inglesi)[25]; Read inoltre “reclutò” tra i proto-surrealisti gli inglesi Blake e Lewis Carroll[26].

Tutto ciò ebbe una notevole eco in Inghilterra. All’esibizione londinese accorsero venticinquemila visitatori[27] tanto che all’apertura si dovette chiudere il traffico da Bond Street fino a Piccadilly Circus[28]. La stampa inglese schernì, irrise e censurò questo fenomeno, anche perché alcune performance non contribuirono certo ad accreditarlo come movimento “serio”: Dalì ad esempio tenne una sua conferenza vestito da palombaro, mentre tra i visitatori della mostra si aggirava Sheila Legge acconciata da fantasma surrealista[29]. Ma anche i primi scritti furono recepiti negativamente: la rivista d’arte Apollo, ad esempio, criticò l’opuscolo What is Surrealism anche perché, tra l’altro, a pagina 22 conteneva una bestemmia[30].

Tuttavia le manifestazioni pubbliche surrealiste continuarono: dal 14 aprile al 5 maggio dell’anno seguente venne allestita a Londra la 1937 Exhibition con 118 artisti surrealisti; dal 3 al 20 novembre dello stesso anno se ne organizzò un’altra e dal 24 novembre al 24 dicembre (sempre a Londra) si tenne la mostra su Surrealist Object and Poems[31]. A questo punto possiamo dire con Remy che:

«Between June 1936 and the end of 1937, surrealism thus established itself in Britain along four main aesthetic issues: the questioning of logic and logical reasoning, the questioning of natural form, the openness to myth and the systematic probing of the unconscious, all of these obviously overlapping» (REMY 1999, p. 125)

Nel 1938 la mostra su The impact of the Machines (con opere  di De Chirico, Dalì fino a Guernica di Piacasso[32]) fu ospitata dalla London Gallery che nei successivi due anni organizzò diciotto mostre legate al Surrealismo[33] tra cui nel 1939 l’esibizione Living Art in England con 49 dipinti[34]. Sul piano editoriale va ricordato il London Bullettin, una rivista fondata nel 1938 che pubblicò diversi numeri contenenti anche contributi in francese di Breton[35]. Tra varie esibizioni si arriva così al 1940, anno in cui a Londra si tenne l’importante mostra Surrealism Today (seguita dalla Summer Exhibition[36], giudicata dal Sunday Times di “scioccante cattivo gusto”[37]) e ancora a Oxford furono allestite le mostra Contenporary British Drawings e Surrealist Painting[38]. Questa incessante attività raggiunse proprio in questo periodo il suo apice, che rallentò negli anni seguenti (nel 1942-43 vennero organizzate a Londra da De Rienzo le mostre Surrealism  e New Road 1943)[39] inserendosi in un contesto culturale inglese in cui già “erano nell’aria” percorsi affini alla scrittura automatica surrealista, come ad esempio lo slancio vitale di Bergson[40], l’inconscio freudiano, il vorticismo di Pound[41], l’Anima Mundi di Yeats[42], la scrittura da sonnambulo di D.H. Lawrence[43], le immagini telegrafiche di Martinetti[44], l’auto-ipnotismo di Isherwood[45], fino al flusso di coscienza dei modernisti[46].

 

1.2. Gli Inklings e il Surrealismo

Come abbiamo visto Oxford era stata toccata dai surrealisti nel 1936 (dall’Abstract and Concrete Show) e la grande prima grande esibizione londinese del medesimo anno ebbe una fortissima eco e seguito: forse allora non è un caso che l’anno seguente[47] C.S.Lewis annotò su una copia di A Pilgrim Regress “Try the work of Gertrude Stein or Joyce’s Anna Livia Plurabella [sic] or the surrealists, Dadaists etc”[48].

Il 17 Agosto 1940[49] sempre Lewis, quasi contemporaneamente alla mostra di Oxford sui “Surrealist Paintings” e “Contemporary British Drawings”[50], scrive al fratello Warnie (Inkling come lui):

«I am working on a book sent me to review, Le Mystere de la Poesie by a professor at Dijon[51] of which my feeling is ‘If this typical of modern France, nothing that has happened in the last three months surprise me’[52] – such a mess of Dadaist, Surrealists, nonsense, blasphemy and decadence, as I could hardly have conceived possible» (LEWIS 2004, vol. II, p.  437)

Ancora Lewis cita esplicitamente il Surrealismo nella sua prefazione alla III Edizione (1943) di The Pilgrim Regress[53]. Qui Lewis, a distanza di dieci anni, ammette due limiti di questo suo scritto: oscurità e indole spietata. Il primo è dovuto specialmente al termine “Romantico” da lui spesso usato ma che capisce essere equivoco in quanto può avere almeno sette significati: storie di avventure, meraviglie, sentimenti forti, anormalità anti-naturale, egoismo soggettivo, rivolta contro l’esistente, amore per la natura. Circa il quarto senso egli afferma:

«‘Romanticism’ can also mean the indulgence in abnormal, and finally in anti-natural, moods. The macabre is ‘romantic’, and so is an interest in torture, and a love of death […] In this sense Tristan is Wagner’s most ‘romantic’ opera; Poe, Baudelaire, and Flaubert, are ‘romantic’ authors; Surrealism is ‘romantic’» (LEWIS 2018, p. x, corsivi aggiunti)

Dopo aver specificato che nel libro egli usa il termine “romantico” con un ottavo senso (intenso desiderio, saziabile solo da qualcosa di infinito), spiega che nella mappa a corredo del Pilgrim Regress, il Nord indica l’eccesso della rigidità e il Sud quello dell’«ebrezza» (compresi “sogno, oppio”[54]) in cui si trovano “gli apostoli dell’istinto e anche del gergo incomprensibile”[55] inclusi

«D.H. Lawrence and the Surrealists have perhaps reached a point further ‘South’ than humanity ever reached before» (LEWIS 2018, p. xv )

A questo proposito, in modo netto e spietato (cfr. il secondo errore che lui rileva nel proprio testo) afferma che:

«With the ‘North’ and the ‘South’ a man has, I take it, only one concern – to avoid them» (LEWIS 2018, p. xvi )

Negli stessi anni 1943-44 Lewis scrisse That Hideous Strength (Green-Hooper 2002, p. 204; il libro fu pubblicato nel 1945), in cui c’è un’altro riferimento esplcito ai “surrealistic pictures”[56].

Come noto, questo testo fu grandemente influenzato da Charles Williams il quale, nel 1943, critica un saggio di Hebert Read[57], esponente di punta del surrealismo inglese e traduttore delle opere di Breton (Read 1936).

Più tardi Owen Barfield, secondo Reilley, descriverà il Surrealismo in maniera negativa, seguendo in questo C.S.Lewis che ancora ne parla nel 1954 in De Descriptione Temporum[58]:

«Barfield himself warned of the Surrealists who could usher in a “fantastically hideous world” with their “pictures of a dog with six legs emerging from a vegetable marrow or a woman with a motor-bicycle substituted for her left breast.”» (REILLEY 2006, p. 65, italics added) [59]

Considerati questi riferimenti si può dire che tra gli Inklings, dalla fine degli anni Trenta fino alla prima metà dei Quaranta, si parlava anche di Surrealismo, a dimostrazione ulteriore di come questo gruppo fosse ben attento ai movimenti contemporanei.

Non vi sono prove che Tolkien visitò le mostre londinesi e oxoniensi, né sappiamo a quali fonti letterarie attingesse, ma ipotizzare una sua visita a qualche mostra surrealista, o la sua lettura di alcuni testi di Breton non è privo di fondamento dato che, come si è visto:

–  quando nel 1939 tenne la conferenza “Sulle Fiabe”, Oxford (sull’onda della London Exhibition  del 1936) era già stata toccata dal movimento surrealista con l’Abstract and Concrete Show, e Lewis già annotava qualcosa sul Surrealismo fino a scrivere su di esso a Warnie l’anno dopo;

– la nota E di Sulle Fiabe (in cui cita esplicitamente il Surrealismo) fu scritta nel 1943[60], dopo che a Oxford fu allestita le mostra Surrealist Painting e Contemporary British Drawings,  anno in cui Lewis e Williams ritornano sul tema in alcune annotazioni[61];

– alcuni brani di Sulle Fiabe, come vedremo, attestano un’ottima comprensione del fenomeno [2.2.3] e sembrano quasi una risposta speculare ad alcune tesi di Breton già disponibili in lingua inglese mentre Tolkien li scriveva [2], così come alcuni momenti surrealisti sono sicuramente presenti nelle sue narrazioni, specie nel Signore degli Anelli [3]. In sintesi:

 

SURREALISMO IN INGHILTERRA INKLINGS
1936: – Oxford: Abstract and Concrete Show

– Londra: 1st Surrealist Exhibition

– BRETON pubblica in Inglese What is Surrealism? E altri testi

 

1937: Londra: 2nd Surrealist Exhibition

 

1938-40: 20 mostre surrealiste

 

1940: Oxford: Contemporary British Drawings, Surrealist Paintings

 

1943: New Road Exhibition in Londra

 

 

 

 

 

 

1936-37: JRRT scrive The Lost Road

 

 

1937: CSL annota A Pilgrim Regress

1937-46: JRRT scrive The Lord of the Rings

1938-39: JRRT: Conferenza On Fairy Stories

 

 

1940: CSL scrive a Warnie Lewis

1942: JRRT scrive Leaf by Niggle

 

 

1943: CSL: prefazione a A Pilgrim Regress

– Williams sul surrelista inglese H. Read

-JRRT scrive la nota E di OFS

1944-45: JRRT scrive The Notion Club Papers

1954-57: CSL e Barfield contro il Surrealismo

 

 

– va inoltre ricordato che, secondo Hammond e Scull, «[Tolkien] had produced art, for example Beyond painted in January 1914, with the distinct flavour of Surrealism years before Apollinaire coined the term» (Hammond-Scull 1995, p.11), come mostrano le seguenti immagini.

 

 

2. Confronto tra Breton e Tolkien

Non mi interessa qui comparare la biografia di J.R.R. Tolkien e André Breton, peraltro quasi contemporanei (nati e morti rispettivamente nel 1892/1896 e 1973/1966  ed entrambi reduci della Prima Guerra Mondiale), bensì la loro poetica e la loro produzione artistica. In questo confronto, cercherò di citare solo testi di Breton già disponibili in inglese quando Tolkien scriveva Sulle Fiabe e che quindi poteva aver letto.

 

2.1. Similitudini

1- Strane parole all’origine dell’attività artistica

È noto come Tolkien affermi essere la lingua e la parola all’origine delle sue narrazioni; basti ricordare da dove nacque lo Hobbit:

«All I remember about the start of The Hobbit is sitting correcting School Certificate papers in the everlasting weariness of that annual task forced on impecunious academics with children. On a blank leaf I scrawled: ‘In a hole in the ground there lived a hobbit.’ I did not and do not know why. I did nothing about it, for a long time» (Letters n. 163, enfasi aggiunte)

Lo stesso fonestetismo di Tolkien (una parola può essere bella a prescindere dalla comprensione del suo significato)[62], che si esprime massimamente nell’avere inserito lingue elfiche nella sua narrativa, va in questa direzione:

«The ‘stories’ were made rather to provide a world for the languages than the reverse. To me a name comes first and the story follows. I once scribbled ‘hobbit’ on a blank page of some boring school exam paper in the early 1930’s. It was some time before I discovered what it referred to!» [Letters n. 165]

Quasi allo stesso modo Breton racconta che una delle esperienze che furono all’origine della sua poetica fu l’aver “udito”, mentre stava per addormentarsi, la frase “c’è un uomo tagliato a metà dalla finestra”:

«One evening in particular, as I was about to fall asleep, I became aware of a sentence articulated clearly to point excluding all possibly alteration and stripped af all quality of vocal sound; a curious sort of sentence which came to me bearing – in sober truth – not a trace of any relation whatever to any incidents I may at that time have been involved in; an insistent sentence, it seems to me, a sentence I might say, that knocked at the window. I was prepared to pay no further attention to it when the organic character of the sentence detained me. I was really bewildered. Unfortunately, I am unable to remember the exact sentence at this distance, but it ran approximately like this. ‘A men is in half by the window’. What made it plainer was the fact that it was accompanied by a feeble visual representation of a man in the process of walking, but cloven, at half, by his height, by a window perpendicular to the axis of the body» (BRETON 1936b, 57, Breton cita il primo Manifesto sul Surrealismo, p. 26, corsivi aggiunti)[63]

L’attività surrealista e sub-creativa inizia quindi da una frase apparentemente senza senso e questo distacco tra senso e parola indica (analogamente al fonestetismo di Tolkien) che per Breton una frase può essere bella indipendentemente dal significato [cfr. sotto 2.3]. In quest’ottica anche le arti figurative surrealiste seguono una logica affine, per cui un oggetto (scultura o dipinto che sia) viene prima raffigurato e solo in un secondo momento si cerca di coglierne il possibile significato[64].

 

2- Superiorità della narrativa e della poesia rispetto alle altre arti

Sia Tolkien che Breton teorizzano la preminenza della narrativa su ogni altra forma artistica. Tolkien infatti a proposito della Fantasia, che è la facoltà-attività[65] con cui l’uomo sub-crea mondi secondari, afferma:

«In human art Fantasy is a thing best left to words, to true literature». (OFS, p. 70)

E la letteratura è superiore a ogni altra arte (pittura e teatro inclusi) perché è a un tempo più universale e più particolare:

«The radical distinction between all art (including drama) that offers a visible presentation and true literature is that it imposes one visible form. Literature works from mind to mind and is thus more progenitive. It is at once more universal and more poignantly particular. If it speaks of bread or wine or stone or tree, it appeals to the whole of these things, to their ideas; yet each hearer will give to them a peculiar personal embodiment in his imagination». [OFS, Nota E n. 113]

Allo stesso modo, per Breton il piano proprio del Surrealismo è quello del linguaggio:

«It is not therefore surprising that in the beginning surrealism should have confined itself almost entirely to the plane of language, not that it should, after some incursions or others, return to that plane» (BRETON 1936b, p. 75)[66]

E ancora più chiaramente si esprime sulla superiorità della parola poetica sulla pittura:

«Io considero, e questo è l’essenziale, le ispirazioni verbali infinitamente più resistenti allo sguardo che non le immagini visive propriamente dette. […] In poesia, l’automatismo verbo-uditivo m’è sempre sembrato creatore, alla lettera, delle immagini visive più esaltanti; […] Poste queste dichiarazioni, è ovvio che bisognerebbe cedere la parola ai pittori, perché contraddicano o accettino» (BRETON 1933, p. 544)

 

 

3- Tematiche comuni: il Mito, il Meraviglioso e il Sogno

 

Ai due letterati sono sorprendentemente comuni anche alcune tematiche, tra cui spicca l’importanza del mito: entrambi infatti vogliono elaborare un mito per il proprio tempo:

«I had a mind to make a body of more or less connected legend, ranging from the large and cosmogonic, to the level of romantic fairy-story – the larger founded on the lesser in contact with the earth, the lesser drawing splendour from the vast backcloths – which I could dedicate simply to: to England; to my country» (Letters n. 131, corsivi aggiunti)

Ma anche Breton ha un desidero simile a quello di Tolkien[67]:

«No attempt at intimidation will cause us to renounce this self-allotted task, which, as we have already made clear, is the elaboration of a collective myth belonging to our period in the same way that, whether we like it or not, the style of the Gothic novel may be considered as pathognomic of the great social troubles in which Europe was enveloped at the end of the eighteen century» (BRETON 1936f, p. 109, corsivi aggiunti)

Anche sul tema del meraviglioso i due autori sembrano confluire. Breton infatti afferma:

«I am resolved to render powerless that hatred of the marvelous […] nothing but the marvelous is beautiful» (BRETON 1936b, 64, Manifesto, p. 20)[68]

«[the marvellous is ] is the ideal moment when a man [is] seized by a particular emotion» (BRETON 1929, cit. in REMY 2017, p. 212)[69]

Allo stesso modo Tolkien scrive:

«It is at any rate essential to a genuine fairy-story, as distinct from the employment of this form for lesser or debased purposes, that it should be presented as “true”. The meaning of “true” in this connexion I will consider in a moment. But since the fairy-story deals with “marvels,” it cannot tolerate any frame or machinery suggesting that the whole story in which they occur is a figment or illusion» (OFS n. 18 p. 35)

E anche il tema del sogno, come vedremo analiticamente nella parte finale del saggio, è un aspetto fondamentale sia nella produzione tolkienaina che in quella surrealista.

 

4- Sur-realtà e Sub-creazione

Altro elemento presente sia in Breton che in Tolkien è la teorizzazione dell’opera d’arte come qualitativamente differente dalla realtà esteriore e dalla pura interiorità.

Da un lato infatti Tolkien parla di sub-creazione e di mondi secondari come essenzialmente differente dalla Creazione e dal Mondo Primario:

«Fantasy has also an essential drawback: it is difficult to achieve. Fantasy may be, as I think, not less but more sub-creative; but at any rate it is found in practice that “the inner consistency of reality” is more difficult to produce, the more unlike are the images and the rearrangements of primary material to the actual arrangements of the Primary World». (OFS n. 60, p. 60-61)

Dall’altro Breton intende con la parola sur-realtà un altro stato di esistenza che presuppone la realtà, e in cui questa viene unificata con le diverse esperienze interiori, tra cui trova posto anche il fantastico:

«It should be understood that the real is a relation like any other; the essence of the things is by no means linked to their reality, there are other relations beside reality, which the mind is capable of grasping and which also are primary, like chance, illusion, the fantastic, the dream. These various groups are united and brought into harmony in one single order, surreality…This surreality [is] a notion in which all notions are merged together» (BRETON 1936b, p. 67)

Per entrambi gli autori, quindi, lo status ontologico di un’opera d’arte è caratterizzato con un sostantivo (sub-creazione; sur-realità con l’identica struttura linguistica, essendo composto da una particella (sub / sur) che si aggiunge a un nome che indica il nostro mondo (creazione / realtà).

 

2.2. Differenze

1- Arte e mondo esterno

In Breton l’attività artistica surrealista non deve assolutamente essere schiava della realtà esterna, non dovendo avere nessun limite che la ostacoli:

«The freedom of it [Surrealism] possess is a perfect freedom in the sense that it recognizes no limitation exterior to itself» (BRETON 1936b, p. 65)

Per Breton infatti la realtà esterna e la realtà interna del soggetto sono in contraddizione tra loro, ed è compito del Surrealismo superare questo stato “derealizzando”[70] il reale per fare entrare nella sur-realtà che unifica esteriorità e interiorità:

«We have attempted to present interior reality and exterior reality as two elements in process of unification, of finally becoming one. This final unification is the supreme aim of surrealism: interior reality and exterior reality being, in the present form of society, in contradiction» (BRETON 1936b, p. 47)

Tuttavia questa sur-realtà non ha nulla di trascendente il soggetto o il suo inconscio (così come non sono rivelazioni di altre menti né i sogni né le sedute spiritiche, che pure Breton prende come paradigma per la sua scrittura automatica[71]), essendo ogni cosa ultimamente immanente a questo mondo materiale:

«All that I love, all that I think and feel inclines me towards a particular philosophy of immanence according to which surreality will reside in reality itself, will be neither superior or exterior to it. And conversely, because the container shall be also the contained» (BRETON, «What is Surrealism?», in What is Surrealism?, p. 67)

Per Tolkien invece l’attività sub-creativa si fonda sul riconoscimento dei fatti (il Mondo Primario), del quale tuttavia non è schiava:

«For creative Fantasy is founded upon the hard recognition that things are so in the world as it appears under the sun; on a recognition of fact, but not a slavery to it». (OFS par 79, 65)

È da tale mondo primario che la Fantasia produce un mondo secondario che è inferiore al primario (come grado di verità e di esistenza), come già dice la particella “sub”, perché l’artista sa che la sua sub-creazione non ha la verità primaria della creazione (per quanto lo desidererebbe).

Non solo, ma ciò che lega sub-creazione e realtà esterna è lo stesso scopo della sub-creazione che (quando è ben riuscita) ha come effetto anche quello del Recupero, ovvero il tornare a guardare le cose del mondo primario come separate da noi stesse e senza possessività:

«Recovery (which includes return and renewal of health) is a re-gaining—regaining of a clear view. I do not say “seeing things as they are” and involve myself with the philosophers, though I might venture to say “seeing things as we are (or were) meant to see them”—as things apart from ourselves.» (OFS n. 83, p. 67)

 

2- Arte e ragione

Per Breton l’attività surrealista deve essere completamente staccata dalla ragione (comune o scientifica), per poter così esprimere la più autentica dimensione umana che è quella della spontaneità e dell’inconscio (come avviene nella scrittura automatica[72] e nel resoconto di sogni, tipici prodotti della narrativa surrealista) come già si vede dalla celeberrima definizione di Surrealismo:

«B: Surrealism, n. Pure psychic automatism, by which it is intended to express, verbally, in writing or by other means, the real process of thought. Thought’s dictation, in absence of all control exercised by reason and outside all aesthetic or moral preoccupation». (BRETON 1936b, 59, corsivi aggiunti; Breton cita il primo Manifesto sul Surrealismo, p. 30)[73]

«Intellectually it is vulgare rationalism and chop logic than more than anything else formed the a causes of our horror and our destructive impulse» (BRETON 1936b, p. 45-6)

Per Tolkien invece non vi è nessuna contrapposizione tra Fantasia e ragione scientifica, tanto che (in un appunto che pare scritto quasi in risposta esplicita a Breton) scrivere fiabe è un compito adatto proprio ai logici e proprio dei logici è scrivere favole ben riuscite:

«Fantasy is a natural human activity. It certainly does not destroy or even insult Reason; and it does not either blunt the appetite for, nor obscure the perception of, scientific verity. On the contrary. The keener and the clearer is the reason, the better fantasy will it make». (OFS n. 78, p. 65)

«making of fairy stories […] judging by the results, it is best left to bankers, logicians, philologists, philosophers and theologians» (MS B, p. 285)

Né in Tolkien troviamo un completo stacco tra l’attività sub-creativa e il piano morale. Se da un lato è assodato che Tolkien non sia uno scrittore moraleggiante o proselitista[74], è altrettanto vero che per lui non può esistere un’“Arte per l’Arte” completamente staccata dalla morale:

«Fantasy can, of course, be carried to excess. It can be put to evil uses. It may even delude the minds out of which it came. But of what human thing in this fallen world is that not true? […] Abusus non tollit usum. Fantasy remains a human right» (OFS n. 80, p. 66)

Quanto alla scrittura automatica, non troviamo in merito esplicite osservazioni di Tolkien, a parte una riga presente in un manoscritto (editato in A Secret Vice e da me personalmente visionato) in cui Tolkien, dopo aver fatto alcune considerazioni sul flusso di coscienza presente in Joyce e considerato «a mere pattern visualized (without intepretation) – even from a poin of view of normalities of visible word disjoined or artificial ‘monstrous’. Not possible with meaning», scrive:

«‘Random though’ – is satanic and anarchic» (A Secret Vice, p. 91)

Difficile dire cosa Tolkien intendesse con questa riga. Da conversazioni private posso riportare l’opinione di autorevoli studiosi i quali da un lato la considerano una glossa tolkieniana al flusso di coscienza (così Dimitra Fimi), mentre altri lo ritengono un concetto da questo distinto (Verlyn Flieger). In effetti, se si guardano le due caratteristiche indicate sopra abbiamo che:

– satanic potrebbe indicare “dividente”, visto che nell’ebraico «satan» è stato tradotto nella Bibbia greca Septuaginta (e poi in quella latina) con ‘diabolus’ ovvero colui che divide;

– anarchico indicherebbe invece la casualità priva di logica

Tolkien quindi parrebbe indicare un pensiero casuale e sconnesso (mentre il flusso di coscienza ha una sua unità) che ben descriverebbe la scrittura automatica, per quanto la presunta datazione dell’appunto è inizio anni ’30, dunque antecedente alla diffusione del Surrealismo in Inghilterra.

 

3- Arte e alterazioni mentali

La mente Surrealista, auspicando un distacco dalla realtà esterna e dalla ragione, tenderà a dare un valore conoscitivo positivo a tutti gli stati alterati della psiche, eleggendoli per certi aspetti a paradigma artistico.

«I believe that men will long continue to feel the need of following to its source the magical river following from their eyes, bathing with the same hallucinatory light and shades both the things that are and the things that are not» (BRETON, «Surrealim and Painting», in What is Surrealism?, p. 18)

«Le immagini surrealiste funzionano come quelle dell’oppio, che non è più l’uomo a evocare, ma che ‘gli si offrono spontaneamente, dispoticamente. Egli non può congedarle; perché la volontà è senza forza e non controlla più le facoltà» (BRETON 1924, p. 39)

In questo senso Breton ha sempre mostrato enorme ammirazione per Salvator Dalì (che come si è visto era presente sia di persona che coi suoi dipinti alla Esibizione Londinese del 1936 e di cui dice: «The art of Dalì, the most hallucinatory known»[75]).

Queste tesi surrealiste erano sicuramente conosciute da Tolkien, che infatti le cita esplicitamente (e correttamente) in OFS, prendendone le distanze. Nel corpo del testo egli spiega che la Fantasia si ottiene meglio nella vera letteratura [cfr. 2.1.2] che nella pittura, poiché in pittura è molto più facile rappresentare il prodotto della Fantasia (si pensi al celebre sole verde) e proprio per questa facilità la mano tende a prevaricare sulla mente producendo così immagini vacue e malate:

«Nell’arte umana, la Fantasia è cosa demandata soprattutto alle parole, alla vera letteratura. In pittura, per esempio, la rappresentazione visibile dell’immagine fantastica è tecnicamente troppo facile; la mano tende a precorrere la mente, addirittura a prevaricare su di essa (NOTA E) e vacuità e morbosità sono risultati frequenti». (SF , p. 62; OFS n. 70, p. 61)

Nella Nota E poi cita esplicitamente il Surrealismo come esempio di pittura morbosa, in cui addirittura la mente stessa (e non solo il risultato finale) era già malata, per quanto ogni attività pittorica tende a alterare la mente:

«Così ad esempio, nel Surrealismo è di norma avvertibile una morbosità o un’angustia ben di rado reperibili nella fantasia letteraria.  Viene spesso il sospetto che la mente la quale ha prodotto le immagini dipinte fosse già morbosa di per sé; ma questa non è una spiegazione valida in tutti i casi. Sovente accade che una singolare alterazione mentale derivi dall’atto stesso di disegnare cose del genere, e si tratta di uno stato simile, per qualità e consapevolezza del morboso, alle sensazioni che si hanno durante un accesso di febbre alta, allorché la mente rivela una sconcertante fecondità e facilità nell’elaborare figure, nello scoprire forme sinistre o grottesche in tutti gli oggetti visibili circostanti». (SF , nota E, p. 97; OFS, n. 112, p. 81-82)

I due brani indicano a mio avviso un’ottima comprensione da parte di Tolkien sia dell’attività pittorica in generale (che prevarica sulla mente alterando poi la mente stessa: e di questo Tolkien, che praticò assiduamente la pittura[76], doveva aver avuto esperienza personale) sia del movimento Surrealista, che diversamente da Tolkien ammette che gli stati alterati possono essere ottime fonti per produzioni artistiche.

 

4- Arte e Magia

Breton aderisce al materialismo dialettico di Marx ed Engels[77], condividendo l’idea che occorra trasformare (più che contemplare) il mondo che ci circonda: da qui deriva non solo la volontà di “riempire” il mondo di opere surrealiste [1.1], ma anche il suo costante impegno politico (per quanto problematico[78]), che lo porta a “rompere” con quei surrealisti accusati di “apostasia”[79] perché non volevano passare all’azione concreta. È proprio per questo che più volte Breton si appella alla magia, intesa come attività fuori dall’ordinario (ma beninteso sempre immanente al mondo, quindi priva di significati “soprannaturali”) con la quale si agisce per la trasformazione della realtà: in «What is Surrealism?» si potevano proprio leggere i «segreti della Magia Surrealista», ovvero le tecniche di «arte magica»[80] da loro adottate (come ad esempio la scrittura automatica[81]) che per funzione trasformativa sono paragonate alla «Pietra Filosofale»[82].

Per Tolkien invece l’attività artistica sub-creativa si distingue dalla magia proprio perché si pone su un piano differente dal Mondo Primario:

«Magic produces, or pretends to produce, an alteration in the Primary World. It does not matter by whom it is said to be practised, fay or mortal, it remains distinct from the other two; it is not an art but a technique; its desire is power in this world, domination of things and wills.» (OFS n. 75, 64).

 

2.3. BILANCIO FINALE

In sintesi possiamo dire che Tolkien e Breton hanno problematiche e punti di partenza molto simili [2.1], ma tuttavia i loro metodi e principi poetici sono radicalmente differenti [2.2] e ciò li porta a esisti letterari molto lontani.

Volendo sintetizzare la struttura logica del surrealismo, possiamo infatti dire che:

1°-  ha come fonte principale la non-realtà (che include sogni, allucinazioni, inconscio, messaggi automatici)

2°- l’arte surrealista diventa il mezzo espressivo di questa dimensione non-reale, producendo quadri, scritti o altri oggetti onirici, con cui “popola” e modifica la realtà primaria (anche con azioni politiche),

3°- in modo tale da operare una sintesi concreta tra non-reale e reale, che sono così dialetticamente sintetizzati nella dimensione della surrealtà.

Ma se l’arte deve esprimere innanzitutto l’io profondo e l’inconscio, si ha come conseguenza un rifiuto da parte di Breton del romanzo (con la sua idea di trama e personaggi) e delle lunghe descrizioni:

«L’atteggiamento realista, che si ispira al positivismo, da San Tommaso a Anatole di Francia, mi sembra davvero avverso a qualsiasi slancio intellettuale o morale. Ne ho orrore, perché è fatto di mediocrità, di odio, di piatta sufficienza. È da un tale atteggiamento che derivano oggi tutti questi libri ridicoli, queste commedie insultanti […] Una curiosa conseguenza di questo stato di cose è, per esempio, l’abbondanza dei romanzi […] E le descrizioni. Nulla è paragonabile al nulla delle descrizioni» (BRETON 1924, p. 14-15)

A romanzi descrittivi egli quindi oppone le autentiche espressioni della soggettività e dell’inconscio, che emergono nella scrittura automatica, nella paranoia e nel sogno[83], che sul piano letterario si concretizzano in testi senza senso per il lettore comune, che quindi sono sostanzialmente una distruzione della narrativa. Riportiamo come esempio la frase che Breton giudica essere la più bella de I Campi Magnetici:

«La finestra scavata nella nostra carne s’apre sul nostro cuore. Vi si vede un immenso lago dove a mezzogiorno vengono a posarsi delle libellule d’un bruno rossiccio e odorose come peonie. Qual è il grande albero dove gli anomali vanno a specchiarsi?» (BRETON 1920, cit in MARGANI 1976, p. 206).

Se poi l’arte deve anche contribuire e trasformare il mondo, Breton non può che disprezzare le fiabe e la loro dimensione escapistica[84], anche se questa viene intesa come fuga del prigioniero.

Siamo così distantissimi dalla prospettiva tolkieniana, nella quale la relazione tra sub-creazione e mondo primario è impostata in modo completamente diverso. Per Tolkien infatti:

1°- La fantasia presuppone la realtà e la conoscenza scientifica del mondo primario [2.2.1); 2.2.2)]

2°- desiderio del sub-creatore è sub-creare un mondo secondario da lui distinto [ibid.] e che sia estremamente coerente e razionale

3°- la narrativa ha come effetto il Recupero [2.2.1)] che ci fa contemplare (e non cambiare [2.2.4)]) in maniera differente il mondo primario

Da questo segue che la narrazione tolkieniana (diversamente da quella di Breton) è volta a descrivere nei minimi dettagli mondi secondari estremamente coerenti in cui si svolgono “classiche” storie con trama, personaggi e ambienti ben definiti.

 

 

3. Il sogno in Breton e Tolkien

3.1 Breve storia del sogno

Per comprendere al meglio il tema del sogno in Breton e Tolkien è necessario fare una brevissima storia del sogno[85] alla luce delle culture “dominanti” e “ufficiali” delle varie epoche: è in questo senso che useremo le nozioni storiche di “antichità”, “medioevo” e “modernità”. Per fare un esempio, diremo che il sogno profezia era caratteristico dell’antichità e fu rifiutato dalla psicanalisi moderna (per quantoanche oggi nella cultura esoterica o popolare circolano molti “libri dei sogni”, simili agli antichi, per leggere il futuro).

Ciò premesso, possiamo dire che l’esperienza onirica nell’antichità viene intesa in due modi distinti:

  1. a) come rivelazione di profezie o visioni (Artemidoro[86], antico Egitto[87])
  2. b) come prodotto di soli elementi fisiologici e psichici (Aristotele)[88].

La cultura giudaico-cristiana enfatizza soprattutto il primo aspetto del sogno legando esplicitamente la causa delle profezie o visioni a entità spirituali soprannaturali (angeli o al limite demoni): si pensi solo a Giuseppe che interpreta i sogni del Faraone[89], o alla rivelazione in sogno ricevute dai Magi e san Giuseppe[90]. Nell’età medievale[91] si arriva poi, con Tommaso d’Aquino (aristotelico e Dottore della Chiesa) a una sintesi delle due prospettive[92].  Il Rinascimento (ad esempio con Gerolamo Cardano) fa da ponte per l’età moderna, che da Cartesio in poi riprende la riflessione sul sogno, specie come prodotto fisiologico-psichico, ponendo però il problema tipicamente moderno dell’impossibile demarcazione netta tra sonno e veglia:

«Quante volte mi è accaduto di sognare, di notte, che io ero in questo luogo, che ero vestito, che ero presso il fuoco, benché stessi spogliato dentro il mio letto? È vero che ora mi sembra che non è con occhi addormentati che io guardo questa carta, che questa testa che io muovo non è punto assopita, che consapevolmente di deliberato proposito io stendo questa mano e la sento: ciò che accade nel sonno non sembra certo chiaro e distinto come tutto questo. Ma, pensandoci accuratamente, mi ricordo d’esser stato spesso ingannato, mentre dormivo, da simili illusioni. E arrestandomi su questo pensiero, vedo così manifestamente che non vi sono indizi concludenti, né segni abbastanza certi per cui sia possibile distinguere nettamente la veglia dal sonno, che ne sono tutto stupito» (Cfr. CARTESIO 1990, p. 18-19, enfasi aggiunte)

Ma l’apice della riflessione moderna sul sogno, sia per profondità che per influenza culturale, si ha sicuramente con Freud che, lodando Aristotele[93], accetta solo la seconda accezione di sogno:

«Nell’indagine scientifica dei sogni ci basiamo sul presupposto ch’essi siano il prodotto della nostra attività psichica» (FREUD 1993, p. 114)

Questo lo porta logicamente a negare ogni valore alla prima accezione di sogno come rivelazione profetica:

«E il valore del sogno per la conoscenza del futuro? Naturalmente, non è il caso di porsi il problema. Bisognerebbe dire piuttosto: per la conoscenza del passato. Perché è dal passato  che deriva il sogno, in ogni senso. È certamente vero che l’antica credenza sul sogno profetico non è completamente priva di verità. Il sogno, mentre ci rappresenta un desiderio come realizzato, ci porta verso il futuro; ma questo futuro, che il sognatore considera presente, è modellato dal desiderio indistruttibile a immagine di quel passato». (FREUD 1993, p. 742, corsivi aggiunti)

Breton si inserisce sulla scia di Freud[94] e farà del sogno uno degli elementi portanti del movimento surrealista.

 

3.2. Il sogno in Breton

Il tema del sogno in Breton è fondamentale e per essere adeguatamente trattato necessiterebbe di ben più spazio[95]. Visto però che questo ci interessa soprattutto in ottica tolkienana, credo sia sufficiente riassumere brevemente il suo libro I Vasi Comunicanti (un cui estratto in inglese era disponibile anche in «What is Surrealism?») essendo questa una magistrale analisi delle relazioni sogno-veglia.

In questo testo Breton usa “concretamente” quella logica dialettica da lui tanto apprezzata perché adatta a esprimere perfettamente il processo “rivoluzionario” e progressista per cui da due elementi in apparente contraddizione (A e non-A) se ne pone un terzo nuovo che scaturisce dalla negazione dei precedenti. In tal modo egli concepisce Sogno (A) e Veglia (non-A)[96] come due opposti i quali  non possono essere ridotti l’uno all’altro e quindi non vanno confusi[97], né si possono confondere[98], salvo essere in presenza di patologie mentali:

«Nulla potrà far sì che l’uomo, in condizioni non patologiche, esiti a riconoscere la realtà esterna là dove essa si trova, e a negarla dove essa non si trova» (BRETON 1930, p. 64)

Nella prima parte del trattato egli mostra, tramite l’interpretazione di alcuni suoi sogni, che l’attività onirica è riconducibile a esperienze fatte dal soggetto nello stato di veglia, senza bisogno di ricorrere a rivelazioni “divine”, anche nei casi più assurdi, portando come esempio un suo sogno in cui egli è in un negozio e trova una strana cravatta:

«è una cravatta granata e sulle due estremità, o per lo meno su quella che rimane visibile dopo aver fatto il nodo, si staglia due volte in bianco il viso di Nosferatu che raffigura anche la cartina muta delle Francia» (BRETON 1930, p. 40)

Egli nella sua analisi riporta ogni elemento a esperienze da lui prima vissute, ricordando che una sera a cena aveva visto una persona somigliante a un suo professore di filosofia, a sua volta simile a un vampiro; e sempre quella sera aveva letto una frase su una giraffa, e visto una ragazza molto carina vestita da contadina tedesca. Ecco così che il sogno è prodotto dal collo della giraffa (che diventa cravatta) dal viso del professore (Nosferatu) e realizza il desiderio di parlare con la ragazza (la cartina di Francia indicando la possibilità di parlare anche con stranieri e tedeschi)[99]. Questa analisi è di stile totalmente moderno, riporta ogni elemento onirico a un piano di immanenza, e

«esaurisce il contenuto del sogno […] Nessun mistero insomma, nulla che possa far credere, nel pensiero dell’uomo, ad un intervento trascendente suscettibile di prodursi nel corso della notte» (BRETON 1930, p. 53)

Nella seconda parte del libro si mostra, di converso, che anche la veglia e la percezione del mondo esterno può alle volte avere un aspetto onirico, come quando, descrivendo una sua esperienza, vede in un bar una donna affasciante e quasi eterea che poi non si incrocerà più e questo la rederà un ideale il cui volto ogni tanto gli si ripresenta da sveglio. Oppure quando, pur essendo desto, ci si paventano davanti strane immagini (lui ricorda una busta con delle ciglia e un manico [cfr. nota 59] ) o frasi insensate come la seguente, che un giorno inspiegabilmente risuonò in lui:

«Nelle regioni dell’Estremo-Nord, sotto le lampade che fumano… erra, aspettandoti, Olga» (BRETON 1930, p. 92; cfr. supra 2.1.1)

Messi così in comunicazione sogno e veglia, nella terza parte Breton afferma infine che compito rivoluzionario e innovativo dei surrealisti è quello di modificare sia l’interpretazione sia le strutture sociali del mondo [cfr. 2.2.4], in modo da renderlo un luogo in cui i desideri del singolo sono realmente realizzati (cosa che prima, con Freud, avveniva solo nel sogno [cfr. schema in 2.3).

Dati questi presupposti, ben si capisce il motivo per cui un resoconto di sogni[100], oppure un’allucinazione avuta in uno stato di veglia [101] sono per Breton autentica letteratura (così com’è autentica arte pittorica la rappresentazione di immagini ottenute da paranoie o stati alterati [2.2.3]): entrambe contribuiscono a mettere in comunicazione due mondi (reale/onirico) e a rendere consapevole il fruitore di opere surrealiste che l’autentica realtà è una surrealtà differente da entrambi i poli.

 

3.3. Il sogno in Tolkien: Frodo surrealista

3.3.1 Premessa

Nei paragrafi precedenti abbiamo illustrato almeno

1- sogno come rivelazione non derivata dall’esperienza di profezie o visioni (Artemidoro, Egizi) da parte di entità soprannaturali (cultura giudeo-cristiana)

2- il sogno come prodotto dell’esperienza e di processi psichici (Aristotele, Freud)

3- il problema di distinguere sogno e veglia (Cartesio)

4- l’esperienza durante la veglia di momenti onirici (Breton e la visone del volto della donna)

5- il produrre nella realtà oggetti onirici (Breton e i prodotti artistici surrealisti)

Ora vedremo come nel Signore degli Anelli, e in particolare nel protagonista Frodo:

  1. a) Si ritrovano tutti e cinque i tipi di sogno, sia antichi che moderni
  2. b) non si ritrova nessun esplicito legame del sogno con il divino (similitudine di Tolkien con i moderni)
  3. c) si aggiunge a queste, un’esperienza onirica tipicamente tolkieniana: il Teatro Feerico.

 

Prima però di addentraci nell’analisi dei sogni di Frodo, occorre prima distinguere tra il valore artistico che Tolkien attribuisce all’attività onirica e l’uso che ne fa all’interno della sua narrazione.

 

3.3.2. Valore letterario del Sogno per Tolkien[102]

Riguardo a questo aspetto, egli distingue l’attività mitopoietica della Fantasia da quella onirica; a quest’ultima attribuisce pochissimo valore letterario quando è trascritta o proposta in forma di racconto (come avviene in Alice in Wonderland di Lewis Carroll, ammirato invece dai surrealisti[103]), perché non riesce a sub-creare un “autonomo” mondo secondario e quindi non produce nel lettore la necessaria credenza secondaria cui la Fantasia aspira:

«if a waking writer tells you that his tale is only a thing imagined in his sleep, he cheats deliberately the primal desire at the heart of Faërie: the realization, independent of the conceiving mind, of imagined wonder» (OFS n. 17, p. 35).

«The tale itself may, of course, be so good that one can ignore the frame. Or it may be successful and amusing as a dream-story. So are Lewis Carroll’s Alice stories, with their dream-frame and dream-transitions. For this (and other reasons) they are not fairy-stories». (OFS n. 18, p. 36)

è per lo stesso motivo che, assieme al sogno, egli mette in guardia dal pericolo di confondere l’Arte con attività legate a stati alterati o allucinatori, come invece auspica per certi versi Breton [2.2.3]:

Fantasy, of course, starts out with an advantage: arresting strangeness. But that advantage has been turned against it, and has contributed to its disrepute. Many people dislike being “arrested.” They dislike any meddling with the Primary World, or such small glimpses of it as are familiar to them. They, therefore, stupidly and even maliciously confound Fantasy with Dreaming, in which there is no art; and with mental disorders, in which there is not even control: with delusion and hallucination (OFS n. 67, 60, corsivi aggiunti)

Tuttavia ammette che il sogno, per quanto distinto dalla vera arte, ha con essa un certo legame poiché:

Next, after travellers’ tales, I would also exclude, or rule out of order, any story that uses the machinery of Dream, the dreaming of actual human sleep, to explain the apparent occurrence of its marvels. At the least, even if the reported dream was in other respects in itself fairy-story, I would condemn the whole as gravely defective: like a good picture in a disfiguring frame. It is true that Dream is not unconnected with Faërie. In dreams strange powers of the mind may be unlocked. In some of them a man may for a space wield the power of Faërie, that power which, even as it conceives the story, causes it to take living form and colour before the eyes. A real dream may indeed sometimes be a fairy-story of almost elvish ease and skill- while it is being dreamed (OFS n. 17, p. 35, corsivi aggiunti)

Sotto [3.3.2).e)] cercheremo di capire meglio a cosa si riferisca con questo misterioso passaggio.

 

3.3.3. L’uso del sogno nella narrativa tolkieniana: Frodo Surrealista

All’interno della narrativa tolkieniana, nonostante i presupposti sopra delineati, il sogno è invece massicciamente presente, in almeno queste accezioni:

– come “meccanismo” per operare viaggi nel tempo: questo avviene nelle narrazioni incompiute The Lost Road (1936-37) e The Notion Club Papers (1943-46), peraltro scritte nel periodo d’oro del surrealismo inglese e quasi coeve alla conferenza-scrittura di OFS;

– come evento che accade ai personaggi dei suoi racconti;

– come elemento costitutivo del suo Legendarium in cui il sogno riveste un ruolo essenziale, a partire dal Silmarillion (in cui il Vala dei sogno “Lorien” darà nome anche al regno di Galadriel) fino ad arrivare al Signore degli Anelli in cui vi si descrivono almeno 48 situazioni oniriche (siano queste sogni espliciti o situazioni in cui sogno, veglia e visione si mescolano) di cui ben 27 hanno come protagonista Frodo Baggins[104], su cui vorremmo concentrare l’analisi[105].

È qui infatti che si vede in maniera lampante la mentalità “integrativa” di Tolkien, dato che vi possiamo trovare (specie nel suo protagonista Frodo) tutte le diverse accezione del sogno, sia antiche che moderne, ivi incluse quelle esperienze di confine analizzate da Breton, le quali in tal modo illustrano in maniera analogica[106] diversi aspetti della realtà. Vi ritroviamo infatti:

 

1) Il sogno come rivelazione non derivata dall’esperienza di profezie o visioni

Il sogno come rivelazioni profetica, idea centrale nell’antichità e poi drasticamente negata dalla modernità ivi incluso Breton [3.1-3.2], si ritrova in Frodo quando, nella casa di Tom Bombadil, ha in sogno la rivelazione profetica della sua futura partenza dai Porti Grigi[107]. Così com’è una rivelazione profetica il sogno condiviso di Boromir e Faramir che porteranno il primo a ritrovare a Imladris la spada che fu rotta[108]. Va comunque rilevato che nella narrazione non si chiamano esplicitamente in causa forze sovrannaturali (Eru o Valar che siano) per spiegare l’ origine di questi sogni.

Ma nei suoi sogni Frodo ha anche delle visioni che non possono essere derivate dall’esperienza, per quanto Tolkien non dice (diversamente dagli antichi e dai medievali) che la fonte di tali visioni è soprannaturale. La prima di queste visioni accade a Frodo ancor prima che abbandoni la contea, quando “strange visions of mountains that he had never seen came into his dreams”[109]. La seconda visione l’ha a Crifosso, quando nel sonno sente “the sound of the Sea far-off; a sound he had never heard in waking life” e vede una torre (che mai ha visto e mai vedrà perché è ciò che rimane di un sogno più lungo in cui la torre era un precursore di Orthanc[110]). Un altro sogno che potrebbe essere catalogato come sogno-visione, avviene nelle paludi morte in cui “He had been dreaming. The dark shadow had passed, and a fair vision had visited him in this land of disease. Nothing remained of it in his memory, yet because of it he felt glad and lighter of heart[111].

Ma nei sogni le menti hanno anche rivelazioni del passato: Frodo a casa di Tom vede in un sogno del 26 Settembre la fuga di Gandalf da Orthanc avvenuta otto giorni prima e nello Specchio di Galadriel vede addirittura le navi dei Numenoreani, assieme a eventi che resteranno solo possibili[112].

 

2) Il sogno come semplice prodotto delle psiche e di esperienze precedenti

Nel Signore degli Anelli si trovano anche sogni il cui contenuto è spiegato (proprio come tendeva a fare Aristotele o gran parte dei moderni, e in particolare Breton nella prima parte dei Vasi Comunicanti) alla luce di esperienze precedentemente vissute in stato di veglia. È quanto accade a Frodo, a Granburrone dopo l’agguato al guado, quando ha un “unpleasant dream” durante il quale, come gli dice Gandalf, parla a voce alta rammemorando alcuni eventi dei giorni precedenti[113]. Allo stesso modo Frodo sogna dei pallidi occhi che aveva visto durante il viaggio nell’oscurità di Moria, stentando a credere a ciò che vedeva[114]. Di questo tipo sembrano essere anche i sogni di Frodo in cui, poco prima della fuga al guado, sogna la contea e i Cavalieri Neri[115], e quello fatto sul Caradrhas quando sogna Bilbo[116].

 

3) Indistinzione tra sogno e realtà

Ma nel Lord of the Rings ritroviamo anche descritte esperienze in cui, proprio come diceva Cartesio, non si riesce più a distinguere il sogno dalla realtà. Un primo accenno lo si ha nel percorso attraverso la Vecchia Foresta[117]; e poi anche a Granburrone quando le brutte esperienze appena passate sembrano a Frodo solo un sogno[118].

Ma l’apice di questa situazione indistinta lo si ha sicuramente in tutto il percorso che Frodo e Sam fanno a Mordor verso Monte Fato che è narrato giocando su questa indistinzione:

«Four days had passed since they had escaped from the orcs, but the time lay behind them like an ever-darkening dream. All this last day Frodo had not spoken, but had walked half-bowed, often stumbling, as if his eyes no longer saw the way before his feet» (RK, VI. III.)

A Cirith Ungol, ad esempio, Frodo non riesce più chiaramente a distinguere sogno e realtà:

«`Am I still dreaming?’ he muttered. `But the other dreams were horrible.’ `You’re not dreaming at all, Master,’ said Sam. `It’s real. It’s me. I’ve come.’  `I can hardly believe it,’ said Frodo, clutching him. `There was an orc with a whip, and then it turns into Sam! Then I wasn’t dreaming after all when I heard that singing down below, and I tried to answer? Was it you?’ […] `Only that?’ said Frodo. `It seems weeks. You must tell me all about it, if we get a chance. Something hit me, didn’t it? And I fell into darkness and foul dreams, and woke and found that waking was worse» (RK, VI. I., corsivi aggiunti)[119]

Ed è sempre con Frodo, in un suo dialogo con Merry durante il loro ritorno alla Contea, che questa intersezione tra sogno e realtà dovuta a sfinitezza è presentata in maniera ancora più drammatica:

«’Well here we are, just the four of us that started out together,’ said Merry. ‘We have left all the rest behind, one after another. It seems almost like a dream that has slowly faded‘. ‘Not to me,’ said Frodo. ‘To me it feels more like falling asleep again’». (RK,VI. VII)

Solo pochi e acuti critici hanno notato la frase finale e la profondità che essa cela. Da un lato infatti abbiamo Merry, che considera le esperienze vissute un incubo ormai passato (come avvenne per Frodo a Rivendell, quando non ancora distrutto spiritualmente e fisicamente). Dall’altro abbiamo Frodo, il suo stato esistenziale è del tutto opposto. Egli infatti, a causa della lama Morgul che lo colpì a Collevento e dell’aver troppo a lungo portato l’Anello, è sempre più affetto dal morbo che gli avvelena sia il corpo sia lo spirito: questo fa sì che la sua modalità di percepire il mondo non gli permetta più di distinguere chiaramente il sogno dalla realtà, problema questo essenzialmente e tipicamente moderno [3.1].

 

4) Esperienze oniriche nella veglia

A Frodo accadono anche esperienze oniriche nella veglia, siano queste apparizioni di figure (simili al volto di donna che vede periodicamente Breton: cfr. la seconda parte dei Vasi comunicanti) o frasi provenienti da fonti misteriose e indeterminate (cfr. i messaggi automatici dei surrealisti).

Del primo tipo sono le visioni che ha Frodo “half in a dream” di ali che lo seguono al guado del Bruinen[120], di radici e strani movimenti del terreno vicino al Vecchio Uomo Salice[121], o a ciò che deve aver visto durante la sua crisi del 13 Marzo 1421[122]. Se Frodo crede di sognare quando per la prima volta vede gli occhi di Gollum[123], pare avere invece delle vere allucinazioni alle paludi morte[124] e nel suo viaggio verso Monte Fato, ove in continuazione vede una ruota di fuoco[125]

Ma Frodo è anche esempio di ricezione di veri e propri messaggi automatici. Un primo esempio lo si ha all’inizio delle storia quando compone quasi in automatico una parte della canzone The Road Goes Ever On[126]; ma in fondo anche la decisiva frase al Consiglio di Elrond ‘I will take the Ring’ è detta non provenire proprio da lui[127]; del resto già a Collevento egli aveva invocato ‘Elbereth’ stupendosi di sentire la propria voce[128] e similmente sente in qualche modo il richiamo delle sentinelle vicino alla scala di Cirith Ungol[129].

 

5) Oggetti onirici

Per quanto Tolkien abbia negato il valore letterario del sogno, in ciò allontanandosi dai resoconti di sogni così cari a Breton, nondimeno nel suo Legendarium si ritrova, sempre legato a Frodo, anche un resoconto di sogno che viene da Tolkien stesso proposto come poesia: si tratta di The Sea Bell, una enigmatica poesia pubblicata con il sottotitolo di Frodo’s Dreme[130] perché “it was associated with the dark and despairing dreams which have visited himself in March and October during his last three years”[131] e che egli esplcitametne considera l’unico componimento “dreamlike”[132] della raccolta.

 

6) Il Teatro Feerico

Definire cosa sia il Faerian Drama non è affatto facile, ma basandoci su quanto ha pubblicato Tolkien, possiamo dire che questa idea, pur attingendo a fonti precedenti, è qualcosa di tipicamente tolkieniano. Iniziamo col precisare che questo è l’effetto prodotto non della Fantasia, ma dell’Incantesimo[133]; inoltre Tolkien (diversamente dai racconti di sogni) ammette che questa esperienza ha anche un valore artistico:

«Alla capacità elfica, all’Incantesimo, la Fantasia aspira, e quando riesce nel suo intento è, di tutte le forme di arte umana, quella che più gli si avvicina» (SF, p. 58; OFS, n. 76, p. 64)

Ma l’Incantesimo è prerogativa degli elfi, ed ha un effetto ben superiore alle fantasie anche meglio riuscite perché:

«L’Incantesimo genera un Mondo Secondario nel quale possono entrare sia l’artefice sia lo spettatore» (SF, p. 67; OFS, n. 75, p. 64)

«Ora, il “Teatro Feerico”, vale a dire quelle rappresentazioni che, stando ad abbondanti testimonianze, gli elfi hanno spesso recitato per gli esseri umani, può produrre Fantasia con un realismo e un’immediatezza che supera di gran lunga ogni umano meccanismo. Ne consegue che l’effetto normale che esso produce su un essere umano, è di trascendere la Credenza Secondaria. Chi assista a una Rappresentazione Feerica, si trova a essere, o si crede, fisicamente dentro il Mondo Secondario di essa: una esperienza che può risultare assai simile al Sogno e, a quanto sembra, a volte dagli esseri umani è stata con questo confusa. Ma nella Rappresentazione Feerica si è in un sogno che un’altra mente sta tessendo» (SF, p. 66; OFS, n. 74, p. 63, corsivi aggiunti)

Il testo è sconvolgente ma chiarissimo. L’uomo con la sua Fantasia può sub-creare mondi secondari che, se ben riusciti, producono credenza secondaria tramite cui il lettore (o l’ascoltatore) entra nella narrazione ritenendola secondariamente vera. Gli elfi invece hanno il potere ben maggiore dell’Incantesimo, con cui possono narrare storie in cui l’ascoltatore può anche fisicamente entrare e, se questi non è preparato (tale è l’uomo) rischia di dare loro credenza primaria, proprio come avviene nei sogni particolarmente realistici che alle volte si fanno (cfr. il testo di Cartesio sopra citato). Si noti comunque che questa rappresentazione feerica non è un prodotto immanente della coscienza del sognatore (come erano per Breton i sogni, la scrittura automatica e le sedute spiritiche [2.2.1- nota 68] , ma presuppone una mente distinta dalla propria che la  stia “tessendo”.

Qualcosa di simile accade a Frodo nella casa di Tom Bombadil[134], ma un vero e inequivocabile esempio di Teatro Feerico è descritto proprio quando lo hobbit si trova nel salone del Fuoco di Granburrone ad ascoltare le narrazioni elfiche:

«Wake up! [said Bilbo] I was not asleep. Master Elrond. If you want to know, you have all come out from your feast too soon, and you have disturbed me-in the middle of making up a song.» […].

«Frodo began to listen. At first the beauty of the melodies and of the interwoven words in elven-tongues, even though he understood them little` held him in a spell, as soon as he began to attend to them. Almost it seemed that the words took shape, and visions of far lands and bright things that he had never yet imagined opened out before him; and the firelit hall became like a golden mist above seas of foam that sighed upon the margins of the world. Then the enchantment became more and more dreamlike, until he felt that an endless river of swelling gold and silver was flowing over him, too multitudinous for its pattern to be comprehended; it became part of the throbbing air about him, and it drenched and drowned him. Swiftly he sank under its shining weight into a deep realm of sleep. There he wandered long in a dream of music that turned into running water, and then suddenly into a voice. It seemed to be the voice of Bilbo chanting verses.» (FR, II. I.).

La situazione descritta dal brano è estremamente pregnante e adatta  a chiudere il nostro saggio infatti:

– la scena inizia con che Bilbo sembra dormire e sognare

– questi quando è svegliato da Elrond afferma che in realtà stava componendo una poesia, proprio come auspicavano i surrealisti [2.2.2]

– dopo di che iniziano le canzoni elfiche le cui parole, pur essendo poco comprensibili a Frodo (fonestetismo tolkieniano, affine all’assenza di significato delle melodiose frasi surrealiste) [2.1.1.] producono in lui il Teatro Feerico, per cui Frodo non solo si raffigura nella sua mente immagini di terre mai viste, ma queste immagini iniziano a invadere la sala stessa, come in un sogno realistico, e Frodo si viene a trovare coscientemente e fisicamente dentro al racconto, tanto che viene sommerso dall’acqua.

– ma non solo: a un certo punto Frodo sente la voce di Bilbo che recita la poesia concepita nel sonno, la quale risulta essere a tutti gli effetti un oggetto onirico [2.3] inserito all’interno del romanzo, sempre grazie alla figura di Frodo, come un vero surrealista nella Terra di Mezzo[135].

Sul Teatro Feerico resta ancora molto da capire, ma un cosa è certa: nemmeno Breton era arrivato a ipotizzare e descrivere un’esperienza “onirica” così pregnante e intensa.

 

4. Conclusione

Il contenuto di questo saggio si può riassumere in questa tesi: Tolkien ha conosciuto e compreso il surrealismo fondato da Breton [1] e, pur essendo la sua teoria subcreativa e narrativa opposta a quella bretoniana [2.3], ha inserito nel LotR (grazie ai sogni di Frodo) anche elementi tipicamente moderni e surrealisti [3]. Come accennato nella prefazione, questo unico filo conduttore si è dovuto sviluppare su due diversi piani:

– uno storico, considerando necessario sia descrivere lo status del surrealismo inglese [1.1] nel tempo in cui Tolkien e gli Inklings ne parlano [1.2], sia collocare seppur schematicamente Breton e Tolkien all’interno dello sviluppo del sogno in Occidente [3.1]

– uno teorico, sul quale si è ritenuto opportuno richiamare i cardini dell’estetica bretoniana e tolkieniana per vederne meglio le principali similitudini e differenze [2].

Questo ha permesso di aggiungere nuovi dati ed elementi circa le relazioni tra Tolkien, Breton e il surrealismo; la compresenza in Frodo di tutte le principali accezioni del sogno comparse nel pensiero occidentale [3.2-3] ci può forse anche offrire un ulteriore tassello per capire la più generale relazione tra Tolkien e la modernità.

Su questo vastissimo tema molto si è scritto e molto resta ancora da scrivere, per cui è qui impossibile discutere in dettaglio tutte le diverse prospettive critiche emerse[136]. Tra queste, una però particolarmente rilevante per la presente ricerca è quella avanzata da coloro[137] che ravvisano nelle vicende della Terza Era (che in teoria dovrebbe situarsi nel 6.000 prima del 1958: Letters n.211) una contemporanea presenza di diversi periodi storici, in quanto sono simultaneamente presenti esempi di società che appartengono a epoche diversissime, da quella quasi primitiva (si pensi ai Drúedain di Ghan-Buri-Ghan), per passare all’alto (la Rohan Anglosassone) e basso medioevo (Gondor, la Bisanzio della Terra di Mezzo) fino a società commerciali tipiche del XVII secolo (Lake Town ne è un esempio) e a paesaggi inequivocabilmente legati alla rivoluzione industriale di fine Ottocento (come la Contea devastata da Sharkey). In questo senso il presente saggio comprova questa interpretazione, che risulta così valida non solo a livello di strutture socio-politiche, ma anche sul piano delle tematiche visto che le principali accezione storiche del sogno sono simultaneamente presenti addirittura in un medesimo personaggio. In questa prospettiva Tolkien, che di certo non è un progressista né a livello biografico né narrativo[138], non risulta essere nemmeno un nostalgico tradizionalista che rifiuta in toto la storia e la modernità[139]. Egli infatti, paradossalmente proprio grazie a una narrativa descrittiva “tradizionale” opposta a quella delle avanguardie surrealiste e moderniste (tese a esprimere attività interne della psiche e della coscienza del soggetto [see 2.1 and note 30]), sub-crea quello che si potrebbe definire un mondo secondario integrativo, perché riesce a sincronizzare e sintetizzare al suo interno contenuti non solo antichi e medievali ma anche moderni e contemporanei: e questo fa forse capire ancor meglio la profondità di quello che con felice e ossimorica espressione è stato definito il Tolkien’s Modern Middle Ages (Chance-Siewers 2005).

Bibliografia

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Lost Road: The Lost Road, racconto incompiuto scritto nel 1936-7, pubblicato in LR.
NCP: Notion Club Papers, racconto incompiuto scritto nel 1944-45, pubblicato in SD.
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SWM: Smith of Wootton Major, cirato da Verlyn by V. Flieger, London: HarperCollinsPublishers, 2005.
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Vice: A Secret Vice. Tolkien on Invented Languages, a cura di Dimitra Fimi & Andrew Higgins, London, HarperCollinsPublishers, 2006.

Abbreviazioni per alcune parti di of S e LotR:

FR: The Fellowship of the Rings
TT: The Two Towers
RK: The Return of the King
App: Appendix

 

 

 

 

[1]Il presente saggio include e amplia molti aspetti da me già trattati in Testi 2018 e 2018b.

[2]All’interno di queste fonti bibliografiche non esiste nessun saggio che nel titolo contiene il nome “André Breton” o “surrealismo”,: West 1981; Drout – Wynne 2000; Tolkien Studies I-XIV; Hither Shore, (2004-2016); Hammond – Scull 2006; Bertenstam 2015; Drout – Wynne – Kalafarski and others 2002. Uniche eccezioni sono un mio articolo (Testi 2016) e un saggio di Organ (Organ 2018). Nel merito ringrazio Wayne Hammond per questa sua email: «Neither of us can recall seeing any mention of a relationship between Tolkien and André Breton, or of seeing Breton’s name mentioned in association with Tolkien, anywhere in the literature of Tolkien studies» (e-mail, 19/06/2017).

[3]Breton 1924.

[4]Breton – Soupault 1920.

[5]Breton 2002; Cfr. Fontanella 1979 7 .

[6]Elger 2016; Serafini 2015, 10-18.

[7]Galateria 1977, 7.

[8]Breton, Introduzione al, 1927, in Margani 1976 238-251

[9]In Breton 1925 in Breton Einaudi 2003  121-131

[10]Breton 1965.

[11]Breton, André, Nadja, Einaudi, Torino, 1972 (trad. it. Breton, André , Nadja, Gallimard, Paris, 1963).

[12]Breton 1929.

[13]Breton 1930.

[14]Breton, André, I vasi comunicanti, Lucarini, Roma, 1990 (trad. it di Breton, André, Les vases communicants, Gallimard, Paris, 1955).

[15]Breton 1935.

[16]Breton 1935b.

[17]Schwarz 2014, 215. Sulla storia del Surrealismo Inglese resta fondamentale Remy 1999. Ho anche consultato, grazie alla Bodleian Library di Oxford, due tesi centrate sul Surrealismo in Inghilterra fino agli anni ’40: Gee 1973; Talbot 1987. Sul movimento dandy legato a Harold Acton e Brian Howard si veda Green 1977 (e in particolare p. 259, 359 e 369 per alcuni loro legami con il Surrealismo).

[18]Schwarz 2014, 213-15, Remy 1999, 36.

[19]Remy 1999, 123.

[20]Schwarz 2014, 216.

[21]Breton 1936f.

[22]Read 1936.

[23]Remy 1999, p. 71.

[24]Schwarz 2014, p. 220.

[25]Cfr. Remy 1999, p. 103 sgg.

[26]Schwarz 2014, p. 217.

[27]Schwartz 2014, 216; Remi 2017, 74; Remy 1999, p. 78.

[28]Schwarz 2014, p. 216.

[29]Remy 1999, 76-77; Schwarz 2014, p. 221.

[30]Schwarz 2014, p. 216.

[31]Remy 1999, p. 112 sgg.

[32]Remy 199, p. 148.

[33]Remy 1999, p. 149.

[34]Remy 1999, p. 150; Schwarz 2014, p. 225.

[35]Remy 1999, p. 148-155.

[36]Schwarz 2014, p. 230.

[37]Remy 199, p. 211.

[38]«Mesens […] nel 1940 realizzò Surrealist Painting all’Oxford University Art Club» (Schwartz 199, p. 227); «in 1940 he [Mesens] mounted Surrealist Painting at the Oxford University Art Club» ( Levy 2005, p. 57); «in September, Mesens organized a surrealist exhibition at the Oxford University Art Society» (Remy 1999, p. 213; Remy 2017, p. 131). Questa mostra, forse per la prima volta ricordata in Murray1986, in cui nella cronologia (curata dallo stesso Remy) si scrive che nell’Autunno del 1940 si tenne una «Surrealist exihibition organized by E.L.T. Mensens at the Oxford University Art Society» (p. 69). Ho cercato di avere maggiori informazioni al riguardo e Graeme Salmon della Oxford Art Society mi segnala che nel «May to August 1940: Contemporary British Drawings organized in cooperation with the Oxford Arts Club at the Ashmolean museum» (e-mail del 20/07/17). Ho anche contatto l’Ashmolean Museum di Oxford in quale mi ha confermato che nel maggio-Agosto 1940 si tenne la mostra Contemporary British Drawnings. Se la mostra all’Ashmolean avesse esposto anche disegni surrealisti e/o se la Surrealist Paintings fosse iniziata da Agosto, si potrebbe ipotizzare che C.S. Lewis scrisse a Warnie (nell’Agosto 1940) dopo aver visitato una delle due, o entrambe.

[39]Schwarz 2014, p. 233. A queste seguì una mostra londinese nel 1945: la London Gallery chiuse nel 1951 (Murray 1986, p. 69). Comunque il Surrealismo inglese è ancora vivo, come mostra (oltre al testo di Remy già citato) anche l’articolo di Wilson 2008.

[40]Hamilton 1987, p. 46.

[41]Hamilton 1987, p. 67.

[42]Hamilton 1987, p. 392.

[43]Hamilton 1987, p. 147.

[44]Hamilton 1987, p.  140 sgg.

[45]Gee 1974, p. 232 sgg.

[46]Hamilton 1987,  p. 191 sgg.

[47]Lamp Mead 2014, p. xiii.

[48]Lewis 2014, p. 44.

[49]Sono grato a Verlyn Flieger che per prima mi ha dato questa indicazione (mail del 25/06/17).

[50]Si veda nota 36.

[51]Il curatore Walter Hooper fa notare che «this work cannot be traced» (Hooper 2004, vol. II, 437 nota 339).

[52]Lewis si riferisce presumibilmente alla presa di Parigi, avvenuta nel giugno di quell’anno.

[53]Lewis 1943.

[54]Lewis 1943, p. 18.

[55]Lewis 1943, p. 17.

[56]“Every fold of drapery every piece of architecture, had a meaning one could not grasp but which withered the mind. Compared with these, the other surrealistic pictures were mere foolery.” (C.S. LEWIS, 2015 Ch. 14.1, p. 276, corsivi aggiunti).

[57]“They [Williams and his friend Heath-Stubbs] discussed Victorian poets and agreed in disliking Herbert Read’s psychoanalytic approach to Wordsworth” Lindop 2015, 365. Su Read, Breton e il surrealismo inglese si veda Ray 1966.

[58]«I do not think that any previous age produced work which was, in its own time, as shatteringly and bewilderingly new as that of the Cubists, the Dadaists, the Surrealists, and Picasso has been in ours» (LEWIS 1954, corsivi aggiunti): sul tema si consulti anche Zaleski-Zaleski 2016, p. 445.

[59]Reilley 2006, 65. Il testo citato di Barfield è Barfield 1988, ch xxi, p. 145-146. Da ricordare che la prima edzione di Saving the Appearances è del 1957.

[60]Flieger-Anderson, «The History of ‘On Fairy Stories’», in OFS , p. 122-158, p. 126-128.. In una mail privata Verlyn Flieger mi conferma che «I can’t say with exactitude when Tolkien wrote Note E, but it’s pretty clear when he didn’t write it, and that is in 1939.  Manuscript A, the closest we can come to what Tolkien said at St. Andrews, is the draft of a talk, not a printed essay, and logic would suggest that the Notes, essentially commentary on the main text, would have been added in preparation for publication, probably around 1943» (mail del 25/06/2017)

[61]Va anche ricordato che secondo Hammond e Scull «[Tolkien] had produced art, for example Beyond painted in January 1914, with the distinct flavour of surrealism years before Apollinaire coined the term» (Hammond-Scull 1995, p. 11).

[62]Sul tema si veda in particolare: «Essay on Phonetic Symbolism» contenuto in Vice, , 63-71, e Fimi-Higgins 2016, xi-lxi; si legga anche Smith Ross 2007.

[63]«Una sera dunque, prima di addormentarmi, percepii, così nettamente articolata che era impossibile mutarne una parola, ma tuttavia avulsa dal rumore di qualsiasi voce, una frase piuttosto bizzarra che mi arrivava senza portare traccia degli avvenimenti in cui, per riconoscimento della mia coscienza, mi trovavo in quel momento impegnato, frase che mi parve insistente, frase che, oserei dire, bussava ai vetri. Ne presi atto rapidamente e mi disponevo a passare oltre quando rimasi colpito dal suo carattere organico. In verità, quella frase mi stupiva; purtroppo non mi è rimasta in mente fino ad a oggi, era qualcosa come “C’è un uomo tagliato in due dalla finestra’’, ma non poteva ammettere equivoci, accompagnata dalla debole rappresentazione visiva di un uomo che camminava, troncato a mezza altezza da una finestra perpendicolare all’asse del suo corpo». Un altro celebre “oggetto fantasma” di cui Breton narra l’esperienza è «an empty envelop, white or of a very light color, unaddressed, closed up and sealed in red […] fringed with eyelashes along the right edge and presenting an handle for picking it up with on the left». (BRETON 1936c, p. 33)

[64]Cfr. REMY 2017, p. 170 sgg. Per un esempio concreto del metodo.

[65]Si noti però che in Tolkien il termine “Fantasia” è estremamente problematico perché viene usato per indicare diverse cose: 1) una facoltà: «The faculty of conceiving the images is (or was) naturally called Imagination. [… I] use Fantasy for this purpose: in a sense, that is, which combines with its older and higher use as an equivalent of Imagination the derived notions of “unreality” (that is, of unlikeness to the Primary World), of freedom from the domination of observed “fact,”»(OFS parr. 65-66); 2) l’attività di questa facoltà («Fantasy is a natural human activity» OFS 78;. Fantasy is a rational, not an irrational, activity OFS  67 NOTA). 3) Il prodotto di questa facoltà («103. Probably every writer making a secondary world, a fantasy» 27 «But in such “fantasy,” as it is called, new form is made; Faërie begins; Man becomes a sub-creator». 4) Uno degli effetti che produce su chi “riceve” il prodotto fantastico (la fiaba in particolare («But fairy-stories offer also, in a peculiar degree or mode, these things: Fantasy, Recovery, Escape, Consolation», OFS 64).

[66]Sul tema si veda anche Breton 1933, ove si afferma la superiorità della scrittura automatica e la poesia sul disegno automatico e la pittura in generale, e questo anche perché le parole tendono a creare immagini, mentre non vale il viceversa.

[67]Cr. Supra citazione di Remy in corpo; Sul tema del mito nei surrealisti si veda MARGANI , p. 47 sgg.

[68]Sul senso surrealista del meraviglioso si veda: REMY 2017, p. 212-220; MARGANI 1972, p. 47.

[69]Al tema della meraviglia si accenna anche in BRETON 1928, p. 124.

[70]Alquié parla espressamente di «derealizzazione » (Alquié 1955, 96-115), anche se il è in realtà molto complesso.

[71]Cfr. Breton 1936b, 61; in Breton 1924 egli ove rifiuta la possibilità di un vero dialogo tra vivi e morti.

[72]Su questo si veda ad esempio MARGANI 1970, p. 232-246 e BRETON 1933 (ove dice che il messaggio automatico non giunge da una voce esterna ma da due voci interne al soggetto scrivente [541], ponendo sulla medesima linea anche l’esperienza mistica di S. Teresa d’Avila che «purtroppo non era che una santa», Breton 1933, 546).

[73]«Automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere il funzionamento reale del pensiero; è il dettato del pensiero con l’assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, di là da ogni preoccupazione estetica e morale».

[74]«Ho intenzionalmente scritto un racconto costruito su certe idee «religiose», ma che non è un’allegoria di queste (o di qualcosa d’altro), e non le cita apertamente, meno ancora le diffonde, non mi allontanerò da quella strada e non mi avventurerò in disquisizioni teologiche, per le quali non sono portato.» (Lettere n. 211)

[75]BRETON 1936d, p. 30. Si legga anche l’interpretazione paranoico-critica dell’Angelo di Millet (Dalì 2000). Anche Mirò parla di allucinazioni da fame all’origine del suo celebre Carnevale di Arlecchino, peraltro esposto a Londra nel 1936 («Per Carnevale di Arlecchino ho approntato molti disegni in cui davo espressione alle allucinazioni provocate dalla fame. Rincasavo a sera senza aver cenato e annotavo sul foglio le mie sensazioni» Mirò 2008, p. 15).

[76]Cfr. Hammond&Scull 1995.

[77]Cfr. Breton, 1971.

[78]I surrealisti furono sempre visti con sospetto all’interno del Partito Comunista Francese, tanto che arrivarono a una rottura nel 1935 (Cfr. Galateria 1977, 9); Breton aderì sempre al comunismo, ma si distanziò dall’interpretazione realizzata nell’Unione Sovietica per abbracciare un percorso più vicino a Trotzky che incontrò nel 1938 (Galateria 1977, 10): su questo si veda Breton 1937 e Breton 1938; Bertoli 2007, 109-112.

[79]Breton 1936b, p. 55.

[80]Cfr. Breton 2010: questo volume (pubblicato  in edizione ridotta nel 1957 e arrivato in libreria solo nel 1991 grazie alle éditions Phébus et éditions Adam Bito, Paris) è una vera e propria storia surrealista dell’arte.

[81]Breton 1936b, p. 65.

[82]Breton 1925, p. 124.

[83]Breton 1924, p. 14-15.

[84]Breton 1924, p. 22.

[85]Cfr. Mancia 1988.

[86]«Il sogno si distingue dalla visione onirica in quanto il primo è un indizio di ciò che accadrà, la seconda di ciò che esiste al momento» (Artemidoro 2002, Libro I, 211); «Dunque bisogna pregare il dio per le cose che ci stanno a cuore; ma come debba manifestarsi il presagio, si deve lasciarlo al dio stesso oppure alla propria anima. Considera dunque mandati dagli dèi i sogni che insorgono all’improvviso, allo stesso modo che chiamiamo ‘divini’ tutti gli avvenimenti imprevisti» (ARTEMIDORO 2002, Lbro IV, 218).

[87]Sul tema si veda Bresciani 2005, che riporta anche ampi brani tratti dai Libri dei Sogni, una sorta di guida egiziana per prevedere eventi futuri in base alle immagini oniriche. Nell’antico Egitto i sogni erano anche un luogo pericoloso in cui si incontravano gli spiriti dei defunti: in questo studio non prenderemo in esame questo tipo di esperienza onirica

[88]«Quanto alla divinazione che si ha nel sonno non è facile né disdegnarla né accettarla. Il fatto che tutti o molti suppongano che i sogni contengano un qualche significato merita un certo credito giacché si fonda sull’esperienza e non è incredibile che in certi casi ci sia una divinazione nei sogni [alcuni casi di sogno potrebbero essere profezia]. Ciò ha una qualche ragionevolezza e pertanto si potrebbe credere che sia lo stesso anche per gli altri sogni [anche altri sogni potrebbero essere profezia]. Ma poiché non si vede nessuna causa logica per cui questo dovrebbe avvenire, si cade nello scetticismo [ma non si trova causa logica, per cui nessuno è profezia]; e, in effetti, a parte altre illogicità, che sia dio a mandare tali sogni e non agli uomini migliori e più saggi, ma al promo venuto, è assurdo. Una volta scartata la causa divina nessuna delle altre appare logica [unica causa logica del sogno come profezia è la divina, che viene scartata per l’aristocraticità dei greci]» (ARISTOTELE 1982).

[89]Genesi 40-41: dapprima Giuseppe interpreta i sogni di ufficiali egizi poi quello del Faraone (le celebri sette vacche grasse e magre, a indicare sette anni di abbondanza e carestia).

[90]Mt 1,20 (un angelo appare a Giuseppe per rassicurarlo su Maria incinta); Mt 2.12-13 (i Magi vengono avvertiti in sogno di non tornare da Erode).

[91]Kruger Stephen 1996.

[92]Si veda ad esempio la trattazione in S. Tommaso d’Aquino, Summa Theologica, II.II art. 95.

[93]“La concezione preistorica dei sogni è senza dubbio riecheggiata nell’atteggiamento verso i sogni avuto dai popoli dell’antichità classica. Essa si basava sul presupposto che i sogni fossero connessi con il mondo degli essere sovraumani nel quale essi credevano che ci fossero rivelazioni fatte dagli dei e dai demoni. [In Aristotele invece] esso non deriva da una rivelazione soprannaturale ma segue le leggi dello spirito umano” (FREUD 1993, 114, 64-65).

[94]Con Freud egli intrattiene anche una corrispondenza critica, per quanto non sembra che Freud abbia tenuto in gran conto il movimento surrealista (cfr. PERAZZI 1973).

[95]Sul tema del sogno in Breton si veda: Alexandriane 1974 (testo fondamentale sul tema ove si sostiene che l’originalità profonda del Surrealismo risiede nella rivalutazione dello stato di sogno: 8);  Margani 1976, p. 8 sgg e p. 83 sgg.; Passeron 2002); Galateria 1977, p. 99 sgg.

[96] «I believe in the future transformation of those two seemingly contradictory states, dream and reality, into a sort of absolute reality, or surreality» (BRETON 1936b, p. 67)

[97]«I positivisti riducono il sogno a una veglia degradata, gli idealisti considerano la veglia un sogno parziale» (BRETON 1932, p. 28).

[98]Breton si distanzia da Pascal il quale, come Cartesio, diceva non esserci argomento per distinguere stato di sogno e di veglia (Breton 1932, p. 64 e 98).

[99]Breton 1932, p. 49-50.

[100]Cfr. la prima parte dei Vasi comunicanti che si concretizza in relazioni di sogni presenti in Chiaro di Terra (1923) e Traiettorie del Sogno (1938).

[101]Cfr. la seconda parte di Vasi Comunicanti, il già citato testo visionari Campi Magnetici o le raccolte sui testi automatici Immacolata Concezione (1930) e Sul fare del giorno (1934).

[102]A tutt’oggi il testo più importante sul tema del sogno in Tolkien è Flieger 1997. Si vedano anche: Amend-Raduege (2006); Greene 1996; Lindsay 1987; Schor 1983. Per un breve inquadramento del tema si legga Lodbell(2007.

[103]Cfr nota 24.

[104]Già altri autori hanno sottolineato il ruolo di Frodo “sognatore”:  Flieger 1997,  179 sgg.;  West 2003, p. 75-92, 82-85.

[105]Non analizzeremo qui le opere “minori”, come Niggle o SWM. Di quest’ultima vale però la pena ricordare che Fabbro vive presso un lago in Feeria ha un sapore veramente onirico, e il vecchio cuoco pensa che il suo incontro con il re degli elfi sia stato un sogno (Fabbro 46): tuttavia Tolkien nel suo commento nega decisamente che il soggiorno di Fabbro in Feeria sia avvenuto nella dimensione del sogno (SWM 86).

[106]Breton sposa una logica dialettica mentre Tolkien usa un pensiero analogico (cfr. Testi 2016). Da notare però che Breton in “Segno Ascendente” afferma che la sua dialettica è in realtà una logica simile a quella medievale ma spogliata di ogni elemento spirituale o trascendente (Breton 1947, 713).

[107]FR,, In the house of Tom Bombadil. Per un parallelo tra alcuni sogni di Frodo e i sogni profetici medievali si veda Amend-Raduege 2006.

[108]FR, The Council of Elrond.

[109]FR. The shadow of the past.

[110]Hammnd-Scull 2005, p. 119-120.

[111]TT, The passage of the Marshes.

[112]TT, The Mirror of Galadriel.

[113]FR, Many meetings.

[114]«He could see two pale points of light, almost like luminous eyes. He started. His head had nodded. `I was on the edge of a dream.’ He stood up and rubbed his eyes, and remained standing, peering into the dark, until he was relieved by Legolas. When he lay down he quickly went to sleep, but it seemed to him that the dream went on: he heard whispers, and saw the two pale points of light approaching, slowly. He woke…» (FR, II. IV).

[115]«He lay down again and passed into an uneasy dream, in which he walked on the grass in his garden in the Shire, but it seemed faint and dim, less clear than the tall black shadows that stood looking over the hedge» (FR, I. XII).

[116]«A great sleepiness came over Frodo; he felt himself sinking fast into a warm and hazy dream. He thought a fire was heating his toes, and out of the shadows on the other side of the hearth he heard Bilbo’s voice speaking» (FR, II. III). Allo stesso modo Pipino da Tom Bombadil rivive la sua esperienza con l’Uomo Salice (FR, I. VII). Da ricordare anche Merry che ha un transfer di memoria da parte di un guerriero defunto il quale a Tumulilande gli fa rivivere l’esperienza della sua morte (FR, I. VIII).

[117]«It became difficult to follow the path, and they were very tired. Their legs seemed leaden. Strange furtive noises ran among the bushes and reeds on either side of them; and if they looked up to the pale sky, they caught sight of queer gnarled and knobbly faces that gloomed dark against the twilight, and leered down at them from the high bank and the edges of the wood. They began to feel that all this country was unreal, and that they were stumbling through an ominous dream that led to no awakening» (FR, I. VI, corsivi aggiunti).

[118]«To Frodo his dangerous flight, and the rumours of the darkness growing in the world outside, already seemed only the memories of a troubled dream» (FR, II. II).

[119]E lo stesso accade a Sam: « At last wearied with his cares Sam drowsed, leaving the morrow till it came; he could do no more. Dream and waking mingled uneasily.” (RK, VI. III, enfasi aggiunte)

[120]« Frodo lay half in a dream, imagining that endless dark wings were sweeping by above him, and that on the wings rode pursuers that sought him in all the hollows of the hills» (FR, I. XII, corsivi aggiunti).

[121]«Half in a dream he wandered forward to the riverward side of the tree, where great winding roots grew out into the stream, like gnarled dragonets straining down to drink. He straddled one of these, and paddled his hot feel in the cool brown water; and there he too suddenly fell asleep with his back against the tree. […] ‘Do you know, Sam,’ he said at length, ‘the beastly tree _threw_ me in! I felt it. The big root just twisted round and tipped me in!’ ‘You were dreaming I expect, Mr. Frodo,’ said Sam. (FR, I. VI, corsivi aggiunti).

[122]«So he was not at home in early March and did not know that Frodo had been ill. On the thirteenth of that month Farmer Cotton found Frodo lying on his bed; he was clutching a white gem that hung on a chain about his neck and he seemed half in a dream» (RK, VI. IX., corsivi aggiunti).

[123]Cfr. Nota 121.

[124]«’Dead Faces’ […]’I don’t know,’ said Frodo in a dreamlike voice. ‘But I have seen them too. In the pools when the candles were lit. […]the wind roared away, leaving the Dead Marshes bare and bleak. The naked waste, as far as the eye could pierce, even to the distant menace of the mountains, was dappled with the fitful moonlight. Frodo and Sam got up, rubbing their eyes, like children wakened from an evil dream to find the familiar night still over the world» (RK, IV. II, corsivi aggiunti).

[125]«And I’m so tired. And the Ring is so heavy, Sam. And I begin to see it in my mind all the time, like a great wheel of fire.’» (RK, VI. II.).

[126]«’That sounds like a bit of old Bilbo’s rhyming,’ said Pippin. ‘Or is it one of your imitations? It does not sound altogether encouraging.’  ‘I don’t know,’ said Frodo. It came to me then, as if I was making it up; but I may have heard it long ago.» (FR, I. III., corsivi aggiunti).

[127]« At last with an effort he spoke, and wondered to hear his own words, as if some other will was using his small voice.  `I will take the Ring,’ he said, `though I do not know the way.’» (FR, II. II, corsivi aggiunti)

[128]«At that moment Frodo threw himself forward on the ground, and he heard himself crying aloud: O _Elbereth! Gilthoniel!_ At the same time he struck at the feet of his enemy» (FR, I. XI., corsivi aggiunti).

[129]« Wide flats lay on either bank, shadowy meads filled with pale white flowers. Luminous these were too, beautiful and yet horrible of shape, like the demented forms in an uneasy dream; and they gave forth a faint sickening charnel-smell; an odour of rottenness filled the air. From mead to mead the bridge sprang. Figures stood there at its head, carven with cunning in forms human and bestial, but all corrupt and loathsome. The water flowing beneath was silent, and it steamed, but the vapour that rose from it, curling and twisting about the bridge, was deadly cold. Frodo felt his senses reeling and his mind darkening» (TT, IV. VIII).

[130]La poesia è pubblica in ATB ed è una revisione ed espansione del poema Looney (probalbimente scritto nel 1932). I due massimi studiosi di Tolkien vi hanno dedicato pagine importanti per sottolinearne la crescente oscurità rispetto alla prima versione (Shippey 2005, p. 396 sgg.) e per analizzarne il contenuto come un vero e proprio sogno (Flieger 1997,  p. 208 sgg.). Per un inquadramento del testo si legga anche Hammond Scull 2005, 881-882 .

[131]ATB 64.

[132]Letters n. 235.

[133]Sul Teatro Feerico sono stati scritti, specie negli ultimi anni, diversi contributi importanti: Brennan-Croft 2014; Flieger 2014; Makai 2010; Vink, Reneé 2015, p. 22-35.

[134]« The hobbits sat still before him [Tom Bombadil], enchanted; and it seemed as if, under the spell of his words, the wind had gone, and the clouds had dried up, and the day had been withdrawn, and darkness had come from East and West, and all the sky was filled with the light of white stars” (FR, I. VII , corsivi aggiunti). Sono grato a Roberto Arduini per avermi ricordato questo passaggio.

[135]Per completezza vogliamo ricordare che Frodo vive anche altre esperienze oniriche, che però sono meno rilevanti per il nostro saggio e che qui indichiamo brevemente: In Three is company egli ha una notte in cui non sogna nulla («Frodo felt sleep coming upon him, even as Gildor finished speaking. ‘I will sleep now,’ he said; and the Elf led him to a bower beside Pippin, and he threw himself upon a bed and fell at once into a dreamless slumber»), mentre altre volte si dice che Frodo sogna senza indicarne il contenuto («Frodo sat upon the horse in a dark dream» FR, Flight to the Ford; « Side by side they lay; and down swept Gwaihir, and down came Landroval and Meneldor the swift; and in a dream, not knowing what fate had befallen them, the wanderers were lifted up» (RK, VI. IV.).

[136]Su questo tema si veda: Chance-Siewers 2005; Honegger and Weinreich 2006; Garbowski 2004, 121 ff.; Kraus 2004; Wood 2015; Patchen 2005; Curry 2014; Cody 2016; Nicolay 2014; Hiley  2011; Simonson 2008. Flieger 2005.

[137]In questo senso è fondamentale i saggio di Manni 2009, ma si veda anche anche Scull 1992.

[138]L’idea progresssista di storia come sviluppo verso il meglio è del tutto assente nella prospettiva tolkieniana perché:

– come devoto Cattolico Romano egli ritiene che in ogni epoca bene e male siano i medesimi, e l’uomo è tenuto a battersi per i propri ideali pur sapendo che cristianmente la storia è una lunga sconfitta (Letters n. 195);

– inoltre, sul piano letterario, il suo Legendarium narra di come la luce si frammenti sempre più col procedere del tempo (cfr. Flieger  2007), così che bene e male divengono progressivamente sempre meno intensi, per quanto restino presenti in ogni epoca, di modo che non si avrà mai nella storia una definitiva sconfitta dell’ombra.

[139]Infatti Tolkien critica pesantemente l’idea di arrestare nostalgicamente lo sviluppo storico “imbalsamando” le cose per preservarle dalla corruzione (Letters n. 154). Fu proprio questo desiderio che portò gli Elfi a chiedere l’aiuto di Sauron per foggiare gli Anelli del Potere, i quali avevano anche la funzione di preservare il mondo dalla corruzione della storia (FR, II. II): questo portò poi alla forgiatura dell’Unico Anello.

 

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Saverio Simonelli, TOLKIEN E YEATS: con la mitologia alla sfida dell’immortalità

 

This essay deals with the relationship between J.R.R. Tolkien and William Butler Yeats. Both authors share the same interst in Myth, as a key to discover the  traces of the supernatural in the development and evolution of humanity. By doing so, they trust in the power of imagination.

Thence the exploration of poetry, novels, stories deep hidden in the past of their nations; Tolkien aimed to provide his country with a mithology of her own, while Yeats looked into the Irish mythological heritage to find a path for his country struggling for independence.

Both authors are fascinated by figures of great heroes of the past, but they introduce villains and “normal people”, such as the Hobbits, or the Yeatsian “peasants”. In this choice we notice their modernity.

Another important issue is the evaluation of the healing power of nature.

 

Quando William Butler Yeats muore a Mentone il 28 gennaio del 1939, John Ronald Reuel Tolkien ha da poco pubblicato lo Hobbit ed è noto più che altro all’interno dell’ambiente oxoniense per la sua attività accademica. Tra i due non risultano rapporti diretti, né ci sono citazioni esplicite di Yeats nel vasto epistolario tolkieniano, anche se è ipotizzabile che l’autore del Crepuscolo Celtico non fosse propriamente uno sconosciuto per chi, tra mille distinguo concettuali, aveva approfondito ampiamente la mitologia irlandese.

Sono numerosi, nelle lettere di Tolkien, i riferimenti alle lingue celtiche, ma anche al corpus mitologico di quel mondo. Celeberrimo nel suo epistolario – si tratta della lettera del 1937 a Stanley Unwin – è il passaggio in cui paragona la frammentarietà della mitologia irlandese ai vetri di una cattedrale, smaglianti nei colori, ma irrimediabilmente in frantumi.

Tolkien amava i paradossi. Era perennemente alla ricerca dell’effetto straniante nelle sue affermazioni, e sarebbe stato capace di difendere l’indifendibile pur di mantenere il punto in una discussione. Ma che quei miti fossero parte della sua caccia personale all’ineffabile nelle storie lo dimostra una rapida occhiata al suo lascito. Recentemente Dimitra Fimi ha evidenziato come dei trecento libri appartenuti a Tolkien, e ora conservati alla Biblioteca Bodleiana e a quella della facoltà di inglese di Oxford, ben cento sono rubricati nel filone degli studi celtici sia in ambito linguistico che storico letterario. Il Mabinogion, la celebre raccolta di testi in prosa gallesi, vi compare addirittura in quattro diverse edizioni. Negli appunti preparatori per The Lost Road troviamo un’allusione ai Tuatha de Danaan, mitico popolo conquistatore dell’Irlanda preromana, ma perfino la stessa materia arturiana fece compagnia a Tolkien per gran parte della sua attività accademica, anche per i suoi interessi di semplice (sic!) lettore. Sempre la Fimi spiega che perfino in un’operina come Roverandom, il drago bianco che vi compare non può nascondere le sue ascendenze gallesi. È il tratto distintivo di tutta una mitologia che, secondo John Garth, Tolkien aveva approfondito anche negli anni giovanili assieme all’amico Smith, lo stesso che tentò di iniziarlo proprio alla bellezza della poesia di Yeats di cui era fervente ammiratore.

Quindi il professore delle esorbitanti, ma compaginatissime, etimologie germaniche, amava perdersi talvolta tra i rivoli meandrici delle parole celtiche. Le stesse che sulle fiancate dei camion, provenienti dal Galles, avevano acceso la sua immaginazione e il desiderio di approfondire quella lingua così sonoramente idiosincratica, ma irresistibilmente coinvolgente.

La figura che può considerarsi un anello di congiunzione tra la sensibilità tolkieniana e Yeats è senz’altro William Morris, che Yeats frequentò a lungo durante i suoi soggiorni londinesi tanto da definirlo: «il mio condottiero di uomini». Soprattutto la capacità di unire l’afflato ideologico e quel potere creativo e immaginifico che affascinava Tolkien, con la sapienza pratica del craftsman, colpì il giovane poeta irlandese, già all’epoca a caccia di quella totalità di vita tra arte e quotidiano, tra immaginazione e manualità, che inseguirà per tutta l’esistenza.

Da una parte abbiamo allora Yeats: occhiali inforcati, aria rapita e trasognata, sguardo che sembra trapassare le cose per risalire a una loro essenza nascosta. Sta iniziando un viaggio, dove pensa di procedere disseminando la strada che ha davanti di trappole, per catturare segni tangibili dell’Aldilà nell’Aldiquà. In realtà, più che raggiungere delle tappe percorrerà una sorta di spirale dove, pur crescendo in esperienza, avrà l’impressione di rimanere costantemente avvoltolato attorno alla sostanza di una chimera: segni sperati e pretesi il cui profilo ha forse, semplicemente, le fattezze del suo desiderio.

Dall’altra c’è il professore di Oxford, John Ronald Reuel Tolkien, che porta gli occhiali abbassati sulla sella del naso, e come la statua di Wilhelm Grimm sulla piazza di Hanau, dirige lo sguardo sicuro verso il basso, attratto dalla forza del testo come un magnete. La limatura ne pervade le parole, le penetra arricchendole di sensi nuovi nello scorrere del tempo e, se pare disperdersi, tocca al filologo saldarla di nuovo a quel suo corpo di metallo inalterabile e, all’occorrenza, riempire i vuoti tra un segno e l’altro. Tutta la sua attività di studioso e di narratore sarà tesa a riempire quei vuoti, a trovare le “parole asterisco”, come splendidamente sintetizzato da Shippey.

Per Tolkien ogni parola, per dirla con Novalis è «un esorcismo, una parola d’evocazione. Uno spirito chiama e uno risponde» (NOVALIS, 1976, n. 1153). Come per il suo amico Barfield, spirito e vento non sono due parole ma il segno di un’unità di senso spezzatasi chissà quando e che spetta al linguista diacronico riaggiustare, sul piano della storia.

Eppure, la centralità che l’appetito mitico occupa nella loro forma mentis porta sia Yeats che Tolkien a scommettere su una idea simile di letteratura. Un’idea che sia la ricerca costante di testimonianze dell’ “Oltre”, di simbologie e valori che dischiudano una porta verso un “Tempo senza Tempo”, raccontando storie che diventino testimonianze di un’irriducibile alterità, di quella canzone nascosta nelle cose, come aveva detto Jean Paul. Ancora il Romanticismo dunque, stella polare, più o meno consapevole, di ambedue gli autori. Ecco allora che sia per Tolkien che per Yeats la cerca di tracce di un “Altrove” diventa una sorta di missionarietà intellettuale.

Secondo Seamus Heaney, poeta e Nobel irlandese come Yeats, «sia che si trattasse di leggende di fate e gnomi a Sligo, o di buddismo presso la Dublin Hermetic Society o di sedute spiritiche o di drammi Noh con immaginarie avventure dell’ombra di Cuchulain nella Terra dei Morti, Yeats è sempre lì che batte appassionatamente contro il muro del mondo fisico per suscitare una risposta dall’altra parte» (HEANEY, 1999, p. 183).

Per lui, protestante, il mito offre una preziosa stampella per una ricerca che muove, per così dire, dal basso dell’esistenza all’alto di una solo supposta eternità. Per il cattolico Tolkien il mito invece offre tracce di una realtà che esiste al di là del contingente, ma che l’Incarnazione di Cristo ha donato agli uomini con un movimento dall’alto verso il basso, per cui la sua attività di scrittore diventa una registrazione di diverse e differenti attitudini umane verso la trascendenza, le quali sono state comunque già santificate dalla reale venuta di Dio nel mondo perché, come scrive in conclusione del suo saggio sulle fiabe, «Dio è signore degli uomini ma anche gli Elfi» e «nel suo Regno la presenza del massimo non schiaccia il minuscolo».

 

Il mito come rivelazione

A partire dalle prime incursioni compiute nella campagne irlandesi fino alla fantasmagorica costruzione intellettuale di A Vision, per Yeats il mito è anzitutto segno, traccia di una realtà soprannaturale, di una risposta umana diversificata nelle varie epoche storiche alla suggestione di un’essenza infinita che è al di là delle cose, sia essa semplicemente un fenomeno psichico sia il retaggio di una qualche illuminazione divina.

Per questa essenza indecifrabile, Yeats conia il termine di moods: una specie di archetipo dei sentimenti e dell’immaginazione che prendono corpo nelle leggende, nelle fiabe popolari o nei moti dei grandi personaggi della letteratura. Spiega:

«la letteratura è forgiata attorno a un moto dell’anima come il corpo è forgiato attorno a un’anima invisibile, e se fa uso di una tesi, di una teoria, dell’erudizione, dell’osservazione e pare riscaldarsi quando afferma o nega, lo fa solo per farci partecipare al convito dei moti dell’anima (i moods, per l’appunto). Mi sembra che questi moti siano gli operai e i messaggeri del sovrano di tutte le cose, gli dei dei tempi antichi che dimorano ancora nel loro segreto olimpo, gli angeli di tempi più recenti che ascendono e discendono sulla loro scala luminosa e che la tesi la teoria l’erudizione siano soltanto (…) illusioni della nostra vita visibile, che deve essere costretta servire i moti dell’anima, altrimenti non avremo parte dell’eternità». (YEATS, 1961, p. 195)

Come suggerisce Richard Ellmann, il termine yeatsiano è estremamente ampio «tanto da includere sia il concetto di emozione che di idea, meno ondivaghi di un mero desiderio, meno cristallizzati di un credo, sono come sospesi tra fluidità e solidità» (ELLMANN 1964, p. 53)

Quest’idea dell’umano che ha parte, o meglio prende parte a un’essenza che gli proviene dall’aldilà, è ribadita con parole quasi simili da Tolkien nel saggio sulle fiabe allorché, prima di parlare del mito scandinavo del tuono, si sofferma sulle interpretazioni folkloriche e storiciste.

«Gli oggetti naturali possono essere dotati di un significato personale e di una gloria individuale soltanto grazie a un talento, il talento di una persona, di un uomo. Gli dei possono derivare il loro splendore e la loro bellezza dalle meraviglie della natura, ma è stato l’uomo che se li è procurati a loro pro, astraendoli dal sole, dalla luna, dalle nuvole; la propria personalità gli dei la ricevono direttamente dall’uomo, l’ombra o il guizzo della divinità donde sono investiti essi lo ricevono, tramite l’uomo, dal mondo invisibile, dal soprannaturale». (TOLKIEN 1976, p. 32)

È l’uomo, dunque, che anche per Tolkien assume la funzione di filtro tra il soprannaturale indistinto e le figure che lo “interpretano”, le quali pongono le proprie fattezze per realizzare non un’ipostasi ma una personificazione. Tale personificazione diviene così l’imperfetta e perfettibile forma di un’essenza la quale, pur esistendo in un Altrove, rimarrebbe appunto in-distinta e in-formata senza l’operato creativo dell’essere umano. Un concetto che sarà ribadito nella famosa passeggiata notturna con l’amico Lewis. I miti non sono bugie ma costruzioni imperfette sulla verità, un linguaggio che pare mutuato letteralmente dalle riflessioni del cardinale John Henry Newman, la cui influenza sugli Inklings andrebbe studiata più approfonditamente.

Sia in Tolkien che in Yeats questa idea, che è di chiara derivazione romantica e specificamente novalisiana, è anche vissuta in opposizione alla vulgata positivista dominante e in chiarissima chiave anti borghese. Ciò risulta evidentissimo in un altro celebre passaggio yeatsiano del Crepuscolo Celtico in cui il poeta ricorda come i moods «invitano il poeta in un mondo in cui lo scienziato, il sacerdote, il banchiere e il filosofo, tutti abbracciati alle loro bamboline come realtà sostitutive, non hanno il permesso di entrare». (ELLMANN 1964, p. 58)

Mentre Tolkien paragonerà la permanenza dei fulmini alla transitorietà dei lampioni, Yeats parlerà apertamente di un mondo di tavolini da tè.

«Più importante dell’occhio è la nostra facoltà visionaria che concepisce una realtà molto più importante di quella di un Zola – spiega sul National Observer nel 1897 – I sogni, le visioni e il folklore sono un’esistenza e non un pensiero e fanno sembrare una squallida penombra il nostro mondo di tavolini da tè». (ELLMANN 1964, p. 54)

E ancora, citando Blake, «dobbiamo delimitare l’indefinito con una linea ferma e determinata, (…) per trasformare questa parte nella dimora di Dio, che vive nella vita riempita di grazia e vivificata dal senso immaginativo». (YEATS 1992, p. 52)

Un mondo che si trova dunque al di là, ma che deve essere rivelato. Un mondo senza tempo, come spiegava Tolkien sempre nel saggio Sulle Fiabe parlando del fascino di una favola come Il Ginepro dei Fratelli Grimm, che «spalanca un uscio sull’Altro Tempo, e se superiamo la soglia, sia pure per un istante, ci ritroviamo al di fuori del tempo che ci è proprio, forse anche del tempo in sé». (TOLKIEN, 1976, pp. 41-42)

Questa ricerca di una rivelazione dell’Oltre è la chiave fondamentale per il ricorso al mito, ed è assai più decisiva della volontà per ambedue gli autori di trovare una mitologia che corrispondesse allo spirito della propria nazione. Una mitologia per l’Inghilterra è, notoriamente, il desiderio che ha Tolkien fin da quando, giovanissimo studente, si imbatte nel Beowulf, unico poema scritto in antico inglese che però non vede gli anglosassoni come interpreti principali. Eppure, il suo appetito per le storie lo porterà a miscelare tra loro numerosi e diversificati elementi di altre mitologie, seppur quasi interamente di derivazione germanica.

Per Yeats, invece, la ricerca del carattere nazionale nelle proprie storie sarà sempre connessa a un nazionalismo molto personale, decisamente aristocratico e di natura fondamentalmente estetica, che si farà col tempo molto critico nei confronti degli eccessi violenti che porteranno alla guerra civile. «A terrible beauty is born», dirà nella celeberrima Easter 1916.

Come riporta R.F. Foster nel saggio Philosophy and Passion: WB Yeats, Ireland and Europe:

«Già dai primi anni del 900 Yeats si stava allontanando dal nazionalismo irlandese convenzionale aperto com’era alle influenze europee e soprattutto francesi, in particolare di autori di chiara marca spirituale come Claudel o Peguy. L’inclinazione verso modelli europei e la necessità di portare in orbita irlandese i capolavori di quelle letterature rimasero inalterate per tutta la sua vita. La sfiducia verso il nazionalismo crescerà poi dopo gli esisti della rivoluzione di Pasqua del 1916 dopo la quale appoggiò spesso anche politicamente iniziative di compromesso con la Gran Bretagna. L’amica Edith Lyttelton riporta in un suo diario questa frase di Yeats che toglie ogni dubbio sulla sua sfiducia in ogni nazionalismo. Alla domanda sul perché non si fosse più schierato in prima linea a sostegno della rivoluzione, il poeta oramai sulla sessantina rispose con lucida immediatezza “Ho imparato a riconoscere che nulla di grande si genera dall’odio e dal rancore del risentimento”». (ELLMANN 1964, p. 21)

 

Grandi eroi e piccoli paesani, Serietà e stravaganza

Nel legendarium di Tolkien la vera grande innovazione è rappresentata, com’è noto, dall’invenzione degli Hobbit concepiti tra gli sbadigli annoiati di un pomeriggio di correzione compiti e spediti, quasi indifesi, all’interno di un corpus all’epoca ancora vago e informe, ma dominato da figure onuste di spessore mitico. Non è un caso che questi piccoli antieroi avrebbero trovato poi la loro collocazione ideale all’interno di un romanzo/mito come Il Signore degli Anelli, rimanendo assolutamente inappropriati dentro il magma ieratico e oracolare del Silmarillion.

Ben lungi dall’essere un’idealizzazione regressiva di un’anglicità vintage e sonnacchiosa, con la loro bonomia gli hobbit servono a Tolkien come ossimoro vivente tra i monumenti viventi della Terza Era. La stessa in cui le grandi virtù eroiche vacillano, mentre la nostalgia conservatrice degli elfi è destinata alla fuga dal teatro dell’azione.

«Cavoli e patate sono fatti per gente come noi», dice il Gaffiere a Sam Gamgee ricordandogli la vocazione della sua etnia, ma non sarà un caso che proprio a Sam spetterà il compito di chiudere il romanzo. Sarà lui il portatore dell’anello nei momenti meno eroici ma più significativi e necessari della storia. Senza gli Hobbit, Il Signore degli Anelli sarebbe stato condannato a essere un’apoteosi epigonale di una sensibilità magniloquente e inefficace, un po’ come l’eroismo sportivo di Beorhtnoth così icasticamente condannato da Tolkien nel Homecoming dove, guarda caso, i portavoce dell’autore sono due peasants, i soldati di seconda fila, l’uno appassionato di storie eroiche e l’altro molto più utilmente votato alla concretezza della pietà verso i caduti.

«È giunta l’ora del popolo della Conteaed esso si leva dai campi silenziosi e tranquilli per scuotere le torri ed i consigli dei grandi». È tutta in questa frase di Gandalf la novità dell’epica tolkieniana: un’epica che cammina sulle spalle malferme ma umanissime dei piccoli di quel mondo, dei parvenus al debutto sulla scena della Terra di Mezzo il cui contrasto è splendidamente evocato, anche linguisticamente, durante l’incontro con l’uralt Barbalbero.

Mangioni, paurosi, ma indomiti, rozzi eppure pieni di slanci autentici e imprevedibili, veri e stravaganti, gli hobbit non sono poi troppo diversi dai peasants presenti nelle prime raccolte di Yeats, e soprattutto vera anima de Il Crepuscolo celtico.

Nel racconto Il Visionario, all’interno del libro, Yeats racconta l’incontro tra un suo amico, presumibilmente George Russell, e un vecchio contadino: uno di quei perfetti performer di antiche storie in cui l’assurdo e il grottesco convivono col poetico e il romantico. Il contadino è il tipo che, racconta Yeats, «muto con la maggior parte degli uomini scioglieva di fronte all’amico qualsiasi reticenza, confidandogli i suoi crucci. ‘La malasorte è su di me’ ripeteva e poi continuava a discorrere del Cielo e di Dio. Più di una volta disse agitando il suo braccio verso la montagna: “Lo so io quello ch’è successo sotto il rovo quarant’anni fa”». (YEATS 1987, p. 36)

E Yeats, a questo punto, si inserisce lasciandosi sfuggire un commento che dice tutto sulla sua poetica di ricerca di verità tra le parole e i racconti di fate dei suoi peasants: «Quanto c’era di celtico in tutto ciò e che pienezza di sforzo per significare qualcosa che non è mai completamente espresso con le parole e con i fatti ma è un qualcosa che è al di là dell’espressione e che possiede la vasta e vaga stravaganza che giace nel profondo del cuore dei popoli celtici». (YEATS 1987, p. 37)

Un sentimento espresso perfettamente da Lady Augusta Gregory, la signora di Coole Park che, assieme a Yeats, accolse e incoraggiò tutti i maggiori esponenti del Celtic Twilight. Nell’introduzione ai Kiltartan Poetry History and Wonder Books, Gregory parla del lavoro fatto sulle storie dei contadini delle sue campagne spiegando come, grazie a loro, «si fosse destata la mia immaginazione. Ora non andavo più cercando negli angoli dei giornali le emozioni poetiche, neppure nei cantanti per le strade. Era tra i contadini e in chi scavava il terreno per le patate, tra gli anziani nelle botteghe e tra i medicanti che venivano a bussare alla mia porta che trovavo ciò che va al di là addirittura di loro stessi e soprattutto al di là di quei poeti da stanza di disegno della mia infanzia, nell’esprimere amore e dolore, la sofferenza di un addio, tutto ciò che dischiude la profondità dell’animo umano». (GREGORY 1971, p. 20)

Così, i vecchi che parlano di folletti che giocano a hockey fanno lo stesso effetto di Pipino imbarazzato di fronte alla solenne e artificiosa follia di Denethor, inadeguato ma assolutamente verace come la saggezza del “cavaliere delle pecore” yeatsiano, il quale conduce al pascolo i suoi animali sotto il Ben Bulben dove ancora si respirano le gesta della regina Maeve. È un procedimento anche questo estremamente romantico, segnatamente tipico dell’ironia romantica così come delineata da Friedrich Schlegel: quel rapporto tra l’infinità dell’aspirazione del cuore umano e la finitezza di qualsiasi tentativo che pure a quell’infinitezza aspira. Una tensione permanente e ineliminabile, la vera anima di una narrazione fantastica e assieme nitidamente umana.

 

La natura antidoto alla gloria passata

Un’altra nota caratteristica che unisce i due autori è un senso irrimediabile di pessimismo, di incertezza sull’impatto che il proprio mondo di valori può avere nei confronti di una società che nonostante il successo che tributa nei loro confronti, sembra irrimediabilmente prendere una direzione totalmente altra rispetto al loro ideale. Tolkien, sempre nell’epistolario, parlerà della storia umana come irrimediabilmente segnata da una serie infinita di sconfitte. Lo stesso finale del Signore degli Anelli, dopo la gloria dei campi di Pelennor, si chiude con una straziante serie di addii e separazioni, a malapena lenita dall’affermazione di Gandalf per cui non tutte le lacrime sono un male.

Gli stessi figli di Tolkien hanno ricordato i momenti di depressione del padre, quel suo continuo tendere alla ricerca di momenti e spazi, come tra gli amatissimi alberi, per acquietare il cuore. Quanto più grandiosa, imponente, elaborata e nobile è la cultura cui nel Signore degli Anelli si fa riferimento, tanto più irrimediabile è il suo destino di sconfitta, nei confronti dell’incedere incurante della storia, vera divinità dell’opera tolkieniana, vero Moloch che tutto consuma, senza risparmiare neppure lo stesso Sauron.

Gli Elfi sono la quintessenza di questo sentimento, in cui la consapevolezza del proprio passato coincide con la forma più paralizzante di impotenza pratica.

«No, il tempo non indugia mai, – disse – ma crescite e trasformazioni non sono uguali ovunque. Per gli Elfi il mondo gira, e gira al tempo stesso molto rapido e molto lento. Rapido, perché essi cambiano poco, mentre tutto il resto fugge via: e ciò è per loro un grande dolore. Lento, perché essi non contano gli anni che passano. o perlomeno non li contano per sé. Le stagioni fuggenti non sono che onde sempre di ritorno nel lungo corso del tempo. Eppure sotto il Sole ogni cosa purtroppo è destinata a logorarsi e scomparire». (TOLKIEN 1990, p. 184)

Per Yeats accade un po’ la stessa cosa. Mentre sente scorrere impetuosa nelle sue vene la forza della poesia, mentre la sua immaginazione dischiude mondi e realizza visioni di una potenza e di una sottigliezza che a malapena possono essere confinate nel puro dominio dell’intelligenza umana, traspare in lui una sorta di sfiducia, una dissimulata certezza che tutto questo armamentario poetico sia, alla fine, solo l’ennesimo travestimento di un’illusione destinata a concludersi con la morte.

«Sono uno di quelle persone infelici per le quali tra il pensiero e l’azione giace sempre il terribile golfo dei sogni».

Questa frase riportata dal biografo Norman Jeffares racchiude il suo “acutissimo dualismo”, un carattere segnato da «una drammatica alternanza di rapidi entusiasmi e successive, quasi inevitabili e beffarde disillusioni». (JEFFARES 1962, p. 54)

Ancora meglio, spiega questo tendenza Seamus Heaney riportando un racconto di Dorothy Wellesley, amica di Yeats, che una volta interrogò sulla sua fede nell’aldilà.

«Dopo la morte, mi disse, l’anima si trova in uno stato simile a quello di veglia e della durata di una ventina d’anni […] Poi parlò del ritorno dell’anima a Dio. Be’ ma mi pare che così ci riconduci in seno nel grande abbraccio della Chiesa apostolica romana obiettò Dorothy […] Naturalmente egli era un protestante irlandese, conclude la donna. Ebbi l’ardire di chiederglielo ma per risposta ebbi solo la sua splendida risata».

«La risata – commenta Heaney – non era solo un modo di tagliar corto, anzi creava uno spazio di conversazione dove la domanda poteva avere di nuovo corso. Era l’espressione quotidiana di una forma mentis che consentiva agi ardimenti della fede nel soprannaturale di coesistere con uno scetticismo rigoroso». (HEANEY 1999, pp. 184-5)

La fede di Tolkien non ha nulla di ardimentoso. Ha piuttosto la dimensione eliotiana della fiducia che «la Sua voluntade è nostra pace», come recita nel Mercoledì delle Ceneri. Franco Manni ha spiegato bene quest’atteggiamento tolkieniano come il superamento del platonismo lewisiano con un tomismo avverso al dualismo. Lo studioso australiano Damien Casey, citato da Manni nel suo saggio contenuto nel volume La Falce Spezzata, spiega che:

«questo discostarsi di Tolkien dal platonismo avviene avendo egli intuito che la salvezza platonica verso un altro mondo era solamente fuga dal male e dal dolore e soprattutto non salvava la storia umana l’identità umana, la sua stessa finitezza». (MANNI 2009, p. 110)

È questa invece una forma di consolazione tipica degli Elfi, che oppongono a una morte come trasfigurazione la loro longevità seriale, il contrario del senso di un destino che si gioca umanamente, nella dimensione eminentemente storica. Shippey, al riguardo, ricorda l’antica storia scozzese che Tolkien conosceva. Nella leggenda, un’elfa chiede a un uomo anziano se può esserci salvezza per un essere come lei, l’altro risponde che è riservata solo alla peccaminosa stirpe di Adamo. Stirpe di Adamo riottosa ma tenace, sempre fallibile ma sempre pronta a mettersi in gioco, confidando che alla fine c’è un destino. Così i piccoli hobbit non si risparmiano e anche quando sono attanagliati dalla paura cantano, e cantano nella convinzione che «ogni bosco finisce e il sole finirà per apparire», determinati a percorrere la propria strada anche quando non si conosce la meta. Così come dice Frodo, al Consiglio di Elrond, accettando il fardello dell’anello senza capire bene il perché, sentendo però di obbedire appunto a un mandato, a un incarico.

Questo abbandono confidente fa sì che per il cattolico Tolkien il vero protagonista, come ha più volte puntualizzato Shippey, sia la provvidenza che agisce là dove l’uomo ha, in piena onestà, dato fondo a tutte le proprie risorse. Là dove Boromir prima e poi Denethor, ma alla fine anche Aragorn, falliscono, vince la tenacia inerme degli hobbit che vincono anche quando, come sull’orlo del Monte Fato, sembrano arrendersi al potere demoniaco del male. Ma l’ultima parola sul destino non è per Tolkien illusione, bensì fiducia e abbandono che viene alla fine ripagato.

L’Illusione è, invece, quella dei due eroi che accompagnano la carriera poetica di Yeats: Red Hanrahan, che vaga per tutta la vita come puro folle ma perde l’amore, e morirà tra le braccia di uno spirito dopo aver subito un maleficio. Ancora più emblematica la sorte del grande Cuchulain convinto, nel dramma Al pozzo del falcone, di poter attingere al pozzo dell’immortalità e di non poter essere distratto da alcunché, ma che finisce per addormentarsi proprio quando l’acqua miracolosa sgorga, una volta per sempre, dinanzi a un albero sfiorito. Di fronte a questo suo tentativo fallito commenterà beffardo e amaro il coro:

«Colui che lodo vive tutti i suoi giorni/ dove una mano sulla campana/ può chiamare le mucche alla soglia di casa/. Colui che lodo si è sposato/e resta sopra una terra antica,/ non tiene nulla in conto se non i figli e i cani./ Chi se non uno sciocco loderebbe un albero stecchito?» (YEATS 1988, p. 111)

Un “uomo di una terra antica” e che veglia giudizioso, dunque, viene opposto alla sicumera degli antichi eroi. Sarà lo stesso felice destino di Sam, alla fine del romanzo quando lo vediamo con la piccola Rosie in braccio, forte dell’esperienza del vasto mondo, che ne farà il custode della memoria nella vita semplice del focolare, mentre i grandi eroi se ne sono andati per sempre.

È quindi l’aspirazione a una naturalezza, a una vita non appesantita da moti insostenibili del cuore ma in accordo con il ritmo più saggio delle cose, che interroga i due autori generando risposte diverse anche nel corso degli anni. Per lo Yeats maturo sembra quasi che quanto più profondo, incantato, ricco di risonanze emotive sia quel suo sguardo sulle cose, tanto più appaia condannato a una contemplazione estatica e dolorosa del passaggio della scena del mondo. Il dono della poesia sembrerebbe divenire quasi una maledizione. Nella lirica del 1919 i Cigni di Coole Yeats esprimerà come forse mai nessun altro poeta questo senso straziante di una irriducibilità, tra la malia della bellezza e lo scorrere incurante di un tempo che tutto irrimediabilmente consuma.

 

Io le ho viste creature di luce

E ora è triste il mio cuore

Tutto è cambiato da quando io

Per la prima volta su questa spiaggia

potei udire sul capo come campane il battito delle loro ali.

Ma ora lenti scivolano sull’acqua

Belli e misteriosi…

 

Tra quali giunchi faranno il nido

E presso le sponde di quale lago porteranno

gioia agli occhi degli uomini

Il giorno in cu io mi sveglierò

per accorgermi che se ne sono volati via?

 

Yeats proverà allora a tornare alla saggezza dei suoi contadini, così come Tolkien lascia l’ultima parola al suo Sam Gamgee. Questo affidarsi alla naturalità di un carattere, o di un aspetto del mondo naturale, significa che proprio la natura costituisce se non un elemento salvifico quantomeno un ristoro, quando non la si appesantisce delle proprie simbologie e delle proprie aspettative, ma la si contempla ammirandone la pura forza rigeneratrice che nasconde una saggezza più profonda. Un’accettazione serena, che fa dell’uomo una parte del creato. Dopo l’insurrezione di Pasqua, Yeats confiderà a un amico che «ora basta parlare, è ora di tornare a costruire», come le sue api invocate in una delle stanze di Meditations in a time of civil War:

Le api fanno il nido negli spacchi dei

Muri lesinati e lì le madri

Degli uccelli portano vermi e insetti.

Il mio muro si sgretola: api operaie

Venite a costruire nella casa deserta dello storno

 

Ci siamo chiusi dentro e la chiave è girata

Sulla nostra incertezza. In qualche luogo un uomo è ucciso (…)

Venite a costruire nella casa deserta dello storno.

 

Nutrimmo il cuore di fantasie, per quel cibo

il cuore si è fatto brutale;

c’è più sostanza nei nostri rancori

che non nel nostro amore: api operaie

venite a costruire nella casa deserta dello storno.

 

E abbiamo buone ragioni di credere che, assieme a quelle api industriose, Tolkien avrebbe visto volentieri il suo Sam.

 

Bibliografia

FIMI DIMITRA, Celtic” type of legends’: Merging Traditions, in www.dimitrafimi.com/articlesandessays

ELLMANN RICHARD, The Identity of Yeats, Oxford University Press, Oxford-New York, 1964

GREGORY AUGUSTA, The Kiltartan Poetry History & Wonder Books, Colin Smythe, Gerrards Cross (Buckinghamshire), 1971

HEANEY SEAMUS, La riparazione della poesia, Fazi, Roma, 1999

JEFFARES NORMAN, W.B. Yeats, Man and Poet, Routledge & Kegan Paul, London, 1962

MANNI FRANCO, in La falce spezzata, Marietti 1820, Genova-Milano, 2009

NOVALIS, Frammenti, Rizzoli, Milano, 1976

YEATS William Butler, The Moods. Essays and Introductions, Macmillan, London, 1961

  • Blake e l’immaginazione, Greco & Greco Editori, Milano, 1992
  • Il crepuscolo celtico, Theoria, Roma, 1987
  • Drammi celtici, Guanda, Milano 1988

 

 

Opere di Tolkien citate:

Albero e Foglia, Rusconi, Milano, 1976

Il Signore degli Anelli, Rusconi, Milano, 1990

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