Andrea Bontempo, INTERVISTA ALLA PROF.SSA ROBERTA CAPELLI (Università degli Studi di Trento) sulla pubblicazione del primo numero della rivista «I Quaderni di Arda»

Professoressa Capelli, le premesse e gli scopi dei Quaderni di Arda sono chiaramente espressi nella presentazione sul sito web e nella prefazione del primo numero della rivista, rispecchiando il parere dell’intera redazione. Quali sono invece le sue personali aspettative?

«I Quaderni di Arda sono, a mio avviso, un’opportunità per sviluppare il rapporto dialettico nello scambio intellettuale tra studiosi e appassionati di Tolkien: questo è anche il motore delle iniziative scientifiche che il nostro Dipartimento di Lettere e Filosofia ha organizzato negli ultimi anni e che porterà ad un nuovo convegno internazionale tolkieniano, alla fine del 2020 o all’inizio del 2021».

Qual è lo stato dell’arte degli studi su Tolkien – definito nella presentazione della rivista «un autore che è a tutti gli effetti un classico del Novecento, ma ancora estremamente influente sulla produzione letteraria e artistica» – in Italia, in ambito accademico e non? Qual è il confine tra un’analisi e un’interpretazione scientificamente corretta e canonica di un fenomeno ormai così popolare e ciò che viene prodotto nel fandom? Nell’opinione comune, visti anche gli enormi investimenti in termini di merchandising e nel settore ludico, spesso Il Signore degli Anelli viene accostato alla saga di Star Wars, a quella di Harry Potter o, più recentemente, a quella di Game of Thrones

«The Hobbit e The Lord of the Rings possono essere considerati dei classici tout court, fuori dal tempo, destinati ad attraversare le epoche senza invecchiare e senza perdere la loro forza identificativa sul pubblico. Italo Calvino diceva che un classico è un libro che si configura come l’equivalente dell’universo, che non ha mai finito di dire quel che ha da dire e che, pur alimentandosi dell’attualità di chi lo scrive, la supera e la sublima. Mi sembra che lo stesso valga per il mondo alternativo di Tolkien, che continua a stupirci e nel quale continuiamo a scoprire nuove piste di lettura e riflessione. Le avventure di Star Wars non hanno la solidità mitopoietica di quelle della Terra di Mezzo, Harry Potter resta una storia per bambini, Game of Thrones è una saga per adulti. Il fantasy tolkieniano è per tutti e costruisce una realtà altra, nella quale chiunque, a qualunque età, può trovare una propria collocazione. Personalmente, il “fenomeno Tolkien” nella cultura pop mi pare dimostri che la buona letteratura parla molte lingue e conosce molti linguaggi. L’opera di Tolkien non è solo un “oggetto di studio” passivo, ma un “prodotto culturale” attivo, le cui ramificazioni nella cultura di massa rendono, a parer mio, imprescindibile un allargamento dell’interesse accademico anche alle cause e alle manifestazioni di questa fortuna proteiforme».

Lei ritiene possibile e auspicabile una trasposizione cinematografica del Silmarillion, l’opera incompiuta di Tolkien – curata e pubblicata solo dopo la sua morte dal figlio Christopher – come sognano molti fan?

«Possibile sì, auspicabile no: il Silmarillion è un’opera repertoriale incompleta e incompiuta e tale, secondo me, dovrebbe restare. Gli interventi postumi sul dossier genetico tolkieniano possono avere una loro utilità esegetica e divulgativa, ma producono pur sempre dei “falsi”. Per deformazione professionale sono contraria ai progetti fanta-filologici, soprattutto a fini commerciali».

Qual è la sua posizione rispetto all’acceso dibattito sulla nuova traduzione di Ottavio Fatica del Signore degli Anelli-La compagnia dell’Anello?

«Ho letto Tolkien solo in lingua originale e, in tutta sincerità, queste recenti polemiche mediatiche non incentivano la mia curiosità né verso la vecchia, né verso la nuova traduzione italiana. Comunque, premesso che la traduzione perfetta non esiste e ogni traduzione letteraria è per sua natura un epifenomeno soggetto a rapida obsolescenza, penso che a mezzo secolo dalla precedente, ci sia spazio e forse anche bisogno di un’altra versione, aggiornata sulla lingua, sul gusto e sulle conoscenze di oggi».

Qual è il suo personaggio preferito del Signore degli Anelli e dello Hobbit e perché?

«In entrambi i casi Gollum, perché è una vittima delle tenebre, più che un portatore di oscurità: è una creatura bruta (e brutta) incapace di progredire, che suscita allo stesso tempo ripugnanza e tristezza, alla quale è negata la redenzione ma anche la grandezza nel Male. È un po’ la nostra metà oscura che cerchiamo di addomesticare, ma che rimane attaccata agli istinti primari».

Continue Reading

Potrebbero anche interessarti

Andrea Bontempo, INTERVISTA AL PROF. FULVIO FERRARI (Università degli Studi di Trento) sulla pubblicazione del primo numero della rivista «I Quaderni di Arda»

Professor Ferrari, le premesse e gli scopi dei Quaderni di Arda sono chiaramente espressi nella presentazione sul sito web e nella prefazione del primo numero della rivista, rispecchiando il parere dell’intera redazione. Quali sono invece le sue personali aspettative rispetto a questa nuova impresa editoriale e qual è stato e quale sarà il contributo del Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Trento, promotore e organizzatore del convegno accademico internazionale «Tolkien e la letteratura della Quarta Era» (Trento, dicembre 2017)?

«Per quanto mi riguarda, spero che la rivista svolga un ruolo importante nell’ampliare il dibattito critico su Tolkien e, più in generale, sulla letteratura fantastica. In Italia, purtroppo, la discussione su Tolkien è ancora appesantita dalle indebite appropriazioni politiche che della figura del Professore sono state compiute fin dagli anni Settanta, e anche dalle reazioni spesso poco meditate a tali appropriazioni. Il risultato sono le battaglie verbali che ancora oggi imperversano sui social e che ben poco hanno a che fare con l’approfondimento degli studi su Tolkien e sul fantasy. Credo che negli ultimi anni siano stati fatti progressi importanti negli studi italiani, progressi che hanno spostato tali studi su tutt’altro livello di confronto. La mia speranza, da un lato, è che la rivista rafforzi questa tendenza e allarghi il numero di studiosi e di contributi, dall’altro che sappia dialogare anche con il fandom, contribuendo a favorire in tutti gli appassionati una lettura più complessa, e dunque più ricca, delle opere tolkieniane e, in generale, della letteratura fantastica.

Credo si possa affermare, senza peccare di presunzione, che il Dipartimento di Lettere e Fiolosofia dell’Università di Trento abbia svolto un ruolo di rilievo nella recente evoluzione degli studi sul Tolkien, prima con il Convegno internazionale del 2015 sulle opere minori del Professore (“All’ombra del Signore degli Anelli”, maggio 2015), i cui atti sono stati pubblicati dall’editore veronese Delmiglio, e poi con il convegno su “Tolkien e la letteratura della Quarta Era”, di cui sono stati recentemente pubblicati i contributi sui “Quaderni di Arda”. Nel nostro Dipartimento opera un gruppo di docenti che, con competenze e da angolazioni diverse, si è occupato dell’opera tolkieniana e proprio la varietà di approcci scientifici credo sia stata preziosa per dare impulso a questi studi. Su questa strada intendiamo continuare e già ora è allo studio una proposta per un nuovo convegno da tenersi a fine 2020».

I Quaderni di Arda mirano a diventare la rivista di riferimento per gli studi tolkieniani in Italia? Quali sono i rapporti con Endóre (al secolo La Terra di Mezzo), «l’unica rivista autonoma interamente dedicata a Tolkien in Italia», nata nel 1999?

«Mi sembra che le due riviste abbiano finalità diverse, e nella consapevolezza di questa differenza ci sono studiosi che collaborano a entrambe. I Quaderni di Arda ha un taglio di tipo critico-scientifico: non si rivolge esclusivamente al mondo universitario, ma il taglio degli interventi è innegabilmente di tipo accademico, il che – vorrei sottolineare – non significa affatto pedante o noioso».

Quali sono gli elementi di novità e di originalità più importanti nel campo degli studi su Tolkien e la sua opera che emergono dagli atti del convegno trentino del 2017 contenuti nel primo numero della rivista?

«Tolkien era una persona estremamente reticente sia a rivelare le sue fonti di ispirazione sia a esprimere giudizi critici sui suoi colleghi scrittori (totalmente differente, in questo, da H.P. Lovecraft che era attivo sia come critico che come narratore). Questa reticenza ha un po’ avvalorato l’ipotesi di un Tolkien “alieno”, isolato dal contesto culturale in cui operava. Mi sembra che gli atti del convegno rivelino con chiarezza come, invece, Tolkien sia parte integrante del tessuto letterario del Novecento, sia pure assumendo una posizione del tutto particolare».

Gli interventi del convegno hanno tracciato molti legami e parallelismi tra l’opera di Tolkien e la produzione letteraria del suo tempo, accostandolo ad alcuni grandi scrittori del Otto-Novecento (Morris, Woolf, Lovecraft, Pound, Yeats, Asimov). Sotto quali altre teorie critiche nuove può essere analizzato il ruolo e il valore dell’opera di Tolkien all’interno del panorama letterario globale?

«Tolkien è un intero continente, e Il Signore degli Anelli è un’opera che in modo sia esplicito sia implicito crea un intero universo. Credo che ogni teoria critica possa trovarvi materiale per l’analisi. Personalmente sono molto affascinato dalle tecniche di costruzione dei mondi letterari. Tolkien stesso ne parla, usando il termine “sub creazione”, nel suo saggio sulle fiabe, e negli ultimi anni sia la sua tecnica sia la sua teoria sono state messe a confronto con le moderne teorie sui mondi di finzione. C’è poi tutta la questione più strettamente filologica. L’immenso materiale raccolto dal figlio Christopher nei dodici volumi della History of Middle Earth e il materiale ancora inedito sono ancora un territorio ampiamente inesplorato».

Qual è lo stato dell’arte degli studi su Tolkien – definito nella presentazione dei Quaderni di Arda «un autore che è a tutti gli effetti un classico del Novecento, ma ancora estremamente influente sulla produzione letteraria e artistica» – in Italia, in ambito accademico e non? Vi è una certa resistenza a dedicargli corsi universitari o saggi di rilievo? Qual è il confine tra un’analisi, un approfondimento critico, un’interpretazione scientificamente corretta e canonica di un fenomeno ormai così popolare e ciò che viene prodotto nel fandom? Nell’opinione comune, visti anche gli enormi investimenti in termini di merchandising e nel settore ludico, spesso il Signore degli Anelli viene accostato alla saga di Star Wars, a quella di Harry Potter o, più recentemente, a quella di Game of Thrones…

«Negli ultimi decenni, in campo internazionale, gli studi su Tolkien e la sua opera si sono moltiplicati grazie soprattutto a studiosi di grande competenza quali Tom Shippey e Verlyn Flieger (solo per fare due nomi), ma anche a studiosi di una generazione più giovane, come Thomas Honegger, cui si deve anche l’esistenza di una casa editrice specializzata come la Walking Tree Publication. In Italia, per lungo tempo, il mondo accademico ha guardato a Tolkien con sospetto, quando non addirittura con avversione, un po’ perché considerato letteratura d’evasione, banale o “regressiva”, e un po’ perché, come si diceva, “sequestrato” da una lettura politicizzata di stampo tradizionalista, reazionario e oscurantista. Nell’arco degli ultimi dodici anni, tuttavia, anche grazie all’operato di una associazione culturale seria come l’AIST (Associazione Italiana di Studi Tolkieniani) il dibattito italiano si è sempre più allineato, per così dire, a quello internazionale, aprendosi così anche ai contributi di tipo critico, scientifico e filologico del mondo universitario».

In generale è l’intero genere fantasy a essere spesso relegato ai margini della letteratura tout court. Eppure lei nelle conclusioni del suo intervento scrive: «Soprattutto grazie a Tolkien, inoltre, il fantasy ha assunto una posizione più centrale nel sistema culturale. Come alcuni grandi autori di fantascienza (pensiamo ad esempio a Philip Dick o a James Graham Ballard) hanno aperto la possibilità a quel genere letterario di produrre opere riconosciute come “canoniche” per la qualità della scrittura e dell’invenzione artistica, così anche Tolkien ha strappato il fantasy agli ambiti più ristretti – per quanto indubbiamente ricchi di creatività e di forza mitopoietica – della narrativa di genere, rendendo possibile alle generazioni successive pubblicare opere che, pur rimanendo riconoscibili come romanzi fantasy, parlano a un pubblico molto più esteso del fandom, aspirando legittimamente a una collocazione nel canone letterario contemporaneo». Qual è la sua riflessione in merito?

«Questo per me è un punto fondamentale. L’accademia italiana ha sempre nutrito un certo aristocratico disprezzo per la letteratura “di genere”, considerata priva di interesse per un’analisi critica, salvo poi scoprire, con decenni di ritardo, la grandezza letteraria di autori come Philip Dick, Georges Simenon o Raymond Chandler. Oggi c’è una certa difficoltà a riconoscere che una grande percentuale di lettori, ci piaccia o meno, legge quasi esclusivamente fantasy. Questo dovrebbe essere di per sé sufficiente a spingerci a studiare il fenomeno, a indagare le ragioni di questo successo, inimmaginabile qualche decennio fa. Ma anche dal punto di vista della qualità specificamente letteraria (la struttura narrativa, lo stile, la costruzione del mondo finzionale) autori contemporanei come China Miéville o Neil Gaiman non possono impunemente essere ignorati, così come non mi sembra sensato ignorare che proprio tramite le tecniche narrative del fantasy si sviluppa un discorso critico sul nostro tempo, la nostra cultura, noi. Poi, certo, c’è pessima o mediocre letteratura fantasy, come in qualsiasi altro genere letterario».

Cosa hanno determinato in termini di successo, diffusione e approfondimento dell’opera di Tolkien le saghe cinematografiche – entrambe dirette da Peter Jackson – del Signore degli Anelli (2001-2003) e dello Hobbit (2012-2014)? Si può inoltre parlare di un prima e di un dopo rispetto a queste due trilogie nel campo degli studi su Tolkien?

«Ho l’impressione che le saghe cinematografiche abbiano contribuito a una massiccia ripresa della lettura di Tolkien in tutto il mondo. Per quanto invece riguarda gli studi, non credo che il loro ruolo sia stato fondamentale. L’interesse critico per Tolkien si è sviluppato gradualmente, con la lenta ma costante penetrazione, a livello internazionale, dell’interesse per la sua opera negli ambienti accademici. Certo, l’accresciuta popolarità di Tolkien dovuta alle trasposizioni cinematografiche ha allargato il potenziale pubblico di lettori delle opere critiche, e il maggior numero di giovani appassionati ha probabilmente comportato un netto aumento delle tesi di laurea. Dati oggettivi, però, non ne ho».

Lei ritiene possibile e auspicabile una trasposizione cinematografica del Silmarillion, l’opera incompiuta di Tolkien – curata e pubblicata solo dopo la sua morte dal figlio Christopher – come sognano molti fan?

«Non saprei. Il Silmarillion, a differenza dello Hobbit e del Signore degli Anelli, traccia un immenso affresco di vicende e di personaggi, a partire fin dalla cosmogonia tolkieniana. Una trasposizione cinematografica potrebbe probabilmente realizzare delle immagini di grande bellezza, ma comprimere la narrazione – conservandone la comprensibilità – in un numero limitato di ore mi sembra molto difficile. Diverso sarebbe se venissero trasposte singole tracce narrative. Bisogna anche tenere conto che il Silmarillion è una costruzione di Christopher, basata sugli inediti del padre poi pubblicati nella History of Middle Earth. Pescare direttamente dalla History potrebbe essere più facile e, anche, filologicamente più corretto».

Cosa si aspetta dalla serie tv sul Signore degli Anelli, prodotta da Amazon e annunciata per il 2021? Sono già confermate due stagioni (su cinque auspicate) e molto probabilmente diventerà la più costosa serie tv di sempre. Si sa poco sulla trama, forse riguarderà eventi precedenti a quelli narrati nella Compagnia dell’Anello.

In ogni caso, non c’è il rischio che si tratti di un mero tentativo di speculazione su un prodotto e un format di comprovato successo (la proverbiale “mucca da mungere”) per inseguire il successo televisivo di Game of Thrones (di cui peraltro nei prossimi anni usciranno serie spin-off, ambientate in quel mondo ma su storie diverse), contribuendo peraltro a incasellare sempre più l’opera di Tolkien nella cultura mainstream e facendone così perdere di vista lo straordinario valore letterario?

«Il rischio è insito in operazioni di questo tipo. Naturalmente sarebbe azzardata qualsiasi considerazione in questo momento, in cui si sa ancora poco o niente del progetto. Che l’interesse sia di tipo commerciale è evidente e, direi, inevitabile nel contesto storico in cui viviamo. Da un lato credo che la serie andrà valutata per quello che è, una serie televisiva. Dall’altro lato è possibile che questo produca un approfondimento del solco che separa i tolkieniani amanti della letteratura e i fruitori acritici di prodotti dell’industria culturale del fantastico spettacolare».

Qual è la sua posizione rispetto all’acceso dibattito sulla nuova traduzione di Ottavio Fatica del Signore degli Anelli-La compagnia dell’Anello (Bompiani, 2019, seguiranno nella primavera-estate di quest’anno Le due torri e Il ritorno del Re), che ha sostituito quella storica di Vittoria Alliata di Villafranca generando asperrime polemiche preventive da parte degli appassionati?

«Temo di apparire un po’ snob, ma devo confessare di non aver letto né la nuova traduzione né quella di Alliata (nella versione originale o in quella rivista da Quirino Principe). Proprio perché da anni svolgo, parallelamente a quella di docente, l’attività di traduttore letterario e sono quindi consapevole di quanto il testo tradotto sia creazione del traduttore quanto dell’autore, cerco di leggere i testi in lingua originale, se mi è possibile. Detto questo, tutta questa bagarre mi sembra ridicola e imbarazzante. I classici vengono ritradotti, sempre, per fornire testi più adeguati al pubblico contemporaneo e, anche, per tenere conto dei progressi della filologia e della critica testuale. Il fuoco di fila aperto contro la nuova traduzione prima ancora che venisse pubblicata mi sembra che dimostri, ahimè, che per molti lettori Il Signore degli Anelli (nella sua traduzione, si noti bene) è un “libro sacro”, il che significa un libro intoccabile, immodificabile, non soggetto a critica, ma solo oggetto di venerazione. In altre parole un feticcio, qualcosa di sterile e morto».

Avete già alcune idee per il secondo numero dei «Quaderni di Arda»? Un tema cardine, un nuovo studio, una nuova prospettiva?

«Com’è accaduto per il primo numero stiamo pensando alla possibilità di collegare anche il secondo a un’occasione congressuale. Un’ipotesi potrebbe essere proprio quella di riflettere su Tolkien e la traduzione. Non solo e non tanto sulle traduzioni italiane, ma più in generale: sul Tolkien tradotto, ma anche su Tolkien traduttore».

Qual è il suo personaggio preferito del Signore degli Anelli e dello Hobbit e perché?

«In entrambi i casi: come si fa a non essere affascinati dalla cupa grandezza di Sauron?».

Continue Reading

Potrebbero anche interessarti

Andrea Bontempo, INTERVISTA A FEDERICO GUGLIELMI (Wu Ming 4) sulla pubblicazione del primo numero della rivista «I Quaderni di Arda»

Federico Guglielmi (Wu Ming 4), le premesse e gli scopi dei Quaderni di Arda sono chiaramente espressi nella presentazione sul sito web e nella prefazione del primo numero della rivista, rispecchiando il parere dell’intera redazione. Quali sono invece le sue personali aspettative rispetto a questa nuova impresa editoriale?

«Nel campo degli studi tolkieniani per oltre dieci anni mi sono occupato principalmente di divulgazione. Ora voglio dedicarmi a creare una “casa” per gli studiosi italiani di Tolkien e del fantastico. Mi auguro che I Quaderni di Arda possano diventare un luogo di aggregazione di articoli e saggi che diano conto di quanto viene elaborato in Italia, mettendolo in relazione con ciò che avviene all’estero».

Quali sono gli elementi di novità e di originalità più importanti nel campo degli studi su Tolkien e la sua opera che emergono dagli atti del convegno accademico internazionale «Tolkien e la letteratura della Quarta Era» (Trento, dicembre 2017) contenuti nel primo numero della rivista?

«Per la prima volta in Italia, un gruppo di accademici nostrani e stranieri ha raccontato un Tolkien diverso dalla vulgata – o forse dovrei dire dallo stigma – che è andata per la maggiore per molti anni. Invece di parlare soltanto delle fonti letterarie dell’opera tolkieniana, si è messa l’opera stessa in dialogo con quella dei grandi autori coevi. Si è calato Tolkien nella sua epoca e lo si è raccontato come un figlio letterario del suo tempo, anziché come un eremita in fuga dal mondo».

Gli interventi del convegno hanno difatti tracciato molti legami e parallelismi tra l’opera di Tolkien e la produzione letteraria del suo tempo, accostandolo ad alcuni grandi scrittori del Otto-Novecento (Morris, Woolf, Lovecraft, Pound, Yeats, Asimov). Quali sono invece gli aspetti più interessanti dell’opera di Tolkien ancora da indagare?

«Credo che ci siano due questioni importanti in questo senso. La prima riguarda il posto di un romanzo come Il Signore degli Anelli nella storia letteraria. Quel romanzo è un “crocevia”, per citare il professor Ferrari, dal quale si dipartono molte strade. Come ha detto George R.R. Martin, Il Signore degli Anelli è una montagna che chiunque scriva fantasy ha nel proprio orizzonte mentale. Il percorso che uno scrittore di fantastico sceglie può portarlo vicino oppure lontano dalla montagna, ma non si può evitarla. Se non la si vede più significa che ci si è saliti sopra e si sta copiando Tolkien. Ed è la scelta peggiore.

La seconda questione riguarda il paradosso rappresentato dalla produzione postuma di Tolkien, che è un caso piuttosto originale nella storia letteraria: questo autore ha continuato a pubblicare ancora per mezzo secolo dopo la propria morte grazie al lavoro filologico ed editoriale operato dal figlio Christopher; ora che anche lui ci ha lasciati (il 15 gennaio scorso, all’età di 95 anni, ndr), vedremo se altri eredi continueranno l’opera di pubblicazione degli inediti. Ma è un fatto che l’impronta del figlio-curatore ha determinato la ricezione e la conoscenza di Johh Ronald Reuel Tolkien attraverso i decenni. La sua immagine è mutata mano a mano che gli inediti venivano pubblicati. Dunque esiste una sorta di “secondo Tolkien”, molto più prolifico del “primo” peraltro: un autore nato dalle scelte editoriali di Christopher. Per la critica letteraria questo è potenzialmente un prezioso “case study”, più unico che raro».

Quali sono stati gli inediti più importanti pubblicati dal figlio Christopher e in generale qual è stato il suo metodo editoriale?

«Il più celebre è senz’altro Il Silmarillion. Ma il più impegnativo è stato la monumentale History of Middle-Earth in dodici volumi, che raccoglie gli scritti spuri, le varie stesure e i materiali narrativi da cui poi sono scaturiti gli scritti compiuti. Christopher Tolkien non ha adottato un unico metodo editoriale: ha cambiato approccio nel corso del tempo e ha fatto scelte diverse a seconda del materiale che decideva di pubblicare. A volte ha scelto di editare i testi paterni e pubblicarli come opere compiute in sé stesse, altre volte di pubblicare edizioni critiche filologiche, con le varie versioni diacroniche e i propri commenti al testo. Anche questo ha condizionato moltissimo la percezione dell’opera tolkieniana».

Ad esempio?

«È ormai assodato che Il Silmarillion pubblicato da Christopher si approssima soltanto vagamente all’opera che il padre aveva progettato. Un’importante studiosa, Verlyn Flieger, ha sostenuto che molto probabilmente J.R.R. Tolkien non lo avrebbe concepito come una sorta di “Bibbia” a sé stante, cioè come lo conosciamo noi, bensì lo avrebbe dotato di una cornice narrativa, ne avrebbe fatto un racconto nel racconto. Vanno poi ricordate anche le più recenti pubblicazioni delle riscritture tolkieniane di certa letteratura epica medievale: La Leggenda di Sigurd e Gudrùn, La Caduta di Artù, Beowulf, Kullervo. Non tanto per il loro valore in sé, dato che alcune di queste sono esperimenti giovanili o incompiuti o ancora traduzioni per uso didattico, quanto perché ci hanno fatto scoprire un elemento importante del processo creativo dell’autore, ovvero che Tolkien iniziò a scrivere rinarrando la sua letteratura preferita e da lì, successivamente, sviluppò un’inventiva e uno stile propri».

Quali sono dunque le differenze più rilevanti tra il “primo” e il “secondo” Tolkien?

«La differenza più evidente è che il “primo Tolkien” è un autore che ha pubblicato due romanzi, quattro racconti e una raccolta di poesie, nell’arco di un trentennio: si potrebbe definirlo un professore di filologia con l’hobby della narrativa. Il “secondo Tolkien”, invece, è uno scrittore prolifico che negli ultimi quarant’anni non ha mai smesso di pubblicare con una certa regolarità. Il “primo Tolkien” è ormai un classico del Novecento, “il secondo” è un autore ancora attivo nel XXI secolo. Oggi Tolkien è un autore molto più sfaccettato, ricco, poliedrico di quanto lo sia stato in vita. E questo è tanto più paradossale, perché gran parte delle pubblicazioni postume appartengono al periodo precedente alla sua affermazione come autore. Il “secondo Tolkien” è più giovane del “primo”, come se fosse entrato in una macchina del tempo».

A quali sviluppi potrebbe portare un approfondimento critico su questo caso letterario?

«La storia dei due Tolkien, padre e figlio (e chissà che non ne arrivi un terzo), è quella di un’impresa narrativa a cavallo di due generazioni e di due secoli. È la storia di un’eredità che va a ridefinire sia l’immagine e il giudizio sull’autore sia il concetto stesso di autorialità. Gli studi tolkieniani dovrebbero acquisire questo dato, per mettere in una prospettiva nuova non poche delle cose che sono state scritte nel corso dei decenni. Anche perché ho l’impressione che finora la critica si sia concentrata ancora troppo poco su questo immenso lavoro co-autoriale di Christopher Tolkien. Ora che anche lui non c’è più, forse si potrà finalmente affrontare l’argomento in modo disinibito. Christopher Tolkien va considerato come un coautore a tutti gli effetti, dato che è stato lui a dare al Silmarillion la forma che ha, editando i materiali del padre: è il primo caso di opera tolkieniana “spuria” per così dire, ma non per questo dev’essere sottostimata. Basta mettersi nell’ordine d’idee che J.R.R.Tolkien è, per certi versi, un autore collettivo».

Lei ha affermato che nel decennio 2010-2020 è iniziata una nuova era degli studi su Tolkien in Italia. Qual è lo stato dell’arte, in ambito accademico e non? Vi è ancora una certa resistenza a dedicare a Tolkien corsi universitari o saggi di rilievo? Qual è inoltre il confine tra un’analisi, un approfondimento critico, un’interpretazione scientificamente corretta e canonica di un fenomeno ormai così popolare e ciò che viene prodotto nel fandom? Nell’opinione comune, visti anche gli enormi investimenti in termini di merchandising, spesso il Signore degli Anelli viene accostato alla saga di Star Wars, a quella di Harry Potter o, più recentemente, a quella di Game of Thrones…

«La pubblicazione dei Quaderni di Arda vorrebbe proprio spingere gli accademici italiani interessati a Tolkien e alla sua eredità letteraria a fare squadra, incontrarsi e dibattere, seminando il terreno per le prossime generazioni. In questo senso qualcosa anche in Italia si sta finalmente muovendo. Il fandom non è necessariamente in contrapposizione a tutto ciò, dato che anch’esso fa parte del fenomeno letterario, derivando da questo prima ancora che dai film e dalle serie tv. Non dovremmo dimenticarci che la particolarità della saga della Terra di Mezzo, rispetto alle altre citate, è che per mezzo secolo ha prodotto un proprio fandom senza il supporto del grande cinema o della tv, ma contando solo su un tomo di oltre mille pagine. Personalmente credo che il fandom sia una forma di “studio attivo”, che si muove su binari diversi da quelli della critica letteraria o accademica, ma non per questo meno importante».

In generale è l’intero genere fantasy a essere spesso relegato ai margini della letteratura tout court. Eppure il professor Ferrari nelle conclusioni del suo intervento riportato nel primo numero dei Quaderni di Arda scrive: «Soprattutto grazie a Tolkien, inoltre, il fantasy ha assunto una posizione più centrale nel sistema culturale. Come alcuni grandi autori di fantascienza (pensiamo ad esempio a Philip Dick o a James Graham Ballard) hanno aperto la possibilità a quel genere letterario di produrre opere riconosciute come “canoniche” per la qualità della scrittura e dell’invenzione artistica, così anche Tolkien ha strappato il fantasy agli ambiti più ristretti – per quanto indubbiamente ricchi di creatività e di forza mitopoietica – della narrativa di genere, rendendo possibile alle generazioni successive pubblicare opere che, pur rimanendo riconoscibili come romanzi fantasy, parlano a un pubblico molto più esteso del fandom, aspirando legittimamente a una collocazione nel canone letterario contemporaneo». Qual è la sua riflessione in merito?

«A quanto detto da Ferrari vorrei aggiungere che Tolkien è innegabilmente un autore fantasy, perché quello è il genere che sceglie di praticare. Il punto, casomai, è che non ha senso pensare che un genere possa essere di serie A o di serie B in quanto tale. La letteratura fantasy annovera molta pessima narrativa, così come ottimi romanzi e alcuni capolavori. Proprio come qualunque altro genere letterario. Non sono i generi a importare – in definitiva essi rispondono soltanto alle nostre banali esigenze “insiemistiche” – e nemmeno gli autori, bensì le opere e ciò che le lega l’una all’altra. Esistono opere di generi diversi fortemente imparentate tra loro, magari molto più di quanto non lo siano con altre opere appartenenti ai rispettivi generi».

Cosa hanno determinato in termini di successo, diffusione e approfondimento dell’opera di Tolkien le saghe cinematografiche del Signore degli Anelli (2001-2003) e dello Hobbit (2012-2014), entrambe dirette da Peter Jackson? Si può inoltre parlare di un prima e di un dopo rispetto a queste due trilogie nel campo degli studi su Tolkien?

«Credo proprio di sì. I film di Jackson hanno dato un forte impulso all’interesse per questo autore, nel momento in cui l’hanno imposto nella cultura pop. E quello che accade nella cultura pop ha sempre ripercussioni rilevanti, anche negli ambiti della cultura “alta”. Basti dire che la quantità di tesi di laurea prodotte su Tolkien nel corso degli anni Zero e Dieci è incommensurabile rispetto ai decenni precedenti».

Lei ritiene possibile e auspicabile una trasposizione cinematografica del Silmarillion, come sognano molti fan? Quali sono inoltre gli aspetti più interessanti di quest’opera?

«Il Silmarillion si presterebbe piuttosto a una serie tv, composta di più stagioni, perché contiene molte storie diverse concatenate tra loro. Ritengo che l’opera abbia vari aspetti peculiari che la rendono estremamente affascinante, ad esempio la dimensione mitico-leggendaria: non si presenta in forma di romanzo, come Lo Hobbit e Il Signore degli Anelli, ma di legendarium, appunto. Tuttavia alcuni personaggi spiccano per il loro carattere e la loro complessità: Fëanor, Túrin, Melian, Lúthien, lo stesso Sauron. Dunque c’è ottima materia drammaturgica».

Cosa si aspetta dalla serie tv sul Signore degli Anelli, prodotta da Amazon e annunciata per il 2021? Sono già confermate due stagioni (su cinque auspicate) e molto probabilmente diventerà la più costosa serie tv di sempre. Si sa poco sulla trama, forse riguarderà eventi precedenti a quelli narrati nella Compagnia dell’Anello.

In ogni caso, non c’è il rischio che si tratti di un mero tentativo di speculazione su un prodotto e un format di comprovato successo (la proverbiale “mucca da mungere”) per inseguire il successo televisivo di Game of Thrones (di cui peraltro nei prossimi anni usciranno serie spin-off, ambientate in quel mondo ma su storie diverse), contribuendo peraltro a far erroneamente incasellare sempre più l’opera di Tolkien nella cultura mainstream?

«Alcune voci dicono che le storie narrate nella serie tv saranno prese dalle appendici del Signore degli Anelli, in particolare dalle cronache della Seconda Era. Considerando che al centro di quella vicenda c’è l’ascesa e caduta di Númenor, direi che la materia è ottima e abbondante. Vedremo come verrà trattata. In questo senso c’è da auspicarsi che una parte della montagna di denaro stanziata venga investita in bravi sceneggiatori. Dopodiché il più è fatto. Che si tratti di una speculazione è ovvio: Jeff Bezos è il più grande capitalista del mondo, nonché l’uomo più ricco del pianeta, e agisce sulla base della legge del profitto e della speculazione, appunto. Ma questo vale per tutta l’industria dell’intrattenimento. Non vedo come questo possa intaccare l’apprezzamento del valore letterario dell’opera originale, la quale vive di vita propria, indipendentemente dalle sue trasposizioni. Un’opera letteraria il cui valore dovesse dipendere da cinema e tv non sarebbe probabilmente una buona opera letteraria».

Qual è la sua posizione rispetto all’acceso dibattito sulla nuova traduzione di Ottavio Fatica del Signore degli Anelli-La compagnia dell’Anello (Bompiani, 2019, seguiranno nella primavera-estate di quest’anno Le due torri e Il ritorno del Re), che ha sostituito quella storica di Vittoria Alliata di Villafranca generando asperrime polemiche preventive da parte degli appassionati (ad esempio sulla nuova versione della “filastrocca dell’anello”, soprattutto per il passo «Un anello per trovarli, Uno per vincerli, / Uno per radunarli e al buio avvincerli») e addirittura una querela di Alliata a Fatica per una dichiarazione iperbolica di quest’ultimo sul numero di errori a suo dire presente nella vecchia traduzione?

Al netto di prevedibili momenti di smarrimento su alcune modifiche («Hobbiton», «Lungopasso il Forestale», «la locanda del Cavallino Inalberato», «Samplicio Gamgee»…), peraltro linguisticamente e filologicamente ineccepibili, lo scrittore Vanni Santoni ha scritto su La Lettura (n°421, 22 dicembre 2019): «Si può affermare con buona approssimazione che la nuova traduzione, pur con i suoi limiti, è superiore alla vecchia. La si legga, dunque, senza dubbi e paure: si perderà magari un pezzo d’infanzia per strada, ma quel che se ne trarrà sarà un’esperienza nuova, più fresca, e in ultimo migliore, della più grande saga del Novecento». Cosa ne pensa?

«Fatica ha fatto un lavoro straordinario. Nella sua traduzione la lingua di Tolkien recupera la fluidità e la scorrevolezza che le sono proprie. Per la prima volta un traduttore letterario, uno che ha tradotto Melville, Conrad, Kipling, si cimenta con Tolkien. È un passaggio epocale, che dimostra come finalmente questo autore venga ritenuto degno di una traduzione di alto livello. Non che la precedente fosse brutta, ma era pur sempre fatta da un’adolescente alle prime armi. E si vede. La verità è che si è arrivati fin troppo tardi alla decisione di ritradurre Il Signore degli Anelli. Dopodiché è ovvio che – come scrive Santoni – è difficile per tutti rinunciare a un pezzo della propria infanzia. Ma è la vita. Si cresce. E con questa nuova traduzione Tolkien viene finalmente trattato come un classico. Dunque anche lui cresce. Adesso che Alliata ha deciso di ritirare la propria traduzione dal mercato, le polemiche sono destinate a spegnersi nell’arco di pochi anni. La prossima generazione di lettori italiani del romanzo non avrà ricordi d’infanzia da tenersi stretti e non si scandalizzerà per i nomi di luoghi o personaggi».

A proposito, qual è il suo personaggio preferito del Signore degli Anelli e dello Hobbit e perché?

«Nello Hobbit il protagonista Bilbo è indubbiamente un bellissimo personaggio, carico di una complessità che non sempre viene colta di primo acchito. Nel Signore degli Anelli il personaggio più complesso e affascinante è il tossico schizofrenico Gollum. Un vero colpo di genio letterario. Anche se il più misterioso rimane Tom Bombadil: mi sarebbe sempre piaciuto sapere di più su di lui».

Continue Reading

Potrebbero anche interessarti

Claudio Testi, Recensione di JONATHAN S. McINTOSH, The Flame Imperishable: Tolkien, St.Thomas and the Metaphysics of Faërie

  • Contenuto e commento generale

 

Con questo testo McIntosh propone a un più vasto pubblico (e con alcune variazioni) i contenuti dell’omonima tesi del 2009 che presentò all’Università di Dallas, regalando alla critica tolkieniana il più completo e sistematico confronto tra due “giganti” della cultura occidentale, ovvero J.R.R. Tolkien e Tommaso d’Aquino. Questo confronto si sviluppa secondo la seguente struttura:

Introduction, in cui l’autore enuncia il suo progetto, elenca le possibili fonti tomistiche di J.R.R. Tolkien e analizza brevemente alcuni studiosi tolkieniani che paragonano l’autore del Signore degli Anelli all’Aquinate;

Ch. 1. The Metaphysics of Eru. Qui si enfatizza la vicinanza tra Eru, il Dio creatore di Tommaso (l’Ipsum Esse Subistens) e la concezione plotiniana dell’Uno. Si toccano anche i temi riguardanti il nesso tra ragione-fede e l’idea di eucatastrofe.

Ch. 2. The Metaphysics of the Ainur. Il capitolo analizza in particolare il “meccanismo” con cui gli Ainur contribuiscono a sub-creare Eä a partire dai motivi musicali proposti da Eru, motivi che vengono paragonati alle idee divine nell’Aquinate. Viene inoltre fornita una dettagliata analisi della potenza creativa divina in Tolkien, Tommaso e Ockham.

Ch.3. The Metaphysics of the Music and Vision. La musica degli Ainur qui viene paragonata alla musica universale delle sfere (idea esplicita in Pitagora ma in qualche modo presente anche nella Sacra scrittura, in S. Agostino e in Boezio) e analizzata alla luce dei principi della metafisica tomista della bellezza.

Ch.4. The Metaphysics of the Valar. La tesi sostenuta nel capitolo è che i Valar di Tolkien hanno nella sub-creazione del mondo un ruolo maggiore degli angeli di Tommaso, e tuttavia resta comune a entrambi che solamente Eru/Dio può creare propriamente dal nulla.

Ch.5. The Metaphysics of Melkor. Quest’ultimo capitolo, il più lungo del libro, è dedicato al tema del male, che è principalmente visto come privazione di bene sia in Tolkien che in S.Agostino, Boezio e S.Tommaso. Molto spazio viene dedicato alla celebre analisi del male di Tom Shippey (il quale sottolinea come in Tolkien sia presente anche una concezione “oggettiva” del male), ma di cui si critica l’eccessiva semplificazione rispetto alla profondità di Tolkien.

Final Theme. The Metaphysics of Myth è infine la breve conclusione del volume.

 

  • I maggiori pregi

 

Come già accennato, ci troviamo di fronte al confronto più articolato e completo tra Tolkien e Tommaso d’Aquino, in cui l’autore dimostra di avere estrema padronanza di entrambi gli ambiti. Personalmente ho grandemente apprezzato il volume perché si focalizza su due autori che anche per me sono di massimo interesse, ma ritengo che il libro possa essere gradito anche da lettori “puramente” tolkieniani (o tomisti), visto che McIntosh espone le sue tesi in modo molto chiaro e citando numerosi testi, che rendono il volume fruibile da chiunque.

Su piano critico, i migliori momenti del volume sono a mio avviso i seguenti:

1- Esame delle possibili fonti tomiste di J.R.R.Tolkien. L’elenco di possibili fonti tomiste di Tolkien (pp. 8 sgg.) è davvero ben fatto perché completo in ogni aspetto, a partire dall’ambiente tomista in cui è stato educato Tolkien (l’Oratorio di Birmingham, fondato da Newmann, e lo spirito della Aeterni Patris allora ancora presente) fino alle sue possibili letture tomiste (da Gilber Keith Chesterton a Jaques Maritain).

2- Dimostrazione del realismo di J.R.R.Tolkien. McIntosh basa la sua argomentazione principalmente sull’idea di “recovery” (cfr. pp. 42 sgg.) e ha ottimo gioco nel mostrare come “paradossalmente” Tolkien, pur essendo uno straordinario sub-creatore di mondi fantastici, tiene ben ferma l’idea che la realtà primaria deve essere il riferimento primo e ultimo di ogni percorso intellettuale, che lo distingue dalle fughe nell’onirico o nell’irreale. Come ben dice McIntosh «Here I merely want to point out how, contrary to modern realism,, which presupposes an alienating dualism between the subjectivity of human consciousness on the one hand and an isolated, objective world of non-mental thing on the other, Tolkien realism is thoroughly anti and pre-modern, even Thomistic. As he tells Camilla, although things are such that they ‘would exist even if we did not’, he goes further to conclude from this that therefore their ‘value resides in themselves’, independent of human beings as well [Letters n. 310]» (p. 90).

3- Rilievo della sorprendente similitudine concettuale tra la distinzione tommasiana di essenza-esistenza e la pronuncia di “Ea” da parte di Eru, che tramite la Fiamma imperitura rende “reale” la musica fatta visibile degli Ainur (cfr. pp. 88 sgg). Questo rilievo è estremamente centrato, e a McIntosh va riconosciuto l’enorme merito di averlo riscontrato per primo all’interno degli studi tolkieniani.

4- Paragone tra Musica e idee divine. Questa idea viene argomentata molto bene (e anche questa per la prima volta), mostrando ad un tempo sia la dimensione “esemplaristica” presente in Tommaso (pp. 84 sgg.) sia come anche gli Aiunur, nella loro attività sub-creativa, non facciano che realizzare tali idee esemplari (tolkienianamente proposte come motivi musicali).

5- Analogia tra Musica degli Ainur e Musica Universale delle sfere. Anche questa brillante intuizione viene illustrata con dovizia di testi, facendo riferimento non solo a Tommaso ma anche a Pitagora, Platone, la Sacra Scrittura, S. Agostino e Boezio (pp. 119 sgg.).

6- Analisi delle possibilità creative di Eru, che sono eccellentemente paragonate alle idee non solo di Tommaso d’Aquino ma anche a quelle, sensibilmente diverse, di Guglielmo di Ockham (pp. 93 sgg.).

7- In generale, infine, il volume è strutturato molto bene e, grazie al filo conduttore dei temi musicali, viene a toccare tutte le tematiche teologiche fondamentali comuni a Tolkien e l’Aquinate, il tutto con grande competenza e chiarezza espositiva. In tal modo McIntosh riesce così a dimostrare la tesi principale del libro da lui così enunciata: “The primary objective of this book, as has been said, has been to enlist the metaphysical thought of St. Thomas in an effort to better understand an important yet hitherto largely unexamined dimension of Tolkien’s literary project” (p. 263).

 

  • Punti migliorabili

 

Per quanto concerne i punti migliorabili del volume, li possiamo così suddividere:

1- A livello di argomentazione, l’autore non dimostra con certezza assoluta (ma solo probabile) la seconda tesi del libro ovvero che: “The thesis of this book has been that behind J.R.R.Tolkien’s vast and vastly popular mythology of Middle-Earth [..] lies the influential metaphysical thought of Tolkien’s great catholic foreboder, St.Thomas Aquinas” (p. 261). Infatti, ma questo vale per ogni discorso sulle fonti, dimostrare una similitudine tra due autori (cosa che McIntosh fa egregiamente) non significa dimostrare che uno è una fonte dell’autore che l’ha seguito nel tempo. Né è sufficiente ricordare che un testo di Tommaso è appartenuto a Tolkien (si pensi ad esempio a una sua Summa Theologica citata alle pp. 20-21, peraltro ora in mio possesso) per dire che il suo contenuto è di certo una sua fonte.

2- A livello di interpretazione tolkieniana, l’autore non distingue adeguatamente:

a- le varie fasi storiche nella genesi dell’Ainulindalë così come appare ne IS, da lui massimamente citato;

b- i diversi punti di vista e la “catena” di traduzioni-tradizioni presenti nel Legendarium, cancellate nel IS pubblicato e che rendono le affermazioni ivi contenute non assolute né apodittiche (come invece vogliono essere le tesi di Tommaso), ma limitate a una parziale comprensione di Eä;

c- la differenza di finalità e autorevolezza dei diversi testi tolkieniani, alle volte pariteticamente citati l’uno dopo l’altro: si veda ad esempio pp. 152-154 in cui sulla medesima questione si citano IS (mai pubblicato da Tolkien né mai concepito nella forma del 1977), Athrabeth (narrazione compiuta ma mai pubblicata), Letters (scritti personali senza intento di pubblicazione), OFS (saggio critico pubblicato da Tolkien).

3- Circa il confronto da Tolkien e Tommaso, l’autore:

a- rileva una identità circa alcune nozioni presenti nei testi di Tommaso, ma che non sono “proprie” dell’Aquinate bensì sono comuni a più pensatori: si pensi ad esempio all’idea che solo Dio crea ex nihilo (p. 156 sgg.) la quale, come ammette per altro McIntosh stesso, non è certo patrimonio del solo Aquinate.

b- non sottolinea a sufficienza la differenza di “piano” tra alcuni contenuti pur simili: ad esempio la “credenza secondaria” del lettore è cosa ben diversa dalla “fede soprannaturale” di cui parla Tommaso nella Summa Theologica, che ha come oggetto verità non raggiungibili con sole capacità umane quali (e.g. la Trinità), a cui viene però paragonata (cfr. pp.40 sgg.).

c- non illustra adeguatamente le diversità tra i due “pensatori” che si possono così riassumere:

-circa la distinzione essenza-esistenza McIntosh, oltre alla similitudine (cfr. supra), Tommaso la applica anche alla creazione degli Angeli (enti immateriali, ma la cui essenza è distinta dal loro atto d’essere), mentre Tolkien non fa nessun riferimento a tale distinzione nella creazione degli Ainur;

– in Tolkien alcuni “angeli” (Valar e Maiar) non solo prendono corpo ma possono concepire una prole con degli incarnati (Melian), cosa questa inconcepibile nell’Aquinate;

– Eä è creata già intaccata dal male mentre in Tommaso (coerentemente con la Genesi) il male entra nel mondo solo dopo il peccato originale (cfr. Letters n. 212);

– il Fato nel Legendarium si distingue dalla Provvidenza tomista perché quest’ultima si estende anche agli atti liberi (cfr. S.Th. I. q. 22. a. 2 ad 2);

– circa il fëa degli elfi, questo può conoscere anche senza il corpo (si pensi agli Houseless: MR 224-225), diversamente dall’anima umana “tomista” la quale dopo la morte (ovvero la separazione dal corpo, che per Tommaso è naturale mentre per Tolkien non lo è) può agire e conoscere solo grazie a un diretto intervento divino (S.Th. I.89.1). E sempre a proposito degli elfi e della loro reincarnazione (anche nella versione ultima di Tolkien in cui il corpo è ricostruito dai Valar), resta la fondamentale differenza con la resurrezione finale (in cui per Tommaso almeno una parte del corpo risorto deve essere la stessa di quella posseduta in precedenza).

 

In conclusione The Flame Imperishable, tenendo presente i limiti segnalati, è uno studio meritevole di lettura vista la competenza dell’autore, la novità di alcune tesi qui sostenute e l’importanza delle tematiche trattate.

Continue Reading

Potrebbero anche interessarti

Francesca Di Blasio, L’ETICA FANTASTICA E LA SPERIMENTAZIONE DIVERTENTE: Tracce di Novecento nei mondi immaginati di J.R.R. Tolkien

 

The focus of this article is J.R.R Tolkien’s Leaf by Niggle, a small metanarrative jewel, written between the 1930s and 1940s, and published in 1945. The tale acts as a provocative metalinguistic device, since it weaves together a network of references, connections, suggestions and evidence that link Tolkien’s writing to the spirit and experimental character of his time. Leaf by Niggle is a very enjoyable reflection on the making of art, on the relationship between imagination and creation, between the conception and implementation of a work of art. As such, it places itself along a line of continuity, literally intertextual, with some modernist reflections on representation and its means and mechanisms. The fantastic genre is here a precise aesthetic choice, capable of broadening its potential thanks to the peculiarities of a certain imaginative force, which in turn becomes the engine for a significant ethical perspective.

 

Nei mondi fantastici di Tolkien, dominati da tempi e spazi che di regola sfuggono alle cronologie convenzionali, ci sono tracce che possono ricondurre il sostrato della scrittura, pur nelle sue specifiche peculiarità, alla voga sperimentale coeva (e che in molti modi anticipano anche il postmoderno). In quel che segue mi soffermerò su certi rivoli di senso, e di segno, che legano la scrittura di Tolkien al suo tempo, declinando tali interconnessioni sui paradigmi della sperimentazione – che è il cuore di molta scrittura del Novecento –, della fantasia, dell’etica e dell’umorismo.
Come osservavo in un mio precedente lavoro, «Tolkien nasce in epoca vittoriana (1892), è della stessa generazione, o poco più giovane, dei grandi nomi dell’avanguardia modernista (Woolf, Joyce, Lawrence, Forster, Mansfield)» (DI BLASIO 2016, 43); benchè le rispettive scelte ‘operative’ in ambito letterario appaiano generalmente distanti, Tolkien è dunque coevo degli scrittori e delle scrittrici della fase sperimentale modernista. In quello stesso scritto suggerivo che l’opera tolkieniana fosse configurabile come una grande ‘uncautionary tale’, definizione che è una forzatura dell’inglese standard, dal momento che l’aggettivo cautionary esiste solo nella sua forma positiva, e che è costruita in opposizione al genere delle cautionary tales, caro ai Vittoriani. Queste ultime seguono uno schema ricorrente e sono intese per mettere in guardia, per ammonire rispetto a un’insidia. Il fine pedagogico prevale sulla funzione creativa, anche quando si attua il ricorso alla fantasia, che ha in genere la funzione di rafforzare l’effetto ammonitore che queste storie intendono sortire. Le cautionary tales sanciscono cioè «un codice di comportamento omologante e convenzionale travestito generalmente, ma non necessariamente, da fiaba, e in esse il piacere della narrazione è di norma sostituito dalla tensione verso l’epilogo» (DI BLASIO 2016, 43). Non così in Tolkien, e ripartire da questo assunto favorisce il primo accostamento dello scrittore all’idea di sperimentazione tipica delle avanguardie del primo Novecento. Come accade nella narrativa dei grandi autori modernisti citati sopra, infatti, anche Tolkien «scardina convenzioni, rompe stampi precostituiti e riscrive il proprio ruolo come artista, come intellettuale, come scrittore, pur seguendo una propria specifica strada, che è quella della sua grande mitopoiesi» (DI BLASIO 2016, 44).

La mia trattazione non si soffermerà sui grandi, monumentali testi, mitopoietici appunto, della produzione tolkieniana, essa si svolgerà, al contrario, intorno a un’opera che solo convenzionalmente definirò ‘minore’, e che tale può essere considerata in senso meramente quantitativo, giacchè in effetti essa, come scrive Tom Shippey, appare come il compendio di tutte le altre:

«By the end of 1917, most of which he spent in military hospital or waiting to be passed fit for active service once more, [Tolkien] had written the first draft of tales which would sixty years later be published in The Silmarillion, and much of Middle-earth, as also of Elvenhome beyond it, had taken shape in his mind. What happened then is a long story, about which we now know a great deal more than we did, but […] it was summed up concisely and suggestively by Tolkien himself, in the story Leaf by Niggle». (SHIPPEY 2008, ix)

Il fulcro del mio interesse sarà proprio Leaf by Niggle (Tolkien 2008), un piccolo gioiello metanarrativo e metadiscorsivo, scritto tra gli anni Trenta e Quaranta e pubblicato nel 1945, che funzionerà da dispositivo critico per tessere la tela dei rimandi, dei nessi, delle suggestioni e delle evidenze che legano la scrittura tolkieniana allo spirito del suo tempo e alla sperimentazione che lo caratterizzava.

Ripercorrere la storia narrata nel testo è allo stesso tempo facile e inefficace. Siamo di fronte a un racconto che deve essere letto, perché, al di fuori della scrittura che lo articola, rischia di perdere colore e complessità, e questo è un primo elemento che lo lega ai testi della coeva sperimentazione modernista, che difficilmente e con scarsi risultati possono essere ‘rappresentati’ attraverso quella che, convenzionalmente, chiamiamo ‘trama’. Se un’idea è comunque il caso di averla, diremo allora che Leaf by Niggle è la storia di un pittore, il Niggle del titolo, impegnato nella composizione di un quadro in continua crescita, un quadro che è nato come foglia e poi si è esteso fino a diventare un intero albero, entro il cui fogliame si intravedono strani uccelli, e, ancora oltre, un mondo intero, una foresta, delle cime innevate… A Niggle servono abilità e strumenti particolari per lavorarci, tanto il quadro è diventato grande. Nella prima parte della storia, il povero pittore è piuttosto in affanno, perché sa che presto dovrà partire per un lungo viaggio e le continue interruzioni mettono a repentaglio la conclusione del suo quadro. L’ora di partire all’improvviso arriva, e Niggle è del tutto impreparato, non ha finito la propria opera, la casa di Parish, il suo vicino burbero e piuttosto scontroso e invadente al tempo stesso, è ancora da riparare, non ha fatto i bagagli… ma non c’è verso, “the Inspector” e “the Driver” sono irremovibili, è ora di andare. Inizia qui quella che Tom Shippey descrive come una “divine comedy” (SHIPPEY 2008, xvii) incastonata nel racconto. Niggle giunge infatti in un ‘altro mondo’ che ha tutta l’aria di essere un luogo di espiazione. Prima viene condotto nell’infermeria dell’ospizio in cui è arrivato dopo un viaggio in treno (su cui ha dimenticato quel po’ di bagaglio che era riuscito a mettere insieme) e poi si ritrova praticamente ai lavori forzati, costretto, tra le altre cose, a dipingere assi tutte uguali di un unico colore uniforme, quasi al buio, in ambienti senza finestre sull’esterno. La nuova vita va avanti così per un tempo imprecisato che ha tutta l’aria di essere una tematizzazione della durata bergsoniana, più che del tempo ‘naturalmente’ alterato delle fiabe: «during the first century or so (I am merely giving his impressions), he used to worry aimlessly about the past» (Leaf, 301). Poi sopraggiunge un nuovo cambiamento, viene rimosso dai lavori di falegnameria, in cui per lo meno poteva creare e dipingere, benchè in modo ripetitivo e molto diverso rispetto alla sua antica arte, viene messo a scavare, e infine, giunto allo stremo delle forze, a dormire. Ed è in uno stato di dormiveglia che inizia a sentire le due Voci con la V maiuscola che valutano il suo ‘caso’: «he was a painter by nature», dice la più empatica Seconda Voce, che soggiunge: «In a minor way, of course; still, a Leaf by Niggle has a charm of its own. He took a great deal of pains with leaves, just for their own sake» (Leaf, 303). Forse per questo fascino delle foglie, o forse per la sollecitudine mostrata dal nostro nei loro confronti, come nei confronti del vecchio vicino Parish, dopo una buona nottata di sonno Niggle viene per fortuna avviato a una fase successiva, che lo condurrà verso la più euforica delle destinazioni, il suo stesso quadro, che ora è diventato realtà! La vita di Niggle riprende da lì, con anche il successivo arrivo di Parish, con cui Niggle continua a lavorare alacremente per sistemare l’universo cresciuto intorno alla sua opera originaria. Alla fine i due si separano, perché Niggle vuole esplorare oltre, visitare le montagne che già si intuivano nel suo quadro originario, mentre Parish resta ad aspettare sua moglie. Del quadro di Niggle, nel vecchio mondo (‘reale’?) rimane che una foglia, che andrà perduta nell’incendio del museo municipale cui Atkins l’aveva lasciata. L’albero di Niggle nel nuovo mondo, invece, acquisisce una crescente popolarità, tanto che si rende necessario trovare un nome per la regione che è ora diventato; le due Voci ne parlano nel finale del racconto, quando Niggle è già lontano, in cammino verso le montagne: il posto si chiamerà Niggle’s Parish, l’ha già deciso “the Porter”; e quando i due diretti interessati lo vengono a sapere, esplodono entrambi in una risata, che chiude sonoramente il racconto («a world-shaking laughter», la definisce Shippey (2008, xvii)).

Leaf by Niggle è un prezioso esempio dell’abilità narrativa che si riconosce sempre nell’opera tolkieniana: vi ritroviamo il gusto del racconto che si alimenta da se stesso, senza protendersi verso il finale, ma indugiando nel racconto stesso, nel suo movimento, assecondandolo mentre si procede verso la fine delle parole che non è mai anche la fine della storia (e anche questo è un tratto molto ‘sperimentale’, in un’epoca che stava sistematicamente ripensando i ‘finali’ e la loro stessa ragion d’essere). Il gusto del narrare di Tolkien è generoso, arioso, sempre disposto a rilanciare la sfida dal punto di arrivo, e ho già detto in precedenza (DI BLASIO 2016), e ribadisco, che in questo io vedo un preciso tratto anti-ideologico, e anche anti-borghese, e in generale un quadro sorretto dalla forza dell’immaginazione liberata da vincoli d’ogni genere.
Le possibili interpretazioni di questo piccolo capolavoro, come è tipico dei capolavori, sono molteplici. Risulta evidente, pur nel suo corto respiro, la sostenibilità di una lettura ‘allegorica’: il viaggio di Niggle è il viaggio verso la morte, il passaggio intermedio è una tematizzazione dell’idea del Purgatorio, il seguito equivale al raggiungimento del Paradiso. È la piccola «divina commedia» cui accenna Shippey.
Il racconto è poi anche la traduzione metalinguistica che Tolkien fa del rapporto con la propria scrittura, mentre è già impegnato nella creazione della grande mitopoiesi delle opere principali, ma queste non si stagliano ancora con la forza della realtà che l’albero di Niggle ha nella seconda parte del racconto. Come scrive ancora Shippey: «It is generally accepted that this has a strong element of self-portrait about it, with Tolkien the writer – a confirmed “niggler”, as he said himself – transposed as Niggle the painter» (SHIPPEY 2008, ix), dove «niggler» può stare sia per «puntiglioso», sia per «che si disperde in dettagli ‘insignificanti’».
Leaf by Niggle è tuttavia anche altro, e più di questo, è una godibilissima riflessione metanarrativa sul farsi dell’arte, sul rapporto tra immaginazione e creazione, tra ideazione e messa in atto dell’opera. In questo, si pone in una linea di continuità letteralmente intertestuale con certa riflessione modernista sulla rappresentazione e sui suoi mezzi. I segmenti narrativi che si soffermano sul quadro, sulla sua creazione immaginativa e sulla sua realizzazione pratica, sulla fatica del «design» – per usare una terminologia che riecheggia il testo di Roger Fry e ben descrive la poetica woolfiana –, e sull’euforia del raggiungimento della «vision» nella sua composizione finale (che resta comunque aperta, sempre in fieri), appaiono come l’eco delle molte pagine scritte dagli autori modernisti che in quegli anni stavano innovando il romanzo. Ad animarli, l’insoddisfazione per un dettato realistico esperito come «materialista» (WOOLF 1925) e non in grado di rendere la complessità dell’esperienza umana, e la tensione verso la creazione di un metodo nuovo, sperimentale, che di quella stessa esperienza potesse rendere maggiore giustizia.
In questa prospettiva, la figura di Niggle richiama con precisione calligrafica quella di un’altra pittrice fittizia, quasi coeva, che, nelle pagine di un romanzo, è alla ricerca di una visione più ampia a partire dalle proprie abilità compositive, ed è specchio della ricerca di un’altra scrittrice impegnata a sua volta nella medesima ricerca. La pittrice, qualcuno l’avrà intuito, è Lily Briscoe, il romanzo To the Lighthouse (WOOLF 1927), la scrittrice, già annunciata, Virginia Woolf.
Circa i rapporti tra Tolkien e Woolf, si può riportare lo sparuto dato del contatto volatile stabilito tra i due dalla partecipazione di Woolf, registrata sul diario della scrittrice, al matrimonio tra Rachel McCarthy e David Cecil, l’una figlia di Desmond McCarthy, intellettuale gravitante nella cerchia del Bloomsbury, l’altro fellow al New College di Oxford, membro degli Inklings ed estimatore dei racconti immaginativi di Tolkien, che aveva modo di ascoltare dalla voce dell’autore stesso. Più in generale, le relazioni tra Tolkien e il modernismo letterario sono state esaminate nel volume di Theresa Freda Nicolay intitolato Tolkien and the Modernists (2014); Nicolay legge però in chiave meramente oppositiva la posizione di Tolkien e degli scrittori modernisti nei confronti della crisi epistemica del primo Novecento, offrendo quindi una prospettiva diversa rispetto a quella impiegata qui. Il mio intento è infatti quello di creare un legame di continuità tra i due testi, woolfiano e tolkieniano, a partire dalla comune sensibilità rispetto alla creazione artistica, al rapporto tra immaginazione e opera d’arte, – pur con esiti testuali che appaiono evidentemente diversi, anche in termini di genere letterario. Niggle e Lily Briscoe condividono la visione di un’opera da realizzare, la fatica della tecnica da perfezionare, la riflessione metodologica sull’effettiva modalità di composizione dell’opera, il pensiero sulla comunicabilità della loro rappresentazione artistica. Vediamo più da vicino come questi elementi si articolano nei due testi, prendendo in considerazione alcuni segmenti tratti da ciascuno di essi:

«There was one picture in particular which bothered him. It had begun with the leaf caught in the wind, and it became a tree; and the tree grew, sending out innumerable branches, and thrusting out the most fantastic roots. Strange birds came and settled on the twigs and had to be attended to. Then around the tree, and behind it, through the gaps in the leaves and boughs, a country began to open out; and there were glimpses of a forest marching over the land, and of mountains tipped with snow. […] Soon the canvas became so large that he had to get a ladder; And he ran up and down it, putting in a patch here, and rubbing out a patch there. […] However […] one thing he could see: it would need some concentration, some work [sic], hard uninterrupted work, to finish the picture, even at its present size. He rolled up his sleeves, and began to concentrate». (Leaf, p. 283)

Fa da controcanto a questo brano la riflessione di Lily Briscoe sulla propria opera:

«The brush descended. It flickered brown over the white canvas; it left a running mark. A second time she did it – a third time. And so pausing and so flickering, she attained a dancing rhythmical movement, as if the pauses were one part of the rhythm and the strokes another, and all were related; and so, lightly and swiftly pausing, striking, she scored her canvas with brown running nervous lines which had no sooner settled there than they enclosed (she felt it looming out at her) a space. Down in the hollow of one wave she saw the next wave towering higher and higher above her. For what could be more formidable than that space? […]
Lily repeated, turning back, reluctantly again, to her canvas. Heaven be praised for it, the problem of space remained, she thought, taking up her brush again. It glared at her. The whole mass of the picture was poised upon that weight. Beautiful and bright it should be on the surface, feathery and evanescent, one colour melting into another like the colours on a butterfly’s wing; but beneath the fabric must be clamped together with bolts of iron. It was to be a thing you could ruffle with your breath; and a thing you could not dislodge with a team of horses. And she began to lay on a red, a grey, and she began to model her way into the hollow there». (WOOLF 1927, p. 133)

La differenza nella resa delle immagini create attraverso la scrittura segnala la differenza del genere letterario impiegato, la tela di Niggle procede più spedita, quella di Lily è frutto di una maggiore concentrazione tecnica, ma la pregnanza della riflessione estetica sulla composizione dell’opera d’arte sono condivise. Il «design» di Lily tenta di rendere nel quadro la vitale levità delle ali di una farfalla con una tecnica sicura e stabile come una struttura costruita con bulloni d’acciaio. Il quadro di Niggle prende ugualmente vita nel suo farsi, e ugualmente richiede uno sforzo compositivo che è anche fisico (segnalato dall’utilizzo di una scala, e dalla necessità di ritocchi continui perché la rappresentazione continui a essere soddisfacente).
I due pittori condividono anche il momento in cui guardano la propria opera e riflettono su di essa, pensando agli eventuali altri fruitori che la condivideranno, e si interrogano sul suo significato, e sulla sua ‘durevolezza’:

«One day, Niggle stood a little way off from his picture and considered it with unusual attention and detachment. He could not make up his mind what he thought about it, and wished he had some friend who would tell him what to think. Actually it seemed to him wholly unsatisfactory, and yet very lovely, the only really beautiful picture in the world». (Leaf, p. 284)

In Woolf si legge similmente:

«She looked at her picture. That would have been [the] answer, presumably – how “you” and “I” and “she” pass and vanish; nothing stays; all changes; but not words, not paint. Yet it would be hung in the attics, she thought; it would be rolled up and flung under a sofa; yet even so, even of a picture like that, it was true». (WOOLF 1927, p. 149)

Quel che possiamo desumere da questi pochi passaggi è la condivisione di una simile riflessione estetica sull’opera d’arte, sul quadro che naturalmente è anche il racconto. E insieme rintracciamo una simile sensibilità estetica e immaginativa, oltre che etica, nonostante le differenze legate al genere sia pittorico che letterario. A questo proposito, anzi, si crea una sorta di interessante chiasmo, dal momento che il quadro astratto di Lily si colloca entro un romanzo che possiamo definire ‘realista’ (del nuovo realismo dei modernisti, è del resto Woolf stessa a scrivere che Joyce e gli altri erano impegnati nel tentativo di «come closer to life» (WOOLF 1925)), e il quadro ‘realistico’ di Niggle sta dentro una straniata storia di fantasia, con tanto di viaggio nell’altro mondo.
Questa consonanza nella riflessione estetica che caratterizza l’epoca in cui i due testi vedono la luce rivela il radicamento nel presente di Tolkien, evidentemente sensibile al discorso metanarrativo corrente mentre è impegnato nella costruzione della propria epopea mitopoietica.
La considerazione dei segmenti che riportano il momento in cui l’opera d’arte finita viene finalmente fruita dai rispettivi creatori è ugualmente interessante. Il caso di Niggle rappresenta il desiderio di qualsiasi artista; la sua opera, infatti, si rivela viva, vera e finita davanti ai suoi occhi, come in un sogno, o come per magia:

«Niggle pushed open the gate, jumped on the bicycle, and went bowling downhill in the spring sunshine. Before long he found that the path on which he had started had disappeared and the bicycle was rolling along over a marvelous turf. It was green and close; and yet he could see every blade distinctly. He seemed to remember having seen or dreamed of that sweep of grass somewhere or other. The curves of the land were familiar somehow. […]
A great green shadow came between him and the sun. Niggle looked up, and fell off his bicycle. Before him stood the Tree, his Tree, finished. If you could say that of a Tree that was alive, its leaves opening, its branches growing and bending in the wind that Niggle had so often felt or guessed, and had so often failed to catch. He gazed at the tree, and slowly he lifted his arms and opened them wide.
“It’s a gift!” he said. He was referring to is Art, and also to the result; but he was using the word quite literally». (Leaf, p. 307)

L’esperienza di Lily, diversamente da quella di Niggle, non assurge ai livelli di compenetrazione col quadro, resta più ancorata a un mondo non fantastico, come è proprio del genere che la ospita. Essa è radicata nella fatica della composizione artistica fino all’ultimo tratto segnato sulla tela, eppure ha una valenza ugualmente euforica:

«Quickly, as if she were recalled by something over there, she turned to her canvas. There it was – her picture. Yes, with all its greens and blues, its lines running up and across, its attempt at something. It would be hung in the attics, she thought; it would be destroyed. But what did that matter? She asked herself, taking up her brush again. She looked at the steps; they were empty; she looked at her canvas; it was blurred. With a sudden intensity, as if she saw it clear for a second, she drew a line there, in the centre. It was done; it was finished. Yes, she thought, laying down her brush in extreme fatigue, I have had my vision». (WOOLF 1925, p. 175)

In entrambi i casi, apparentemente tanto distanti, i risultati dello sforzo della creazione artistica hanno l’aria di una felice rivelazione, sono un dono e una visione, e hanno una valenza positiva, ricercata, conquistata. Questa considerazione estetica dell’opera d’arte è il segno di uno spirito del tempo, e di una comune ricerca su terreni non battuti, nuovi, sperimentali. A questo proposito è molto bella l’immagine della corsa in bicicletta di Niggle, che a un tratto, proprio mentre l’albero si sta per palesare, esce dal sentiero battuto, che all’improvviso sparisce, per finire su un fitto prato meraviglioso, che sembra non essere mai stato solcato prima, su cui appare appunto la ‘visione’ dell’albero.
I pittori si confrontano poi entrambi con la questione della distanza, che è decodificabile come un problema di prospettiva (pittorica), quindi tecnico-compositivo. In sede metadiscorsiva, tuttavia, la riflessione (di nuovo comune) sulla distanza si estende a comprendere istanze più profonde, che riguardano il rapporto non solo con la creazione artistica, ma anche con l’alterità, e in ultima analisi, con il mondo trasfigurato dall’arte, in una nuova “unified vision”, per mutuare un’espressione blakeiana, etica ed estetica.
In Leaf by Niggle leggiamo:

«As he walked away, he discovered an odd thing: the Forest, of course, was a distant Forest, yet he could approach it, even enter it, without its losing that particular charm. He had never before been able to walk into the distance without turning it into mere surroundings. It really added a considerable attraction to walking in the country, because, as you walked, new distances opened out; so that you now had double, treble, and quadruple distances, doubly, trebly, and quadruply enchanting. You could go on and on, and have a whole country in a garden, or in a picture (if you preferred to call it that). You could go on and on, but not perhaps for ever. There were the Mountains in the background. They did get nearer, very slowly. They did not seem to belong to the picture, or only as a link to something else, a glimpse through the trees of something different, a further stage: another picture». (Leaf, p. 308)

L’eco woolfiano sembra articolare in termini di dissolvenza il rapporto con la distanza, ma conclude similmente con un “enchantment”, quello della relazione e della comunione del sentire:

«The sea without a stain on it, thought Lily Briscoe, still standing and looking out over the bay. The sea stretched like silk across the bay. Distance had an extraordinary power; they had been swallowed up in it, she felt, they were gone for ever, they had become part of the nature of things. It was so calm; it was so quiet. The steamer itself had vanished, but the great scroll of smoke still hung in the air and drooped like a flag mournfully in valediction.
[…]
So much depends then, thought Lily Briscoe, looking at the sea which had scarcely a stain on it, which was so soft that the sails and the clouds seemed set in its blue, so much depends, she thought, upon distance, whether people are near us or far from us; for her feeling for Mr. Ramsay changed as he sailed further and further across the bay. It seemed to be elongated, stretched out; he seemed to become more and more remote. He and his children seemed to be swallowed up in that blue, that distance.
[…]
“He has landed”, she said aloud. “It is finished”. Then, surging up, puffing slightly, old Mr. Carmichael stood beside her, looking like an old pagan god, shaggy, with weeds in his hair and the trident (it was only a French novel) in his hand. He stood by her on the edge of the lawn, swaying a little in his bulk and said, shading his eyes with his hand: “They will have landed”, and she felt that she had been right. They had not needed to speak. They had been thinking the same things and he had answered her without her asking him anything». (WOOLF1927, p. 158-162-175)

Sono dunque molti gli indizi che fanno sì che Leaf by Niggle ci rimandi l’immagine di una scrittura innovatrice e permeabile al contesto che la genera; questa scrittura inoltre, si orienta sul genere fantastico come precisa scelta estetica, capace di allargare a dismisura il proprio potenziale di sviluppo grazie alle peculiarità proprie di una certa forza immaginativa. Tolkien finirà per creare un universo intero, che è nondimeno ispirato dall’umano, e all’umano. È questa la sperimentazione fantastica di Tolkien, una sperimentazione radicata nella fantasia, nell’immaginazione che segnala la profonda modernità dello scrittore e delle sue scelte artistiche, che, come osserva Wu Ming 4, non sono né passatiste, né nostalgicamente rivolte al passato:

«L’equivoco in cui più spesso si è voluto indulgere nasce dalla pretesa di scambiare la passione di Tolkien nei confronti della letteratura medievale e l’ambientazione fantastica della sua narrativa per il vagheggiamento di un Medioevo ideale. Partendo dalla constatazione che la poetica del professore di Oxford si discosta dalla tendenza letteraria e dalle linee di pensiero prevalenti nella prima metà del 900, si è cercato di leggervi il rimpianto per il passato premoderno. Come se il rifiuto degli aspetti alienanti del XX secolo – lo scientismo tardo positivista, lo statalismo tecnocratico, l’industrializzazione indiscriminata, la devastazione del territorio – riscontrabile nella sua narrativa e nei suoi scritti, fosse prerogativa di una visione tradizionalista e non rappresentasse invece la critica radicale di un narratore moderno verso il proprio tempo. Come se scrivere di fulmini e non di lampioni dimostrasse un’avversità verso la luce elettrica, anziché la volontà di lavorare con archetipi mitici e letterari validi per ogni epoca». (WU MING 4 2010, p. 7)

Conscio della «necessità del divenire storico», Tolkien crea una estetica fantastica che è ricerca immaginifica, proiettata cioè in avanti, e non nostalgica, quindi orientata al passato, di una risposta possibile alla rivoluzione epistemica del Ventesimo secolo e all’insoddisfazione nei confronti dei dettati letterari già disponibili. Quegli stessi dettati letterari sono considerati come superati e inadeguati anche dagli scrittori modernisti, i quali ugualmente scelgono la letteratura immaginativa come mezzo di espressione, pur declinandola in modo differente.

La costruzione generale del racconto di Niggle, ossia la commistione di generi tra fiaba, racconto realistico, racconto onirico, del resto, anticipa anche il postmoderno. Vi accenno solo brevemente, ma Leaf by Niggle è in effetti leggibile come un compendio di sperimentazione postmoderna: il suo onirismo, per esempio, appare molto distante dal discorso convenzionale della fiaba e anticipa lo stile straniato di certe narrazioni contemporanee. La qualità onirica è variata, si passa dall’incubo iniziale del classico sogno d’ansia, al sogno della realizzazione del quadro, il tutto attraverso una scrittura capace di rendere matericamente il senso del processo onirico e di confonderlo sapientemente con la ‘realtà’ del mondo fittizio. C’è la presenza delle due Voci, entità indefinite che sembrano esprimersi in absentia ma che sono personaggi a tutti gli effetti; le macchiette che Niggle incontra nell’occasione dei viaggi; e ci sono altri personaggi, Councillor Tompkins, Atkins e Perkins, che attraversano il testo senza essere né annunciati né congedati, quasi come dentro una pièce del teatro dell’assurdo, che però fa ridere. L’umorismo, infatti, non viene mai meno, è sempre la cifra sottile e rigenerante che attraversa tutto il testo, e lo anima ulteriormente.
A proposito di influenze nell’epoca postmoderna, del resto, e solo per inciso, è innegabile che i molti ‘mondi’ in essa inventati, da Westeros e Essos di Game of Thrones, all’Upside Down di Stranger Things, siano in qualche modo debitori nei confronti di Arda.

Nel già citato lavoro precedente sulla narrativa ‘minore’ tolkieniana, avevo parlato dell’immaginazione organica di Tolkien, legandola all’«esemplastic power» di Coleridge (1848) e stabilendo un nesso imprescindibile con l’estetica romantica, peraltro confermato da Richard Mathews, che nel suo Fantasy: The Liberation of Imagination (2002), riconduce appunto all’estetica romantica tale liberazione. L’etica divertente del mio titolo si radica ugualmente nell’alveo di questa estetica. L’etica divertente da un lato sottolinea la forza dell’umorismo sottile e onnipresente della scrittura di Tolkien, dall’altro riprende la nozione di empatia insita nella concezione della poesia romantica, che è sempre intesa come frutto della forza dell’immaginazione. La Defence of Poetry di Percy Bysshe Shelley articola molto chiaramente questo concetto:

«[Poetry] transmutes all that it touches, and every form moving within the radiance of its presence is changed by wondrous sympathy to an incarnation of the spirit which it breathes: its secret alchemy turns to potable gold the poisonous waters which flow from death through life; it strips the veil of familiarity from the world, and lays bare the naked and sleeping beauty which is the spirit of its forms». (SHELLEY 1911)

La poesia, attraverso l’immaginazione che la anima, trasfigura tutto ciò che tocca, strappa il velo della familiarità dalle cose e ne rivela la bellezza, trasforma alchemicamente in oro l’esperienza reale e metaforica della morte, e, soprattutto, è capace di innescare la «wondrous sympathy», la fantastica empatia che è una forza di relazione intrinsecamente etica. In definitiva, l’immaginazione è essa stessa una forza etica, e in quanto tale è capace di ristabilire e tutelare la giustizia sociale. L’eco di questa premessa estetica e filosofica risuona nelle contemporanee argomentazioni di Martha Nussbaum (2012), quando richiama le posizioni del gelido utilitarista dickensiano Mr Gradgrind:

«Il signor Gradgrind ha ragione: la letteratura e l’immaginazione letteraria sono sovversive. Oggi siamo avvezzi a pensare alla letteratura come un optional: per quanto grande, valida, divertente, eccellente, essa esiste al di fuori del fronte compatto del pensiero politico, economico e giuridico, appartiene a un altro dipartimento universitario, è ancillare, e non è competitiva. […] Ma se la letteratura, stando al punto di vista dell’economista Gradgrind, è pericolosa e merita di essere soppressa, ciò significa che non è qualcosa di puramente decorativo, che ha la capacità di offrire un contributo significativo alla nostra vita pubblica». (NUSSBAUM 2012, p. 36)

Tale contributo del letterario appartiene proprio alla sfera etica, e tutela una dimensione di «giustizia» sia politica che poetica. Se non coltiviamo l’immaginazione, osserva Nussbaum, rischiamo di perdere «un collegamento essenziale con la giustizia sociale. Se rinunciamo alla “fantasia”, rinunciamo a noi stessi» (Nussbaum 2012, 31-32).
A partire dal ‘racconto sperimentale’ che ho scelto di analizzare, questa visione etica ed estetica si proietta a mio avviso su tutto il macrotesto tolkieniano, e sulla sua grande mitopoiesi. Il fascino della scrittura di Tolkien risiede proprio nel suo abitare il regno dell’immaginazione, che, unita alla sua penna sensibilissima al gusto del racconto, elude e disinnesca qualsiasi lettura ideologizzata. Forse grazie alla sinergia tra l’occhio esperto del filologo e la mente squisitamente immaginifica del creatore di storie, la scrittura di Tolkien si traduce in un ricco, generoso, fluente, organico dettato poetico, sempre innovativo, fantastico e divertente.

 

 

Bibliografia

CLUTE JOHN, The Encyclopedia of Science Fiction, St. Martin’s Press, New York 1997

COLERIDGE SAMUEL TAYLOR, “On the Imagination or Esemplastic Power” [1817], in Biographia Literaria, Putnam, New York 1848, pp. 370-379

DI BLASIO FRANCESCA, “‘Uncautionary tales’. Draghi e altre meraviglie nella letteratura ‘minore’ di J.R.R. Tolkien”, in Stefano Giorgianni (a cura di), All’Ombra del “Signore degli anelli”. Le opere minori di Tolkien, Delmiglio, Verona 2016, pp. 52-63

FRY ROGER, Vision and Design, Chatto & Windus, London 1920

KNOX DILWYN, Ironia: Medieval and Renaissance Ideas on Irony, Brill, Leiden 1989

MATHEWS RICHARD, Fantasy: The Liberation of Imagination, Routledge, New York 2002

NICOLAY, THERESA FREDA, Tolkien and the Modernists: Literary Responses to the Dark New Days of the 20th Century, McFarland & Company, Jefferson (N.C.) 2014

NUSSBAUM MARTHA, Giustizia poetica. Immaginazione letteraria e vita civile [1995], Mimesis, Milano 2012

SALER MICHAEL, “The Middle Position of Middle-Earth: J.R.R. Tolkien and Fictionalism”, in As If: Modern Enchantment and the Literary Prehistory of Virtual Reality, Oxford University Press, New York 2012, pp. 158-196

SHELLEY PERCY BYSSHE, Defence of Poetry [1821], D.C. Heath & Company, Boston; London 1911

SHIPPEY TOM, “Introduction”, in J.R.R. Tolkien, Tales from the Perilous Realm, Houghton Mifflin Hartcourt, Boston; New York 2008, pp. ix-xviii

SIDNEY Sir P., The Defence of Poesy [1595], in Selected Writings, Carcanet Press, Manchester; New York 1987, pp. 102-148

TIMMERMAN JOHN H., Other Worlds: The Fantasy Genre, Bowling Green University Popular Press, Bowling Green (Ohio) 1983

WOOLF VIRGINIA, The Common Reader. First and Second Series, Harcourt, Brace & Company, New York 1925, 1932

– , To the Lighthouse, Harcourt, Brace & Company, New York 1927

WU MING 4, “Introduzione”, in J.R.R. Tolkien, Il ritorno di Beorhtnoth figlio di Beorhthelm, Bompiani, Milano 2010, pp. 5-20

Continue Reading

Potrebbero anche interessarti

Tom Shippey, WILLIAM MORRIS E TOLKIEN: alcune connessioni inaspettate

(traduzione di Valérie Morisi)

 

L’influenza di William Morris su Tolkien è stata spesso riconosciuta. Nella Reader’s Guide di Hammond e Scull (SCULL & HAMMOND 2006, pp. 598-604) c’è una lunga voce su di lui e un’altra, firmata da Michael Perry, si trova nell’Encyclopedia di Michael Drout (PERRY 2007, 437sgg.). Nella prima delle lettere selezionate da Humphrey Carpenter, scritta alla promessa sposa Edith nel 1914, Tolkien afferma di stare provando a trasformare una parte del Kalevala finlandese in «un racconto breve nello stile dei romanzi di Morris» (Lettere, n. 1, p. 16), che sarebbe poi diventato “La storia di Kullervo” e uno dei tre “Grandi Racconti” del Silmarillion. La mia copia di The Roots of the Mountains riporta sulla copertina “A Book that Inspired J.R.R. Tolkien” (Un libro che ispirò J.R.R. Tolkien) e, nella sua raccolta Tales Before Tolkien, Douglas Anderson include un altro racconto breve di Morris, The Folk of the Mountain Hall (ANDERSON 2003, pp. 120-132). Inoltre, Jessica Yates ha stilato una bibliografia contenente quasi settanta voci di opere riguardanti l’influenza morrisiana su Tolkien[1]. Per di più, sappiamo che quando Tolkien vinse un premio universitario nel 1914, tra ciò che comprò con la somma ottenuta c’erano tre opere di Morris (SCULL & HAMMOND 2006, p. 599)[2]. Molti anni dopo, nel 1941, tenne una conferenza sul poema di Morris Sigurd il Volsungo (SCULL & HAMMOND 2006b, p. 249). E l’utilissima lista, compilata da Oronzo Cilli, dei libri che si sanno essere appartenuti a Tolkien, contiene ben undici opere di Morris[3].

Ad ogni modo, e malgrado tutto ciò, credo che il legame tra i due, e l’impatto morrisiano su Tolkien, siano stati sottovalutati. Le ragioni, in un certo senso, sono la somiglianza tra gli autori, l’originalità, e, curiosamente, la loro popolarità. Nessuno dei due rientra perfettamente nella comune idea di storia letteraria redatta e insegnata dai miei vecchi colleghi dei dipartimenti universitari di studi inglesi. Entrambi hanno sofferto (in questo settore assai ristretto) dell’opera e dell’atteggiamento delle persone che Tolkien chiamò “misologi”: studiosi letterari avversi alla filologia e desiderosi di promuovere il “modernismo” a discapito del “medievalismo”[4]. L’ironia della sorte (che avrebbe molto divertito Tolkien) è che il modernismo ora sembra irrimediabilmente obsoleto, mentre il medievalismo, sotto forma di serie televisive come Il Trono di Spade, è diventato popolare quanto Tolkien. Pertanto, in questo saggio cercherò di correggere alcuni equivoci, e anche suggerire alcune nuove connessioni.

La prima di queste è molto strana e non riesco ancora a spiegarmela. Anni fa un mio vecchio collega dell’Università di Birmingham, uno studioso islandese di nome Ben Benedikz, mi raccontò di sua zia Sigrid[5]. Pare che durante uno dei suoi viaggi in Islanda nel 1871 e nel 1873, Morris sia stato ospitato da un membro della famiglia del mio amico Ben. Ora, uno dei consigli dati da Odino in un carme norreno afferma che le amicizie dovrebbero essere mantenute: «A un amico si dev’essere amico / e ricambiare un dono con un dono». Questo vale anche per l’ospitalità, che si tramanda di generazione in generazione. Fu quindi naturale che quando, quasi sessant’anni dopo, Sigrid, la zia di Ben, volle recarsi in Inghilterra, la sua famiglia dovesse contattare la figlia di Morris, May, e che Sigrid dovesse stare da lei. Sigrid, che a quel tempo aveva circa diciannove o vent’anni, arrivò alla stazione di Oxford, l’andarono a prendere in calesse e la portarono a Kelmscott House, la dimora dei Morris.

A Sigrid, comunque, non piacque affatto! Mi asterrò dal ripetere per iscritto ciò che disse riguardo alla famiglia Morris, ma Kelmscott House era isolata, non c’era una signora in grado di guidare l’automobile, e Sigrid la trovò poco confacente. Così, ben presto, May Morris prese accordi affinché Sigrid andasse a vivere con i Tolkien in città, nella parte nord di Oxford, a Northmoor Road. Pare che a zia Sigrid non piacesse molto neanche questa sistemazione. A quei tempi, probabilmente, le giovani donne non accompagnate, ovunque si trovassero, avevano poca vita sociale, e Sigrid lamentò anche che il professor Tolkien «voleva sempre parlare islandese!».

La domanda interessante, però, è perché May Morris pensò di passare la sua ospite a Tolkien. Il professore si era forse scritto con Sigrid? O lei sapeva che Tolkien, malgrado fosse un docente di anglosassone, aveva anche uno spiccato interesse per l’islandese? Ad ogni modo, sappiamo che tra i Morris e i Tolkien c’era un qualche legame personale.

Che dire delle connessioni letterarie? Ora arrivo ai fallimenti della storia della letteratura, così come è stata insegnata a me quand’ero studente a Cambridge, e come viene insegnata tuttora. È noto che nell’ultimo decennio della sua vita Morris pubblicò una serie di sette romanzi cavallereschi, che elenco di seguito: The House of the Wolfings (1888), The Roots of the Mountains (1889), The Story of the Glittering Plain (1890), The Wood Beyond the World (1894), The Well at the World’s End (1895), The Water of the Wondrous Isles (1896) e The Sundering Flood (1896).

Questi sono stati definiti «il corpus meno compreso della grande narrativa vittoriana» (KIRCHHOFF 1976, p. 11). Esiste una piccola raccolta di saggi su questi romanzi, pubblicata dalla William Morris Society in un’edizione alquanto amatoriale. Ne ho presa in prestito una copia dalla biblioteca della Washington University a St. Louis. In vent’anni non era mai stata richiesta, e le pagine erano ancora da tagliare: nessuno l’aveva mai letta! In questo volumetto, il curatore Frederick Kirchhoff osservava che nei precedenti quindici anni era stato pubblicato più sul poema “The Defence of Guenevere” di Morris che su tutti i sette romanzi messi assieme.

Se guardate negli indici delle maggiori opere su Morris, vi accorgerete presto della superficialità con cui sono trattati questi romanzi. La biografia di Philip Henderson non ne menziona due, e sembra non sapere che The House of the Wolfings sia un’opera completa (HENDERSON 1967). Lo studio di 850 pagine di E.P. Thompson dedica loro otto pagine (THOMPSON 1955, pp. 781-89), e alla fine si chiede «Morris si è rimbambito? […] È probabile che per molti anni il mondo avrà troppo da fare per tornare a leggere queste fiabe: c’è talmente poco da imparare lì dentro ». (THOMPSON 1955, p. 789).

Dietro a questo accantonamento c’è una ragione, che è politica. Morris, oltre a essere un capitalista di grande successo, era anche un socialista. I suoi biografi, di sinistra come la maggior parte degli accademici, sono assolutamente d’accordo su questo. La verità, però, è che Morris si stancò del movimento socialista, e della Socialist League che aveva contribuito a fondare e di cui era il principale finanziatore. Circa nel 1889 rassegnò le dimissioni da Tesoriere, e iniziò invece a scrivere romanzi[6]. Per persone come E.P. Thompson, la cui biografia morrisiana è sottotitolata Romantic to Revolutionary, tornare dall’essere un rivoluzionario all’essere di nuovo un romanticista era un tradimento. In ogni caso, secondo i canoni della critica letteraria, dal Don Chisciotte in poi il romanzo è stato la principale forma letteraria, e il romanzo cavalleresco un sottogenere, sorpassato da tempo. Questo almeno tra i critici letterari.

Certo, la verità è assai diversa. Gli anni Novanta dell’Ottocento sono stati il periodo di quelli che alcuni oggi definiscono “i nuovi romanzieri”, persone come Conan Doyle, inventore di Sherlock Holmes, Bram Stoker, creatore di Dracula, Robert Louis Stevenson, H.G. Wells, o anche Rider Haggard e in seguito John Buchan, molto apprezzato da Tolkien. Durante i miei studi a Cambridge nessuno di questi autori era in programma, e sono assenti tuttora, malgrado siano estremamente popolari al di fuori del mondo accademico.

Per quanto riguarda Morris, è sorprendente vedere quanto furono ben accolti i suoi romanzi. The Glittering Plain, del 1891, fu ristampato almeno sette volte prima del 1912. Paul Fussell, nel suo eccellente libro La grande guerra e la memoria moderna, nota che: «Al fronte tra il 1914 e il 1918 difficilmente si trovava un letterato che non avesse letto [La fonte ai confini del mondo] e non ne fosse rimasto folgorato in gioventù» (FUSSELL 1989, p. 135). In seguito, l’autore cita le memorie di Hugh Quigley, Passchendaele and the Somme, dove quest’ultimo scrisse: «Il terrificante canale di Ypres… ricorda la pozza di veleno sotto l’Albero Secco [de La fonte ai confini del mondo], attorno alla quale giacciono corpi con “facce simili a cuoio… contratte in una smorfia, come se fossero morti soffrendo”. Tutto accadeva in una terra di orrore e raccapriccio da cui pochi ritornano, uguale a quel paese descritto da Morris ne La fonte ai confini del mondo» (QUIGLEY, cit. in FUSSELL 1989, p.137)[7].

C.S. Lewis era uno di quei soldati. Acquistò una copia dell’opera di Morris nel 1917, appena prima di partire per il fronte (FUSSEL 1989, p. 136). Le memorie di guerra traboccano di riferimenti e allusioni a questo libro. I soldati pensavano infatti che quelle immagini ben descrivessero la “terra di orrore e raccapriccio” dove si trovavano. Invero, le Paludi Morte di Tolkien riflettono ricordi della Somme, alla stessa maniera in cui Thiepval e Ypres fecero riaffiorare reminiscenze da William Morris. A tal proposito, Tolkien dichiarò: «Le Paludi Morte e l’avvicinamento al Morannon devono qualcosa alla Francia settentrionale dopo la battaglia della Somme. Devono molto di più a William Morris e ai suoi Unni e Romani, come in The House of Wolfings o The Roots of the Mountains». (Lettere, n. 226, pp. 480-481)

I soldati pensarono quindi che il romanzo cavalleresco fosse molto più realistico, per esempio, dei romanzi a sfondo sociale di Henry James.
Questo vale anche per i poemi di Morris. John Garth ha fatto notare la curiosa ambizione di Tolkien e dei suoi amici di imitare la Confraternita dei Preraffaelliti di Morris e degli altri suoi contemporanei, e di far ardere una nuova luce per l’Inghilterra attraverso la poesia (GARTH 2007, p. 23). Cosa caspita pensavano? E perché, durante tutti gli anni Venti, Tolkien si ostinò a scrivere lunghi poemi narrativi come The Lays of Beleriand? Quando ero a Cambridge, tutti sapevano che i giorni dei lunghi poemi narrativi erano oramai alle spalle, e che il futuro apparteneva alla poesia ironica, allusiva, difficile, come La terra desolata di T.S. Eliot.

Eppure, i miei insegnanti di Cambridge si sbagliavano, anche sulla storia letteraria. In epoca vittoriana era sconfinato il mercato per i lunghi poemi narrativi come The Earthly Paradise (1868-70) di Morris, la riscrittura arturiana di Tennyson nei suoi Idilli del re (1859-85), o The Ring and the Book (1868-9) di Robert Browning. Di recente, Claudio Testi ci ha ricordato quanto sia “polifonica” la scrittura di Tolkien: «In quest’ottica il Legendarium si può in parte paragonare al romanzo polifonico che, secondo Bachtin, ha stilisticamente inventato Dostoevskij» (TESTI 2018, p. 47). La scrittura di Tolkien è davvero polifonica, le storie sono raccontate da diverse voci in momenti differenti, sia nel Signore degli Anelli che nel Silmarillion. Tuttavia (qualsiasi cosa Bachtin pensasse), Tolkien aveva davanti a sé un modello assai precedente a Dostoevskij: il poema di ventunomila versi di Browning, la storia di un processo per omicidio italiano nel 1698, in dodici libri, raccontato da dieci personaggi diversi. Un’altra opera, quest’ultima, avidamente letta nelle trincee durante la Prima guerra mondiale (FUSSELL 1989, p. 163).

Così, nello scrivere la Leggenda di Sigurd e Gudrún, Tolkien forse si auspicava di eguagliare il celebre poema di Morris The Story of Sigurd the Volsung (1876). E nello scrivere La caduta di Artù, di certo replicava sia agli Idilli del Re di Tennyson che alla morrisiana “Defence of Guenevere” (e altri poemi arturiani, 1858). Per quanto riguarda The Lays of Beleriand, un modello (ancora una volta polifonico) deve essere stato Canti di Roma antica (1842) di Macaulay, che un tempo godeva di una certa popolarità.

Vi prego di scusarmi se ho insistito su questo punto. Per me è una sorta di cruccio. Quando ero giovane non mi è stato detto nulla di tutto ciò, e tutte le opere che ho menzionato erano state in effetti “fatte sparire” dalla storia della letteratura. Come, molto spesso, è capitato anche a Tolkien! In gioventù mi è stata insegnata con grande attenzione “la Grande Tradizione” della letteratura inglese. Tuttavia, esisteva ed esiste tuttora un’Altra Grande Tradizione! Tanto in poesia quanto in prosa.
Ora, però, passerò dal mio sdegno personale ad approfondire certe questioni, anche se temo che questo cruccio continuerà a prevalere. Poi ritornerò sulla poesia, ma ora inizierò con i romanzi degli anni Novanta dell’Ottocento. Come ho detto poc’anzi, sono sette, e li divido in un gruppo epico, ambientato nei tempi pagani (parlo dei primi tre a essere pubblicati), e un gruppo romantico, dove i personaggi vivono in un mondo medievale cristiano (i rimanenti quattro).

Ho già discusso dei primi due (Wolfings e Mountains, SHIPPEY 2007, pp. 115-136), e ciò che ho proposto, in breve, è che questi sono romanzi ispirati dai meriti della filologia comparata di cui Morris, a differenza dei suoi curatori e commentatori, era perfettamente consapevole. In sintesi, la normale attività dei filologi comparativi era ricostruire. Prima hanno ricostruito parole da lingue estinte: altrove ho spiegato che la parola italiana cinque e la parola inglese five, malgrado siano del tutto differenti, derivano dalla medesima fonte estinta, probabilmente un termine simile a *pinpe (MANNI e SHIPPEY 2014, p. 24). Siamo in grado di tracciare la loro storia attraverso mutamenti regolari, esemplificati nelle antiche attestazioni. I filologi non sono soltanto riusciti a risalire a parole scomparse, hanno anche ricostruito intere lingue estinte, per poi continuare con intere società estinte.

Questo è ciò che Morris fece in The House of the Wolfings e The Roots of the Mountains, ed è per questo che entrambi potrebbero essere definiti romanzi storici: non contengono date, hanno una geografia diversa dalla nostra, ma possiamo comunque cogliere il tempo e il luogo in cui erano ambientati, di nuovo grazie al confronto con le fonti antiche. Un esempio è La Saga di Hervör, edita per la prima volta nel 1960 da Christopher Tolkien, che include il poema su “La guerra tra i Goti e gli Unni”, di cui Christopher scrisse in dettaglio altrove (TOLKIEN 2010 e TOLKIEN 1953-57).

Questo, però, non è mai stato capito, né allora né oggi, eccetto, ne sono sicuro, da Tolkien. May Morris, che curò le opere di suo padre – proprio come Christopher – temo non capisse il padre quanto Christopher comprendeva il proprio. Nell’introduzione a The Roots of the Mountains, May scrisse:

«In The House of the Wolflings e in The Roots of the Mountains mio padre pare aver ripreso le atmosfere delle saghe. Il primo, essendo in parte in versi e in parte in prosa, può essere ritenuto sperimentale, ma in questo racconto di una vita tribale immaginaria a ridosso della conquista romana – un periodo di grande fascino per l’autore, di cui lesse con interesse critico i più importanti studi moderni non appena pubblicati – i personaggi non hanno in sé nulla della gravità del mondo antico, hanno più dell’idea derivata dalle saghe in cui il Fato muove i pezzi sulla scacchiera. Lo stesso luogo in cui si muovono le tribù Wolfling, Burgdaler e Silverdaler – la meravigliosa terra ai piedi delle Alpi italiane – aveva su di lui una forte influenza …». (MORRIS 1912, p. xv)

Temo che molto di ciò sia sbagliato. In questi racconti c’è pochissimo delle saghe. Morris aveva davvero letto “importanti studi moderni” e chiaramente usò, per esempio, la nuova edizione filologica della Storia dei Goti di Giordane. Ma – sebbene Trento, dove questo articolo fu originariamente presentato, fosse il posto sbagliato per dirlo – temo che The Roots of the Mountains non poteva essere ambientato ai piedi delle Dolomiti, neanche nella testa di Morris. Il romanzo descrive i primi scontri tra Goti e Unni che, come suggerito da Christopher Tolkien, in realtà ebbero luogo molto più a est di Trento, probabilmente sui Carpazi. In queste opere c’è molta più storia di quanto May pensasse.

Eppure, lei e gli altri studiosi di Morris non lo sapevano o non lo volevano sapere. May raccontò una storia su un professore tedesco: «Mi ricordo di un professore tedesco che, dopo l’uscita di Wolflings, scrisse e fece domande erudite riguardo il Mark, aspettandosi, temo, risposte altrettanto erudite dal nostro Poeta che alcune volte si immaginava dei fatti senza avere prove documentarie a supporto» (MORRIS 1912, nota a p. xxv). Questo sconosciuto professore tedesco è stato menzionato più volte, per esempio da Thompson, che cita plaudendo la presunta risposta di Morris: «Lo sciocco non si rende conto… che è un romanzo, un’opera di finzione – che sono tutte BUGIE!» (THOMPSON 1955, p. 676). Eppure, il professore tedesco replicava soltanto agli sforzi di ricostruzione di Morris. Non riesco a fare a meno di pensare che menzionarlo in modo sprezzante sia la classica reazione da “misologo”, pronto a dire ai lettori pigri e a quelli linguisticamente limitati che non devono arrovellarsi troppo.

Vorrei aggiungere che Morris era assai competente nelle antiche lingue germaniche. Durante la carriera tradusse (con Eirikur Magnusson) dieci delle saghe più importanti, nonché la Heimskringla dall’islandese e il Beowulf (con A.J. Wyatt) dall’inglese antico. Di recente, ho letto un articolo riguardo a quest’ultimo argomento che accusava Morris di aver tradotto male, in base a un confronto con una traduzione moderna: in tutti i casi presentati, la traduzione moderna era sbagliata e Morris aveva ragione. Comunque, non mi soffermerò oltre sulla filologia di Morris, e di Tolkien. Mi domanderò invece quale impatto possano aver avuto su Tolkien i romanzi tardi di Morris, e qui avanzerò una proposta alquanto congetturale.

Sappiamo che Tolkien non aveva un progetto chiaro per Il Signore degli Anelli. Continuava a sottovalutare quanto doveva scrivere, e non sembrava sapere come dovesse svilupparsi la trama.

A me sembra – e questa è la mia proposta alquanto congetturale – che la svolta giunse a quella che è pagina 424 di The Treason of Isengard. Lì, Christopher cita una noticina del padre, che illustra alcuni parallelismi linguistici:

 

Lingua della Contea = inglese moderno

Lingua di Dale = norreno (usata dai Nani di quella regione)

Lingua di Rohan = antico inglese

L’ ‘inglese moderno’ è la lingua franca parlata da tutti…

 

Questa nota spiega il motivo per cui i nani hanno nomi derivanti dall’antico norreno, che non è una lingua nanica, ma è imparentata con l’inglese sia antico che moderno. Questo servì per dare a Tolkien licenza di ricostruire un’antica società germanica, proprio come quella di Morris. Una società, in definitiva, che era quella degli Anglosassoni, con l’aggiunta dei cavalli. E malgrado abbiano lingua e poesia anglosassoni, ovvero antico inglesi, ciò a cui i Cavalieri di Rohan somigliano di più – e qui faccio ammenda per aver scartato l’idea delle Dolomiti – sono i Longobardi, non come sono stati descritti da Giordane ma da un altro storico medievale, Paolo Diacono, nella sua Storia dei Longobardi.

Ed è però proprio a questo punto che nel Signore degli Anelli – appena prima che facciano la loro comparsa i Cavalieri di Rohan – che, secondo me, Tolkien cominciò ancora una volta ad attingere a Morris. Una delle principali caratteristiche, frequente nei tardi romanzi cavallereschi di Morris, è quello che ho definito il senso di “incertezza tentennante”. Ne La fonte ai confini del mondo una fanciulla mette in guardia Ralph dall’avventurarsi nel Bosco Periglioso, che il protagonista deve attraversare per raggiungere il Borgo dei Quattro Bracci. Nel Bosco, incontra una prima compagnia di uomini armati che si offre di scortarlo fin lì. Ma poi ne incontra una seconda, da cui mette in salvo una dama, che a sua volta lo mette in guardia dal Borgo, popolato da ladri e assassini, e lo indirizza invece a Hampton. Sempre nel Bosco, però, ricompare la prima fanciulla. Quest’ultima afferma che Hampton è abitata dai ladri e saccheggiatori della Compagnia dell’Albero Secco. Un altro passante lo spedisce di nuovo al Borgo. Quando arriva, però, scopre che gli abitanti hanno un Albero Secco, ovvero una forca. Chi dice la verità?

È all’incirca quello che accade nel Bosco oltre il mondo. L’eroe Walter, alla stessa maniera di Ralph, si ritrova in una sorta di “quadriglia di origlianti” (SHIPPEY 1980, p. xiv), a combattere tra una Dama e una Fanciulla, un Figlio di Re e un Nano, tutti che parlano in segreto e si contraddicono l’un l’altro a discapito del povero protagonista. Si tratta, conclude Walter, di «una casa di astuzie e menzogne» (MORRIS 1980, p. 67). Tuttavia, ci deve essere una parte che ha ragione e una che ha torto. Probabilmente, la Fanciulla è colei di cui fidarsi, e non la Dama. Questo perché la Fanciulla, se non altro, ammette di essere una bugiarda.

Questa, a mio parere, è molto simile alla situazione all’inizio de Le due torri.
Aragorn e Legolas e Gimli, viaggiano a lungo nelle Terre Selvagge e non sono affatto sicuri di cosa debbano fare, o avrebbero dovuto fare. Merry e Pippin sono altrettanto smarriti, e incerti se entrare o meno nella Foresta di Fangorn. Inoltre, nella Foresta ci sono due stregoni a piede libero, uno è Saruman e l’altro Gandalf. A questo punto, però, distinguerli non è per niente facile.

Quale dei due vede Gimli alla fine del capitolo “I Cavalieri di Rohan”? Dal momento che è sicuro della morte di Gandalf, il nano pensa sia Saruman. In più, Éomer ha detto loro che Saruman cammina nel bosco, un indizio senz’altro convincente. Tuttavia, Aragorn fa notare che la figura vista da Gimli portava un cappello, come Gandalf, e non un cappuccio, come Saruman. Poi, nel capitolo seguente, “Il Cavaliere Bianco”, Legolas avverte che i cavalli si agitavano «come sogliono fare […] quando incontrano un amico» (SDA, DT, III, 2). Poi, nello stesso capitolo compare un altro mago con indosso l’abito bianco di Saruman, cosicché all’inizio Gimli, e a ragione, lo scambia per Saruman. Questa volta, però, il mago è senz’altro Gandalf, il quale conferma che la prima volta: «Non avete certo visto me […] quindi ne deduco che dovete aver visto Saruman».

Ma allora, come ha notato Aragorn, per quale motivo Saruman portava un cappello? E, secondo quanto detto da Legolas, l’amico percepito dai cavalli era forse Ombromanto? In effetti, Hasufel e Arod ricompaiono con lui alla fine del capitolo. Nel complesso, le prove suggeriscono che Gimli si sia sbagliato entrambe le volte: ha visto Gandalf e l’ha preso per Saruman. Ma perché Gandalf dovrebbe negarlo? Chi ha visto Gimli la prima volta? Se si trattava di Saruman – e questa è solo “la supposizione” di Gandalf – che cosa stava facendo? Giunti a questo punto, Fangorn somiglia molto a uno degli svianti boschi morrisiani, il Bosco Periglioso, il Bosco oltre il mondo.

In un certo senso, la stessa Galadriel è un personaggio morrisiano. Éomer considera “la Dama del Bosco d’Oro” una maga, una tessitrice di trame. Donne attraenti ma pericolose sono una presenza assidua nei romanzi di Morris, ad esempio la Strega in The Water of the Wondrous Isles e la Dama tratta in salvo ne La fonte ai confini del mondo. Queste ultime sono difficili da distinguere dalle donne affascinanti ma bonarie come la Fanciulla presente nei romanzi cavallereschi, e Habundia, la donna fatata dei boschi in Wondrous Isles, personaggio assai simile a Galadriel. Non è del tutto inappropriata la definizione di Gríma Vermilinguo, che chiama Lothlórien con il termine Dwimordene, traducibile come “valle dell’illusione”, un significato che ben si adatta alla descrizione di Saruman data da Éomer, che definisce il mago «abile, esperto nel mutare sembianze» (SDA, DT, III, 2). D’altra parte il destriero del Nazgûl, che Éowyn chiama un dwimmerlaik, non è affatto un’illusione. Risiede forse nella natura della parola e del concetto stesso il fatto di non essere mai sicuri di cosa è illusorio o meno.

Aggiungo infine l’espressione scozzese correlata, “in a dwam” (in un sogno ad occhi aperti), in genere interpretata come uno stato di semi-incoscienza ma, in base alla mia esperienza, usata anche per una persona che non risponde, forse perché in uno stato di paralizzante incertezza. Uno stato che pare essere giusto per Aragorn, Legolas e Gimli. A questo punto della storia non sono paralizzati, sono invece incerti sul da farsi, in parte perché non sono sicuri di cosa sia reale o meno. Hanno incontrato Gandalf che indossava i colori di Saruman, o visto l’«abile» Saruman con un cappello e un bastone uguali a quelli di Gandalf?
Parlando a titolo personale, anche dopo tante letture, non sono sicuro di cosa abbiano visto, o non visto, nella Foresta di Fangorn. È davvero “una terra delle illusioni”.

Infine, forse per coincidenza, è a questo punto nella storia di Tolkien che Ombromanto appare come personaggio. Il nome del cavallo di Ralph in La fonte ai confini del mondo è Silverfax (Argiomanto) e la prima cosa che viene detta riguardo a Ombromanto (Shadowfax) è: «Di giorno il suo mantello scintilla come argento» (SDA, CA, II, 2).

Ora, sto suggerendo due cose. Primo, all’inizio de Le due torri ci troviamo in uno scenario che ricorda molto i romanzi dell’ultima fase morrisiana. Secondo, circa allo stesso punto, Tolkien ha capito come portare nella sua storia l’elemento della ricostruzione sociale tanto importante nei primi romanzi di Morris. Se si prendono per buone entrambe queste idee, allora si può sostenere che l’influenza di Morris non era soltanto importante, ma era cruciale, un momento di svolta.

Si riscontrano altre due analogie, una delle quali posso spiegare molto velocemente.

La caratteristica degli ultimi romanzi di Morris è una struttura “a otto” (∞). In The Water of the Wondrous Isles (il secondo per lunghezza dei romanzi cavallereschi morrisiani) l’eroina, Birdalone, viene sottratta alla madre da una strega e cresciuta nella casetta della strega nel bosco di Evilshaw (Malafratta). Poi fugge su una barca fatata e raggiunge una serie di isole meravigliose. Dopo essere approdata su una di queste, tre damigelle la salvano dalla sorella della strega, pregando di mandare i loro innamorati a strapparle al pericolo. Birdalone si dirige al castello dai tre paladini che, come previsto, salpano e liberano le loro dame.

Birdalone sopravvive svolgendo alcuni lavori nella City of the Five Crafts (la Città delle Cinque Arti), ma poi torna al castello dei cavalieri, alla barca fatata, alle isole meravigliose, alla casetta della strega, e, infine, alla città da cui era stata rapita, dove vive in pace con il suo innamorato. Lo stesso si potrebbe dire di The Story of the Glittering Plain e, naturalmente, del Signore degli Anelli, guardando anche al sottotitolo de Lo Hobbit, “Andata e ritorno”.

L’ultima cosa su cui mi devo soffermare indaga più a fondo nella psicologia di Tolkien, e dunque la si deve considerare particolarmente congetturale.

L’elemento che più ricorre nel modo di scrivere di Tolkien è senz’altro il senso di smarrimento, di separazione, e più di tutto di struggimento. The Nameless Land (1927), ci dona un affresco della terra di là del Mare. In The Happy Mariners (1920), i marinai raggiungono la terra di là del Mare. In Firiel (1934) una fanciulla mortale rifiuta di salpare con gli Elfi di là del Mare, e rimane a morire nella Terra di Mezzo. In Looney (1934), invece, un mortale ritorna dalla terra degli Elfi di là Mare, ma non  riuscirà mai a riprendersi. In Imram (1955), ancora una volta un mortale fa ritorno da di là del Mare per spegnersi nella Terra di Mezzo. In King Sheave (del 1936 circa)[8], un mortale muore ma ritorna oltre il Mare. Se le poesie offrono molte variazioni sul tema, le emozioni comuni che traspaiono sono lo struggimento, il rimpianto e, infine, la rassegnazione.

King Sheave, inoltre, presenta la leggenda di un uomo giunto nella Terra di Mezzo da di là del Mare, come una specie di redentore, e al quale, diversamente dai personaggi nelle poesie appena menzionate, è permesso di andarsene e far ritorno alla terra natia. Tutto, però, solo dopo la morte. Questo tema conferisce una forza particolare a quello che è il vero finale del Signore degli Anelli. Si tratta del momento in cui Sam accompagna Frodo alla nave che lo porterà (proprio come King Sheave) a Valinor, ma poi – come Firiel – ritorna dalla moglie e dalla famiglia, pronunciando soltanto le parole «Sono tornato». È stata definita «la frase più struggente di tutta la letteratura fantastica moderna» (SWANWICK 2001, p. 45), e non posso che trovarmi d’accordo.

Il senso di struggimento spiega anche la lunga attrazione di Tolkien per il tema della “strada smarrita” (“the lost road”), che un tempo consentiva il passaggio alla terra dell’immortalità, ma che ora è svanita – eccetto, nelle leggende, per sporadiche e fortunate eccezioni. Nel cui novero Tolkien sapeva di non poter rientrare.

Ad ogni modo, il desiderio di evasione, come sappiamo, è comunque molto attenuato, perché prendere l’ultima nave, o la strada smarrita, significa inevitabilmente lasciare la Terra di Mezzo. Come l’elfo Haldir dice nella Compagnia dell’Anello, gli Elfi possono ancora, alla fine della Terza Era «raggiungere il Mare liberamente, e abbandonare per sempre la Terra di Mezzo» (SDA, CA, II, 6). Questa, però, è una scelta di cui si rammarica: «Ahimè, la mia beneamata Lothlórien! Qual vita infelice in una terra ove non crescono i nostri alberi d’oro! Se ve ne sono al di là del Grande Mare, nessuno tuttavia ce lo ha mai riferito» (SDA, CA, II, 6).

Ritengo che il compromesso si possa trovare nell’idea del paradiso terrestre, un’immagine medievale resa popolare da uno scrittore medievale inglese, Sir John Mandeville. Questi aveva sentito dire che sulla Terra, in un qualche luogo inesplorato, esisteva ancora il Paradiso da cui erano stati scacciati Adamo ed Eva. Allora ci potrebbero essere sia l’immortalità che gli alberi di mallorn! E, secondo me, Lothlórien è l’immagine di Tolkien di quel luogo, il paradiso terrestre. Ma, come sicuramente i lettori avranno capito, dove si può trovare questo tema prima di Tolkien?

Ovviamente nel poema più popolare di Morris, ora abbastanza dimenticato, The Earthly Paradise.

In questo componimento, uno degli elementi chiave era lo scontento nei confronti dell’Inghilterra industriale. All’inizio si legge (MORRIS 1905, 3, vv. 1-6):

 

«Forget six counties overhung with smoke,
Forget the snorting steam and piston stroke […]
And dream of London, small and white and clean,
The clear Thames bordered by its gardens green»

 

A confronto con l’inizio de Lo Hobbit:

«One morning long ago in the quiet of the world, when there was less noise and more green» (H, I)

L’altro elemento era la nostalgia per un’altra terra. Di nuovo Morris (MORRIS 1905, 3, vv. 17-22):

«A nameless city in a distant sea,
White as the changing walls of faërie […]
There, leave the clear green water and the quays
And pass betwixt its marble palaces»

 

A confronto con la poesia di Tolkien del 1923, The City of the Gods (BLT1, p. 136):

«A sable hill, gigantic, rampart-crowned
Stands gazing out across an azure sea
Under an azure sky, on whose dark ground […]
Gleam marble temples white»

 

L’opera di Morris fece quindi convergere la mente di Tolkien sull’idea di un paradiso terrestre, non a Oriente, dove l’aveva collocato Mandeville, ma a Occidente, al di là del mare, un luogo ora a noi inaccessibile. Inoltre, il poema di Morris deve sicuramente aver dato a Tolkien uno spunto, o un modello, per l’idea che fa da cornice a The Book of Lost Tales. Quella del poema di Morris è la seguente:

«Certain gentlemen and mariners of Norway, having considered all that they had heard of the Earthly Paradise, set sail to find it, and after many troubles and the lapse of many years came old men to some Western land, of which they had never before heard: there they died …» (MORRIS 1905, 3, “Argument” to Prologue)

 

Prima, però, raccontano le loro storie e ascoltano quelle di una terra lontana. A confronto con l’inizio di The Book of Lost Tales:

«Now it happened on a certain time that a traveller from far countries, a man of great curiosity, was by desire of strange lands  … brought in a ship even as far west as The Lonely Island» (BLT1, p. 13)

 

E lì, ovviamente, Tolkien ascolta quei racconti, la “autentica tradizione” delle fate, che diventano il Silmarillion.

Infine, vorrei soltanto aggiungere che i temi dello smarrimento e dello struggimento animano sempre più gli ultimi romanzi di Morris. I primi due, come detto poc’anzi, sono in un certo senso romanzi storici, ambientati in un mondo reale, con una storia e una geografia reali (malgrado i critici non li abbiano riconosciuti come tali). Il terzo, The Story of the Glittering Plain, si svolge in un mondo pagano, nel quale l’eroe Hallblithe viaggia verso la Terra degli Immortali – traduzione parola per parola dell’espressione norrena Ódáinsakr – e ritorna. Il tono della storia è però definito dal primo incontro del protagonista con tre estranei, i quali affermano di essere in cerca della Land of Living Men (la Terra dei Vivi) e gridano con tutta la loro disperazione «È questa la Terra? È questa la Terra?». Il protagonista Hallblithe gli risponde di buon grado, che non lo è: «In questo luogo, gli uomini spirano quando giunge la loro ora, neppure so se camperanno abbastanza per scordarsi dell’afflizione; quel che invece so è che vivranno a sufficienza per compiere gesta immortali» (MORRIS 1979, 3). Poi, aggiunge di rimanere sereni e di godersi la vita. I tre, però, lo ignorano e se galoppano via, strepitando addolorati: «Non è questa la Terra! Non è questa la Terra».

I successivi tre romanzi sono a loro modo delle cerche, ma l’ultimo dei sette torna con forza al tema della separazione. Il titolo è The Sundering Flood, e il filo conduttore è la storia d’amore tra Osberne e Elfhild, un uomo e una fanciulla, innamorati l’uno dell’altra, ma separati da un fiume che non possono attraversare. Poco ci vuole ad arrivare all’idea che Osberne sia un uomo e Elfhild un’elfa: ed ecco avere, in sostanza, le storie di Beren e Lúthien, o Aragorn e Arwen, i quali non possono porre rimedio ai loro destini avversi. In Tolkien, ancor più che in Morris, Amor non vincit omnia, l’amore non vince su tutto.

Riassumendo, ho affermato che Morris diede a Tolkien, o più moderatamente, suggerì a Tolkien i temi:

– della società antica ricostruita filologicamente

– del valore del lungo poema narrativo

– della struttura “a otto” (∞), di “andata e ritorno”

– del paradiso terrestre

– del senso di struggimento inappagato

– del tema della separazione che in Tolkien dura anche oltre la morte

– e della cornice narrativa dei viandanti che raccontano storie in una città da tempo scomparsa.

La domanda che forse rimane è – e qui ritorno al mio cruccio – perché Morris e Tolkien sono stati tanto popolari quanto fortemente denigrati? Per quanto riguarda Tolkien, ho tentato più volte di rispondere a questa domanda, ma Morris?

La risposta, banalmente, si deve trovare nella difficoltà di lettura. Morris impiegò uno stile alto e ricercato, non scelse una metrica popolare, componeva poesia con troppa facilità. I romanzi sono misteriosi ma troppo pochi di questi misteri sono spiegati.

Non hanno nemmeno una forma ben precisa. A differenza di Bilbo e Frodo, gli eroi e le eroine morrisiani non crescono nel corso della narrazione. Non hanno nemmeno un fulcro ben preciso – Smaug, l’Anello – rispetto a quanto concepito da Tolkien.

Tuttavia, se Tolkien non avesse inventato gli hobbit – se lo conoscessimo solo per The Book of Lost Tales, The Lays of Beleriand, Il Silmarillion – la somiglianza tra i due sarebbe molto più stretta e facilmente riconoscibile. Ho anche accennato al fatto che in un momento critico nella stesura del Signore degli Anelli, fu il ricordo dei romanzi di Morris a contribuire a sbloccare l’ispirazione di Tolkien.

 

 

Bibliografia

 

ANDERSON DOUGLAS, (ed.), Tales Before Tolkien: the Roots of Modern Fantasy, Ballantine, New York 2003.

BENEDIKZ B.S., “Some Family Connections with J.R.R. Tolkien”, in «Amon Hen», 209 (January 2008).

CILLI ORONZO, Tolkien’s Library: an Annotated Checklist, Edinburgh, Luna Press 2019.

FUSSELL PAUL, The Great War and Modern Memory, London and New York, Oxford University Press, 1975; ed. it. La grande guerra e la memoria moderna, Il Mulino, Bologna 2000.

GARTH JOHN, Tolkien and the Great War, HarperCollins, London, 2003; ed. it. Tolkien e la Grande Guerra, Marietti, Genova-Milano 2007.

HENDERSON PHILIP, William Morris: his Life, Work and Friends, Thames and Hudson, London 1967.

KIRCHHOFF FREDERICK, (ed.), Studies in the Late Romances of William Morris, William Morris Society, New York 1976.

MANNI FRANCO, SHIPPEY TOM, “Tolkien tra Filosofia e Filologia”, in Tolkien e La Filosofia, a cura di ROBERTO ARDUINI and CLAUDIO TESTI, Marietti, Genova-Milano 2011, pp. 13-66.

MORRIS MAY, “Introduction” to The House of the Wolfings, in WILLIAM MORRIS, The Collected Works of William Morris, vol. 14, Longmans Green, London and New York, pp. xv-xxix.

MORRIS WILLIAM, The Earthly Paradise, 4 vols 1868-70, repr. Longmans Green, London 1905.

-, The Story of the Glittering Plain, 1891, repr., George Prior, 3, London 1979.

PERRY MICHAEL W., “William Morris”, in M.C. DROUT, (ed.), J.R.R. Tolkien Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment, Routledge, New York 2007, pp. 437-9.

SCULL CHRISTINA, HAMMOND WAYNE G., The J.R.R. Tolkien Companion and Guide: Reader’s Guide, HarperCollins, London 2006, pp. 598-604.

SCULL, CHRISTINA, HAMMOND WAYNE G., The J.R.R. Tolkien Companion and Guide: Chronology, HarperCollins, London 2006, pp. 249.

SHIPPEY TOM, “Introduction” to WILLIAM MORRIS, The Wood beyond the World, repr. Oxford University Press, London 1980, pp. v-xix (x).

SHIPPEY TOM, “Goths and Huns: the Rediscovery of the Northern Cultures in the Nineteenth Century”, in The Medieval Legacy: A Symposium, edited by Andreas Haarder Odense, University of Odense Press 1982, pp. 51-69, repr. In SHIPPEY TOM, Roots and Branches: selected papers on Tolkien, Walking Tree Publishers, Zurich and Bern 2007, pp. 115-36.

SWANWICK MICHAEL, “A Changeling Returns”, in Meditations on Middle-earth, edited by Karen Haber, Byron Preiss Books, New York 2001, pp. 33-46.

TESTI CLAUDIO A., Pagan Saints in Middle-earth.: Walking Tree Publishers, Zurich and Jena 2018; ed. it. Santi Pagani nella Terra di Mezzo di Tolkien, ESD, Bologna 2017.

THOMPSON E.P., William Morris: Romantic to Revolutionary, Lawrence and Wishart, London 1955, rev. edn. Pantheon, New York 1976.

TOLKIEN CHRISTOPHER, (ed. and trans.), The Saga of King Heidrek the Wise, repr. HarperCollins, London 2010; and “The Battle of the Goths and Huns”, Saga-Book of the Viking Society 14 (1953-7):141-63.

YATES, JESSICA, “William Morris’s Influence on J.R.R. Tolkien: Bibliography”, inedito.

 

Opere di Tolkien citate

 

Il Signore degli Anelli, Bompiani, Milano 2003.

The Fellowship of the Ring, Allen & Unwin, London 1954.

Letters, George Allen & Unwin, London, 1981; ed. it. Lettere 1914-1973, a cura di Humphrey Carpenter e Christopher Tolkien, Bompiani, Milano 2018.

The Book of Lost Tales Part 1, edited by Christopher Tolkien, HarperCollins, London 1983.

The Lost Road, edited by Christopher Tolkien, Unwin Hyman, London 1987.

The Treason of Isengard, edited by Christopher Tolkien, HarperCollins, London 1989.

 

 

[1]J. Yates, “William Morris’s Influence on J.R.R. Tolkien: Bibliography”, inedito.

[2]Nel 1914, Tolkien vinse lo Skeat Prize e usò le cinque sterline del premio per comprare tre romanzi di Morris e una grammatica della lingua gallese. Lo Skeat Prize era dedicato alla memoria del filologo, storico della lingua inglese e studioso chauceriano Walter William Skeat, morto nel 1912. Per approfondire, si veda: John M. Bowers, Tolkien’s Lost Chaucer, Oxford University Press, Oxford, 2019. (N.d.R.)

[3]O. Cilli, Tolkien’s Library: an Annotated Checklist, cit. Sono molto grato a Oronzo per avermi spedito in anticipo questa pubblicazione.

[4]Tolkien discute dei “misologi” nel Discorso di commiato all’Università di Oxford: « E devo confessare che qualche volta, in questi ultimi eccentrici trent’anni, sono stato afflitto da esse: da quanti, in qualche misura affetti da misologia, hanno screditato ciò che essi usualmente chiamano lingua. Non perché loro stessi, povere creature, mancassero evidentemente dell’immaginazione che è necessaria per goderne, o della conoscenza che è necessaria per farsi un’opinione in proposito. La stupidità va compatita. O almeno, spero che sia così, giacché io stesso sono stupido sotto molti aspetti». MF, p. 321. (N.d.R.)

[5]Comunicazione privata, si veda BENEDIKZ 2008.

[6]Per l’esattezza William Morris lasciò la Socialist League dopo essere stato desautorato dalla carica di direttore del giornale della lega a opera della prevalente fazione anarchica. Tuttavia non abbandonò mai il movimento socialista, aderendo alla Hammersmith Socialist Society, e qualche anno dopo contribuendo alla stesura del “Manifesto of English Socialists”. Benché non partecipasse più direttamente ad attività politiche, dedicò gli ultimi anni di vita a sostenere l’unificazione delle varie anime del socialismo britannico. Il suo ultimo discorso pubblico, tenuto il 5 gennaio 1896, ebbe come oggetto l’unità dei socialisti in un unico partito politico (“One Socialist Party”). Pochi giorni dopo, in una lettera a L.E. Van Norman nel quale riassumeva il proprio pensiero su arte e società, scriveva: «I have not changed my mind on Socialism». (N.d.R.)

[7]La traduzione di Morris è tratta da: W. Morris, La fonte ai confini del mondo, Fanucci, Roma, 2019. (N.d.R.)

[8]Si veda LR (pp. 77-98), for il poema e il commento.

 


 

WILLIAM MORRIS AND TOLKIEN: Some Unexpected Connections

 

The influence of William Morris on Tolkien has been frequently recognised. There is a long entry on him in Scull and Hammond’s Reader’s Guide to Tolkien,[1] another by Michael Perry in Michael Drout’s Encyclopedia.[2] In the very first letter in Humphrey Carpenter’s collection of Tolkien’s letters, written to his fiancée Edith in 1914, Tolkien says that he is trying to turn a section of the Finnish Kalevala into “a short story somewhat on the lines of Morris romances” (Letters no. 1). This would eventually become “The Tale of Kullervo” and one of the three “Great Tales” of the Silmarillion. My copy of The Roots of the Mountains says on the front cover “A Book that Inspired J.R.R. Tolkien”, and in his collection Tales Before Tolkien, Douglas Anderson included another Morris short story, “The Folk of the Mountain Hall”.[3] Jessica Yates has produced a bibliography of works discussing Morris’s influence on Tolkien which contains nearly 70 items.[4] We know also that when Tolkien received a college prize in 1914, what he bought with the money included three works by Morris.[5] Many years later, in 1941, he lectured on Morris’s poem of Sigurd the Volsung.[6] And the very useful list of books known to have been owned by Tolkien, prepared by Oronzo Cilli, includes eleven works by Morris.[7]

Nevertheless, and in spite of all this, I think that Morris’s connections with Tolkien, and his effect on Tolkien, have still been underestimated. The reason for this, in a way, is the two authors’ similarity, their originality, and, strangely, their popularity. Neither author fits neatly into the consensus view of literary history constructed and taught by my former colleagues in university departments of English studies. They have both suffered (in this very limited area) from the work and the attitudes of the people Tolkien called “misologists”: literary scholars opposed to philology and anxious to promote “modernism” at the expense of “medievalism”. It is one of life’s ironies (which Tolkien would have been much amused by) that modernism now seems hopelessly out-of-date, while medievalism, in the shape of TV series like Game of Thrones, has become as popular as Tolkien. I will try, therefore, in this paper to correct some misapprehensions, and also offer some new connections.

The first connection is a very odd one, which I cannot yet explain. Years ago a former colleague of mine at the University of Birmingham, an Icelandic scholar called Ben Benedikz, told me about his aunt Sigrid.[8] It seems that during one of his trips to Iceland in 1871 and 1873, Morris had received hospitality from one of my friend Ben’s family. Now, one of the pieces of advice given by the god Odin in an Old Norse poem declares that friendships should be kept up: “To his friend a man should be a friend, / and repay gifts with gifts”. This applies to guest-friendship, as it is called, and the relationship is hereditary. It was therefore natural that when, nearly 60 years later, Ben’s aunt Sigrid wanted to go to England, her family should contact Morris’s daughter May, and that Sigrid should go to her. Sigrid accordingly, then about 19 or 20, arrived at Oxford station, and was collected in a pony-trap – a small carriage pulled by one horse – and taken to the Morris home at Kelmscott House.

Sigrid, however, did not like it at all! I forbear from repeating in print what she said about the Morris household, but Kelmscott House was isolated, neither lady could drive a car, and Sigrid found it uncongenial. So, quite soon, May Morris arranged for Sigrid to go and live with the Tolkiens in the city, in North Oxford, in Northmoor Road. It seems that aunt Sigrid did not like this much either. Probably in those days unchaperoned young ladies had little social life wherever they were, and Sigrid also complained that  Professor Tolkien “always wanted to talk Icelandic!”

The interesting question, though, is why May Morris thought of passing her guest on to Tolkien. Had Tolkien perhaps had some correspondence with her? Or did she know that Tolkien, though a Professor of Anglo-Saxon, also took a keen interest in Icelandic? But at any rate, we do know that there was a personal connection of some kind between the Morris family and the Tolkien family.

What of the literary connection? And now I come to the failures of literary history, as I was taught in my youth at Cambridge, and as is still the case. It’s well known that in the last decade of his life Morris published a set of seven original romances, which I list as follows: The House of the Wolfings (1888), The Roots of the Mountains (1889), The Story of the Glittering Plain (1890), The Wood Beyond the World (1894), The Well at the World’s End (1895), The Water of the Wondrous Isles (1896), and The Sundering Flood (1896).

These have been called by editor Kirchhoff (1976, 11) “the least understood body of major Victorian fiction”. There is one little set of essays about them, published in highly amateurish form by the William Morris Society. I borrowed a copy from the library of Washington University in St. Louis. It had never previously been borrowed in 20 years, and the pages were still uncut: no-one had ever read it! Within that little volume the editor Frederick Kirchhoff noted that in the preceding fifteen years there had been more published on Morris’s single poem, “The Defence of Guenevere”, than on all seven romances combined.

If you look in the indexes of major works on Morris, you will soon see how sketchily the romances are treated. Philip Henderson’s biography does not mention two of them, and seems not to know that The House of the Wolfings, is a full-length work.[9] E.P. Thompson’s 850-page study gives them 8 pages (Thompson 1955, 781-89), asks at the end, “Had Morris gone soft in the head? […] It may be that the world will be too busy for many years to turn back to these fairy-stories: there is little in them from which it can learn.” (Thompson 1955, 789).

There is a reason for this dismissal, which is political. Morris, besides being a very successful capitalist, was also a socialist. His biographers, left-wing like most academics, highly approve of this. But the truth is that Morris became tired of the Socialist movement, and of the Socialist League which he had helped to found and of which he was the main financial supporter. About 1889 he resigned as Treasurer, and started writing romances instead. To people like E.P. Thompson, whose biography of Morris is subtitled “Romantic to Revolutionary”, going back from being a revolutionary to being a romantic again was a betrayal. In any case, according to the canons of literary criticism, ever since Don Quixote the novel has been the main literary form, and the romance a sub-literary one, long superseded. At any rate, among literary critics.

Of course, the truth is very different. The 1890s were the age of what some now call “the New Romancers”, people like Conan Doyle, inventor of Sherlock Holmes, Bram Stoker, creator of Dracula, Robert Louis Stevenson, H.G. Wells, as well as Rider Haggard and later John Buchan, whom Tolkien very much appreciated. None of these were on the syllabus in Cambridge in my youth, and they still are not: though of course they remain immensely popular outside the academic world.

As for Morris, it’s astonishing how well-received his romances were. The Glittering Plain, 1891, was reprinted at least seven times before 1912. In Paul Fussell’s excellent book on The Great War and Modern Memory he notes that, “There was hardly a literate man who fought between 1914 and 1918 who hadn’t read [The Well at the World’s End] and been powerfully excited by it in his youth” (Fussel 1989, 135). In the same work Fussell cites Hugh Quigley’s memoir Passchendael and the Somme, where Quigley wrote:

The ghastly canal at Ypres […] is like the poison pool under the Dry Tree in [The Well at the World’s End], around which lie bodies with ʻdead leathery faces … drawn up in a grin, as though they had died in pain …ʼ  [It was all happening in] a land of horror and dread whence few return, like that country Morris describes in The Well at the World’s End. (Quigley, quoted in Fussel 1989, 137)

C.S. Lewis was one of the soldiers who had read Morris’s work: he bought his copy in 1917 just before leaving for the front.[10] War memoirs are full of references and allusions to the book: the soldiers thought its images well described the “land of horror and dread” in which they found themselves. Tolkien’s Dead Marches reflect memories of the Somme, but Thiepval and Ypres also stirred memories of William Morris, as Tolkien declared:

The Dead Marshes and the approaches to the Morannon owe something to Northern France after the Battle of the Somme. They owe more to William Morris and his Huns and Romans, as in The House of the Wolfings and The Roots of the Mountains. (Letters no. 226)

Soldiers thought romance was much more realistic than, say, the society novels of Henry James.

This is true of Morris’s poems as well. John Garth (2003, 105ff.) has noted the strange ambition of Tolkien and his friends to emulate the Pre-Raphaelite Brotherhood of Morris and his friends, and to kindle a new light, for England, through poetry. What in the world were they thinking of? And why did Tolkien persist, all through the 1920s, in writing long narrative poems like The Lays of Beleriand? Everyone knew – in my youth, in Cambridge – that the day of the long narrative poem had passed by, and that the future belonged to ironic, allusive, difficult poetry, like TS Eliot’s The Waste Land.

But my teachers at Cambridge were wrong, even about literary history. In Victorian times there had been an immense market for long narrative poems like Morris’s The Earthly Paradise (1868-70) Tennyson’s retelling of the King Arthur story in his Idylls of the King (1859-85), or Robert Browning’s The Ring and the Book (1868-9). Claudio Testi (2018, 47) has reminded us recently how “polyphonic” Tolkien’s writing is: “In this respect we can compare the Legendarium to the polyphonic novel that, according to Bakhtin, was introduced by Dostoyevsky”.Tolkien’s writing is indeed polyphonic, stories told by different voices at different times, both in The Lord of the Rings and in The Silmarillion, but (whatever Bakhtin may have thought) there was a model for Tolkien long before Dostoevsky. A more likely model here, for Tolkien, is surely Browning’s 21,000-line poem, the story of an Italian murder trial in 1698, in 12 books, told by 10 different characters. This too was being eagerly read in the trenches in Word War 1.[11]

So, in writing his Legend of Sigurd and Gudrun, Tolkien may well have been hoping to emulate Morris’s extremely successful poem The Story of Sigurd the Volsung (1876). In writing The Fall of Arthur, he surely was responding both to Tennyson’s Idylls of the King and Morris’s own “Defence of Guenevere” (and other Arthurian poems, 1858). As for The Lays of Beleriand, one model for them (again a polyphonic one) must have been Macaulay’s once more enormously popular and well-known Lays of Ancient Rome (1842).

If I have laboured this point, please excuse me. It is out of a kind of indignation. When I was young, I was never told about any of this, and all the works I have mentioned have been in effect “airbrushed” out of literary history. As, of course, so often has Tolkien! When I was young I was taught carefully about “the Great Tradition” of English literature. But there was and there is Another Great Tradition! Both in poetry and in prose.

But I will turn now from indignation to matters of more detail – though I fear that indignation will continue to overcome me – and although I will come back to the poetry I will start with the romances of the 1890s. As I’ve said, there are seven of these, and I divide them into a heroic group, which is set in pagan times (the first three to be published), and a romantic group, where the characters live in a medieval Christian world (the remaining four).

I have discussed the first two of these before (Wolfings and Mountains),[12] and the point I have made is, very briefly, that these are romances inspired by the achievements of comparative philology, of which Morris was very well aware – unlike his later editors and commentators. In brief again, the characteristic activity of comparative philologists was reconstruction. First they reconstructed words from extinct languages: elsewhere I have explained that the Italian word cinque and the English word “five”, despite their total dissimilarity, derive from the same extinct source, which must have been a word like *pinpe.[13] We can trace their history through regular changes, instanced in early records. Not only did philologists reconstruct extinct words, however, they reconstructed whole extinct languages, and went on to reconstruct whole extinct societies.

That is what Morris was doing in The House of the Wolfings and The Roots of the Mountains, and both could actually be called historical novels: they contain no dates and their geography is not ours, but we can still work out when and where they were set, again by comparison with early records – like The Saga of Heidrek the Wise, first edited in 1960 by Christopher Tolkien, which includes the poem on “The Battle of the Goths and Huns”, on which Christopher wrote in detail elsewhere.[14]

But this was not understood, then or since – except, I am sure, by Tolkien. May Morris, who edited her father’s works, like Christopher, did not, I am afraid, understand her father as well as Christopher understood his. In her introduction to The Roots of the Mountains she wrote:

In HW and in RM my father seems to have got back to the atmosphere of the Sagas. In that it is part metrical, part prose, the Wolfings may be held experimental, but in this tale of imaginary tribal life on the verge of Roman conquest – a period which had a great fascination for the writer, who read with critical enjoyment the more important modern studies of it as they came out – the personages have none of the severity of the early world, more of the Saga-born impression of Fate moving the pieces on the board. The place too of the Wolfing tribes and of the Burgdalers and Silverdalers – the wonderful land about the foot of the Italian Alps – had a great hold on his imagination […] (M. Morris 1912, xv)

I’m afraid much of this is wrong. There is very little of the sagas in these tales. Morris did indeed read “important modern studies” and clearly used for instance the new philological edition of Jordanes’ History of the Goths. But – though Trento, where this paper was originally delivered, was the wrong place to say so – I fear The Roots of the Mountains cannot have been set even in Morris’s imagination at the foot of the Dolomites: the romance describes the first clashes of Goths and Huns, and these took place in reality, as Christopher Tolkien has indicated, far to the east of Trento, probably in the Carpathian mountains, not the Dolomites.

There is much more history in these works than May realised. But she and Morris’s later commentators did not know that, or want to know that. May indeed told a story about a German professor:

I am reminded here, by the by, of the German professor who, after the Wolfings came out, wrote and asked learned questions about the Mark, expecting, I fear, equally learned answers from our Poet who sometimes dreamed realities without having documentary evidence of them. (M. Morris 1912, note to p. xxv)

This unknown German professor has been repeatedly cited, for instance by Thompson, who quotes with approval Morris’s alleged reply, “Doesn’t the fool realize […] that it’s a romance, a work of fiction – that it’s all LIES!” (Thompson 1955, 676). But the German professor was only responding to Morris’s efforts of reconstruction. I cannot help thinking that mentioning him scornfully is a characteristic “misologist” reaction, there to tell the lazy and linguistically challenged that they need think no further. I’d add that Morris was an extremely learned man in early Germanic languages. During his career he translated (with Eirikur Magnusson) ten major sagas as well as Heimskringla from Icelandic and Beowulf (with A.J. Wyatt) from Old English. I was recently given a paper to read on that latter topic which censured Morris for mis-translating, based on a comparison with a modern translation: in every instance the modern translation was wrong and Morris was right.

However, I will not labour the point about Morris’s philology, and Tolkien’s, any further. Instead I will ask what effect Morris’s later romances may have had on Tolkien, and here I will make a very speculative suggestion.

We know that Tolkien had no clear plan for The Lord of the Rings. He continually underestimated how much he had to write, and did not seem to know how the plot would develop. It seems to me – and this is the very speculative suggestion – that a turning point came at what is now p. 424 of The Treason of Isengard. There Christopher quotes a little note by his father, setting out some linguistic parallels:

Language of Shire = modern English

Language of Dale = Norse (used by Dwarves of that region)

Language of Rohan = Old English

‘Modern English’ is lingua franca spoken by all people …

What this note does is explain why the dwarves have names taken from Old Norse, which is not a dwarvish language, but is related to both Old and modern English. What it also did was give Tolkien licence to reconstruct an early Germanic society, just like Morris’s. It was, essentially, Anglo-Saxons + horses. And though their language and poetry were Anglo-Saxon, that is Old English, what the Riders most resemble, I would suggest (and here I make amends for having rejected the Dolomites) is the ancient Lombards, as described not by Jordanes but by another barbarian historian, Paul the Deacon, in his History of the Lombards.

At exactly this point in The Lord of the Rings, though – just before the Riders of Rohan appear – I’d suggest that Tolkien once again started to draw on Morris. One of the main and repeated features of Morris’s later romances is what I have called their sense of “wavering uncertainty” (Shippey 1980, x). In The Well at the World’s End Ralph is cautioned by one maiden against the Wood Perilous, which he has to cross to reach the Burg of the Four Friths. In the Wood he meets an armed company who offer to escort him there. But then he meets a second armed company, and rescues a lady from them, who cautions him against the Burg, inhabited by robbers and murderers, and directs him to Hampton instead. Still in the Wood, though, the first maiden reappears and says Hampton is inhabited by the Fellowship of the Dry Tree, robbers and reivers. Another passer-by directs him back to the Burg, but when he gets there they have a Dry Tree themselves, which is a gallows.

Who is telling the truth? In the same way, in The Wood beyond the World Ralph finds himself in a kind of “quadrille of eavesdropping” (Shippey 1980, xiv), with the hero, Walter, torn between a Lady and a Maiden, a King’s Son and a Dwarf, all talking privately, and all contradicting each other to poor Walter. It is, Walter concludes, “a house of guile and lies” (Morris 1980, 67). But actually there must be a right side and a wrong side there. Probably the Maiden is the one to trust, not the Lady, because the Maiden at least admits she is a liar.

This, it seems to me, is very similar to the situation at the start of The Two Towers. Aragorn and Legolas and Gimli, have gone well out of their way in Wilderland, and are moreover not at all sure what they ought to do, or ought to have done. Merry and Pippin are likewise lost, and unsure whether or not to enter Fangorn Forest. Moreover, there are two wizards at large in the Forest, one of them being Saruman and the other Gandalf: not easy at this point to tell apart.

Who does Gimli see at the end of the chapter “The Riders of Rohan”? Gimli thinks it must have been Saruman, and since he is sure that Gandalf is dead, and Éomer has told them that Saruman walks the wood, that seems a reasonable suggestion. Aragorn, however, points out that the figure Gimli saw was wearing a hat, like Gandalf, not a hood, like Saruman; and Legolas points out in the next chapter. “The White Rider”, that the horses dragged their pickets “as horses will when they meet a friend.” Later on in that chapter another wizard appears, wearing Saruman’s white robes, so that Gimli initially and reasonably takes him to be Saruman as well. This time, however, the wizard is definitely Gandalf. Gandalf nevertheless confirms that the first sighting must have been Saruman: “You certainly did not see me … I must guess that you saw Saruman”.

But if so, as Aragorn noted, why was Saruman wearing a hat? And surely, as Legolas pointed out, the friend the horses sensed was Shadowfax? Hasufel and Arod indeed reappear with him at the end of the chapter. On the whole, the evidence suggests that Gimli was wrong both times, both times seeing Gandalf and taking him for Saruman. But why would Gandalf deny that? Who did Gimli see the first time? If it was Saruman, and this is only Gandalf’s “guess”, what was he doing? Fangorn at this point is very like one of Morris’s intensely confusing woods, the Wood Perilous, the Wood beyond the World.

Galadriel is also in some ways a Morrisian character, for Éomer regards “the Lady of the Golden Wood” as a sorceress, a net-weaver: dangerous but attractive females are a regular feature of the Morris romances, like the Witch, in The Water of the Wondrous Isles, and the rescued Lady, in The Well at the World’s End. They are hard to tell from the attractive but benevolent women like the Maiden in several romances, and Habundia, the fairy-woman of the woods, again in Wondrous Isles, a character very like Galadriel. It is not entirely inappropriate for Gríma Wormtongue to describe Lothlórien as “Dwimordene”, which we might translate as “valley of illusion”, a meaning which furthermore fits Éomer’s description of Saruman as “dwimmer-crafty, having manyguises”. On the other hand the Nazgûl steed, which Éowyn calls a “dwimmerlaik”, is not an illusion at all. It is perhaps in the nature of the word and the concept that we cannot even be sure what is illusory.

I note finally the related Scottish expression, “in a dwam”, usually taken to mean a state of semi-consciousness, but in my experience used also of a person who is just not responding, perhaps because he is in a state of paralysed uncertainty That seems to be very appropriate for Aragorn, Legolas and Gimli. At this point in the story they are by no means paralysed, but they are quite unsure what to do or what to think, partly because they are not sure what is real and what is illusion. Have they met Gandalf wearing Saruman’s colours, or seen “dwimmer-crafty” Saruman with hat and staff like Gandalf? Speaking for myself, even after many readings I am not sure what to think about what has been seen or not seen in Fangorn Forest. It is “Dwimmerland” indeed.

Finally, if coincidentally, it is at this point too in Tolkien’s story that Shadowfax appears as a character. The name  of Ralph’s horse in The Well at the World’s End is Silverfax, and the first thing that is said about Shadowfax is, “By day his coat glistens like silver […].”

What I’m suggesting is, then, two things: first, that at the start of The Two Towers we find ourselves in a scenario very reminiscent of Morris’s later romances; and second. that at just about the same point Tolkien worked out how to bring into his story the element of social reconstruction so prominent in Morris’s earlier romances. If both these suggestions are accepted, one could accordingly argue that the influence of Morris at this point was not only important: it was pivotal, a moment of breakthrough.

Two more similarities, one of which I can make very quickly. Characteristic of Morris’s later romances is a “figure of eight” structure. In The Water of the Wondrous Isles (the second-longest of Morris’s romances) the heroine, Birdalone, is stolen from her mother by a witch and brought up in the witch’s cottage in the wood of Evilshaw. She escapes in a magic boat; reaches a series of wondrous isles; and on one of them is rescued from the witch’s sister by three damsels, who beg her to send their lovers to save them. She reaches the castle of the three lovers, who duly sail off and rescue their ladies. Birdalone retires to support herself by working in the City ofthe Five Crafts but then comes back successively to the knights’ castle, the magic boat, the wondrous isles, the witch’s cottage, and, finally, the town from which she was kidnapped, where in the end she lives in peace with her lover. One could say the same of The Story of the Glittering Plain. And of course of The Lord of the Rings, noting also the sub-title of The Hobbit, “There and Back Again”.

But the last thing I have to say goes rather deeper into Tolkien’s psychology, and so must be especially speculative. The most recurrent element in Tolkien’s writing is surely its sense of loss, separation, and above all yearning. It is there in his occasional poems, from beginning to end. “The Nameless Land” (1927), gives us a vision of the land across the Sea. In “The Happy Mariners” (1920), the mariners reach the land across the Sea. In “Firiel” (1934) a mortal maiden refuses to sail with the elves across the Sea, and remains to die in Middle-earth. In “Looney” (1934), by contrast, a mortal returns from the land of the elves across the Sea, but never recovers. In “Imram” (1955), a mortal again returns from across the Sea to die in Middle-earth. In “King Sheave” (written c. 1936),[15] a mortal dies but returns across the Sea. While the poems offer several variations on the shared theme, the shared emotion is yearning, regret, and in the end resignation.

The early poem “King Sheave” moreover develops a legend of one who came to Middle-earth from across the Sea, as a kind of redeemer, and who unlike the characters in the poems just mentioned is allowed to leave Middle-earth and return to his homeland, but only in death. The theme gives special power to the very end of The Lord of the Rings, when Sam accompanies Frodo to the ship which will take him (like King Sheave) to Valinor, but then – like Firiel – goes back to wife and family, saying only “Well, I’m back”. It’s been called “the most heartbreaking line in all of modern fantasy” (Swanwick 2001, 45), and I agree.

The sense of yearning also accounts for Tolkien’s long fascination with the theme of “the lost road”, which once allowed passage to the land of immortality, but which no longer exists – except, in legend, for the occasional fortunate exception. Of which number, Tolkien knew, he could not be one.

The wish for escape is, however, as we all know, strongly nuanced, because taking the last ship, or the lost road, means inevitably, leaving Middle-earth. And that too will be a loss. As Haldir the elf says in The Fellowship of the Ring, the elves may still, at the end of the Third Age “pass to the Sea unhindered and leave Middle-earth for ever.” But that is a choice which he regrets: “Alas for Lothlórien that I love! It would be a poor life in a land where no mallorn grew. But if there are mallorn-trees beyond the Great Sea, none have reported it” (LotR, FR.II.6).

The compromise solution, I feel, lies in the idea of le paradis terrestre, a medieval image made popular by a medieval English writer, Sir John Mandeville. He had heard that, somewhere unexplored, the Paradise from which Adam and Eve had been expelled was still present on Earth. So one might have immortality and mallorn-trees as well! And in my opinion, Lothlórien is Tolkien’s image of that place, le paradis terrestre itself. But, as I am sure readers will have guessed already, where is that theme used before Tolkien? Obviously, in Morris’s most popular poem, now very rarely read, The Earthly Paradise.

One major element in that poem was discontent with industrial England, and this is the very start of it:

Forget six counties overhung with smoke,
Forget the snorting steam and piston stroke
[…]
And dream of London, small and white and clean,
The clear Thames bordered by its gardens green
(Morris 1905, 3, lines 1-6)

Compare the start of The Hobbit: “One morning long ago in the quiet of the world, when there was less noise and more green […]” (H I).

The other element was yearning for a different land, Morris again:

A nameless city in a distant sea,
White as the changing walls of faërie
[…]
There, leave the clear green water and the quays
And pass betwixt its marble palaces
(Morris 1905, 3, lines 17-22)

Compare Tolkien’s poem of 1923, “The City of the Gods”:

A sable hill, gigantic, rampart-crowned
Stands gazing out across an azure sea
Under an azure sky, on whose dark ground
[…]
Gleam marble temples white,
[…]
(BLT 1 136)

Morris’s work, I would suggest, focused Tolkien’s mind on the idea of an earthly paradise, not in the East where Mandeville located it, but in the West, across the sea, and now inaccessible to us. Moreover Morris’s poem must surely have given Tolkien a hint, or a model, for the idea framing The Book of Lost Tales. The frame of Morris’s poem is like this:

Certain gentlemen and mariners of Norway, having considered all that they had heard of the Earthly Paradise, set sail to find it, and after many troubles and the lapse of many years came old men to some Western land, of which they had never before heard: there they died […] (Morris 1905, 3, “Argument” to Prologue)

But first they tell their stories, and hear the stories of the far land. Compare Tolkien’s opening to The Book of Lost Tales:

Now it happened on a certain time that a traveller from far countries, a man of great curiosity, was by desire of strange lands […] brought in a ship even as far west as The Lonely Island […] (BLT 1 13)

And there, of course, he hears the tales, which are the “true tradition” of the fairies, and become the Silmarillion.

Finally, I have only to say that the theme of loss and yearning increasingly animates Morris’s later romances. The first two, as I’ve said, are in a way historical novels, set in a real world and a real history and geography (even if his critics have not appreciated them in that way). The third of them, The Story of the Glittering Plain, still takes place in a pagan world, in which the hero Hallblithe journeys to the Land of the Undying – a word-for-word translation of the pagan Old Norse expression Odainsakr, and comes back again. But the tone of it is set by his first encounter, with three strangers, who say they seek “the Land of Living Men”, and call out desperately, “Is this the Land? Is this the Land?” The main character Hallblithe tells them cheerfully, that it isn’t:

Here men die when their hour comes, nor know I if the days of their life be long enough for the forgetting of sorrow; but this I know, that they are long enough for the doing of deeds that shall not die. (Morris 1979, 3)

So, he tells them, be cheerful, enjoy life! But they ignore him and ride on, crying out sadly: “This is not the Land! This is not the Land!!”

The next three are all in their way quest-stories, but the last of the seven again brings up forcefully the theme of separation. It is called The Sundering Flood, and the central idea of it is the love-story between Osberne and Elfhild, a man and a maiden, in love with each other, but separated by a river which they cannot cross. It would not take much to add to this the idea that Osberne is a man, but Elfhild is an elf: and there you have, in essence, the stories of Beren and Lúthien, or Aragorn and Arwen, who cannot overcome the fact that their destinies are different. In Tolkien, more so than in Morris, Amor non vincit omnia, love does not conquer all.

Summing up, I have argued that Morris gave Tolkien, or perhaps I should say more temperately, suggested to Tolkien the themes of:

– the philologically reconstructed early society

– the value of the long narrative poem

– the figure-of-eight structure, “there and back again”

– the terrestrial paradise

– the sense of unfulfilled yearning

– the theme of separation which in Tolkien lasts even beyond death

– and the framing narrative of wanderers telling tales in a long-lost city.

Perhaps the question that remains is – and here I return to my own theme of indignation – why have Morris and Tolkien been so popular, but so critically disparaged? I have tried to answer that question as regards Tolkien several times, but for Morris?

The answer must be that he is simply not easy to read. He used an unnatural high diction. He did not choose successful verse-forms. He composed poetry too easily. His romances are mysterious, but too few of the mysteries are even explained. They are also shapeless. Unlike Bilbo and Frodo, his heroes and heroines do not grow in the course of the narrative. Nor do they have that unflinching focus – on Smaug, on the Ring – which Tolkien learned.

Nevertheless, if Tolkien had not invented hobbits – if we knew him only from The Book of Lost Tales, The Lays of Beleriand, The Silmarillion – the resemblance between Tolkien and Morris would be much closer and more readily recognised. I have suggested also that at a critical moment in the development of The Lord of the Rings, it was the memory of Morris’s romances which helped to unlock Tolkien’s inspiration.

 

Bibliography

ANDERSON, DOUGLAS, ed., Tales Before Tolkien: the Roots of Modern Fantasy, Ballantine, New York, 2003.

BENEDIKZ, B.S., “Some Family Connections with J.R.R. Tolkien”, in Amon Hen 209 (January 2008).

CILLI, ORONZO, Tolkien’s Library: an Annotated Checklist, Edinburgh, Luna Press, forthcoming 2019.

FUSSELL, PAUL, The Great War and Modern Memory, London and New York, Oxford University Press, 1975. Reprinted. London and New York: Oxford University Press, 1989.

GARTH, JOHN, Tolkien and the Great War, HarperCollins, London, 2003.

HENDERSON, PHILIP, William Morris: his Life, Work and Friends, London, Thames and Hudson: London, 1967.

KIRCHHOFF, FREDERICK, ed., Studies in the Late Romances of William Morris, New York, William Morris Society, 1976,

MANNI, FRANCO, and TOM SHIPPEY, “Tolkien tra Filosofia e Filologia”, in Tolkien e La Filosofia, ed. ROBERTO ARDUINI and CLAUDIO TESTI, Genova-Milano, Marietti, 2011, 13-66 (17).

MORRIS, MAY, “Introduction” to The House of the Wolfings, in WILLIAM MORRIS, The Collected Works of William Morris, vol. 14, Longmans Green, London and New York, xv-xxix (xv).

MORRIS, WILLIAM, The Earthly Paradise, 4 vols 1868-70, repr. 1905, Longmans Green, London.

MORRIS, WILLIAM, The Story of the Glittering Plain, 1891, repr. 1979, George Prior, London, 3.

PERRY, MICHAEL W., “William Morris”, in M.C. DROUT, ed., J.R.R. Tolkien Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment, Routledge, New York, 2007, 437-9.

SCULL, CHRISTINA, and WAYNE G. HAMMOND, The J.R.R. Tolkien Companion and Guide: Reader’s Guide, HarperCollins, London, 2006, 598-604.

SCULL, CHRISTINA, and WAYNE G. HAMMOND, The J.R.R. Tolkien Companion and Guide: Chronology, HarperCollins, London, 2006, 249.

SHIPPEY, TOM, “Introduction” to WILLIAM MORRIS, The Wood beyond the World, repr. Oxford University Press, London, 1980, v-xix (x).

SHIPPEY, TOM, “Goths and Huns: the Rediscovery of the Northern Cultures in the Nineteenth Century”, in The Medieval Legacy: A Symposium, ed. Andreas Haarder Odense, University of Odense Press, 1982, 51-69, repr. In SHIPPEY, Roots and Branches: selected papers on Tolkien,

Walking Tree Publishers, Zurich and Bern, 2007, 115-36.

SWANWICK, MICHAEL, “A Changeling Returns”, in Meditations on Middle-earth, ed. Karen Haber, Byron Preiss Books, New York, 2001, 33-46 (45).

TESTI, CLAUDIO A., Pagan Saints in Middle-earth. Zurich and Jena: Walking Tree Publishers, 2018.

THOMPSON, E.P., William Morris: Romantic to Revolutionary, Lawrence and Wishart, London, 1955, rev. edn. Pantheon, New York, 1976.

TOLKIEN, CHRISTOPHER, ed. and trans., The Saga of King Heidrek the Wise, repr. HarperCollins, London, 2010; and “The Battle of the Goths and Huns”, Saga-Book of the Viking Society 14 (1953-7):141-63.

TOLKIEN, J.R.R., The Fellowship of the Ring, Allen & Unwin, London, 1954.

TOLKIEN, J.R.R., Letters, ed. Humphrey Carpenter, George Allen & Unwin, London, 1981,

7.

TOLKIEN, J.R.R., The Book of Lost Tales Part 1, ed. CHRISTOPHER TOLKIEN, HarperCollins, London, 1983, 13.

TOLKIEN, J.R.R., The Lost Road, ed. CHRISTOPHER TOLKIEN, Unwin Hyman, London, 1987.

TOLKIEN, J.R.R., The Treason of Isengard, ed. CHRISTOPHER TOLKIEN, HarperCollins, London, 1989.

YATES, JESSICA, “William Morris’s Influence on J.R.R. Tolkien: Bibliography”, unpublished work.

 

 

[1]     Scull & Hammond 2006, 598-604.

[2]     Perry 2007, 437ff.

[3]     Anderson 2003, 120-132.

[4]     Yates, “William Morris’s Influence on J.R.R. Tolkien: Bibliography”, unpublished.

[5]     Scull & Hammond 2006, 599.

[6]     Scull & Hammond 2006b, 249.

[7]     Cilli 2019. I am most grateful to Oronzo for sending me this in advance of publication.

[8]     Private communication, see also Benedikz 2008, 1 1ff.

[9]     Henderson 1967.

[10]   See Fussel 1989, 136.

[11]   See again Fussel 1989, 163.

[12]   Shippey 2007, 115-136.

[13]   See Manni & Shippey 2014, 24.

[14]   C. Tolkien 2010 and C. Tolkien 1953-57.

[15]   See LR 77-98, for poem and commentary.

Continue Reading

Potrebbero anche interessarti

Alessandro Fambrini, TOLKIEN, LA FANTASCIENZA, IL FANTASY: paradigmi per mondi possibili

 

Tolkien isn’t a science fiction writer. He came closer to science fiction through a vague project that, based on a challenge with C. S. Lewis within the group of the “Inklings”, to which both belonged, was to see him as the author of a time travel story, while Lewis wrote a space travel novel that would eventually result in the trilogy composed of Out of the Silent PlanetPerelandra and That Hideous Strength. Moreover, Tolkien’s fantasy deals with other paradigms. More than on Tolkien’s uncertain or non-existent relationships with science fiction, the present article is focused on the questions whether Tolkien offered something to science fiction and possibly what.

A scanso di equivoci: Tolkien non è uno scrittore di fantascienza. Anche se una tra le più valide e originali scrittrici britanniche – lei sì, autrice anche di brillanti e poco convenzionali opere di fantascienza – della sua stessa generazione, la scozzese Naomi Mitchison, salutò l’uscita del Signore degli Anelli con un roboante «it’s really super science fiction»[1], tutto ciò che si può assimilare alla fantascienza, nella vasta produzione di Tolkien, è il vago progetto che, in base a una sfida con C. S. Lewis in seno al gruppo degli Inklings di cui entrambi facevano parte, avrebbe dovuto vederlo autore di una storia di viaggi nel tempo[2], mentre a Lewis ne era toccata una di viaggi spaziali, ciò che sarebbe poi sfociato nella trilogia composta da Out of the Silent Planet, Perelandra e That Hideous Strength. L’accento, allora, più che sugli incerti o inesistenti rapporti di Tolkien con la fantascienza, andrà posto sull’interrogativo se Tolkien abbia offerto qualcosa alla fantascienza ed eventualmente che cosa. È su questo interrogativo che si concentra il presente intervento.

Gli anni Sessanta del Novecento sono gli anni di Tolkien. Nel 1965 The Lord of the Rings appare in paperback negli Stati Uniti per gli “Ace Books”, in un’edizione pirata, priva dell’autorizzazione di Tolkien o quantomeno dei suoi editori. Si tratta di un grande successo popolare, nonché della sola ristampa basata sulla prima versione della trilogia uscita nel decennio precedente (in seguito a questa pubblicazione non autorizzata Tolkien rivide il suo testo e le edizioni successive terranno conto di tale revisione). Ciò che passò alla storia come «the war over Middle-Earth», con le lettere indignate di Tolkien ai fan americani e molta copertura sulla stampa, provocò un notevole incremento di fama (e di vendite) della trilogia e segnò di fatto la sua ascesa nell’olimpo della cultura pop di quegli anni[3]. Anche in conseguenza di ciò, alla ventiquattresima edizione della “World Science Fiction Convention” che si tenne dall’1 al 5 settembre 1966 tra Cincinnati, Detroit e Cleveland (e per questa tripartizione è passata alla storia come “Tricon”), The Lord of the Rings si ritrovò a gareggiare come “Best All Time Series” per il premio Hugo, la massima onorificenza della fantascienza, che quell’anno fu assegnato per la prima e unica volta in quella categoria. L’opera di Tolkien non si aggiudicò il primo posto, che toccò invece alla trilogia Foundation di Isaac Asimov, ma appare già significativa la sua presenza nella cinquina di finalisti, che annoverava anche tre cicli molto apprezzati dai fan e di carattere decisamente fantascientifico: Barsoom di Edgar Rice Burroughs (anche se in questo caso la mancanza dell’elemento tecnologico sposta l’opera verso il planetary romance, sorta di intertesto sul quale si appoggiano molti esempi di “fantasy eroico”), Future History di Robert A. Heinlein e Lensmen di Edward E. Smith. Il pubblico che leggeva e gradiva Tolkien era, con ogni evidenza, lo stesso che amava la fantascienza, secondo un principio che privilegia il sense of wonder senza limitazioni di genere, come vorrebbero i puristi (e del resto vittorie di opere fantasy al premio Hugo si sono ripetute nel corso degli anni: fin da That Hell-Bound Train di Robert Bloch nella categoria “racconto” nel 1958 a quella di Unicorn Variation di Roger Zelazny nella categoria “racconto lungo” nel 1982, fino a quella – la più clamorosa – di Harry Potter and the Goblet of Fire nel 2001), e nell’alternanza FoundationLord of the Rings, Asimov-Tolkien, sono contenuti i due estremi dello spettro del fantastico, quello della hard science fiction più ortodossa e quello del fantasy, distanti eppure in risonanza, necessari l’uno all’altro. Sembrano dimostrarlo i reciproci riconoscimenti che i due autori così diversi tra loro si tributarono l’un l’altro nel corso del tempo. Sappiamo che Tolkien stimava Asimov. In una lettera a Charlotte e Denis Plimmer dell’8 febbraio 1967[4], l’autore inglese afferma di essere poco interessato alla narrativa contemporanea, ma aggiunge che proprio Asimov è uno tra i pochi scrittori capaci di catturare la sua attenzione («I enjoy the S.F. of Isaac Azimov [sic!]» (Letters, n. 294, p. 377). Asimov, da parte sua, non ha mai nascosto la sua ammirazione per Tolkien. Proprio a proposito dell’esperienza della “Tricon” del 1966, Asimov scrive nel suo volume di memorie I, Asimov:

Nel 1966 la Worldcon fu tenuta a Cleveland dove, undici anni prima, ero stato l’ospite d’onore. Decisi di andare poiché il comitato della convention aveva stabilito di attribuire un premio Hugo alla migliore serie composta da almeno tre romanzi.

«Come esempio, avevano indicato la serie del Signore degli Anelli di Tolkien, formata da tre libri (o da quattro, se si considera Lo Hobbit). Questo era un chiaro indizio che si aspettavano la vittoria di Tolkien, ed era tale la popolarità dei suoi libri (io stesso li avevo letti cinque volte) che lo consideravo anch’io il favorito, in qualsiasi competizione si fosse presentato». (ASIMOV 1994, p. 300)

Tracce di questa ammirazione emergono nella produzione di Asimov, ad esempio in Nothing Like a Murder (1974), un racconto poliziesco della serie dei “Vedovi Neri”. Qui il complicato intreccio viene sciolto grazie a un riferimento a Tolkien, e il commento che Asimov, com’è consuetudine in questa serie, offre in appendice alla storia, è una viva testimonianza della popolarità del Signore degli Anelli e dell’autentico interesse che l’autore americano nutre per l’opera di Tolkien:

«J.R.R. Tolkien morì il 2 settembre 1973. All’epoca io mi trovavo a Toronto per partecipare alla 31a Convention Mondiale di Fantascienza, e fui profondamente colpito dalla notizia… Tuttavia, lo stesso giorno in cui seppi della sua morte vonsi il premio Hugo per il mio romanzo Neanche gli Dèi e non potei fare a meno di sentirmi felice.

Avevo già letto tre volte Il Signore degli Anelli prima della scomparsa dell’autore (e da allora l’ho riletto una quarta volta), e poiché l’avevo apprezzato sempre di più ogni volta, capii che il solo modo per scusarmi della mia felicità in quel triste giorno era quello di scrivere un racconto in memoria di Tolkien. Così scrissi Mancato assassinio». (ASIMOV 2007, p. 127)

Tributi tolkieniani, del resto, non mancano neppure nella produzione fantastica di Asimov. Nell’introduzione al volume Phases in Chaos, della serie Isaacs Universe (antologie coordinate da Asimov che raccolgono opere di altri autori e ambientate in scenari asimoviani), sotto il significativo titolo Concerning Tolkien, Il Signore degli Anelli viene definito senza mezzi termini come “capolavoro” e la sua struttura simbolica è chiamata in causa come controparte fantastica dell’elaborata tessitura fantascientifica dell’universo asimoviano:

«Il Signore degli Anelli è ambientato in una terra mitica, in cui la stessa geografia è irriconoscibile. Esistono esseri umani, e ci sono numerosi segnali che indicano che stanno prendendo piede, e che ben presto la “Terra di Mezzo” – il mondo di Tolkien – diventerà la Terra su cui viviamo noi.
Oltre agli esseri umani, c’è anche una grande varietà di altre creature. Ci sono fauni, che sono più belli e intelligenti degli esseri umani, e che sono praticamente immortali. […] Ci sono anche i nani, forti e dalle lunghe esistenze e che sono la virtuale personificazione delle foreste; maghi come Gandalf e, ovviamente, anche Hobbit […] Ci sono anche creature singole che sembrano esistere solo come entità uniche. Dalla parte del Bene c’è Tom Bombadil, che rappresenta la natura; da quella del Male c’è Shelob, ragno mostruoso […] E poi c’è Gollum che, apparentemente, è un Hobbit corrotto dal lungo possesso dell’anello, e che è la più ambigua di tutte le figure della storia. In lui si combatte sempre l’eterna battaglia fra Bene e Male, e anche se appare come la figura più debole e indifesa di tutta la saga, egli s’ingegna, come può, per ottenere il massimo possibile. Di fatto egli è colui che, senza apparire, porta la storia alla sua soddisfacente conclusione. […]
Questa ricca mescolanza di differenti tipi di creature intelligenti porta una forza inimmaginabile oltre che una grande varietà al Signore degli Anelli, ed è questo che dovevo avere in mente quando ho pensato a un universo in cui convivessero differenti tipi di creature intelligenti». (ASIMOV 1993, pp. 7-8)

Sembra che Asimov tocchi qui un elemento essenziale, quello della creazione letteraria di un universo perfettamente autoconsistente e coerente. Scrive John Clute alla voce “Tolkien” nella Encyclopedia of Science Fiction, dopo aver discusso i romanzi più rappresentativi dell’autore inglese e segnalato la loro centralità per il fantasy moderno:

«Per gli autori di fantascienza e fantasy che seguirono e che trovarono nella trilogia del Signore degli Anelli un modello per le loro proprie subcreazioni (il termine da lui coniato per indicare mondi fantastici inventati), questa affermazione di autonomia fu di enorme importanza […]. Per gli scrittori di fantascienza, soprattutto coloro che praticavano il planetary romance, l’esempio di JRRT fu altrettanto liberatorio – anche se si deve sottolineare che la Terra di Mezzo non è in effetti un mondo in senso fantascientifico, ma piuttosto un paesaggio autonomo, ed è puro high fantasy». (CLUTE; NICHOLS 1995, p. 1232)

L’importanza di Tolkien per la fantascienza risiede dunque nella sua capacità di offrirsi come modello per la creazione di mondi, ovvero per un processo cognitivo-speculativo che la narrativa fantascientifica continuamente tende a mettere in atto. In tal senso il Mondo di Mezzo è esemplare: un mondo di finzione che possiede l’assoluta compattezza di una creazione autonoma, sostenuto da un’intima coesione di tutte le sue parti, ciò che nella terminologia tolkieniana prende il nome di “subcreazione” e che si estende a tanta produzione fantascientifica (e non solo: sotto l’ombrello del “principio subcreativo” ricade ad esempio buona parte dell’opera di H. P. Lovecraft, che inventa uno spazio fittizio, la provincia del New England estesa tra Arkham, Dunwich e Innsmouth, e vi ambienta le sue trame collegate allo spazio fantastico dei “Miti di Cthulhu”).

È proprio questo Tolkien creatore di mondi a rappresentare il modello maggiore per tanta fantascienza. Per dirla con il Brian W. Aldiss di A Robot Tended Your Demains (in The Detached Retina, 1995), «pur non essendo in sé fantascienza, Il Signore degli Anelli con il suo enorme successo ha deviato l’attenzione verso gli incanti di mondi alternativi al nostro. Durante un periodo in cui la fantascienza si stava espandendo e si divideva sempre più in sottogeneri, la ‘sindrome di Tolkien’ incoraggiò la produzione di mondi alternativi, tanto che il genere stesso dei mondi alternativi ha cominciato a diventare sempre più centrale al suo interno». (ALDISS 1995, p. 25)

Tempo fa Tolkien-fans, uno dei tanti siti web dedicati a Tolkien, ha intavolato una discussione sull’argomento “Tolkien e la fantascienza”, a partire dalla questione sollevata da un utente: «I’m in the mood to start reading a decent sci-fi series, but my library is severely lacking in that genre. I’d like to ask for suggestions for a book series that I can maybe pick up in paperback that is at least similar in scope to JRRT’s well thought out universe, but not part of a pre-established franchise»[5]. Le risposte sono state molte, a iniziare dalle più prevedibili, quelle che hanno indicato opere seriali che applicano a vicende fantascientifiche o pseudofantascientifiche il modello per il quale John Clute propone il termine di “Hero Fantasy” al posto del più convenzionale “Heroic Fantasy”[6]: il richiamo più ricorrente è quello a Dune di Frank Herbert, ma non mancano riferimenti a Star Wars (che un altro grande autore di fantascienza, James G. Ballard, ha accostato a Tolkien già nel 1977, all’epoca dell’uscita del primo capitolo dell’interminabile sagra cinematografica, con l’articolo Hobbits in Space?[7]) e nemmeno a Foundation di Asimov, per ricadere infine su modelli di “subcreazione” sempre più distanti da Tolkien, da Ursula K. Le Guin (e non con il fantasy tutto sommato convenzionale di Earthsea, ma un romanzo di fantascienza impegnata e dai forti connotati sociologici come Rocannon’s World) alla space opera di nuova generazione, da Hyperion di Dan Simmons[8] al “Ciclo della Cultura” di Iain M. Banks[9] fino al cyberpunk della “Trilogia dello Sprawl” di William Gibson[10] e alla serie di Schismatrix di Bruce Sterling[11]. I lettori che cercano le emozioni e la portata di visione di Tolkien tendono evidentemente a ritrovarle in queste opere che rappresentano un corpus eterogeneo, eppure coerente nella tendenza a rappresentare fino al dettaglio mondi alternativi pienamente realizzati e coesi.

Cicli, storie che si diffondono su piani spaziali e temporali ampi e articolati: un nucleo architettonico comune alle strategie messe in atto nel Signore degli Anelli. Con Dune, in realtà, si tocca qualcosa di più sostanziale. Parte della critica punta il dito sulla contingenza storica che segna sia il successo di Dune – di una fantascienza, cioè, diversa da quella che, come scrive Darko Suvin, “nell’era della protesta giovanile e civile, aveva sviluppato strumenti considerevolmente anti-egemonici e concretamente sovversivi di straniamento cognitivo” (SUVIN 2009, p. 43) – che l’esplosione di The Lord of Rings negli anni Sessanta, con il sempre più accentuato colorirsi di pulsioni misticheggianti dei movimenti di controcultura, soprattutto negli Stati Uniti, che non trovarono pieno compimento politico alle proprie azioni di protesta, mentre i loro bersagli, dal militarismo che la guerra del Vietnam ipostatizzava in termini quasi assoluti al dilagare esponenziale di scempi ecologici e ambientali, restavano sostanzialmente intoccati. (Cfr. BEN-YEHUDA 1985)

In realtà lo stesso Suvin, citato poco fa, indica anche ex negativo un elemento che in Tolkien scavalca il fantasy e avvicina il suo mondo a quello – per lo studioso croato diametralmente opposto – della fantascienza, quando sostiene che l’epistemologia di quest’ultima «può ricorrere all’universalismo cognitivo delle leggi naturali e/o sociali» (SUVIN 2009, p. 41), mentre l’epistemologia «individualista e pluralista del Fantasy ricorre all’occultismo, alla bizzarria o alla magia» (SUVIN 2009, p. 41): ma il collettivismo di Tolkien – che Suvin individua e di cui finemente sottolinea convergenze e divergenze rispetto alla gran parte del fantasy eroico cui pure l’opera di Tolkien appartiene[12], ma che trascende nel suo limite più vistoso, quello del rifiuto di «ogni lotta superindividuale per il potere» (SUVIN 2009, p. 31) – è un ponte proprio tra l’individualismo del fantasy e l’universalismo della fantascienza. Verso quest’ultima tende anche la possibile iscrizione di parte del fantasy (e quello di Tolkien tra questo) nel novero di quella storia (o realtà) alternativa che costituisce un ricco sottofilone del genere[13]: anche se poi la nuova storia che viene riscritta nel fantasy ricade al di fuori del mondo della necessità contro il quale agisce (e reagisce) la fantascienza. Per dirla ancora con Suvin, «l’era Hyboriana di Howard (et alii) o il Poictesme di Cabell o la Terra di Mezzo di Tolkien non sono Storie Alternative nel senso del sottogenere eponimo della Fantascienza, ma Mondi Alternativi che abbandonano la storia e la società dell’autore chiedendo al nostro tempo sociale di fermarsi e iniziare di nuovo in un altro modo». (SUVIN 2009, p. 25)

Le “storie alternative” offerte da fantasy e fantascienza, tuttavia, sono radicalmente diverse. Come scrive Fredric Jameson, «il materiale medievale, così come la nostalgia Cristiana (o anche Anglicana) particolarmente pronunciata in Tolkien e nei suoi compagni di viaggio o nella serie di Harry Potter, deve essere per prima cosa distinta radicalmente dallo storicismo all’opera nella tradizione della fantascienza, che ruota intorno a una struttura formale determinata da concetti del modo di produzione piuttosto che da quelli religiosi» (JAMESON 2007, p. 58). Se, cioè, le storie alternative della fantascienza si imparentano almeno parzialmente con il grande filone utopico di stampo rinascimentale (che già Suvin in Metamorphoses of Science Fiction [1979] individuava come la sorgente della moderna fantascienza), «il fantasy ha in realtà, come genere, maggiori affinità con il contesto medievale piuttosto che con tali forme rinascimentali» (JAMESON 2007, p. 58). Però non tutto il fantasy è uguale e lo stesso Jameson individua nel metodo dialettico applicato dapprima da Hegel al contrasto “razionalismo illuministico – irrazionalismo religioso” e poi affinato da Feuerbach e Marx una piattaforma metodologica per un accostamento di fantasy e fantascienza in cui anche il primo possa esercitare un positivo valore liberatorio e conoscitivo:

«Se la fantascienza è esplorazione di tutte le coercizioni espresse dalla storia stessa – la rete di controfinalità e antidialettica generata dalla stessa produzione umana – allora il fantasy è l’altra faccia della medaglia, una celebrazione del potere creativo dell’uomo e della libertà, che diviene idealistica solo a causa dell’omissione proprio di quelle coercizioni materiali e storiche. La magia, allora, può essere letta non come semplice strumento della trama (come accade, su questo non ho dubbi, nella grande massa della mediocre produzione fantasy), ma piuttosto come figura per un ampliamento dei poteri umani e del loro superamento del limite, la realizzazione per loro tramite di tutto ciò che è latente e virtuale nel fragile organismo umano del presente». (JAMESON 2007, p. 66)

Il modello positivo per Jameson (come anche per lo stesso Suvin, che in seguito gli accosterà anche China Mièville [Cfr. SUVIN 2009, pp. 47-48, nota]) è quello di Ursula K. Le Guin, che in Earthsea (cinque romanzi, 1968-2001, più numerosi racconti) «inizia con l’etica e finisce con la storia» (JAMESON 2007, p. 67), percorrendo una strada che unisce «due problemi fondamentali: la questione della storia e il ruolo del binario etico di bene e male» (JAMESON 2007, pp. 66-67). Le Guin stessa a sua volta, nella sua produzione teorica, si sofferma sulle relazioni di fantasy e storia, e lo fa ponendo al centro della propria riflessione l’opera di Tolkien, da una prospettiva che esprime nei suoi confronti un debito tanto affettivo quanto intellettuale e concettuale[14]. The Staring Eye (1974), contenuto in The Language of the Night (1979), è un appassionato resoconto del suo rapporto di stima e ammirazione nei confronti del Signore degli Anelli e una dichiarazione del debito nutrito dall’autrice nei confronti di Tolkien. Tale ammirazione viene eletta a strumento di difesa del fantasy tolkieniano dalle accuse di infantilismo e di escapismo, cui Le Guin oppone una lettura che rivendica la complessità archetipica degli schemi tolkieniani: “la critica ha attaccato Tolkien”, scrive Le Guin in The Child and the Shadow (1974), “per il suo ‘semplicismo’, la sua divisione degli abitanti della Terra di Mezzo tra buoni e cattivi. E in effetti è questo che fa, e i suoi buoni tendono a essere del tutto buoni, anche se con delle fragilità che fanno tenerezza, mentre i suoi Orchi e gli altri cattivi sono cattivi fino in fondo”[15]; ma se ciò avviene è perché tali divisioni sono solo apparenti, il riflesso di una profonda lacerazione psichica che si ricompone proprio attraverso la costituzione di coppie di opposti:

 

«Ma […] se si guarda al racconto come a un viaggio psichico, si vede qualcosa di completamente diverso, e di molto strano. Si vede un gruppo di figure luminose, ciascuna con la propria ombra nera. Contro gli Elfi, gli Orchi. Contro Aragorn, il Cavaliere Nero. Contro Gandalf, Saruman. E soprattutto, contro Frodo, Gollum. Contro di lui… e insieme a lui. […] Frodo e Gollum non sono soltanto due hobbit; sono la stessa persona… e Frodo lo sa. Frodo e Sam sono il lato luminoso, Smeagol-Gollum il lato d’ombra. Alla fine Sam e Smeagol, le figure minori, scompaiono, e restano solo Frodo e Gollum alla fine della lunga cerca. Ed è Frodo il buono che cade, reclamando per sé l’Anello del Potere, ed è Gollum il cattivo che porta a termine la cerca, distruggendo l’anello e se stesso con lui. L’anello, l’archetipo della Funzione Integrativa, creativo-distruttiva, ritorna al vulcano, la fonte eterna di creazione e distruzione, il fuoco primordiale. Quando la si guarda in questo modo, si può dire che sia una storia semplice? Penso di sì. Anche Edipo re è una storia semplice. Ma non semplicistica». (LE GUIN 1989, p. 64)

Con Tolkien viene riscattato il genere entro il quale la sua opera s’inscrive. La dimensione introspettiva, individuale, rappresenta il piano di interazione del fantasy tolkieniano con la realtà, e proprio il fantasy come tale sembra il medium più idoneo a rappresentare i conflitti dell’io:

«Che ciò sia narrato nel linguaggio del fantasy non è accidentale, o non avviene perché Tolkien fosse un escapista o perché scrivesse per bambini. È fantasy perché il fantasy è il linguaggio naturale, appropriato per raccontare il viaggio spirituale e la battaglia di bene e male all’interno dell’anima». (LE GUIN 1989, p. 64)

È già molto, anche se il passo successivo è agganciare l’esperienza individuale al flusso condiviso della storia: un’operazione che Le Guin a differenza di Tolkien riesce a compiere fino in fondo, congiungendo il motivo fondante dell’etica (anche per Tolkien fondamentale) con quello di una storia progressiva e tesa verso il futuro, laddove in Tolkien il paradigma storico si forma nel e dal passato, e resta immutabile. Per sintetizzare il concetto ancora una volta con le parole di Jameson, «Tolkien ci offre l’espressione prototipica della sua nostalgia reazionaria per la Cristianità e il mondo medievale, e Le Guin esordisce, simile in questo a molti altri, come sua discepola. Ma il suo modello rurale, una celebrazione nostalgica delle società di un arcaico modello di produzione nativo-americano, cambia direzione dalla Chiesa d’Inghilterra alle politiche dell’imperialismo. Nel frattempo, anche il suo dislocamento del modello di lotta tra Bene e Male viene reso sociale e storicizzato attraverso il femminismo» (JAMESON 2007, pp. 66-67). Il processo di storicizzazione attuato in Le Guin evita che la sua operazione sia solo, o prevalentemente, elegiaca, o che ponga dei modelli assoluti, fuori dal tempo. Un’utopia rivolta al passato è poco più che nostalgia: ed è solo «quando il mondo della magia diviene qualcosa di più della semplice nostalgia, che l’impulso utopico può riapparire in tutta la sua fragilità e vulnerabilità». (JAMESON 2007, pp. 71)

Proprio Le Guin, tuttavia, indica una chiave di sottrazione di Tolkien alla dimensione di puro escapismo attraverso la categoria di ciò che l’autrice americana chiama “stile” e che diviene cifra di superiore realismo e al tempo stesso garantisce al Signore degli Anelli autentica sostanza utopica:

«Perché lo stile è di così fondamentale importanza nel fantasy? […] Io credo che sia perché nel fantasy non c’è altro che la visione del mondo dell’autore. Non c’è una realtà presa a prestito dalla storia, o eventi di attualità, o gente normale che vive a Peyton Place. Non c’è la confortevole matrice del luogo comune da usare al posto dell’immaginazione, per fornire risposte emotive preconfezionate, e per coprire falle e debolezze di ciò che si è creato. C’è solo un oggetto costruito nel vuoto, con ogni giuntura, ogni cucitura e ogni chiodo esposti agli occhi di tutti. Creare ciò che Tolkien chiama “un universo secondario” significa creare un mondo nuovo. Un mondo in cui nessuna voce ha mai parlato prima; dove l’atto del parlare è l’atto della creazione. La sola voce che parla, qui, è la voce del creatore. E ogni parola conta». (LE GUIN 1989, p. 91)

Si torna a Tolkien, si torna al modello della subcreazione. Gli universi secondari possono avere molte forme. Non siamo lontani dalla fantascienza, anche se le specifiche di differenziazione teleologica poste da Suvin (secondo il quale nella fantascienza, a differenza del fantasy, «la lotta contro il destino può avere successo o fallire […], ma il suo esito non è preordinato»[16]) restano fondamentalmente valide.

Chiudiamo tornando a una nota leggera. Abbiamo parlato di mondi alternativi come possibile nesso, territorio comune a Tolkien e fantascienza. Ed è proprio quest’ultima, che è dopotutto la letteratura dello “if… then”, a regalarci anche un Tolkien diverso, inscritto in un’altra categoria della storia: un Tolkien scrittore di fantascienza, uno di quelli veri, dell’Età dell’Oro.

È così che lo immagina Frederik Pohl nel racconto The Golden Years of Astounding (1997), in cui il progressista Don Wollheim, aperto a una fantascienza avventurosa e non rigidamente tecnologica, e non John W. Campbell – oltre che politicamente conservatore, un uomo con una concezione ingegneristica e tutto sommato schematica del genere, che fu al centro del grande rinnovamento della fantascienza degli anni Quaranta (l’Età dell’Oro, appunto), ma che lo forgiò secondo le proprie idiosincrasie – è diventato direttore della rivista “Astounding” nel 1937, la sua scuderia è stata “purgata” di autori controversi e/o reazionari come Ron Hubbard o Robert A. Heinlein, Tennessee Williams è diventato uno scrittore di fantascienza, ed è stato reclutato un oscuro professore di Oxford che con la sua space opera sfrenata in breve tempo è diventato una stella:

«Nel 1937 Wollheim lesse e apprezzò un breve racconto per bambini; era infarcito di elfi e gnomi di tipo poco convenzionale, ma in questo juvenile che prometteva così poco Wollheim scorse il germe di uno scrittore di fantascienza potenzialmente di primo piano. Il professore di Oxford rispose prontamente all’invito di Wollheim di scrivere per Astounding e accettò di buon grado i suoi suggerimenti editoriali. Il risultato iniziò ad apparire nel 1942, con il primo di una serie di racconti lunghi ambientati sul “Mondo di Mezzo” del pianeta Saturno.
Da un punto di vista scientifico, questi racconti del “Mondo di Mezzo” erano alquanto discutibili perfino nel 1942 (e lo sono oltremodo adesso che abbiamo scoperto oltre ogni ombra di dubbio che Saturno non possiede un terreno solido), ma i loro dettagli immaginati con tanta magnifica accuratezza e le toccanti affermazioni di virtù quali bontà e lealtà diedero a ciascuno di essi il primo posto nella classifica dello “Analitical Laboratory” di Astounding. La loro popolarità perdurò così a lungo che persino gli editori di libri rilegati, in passato apertamente ostili alla fantascienza di ogni tipo, compresero presto che essi offrivano una nuova categoria commerciale d’importante attrattiva, e così quei racconti furono di lì a poco raccolti nel famoso romanzo The Lord of Rings of Saturn, che fece esplodere la fama indelebile di John R. R. Tolkien». (POHL 1996, p. 20)

Siamo fuori della storia, e al tempo stesso le siamo dentro, e come sempre il gioco è molto serio.

 

 

Bibliografia

ALDISS BRIAN W., A Robot Tended Your Demains, in The Detached Retina. Aspects of SF and Fantasy, Syracuse University Press, Syracuse 1995

ALDISS BRIAN W., The Pale Shadow of Science, Serconia, Seattle 1985

ASIMOV ISAAC, I, Asimov. A Memoir, Bantam Books, New York-Toronto-Sydney-London-Auckland 1994

ASIMOV ISAAC, Mancato assassinio, in Dodici casi per i vedovi neri, trad. di Wanda Ballin e Elisabetta Zani, Minimum fax, Roma 2007, p. 127.

ASIMOV ISAAC, Su Tolkien e altre cose, in Isaac Asimov e Martin H. Greenberg (a cura di), Le fasi del caos, trad. di Piero Anselmi, Mondadori, Milano 1993

BALLARD JAMES G., Fine millennio: istruzioni per l’uso, Baldini & Castoldi, Milano 1999

BEN-YEHUDA NACHMAN, Deviance and Moral Boundaries. Witchcraft, the Occult, Science Fiction, Deviant Sciences and Scientists, University of Chicago Press, Chicago 1985

CLUTE JOHN, Tolkien, in CLUTE JOHN & NICHOLS PETER, The Encyclopedia of Science Fiction, St. Martin’s Griffin, New York 1995

MATHEWS RICHARD, Fantasy. The Liberation of Imagination, Routledge, New York-London 2002

DROUT MICHAEL D. C. (ed.), J.R.R. Tolkien Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment, Routledge, London 2013

JAMESON FREDRIC, The Desire Called Utopia, in Archeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London – New York 2007

LE GUIN URSULA K., The Child and the Shadow, in The Language of the Night. Essays on Fantasy and Science Fiction, Harper Collins, New York 1989

POHL FREDERIK, The Golden Years of Astounding, in Mike Resnick, Patrick Nielsen Hayden (ed.), Alternate Skiffy, Wildside Press, Berkelej Highs, Nj 1996

RESNICK MIKE, HAYDEN PATRICK NIELSEN (ed.), Alternate Skiffy, Wildside Press, Berkelej Highs, NJ 1996

SUVIN DARKO, Discorrendo del significato di Fantasy o ‘narrativa fantastica’, in «Contemporanea», 7,  2009

– Victorian Science Fiction in the UK, Hall, Boston 1983

 

Opere di Tolkien citate

Letters of J.R.R. Tolkien, a selection edited by Humphrey Carpenter with the assistance of Christopher Tolkien, Allen & Unwin, London 1981

 

 

[1]«As for the story itself, “it’s really super science fiction”, declared Naomi Mitchison after reading the first part, The Fellowship of the Ring», in FR, risvolto di copertina.

[2]Il testo di Tolkien avrebbe dovuto intitolarsi The Lost Road, e in una prima stesura fu inviato in visione all’editore Allen & Unwin nel novembre 1937, ma ricevette un giudizio negativo e fu abbandonato. Cfr. CARPENTER HUMPHREY, J. R. R. Tolkien, a Biography, George Allen & Unwin, London 1977, pp. 170-1.

[3]Cfr. OBERHELMAN DAVID D., Textual History: Errors and Emendations, in DROUT MICHAEL D. C. (ed.), J.R.R. Tolkien Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment, Routledge, London 2013, p. 641; e Ace Books Controversy, in HAMMOND WAYNE G., SCULL CHRISTINA, Tolkien J. R. R., The J. R. R. Tolkien Companion and Guide. Volume 2: Reader’s Guide, Part 1, HarperCollins, London 2017, pp. 1-7.

[4]Nella lettera Tolkien discute con i Plimmer i contenuti e le condizioni per un’intervista, che si svolgerà poi il 30 novembre di quell’anno e uscirà in forma di articolo per il «Daily Telegraph» del 22 marzo 1968 con il titolo The Man Who Understands Hobbits.

[5] https://www.reddit.com/r/tolkienfans/comments/33zhrq/tolkienish_scifi/, (consultato il 15 luglio 2019).

[6]«Heroic Fantasy. There may be a useful distinction between HF and Sword and Sorcery, but no one has yet made it. The term itself – like Dark Fantasy, often used as an “up-market” term for Horror – was almost certainly coined in an attempt to avoid the garishness of the S&S tag. This seems an inadequate reason to adopt a term which might seem synonymous with Epic Fantasy (itself a term little used in this encyclopedia, and for similar reasons). A term like Hero Fantasy might be more arguable, because a central thread in any analysis of S&S is the understanding that it is a kind of Genre Fantasy which features a Hero. In this encyclopedia, the term Sword and Sorcery, being familiar and self-evident, appears often; the type of fantasy of which S&S is a facet is neologistically referred to as Adventurer Fantasy». CLUTE JOHN; GRANT JOHN, Encyclopedia of Fantasy, St. Martin’s Griffin, New York 1995, p. 464.

[7]Originariamente in “Time-Out”, 1977. Ed. it.: Hobbit nello spazio, in BALLARD JAMES G., Fine millennio: istruzioni per l’uso, Baldini & Castoldi, Milano 1999, pp. 28-32. Che Star Wars abbia aperto una “via tolkieniana alla fantascienza è argomento ricorrente, e non in senso positivo. Scrive ad esempio Aldiss nel 1985: «The awful victories of The Lord of Rings, Star Wars and Star Trek have brought – well, not actually respectability, but istant Whip formulas to sf. The product is blander. It has to be immediately accettable to many palates, most of them prepubertal» (ALDISS BRIAN W., The Pale Shadow of Science, Serconia, Seattle 1985, pp. 108-109).

[8]Al romanzo originale, intitolato appunto Hyperion (1989), seguirono i tre successivi (The Fall of Hyperion, 1990; Endymion, 1995; e The Rise of Endymion, 1997) che formano insieme il cosiddetto “Ciclo di Hyperion”.

[9]Undici romanzi più alcuni racconti, scritti tra il 1987 (Consider Phlebas) e il 2012 (The Hydrogen Sonata), ambientati in un futuro distante in cui la civiltà umana si è diffusa nell’universo, raggiungendo alte vette di conoscenza e di benessere materiale.

[10]Formata dai romanzi Neuromancer (1984), Count Zero (1986) e Mona Lisa Overdrive (1988), ambientati nello stesso futuro prossimo tecnologicamente avanzato e dominato dalla cultura digitale.

[11]Il ciclo comprende cinque racconti e un romanzo, pubblicati tra il 1982 e il 1985, e copre un arco di tempo di circa 350 anni, tra il 2200 e il 2550, in cui una postumanità potenziata geneticamente e ciberneticamente si è diffusa nel sistema solare.

[12]Suvin scrive: «Dal concilio di Trento, se non fin da Costantino, l’ideologia cattolica è preminentemente un collettivismo provvidenziale conservatore: la storia dell’intera specie umana ha un senso preordinato con un lieto fine, quello che Tolkien ha chiamato ‘eucatastrofe’. Ci sono aspetti ammirevoli nella grandiosa piega di tale storia e, al meglio nella bellezza incarnata che lega tutte le creature naturali (incluse le immaginarie) e che Tolkien possedeva in non piccola misura» (Ivi, p. 26). In Tolkien sembra esserci tuttavia un aspetto  ideologico, conservativo nel nome di una «polarizzazione in cui tutta l’industria è nella provincia di Sauron e Saruman, mentre il polo positivo è un ‘blocco storico’ alla maniera di Disraeli la cui legittimità proviene dalla discendenza dinastica degli antichi governanti, proprietari di greggi e di terre, rinnovata dal battesimo di carne e sangue (Aragorn) e alleata ai piccoli uomini (Frodo) contro gli emergenti predoni moderni» (Ivi, pp. 26-27). È questo aspetto che prevale su quello più aereo della grazia, potenzialmente più trasgressivo, addirittura con semi di evoluzione anticapitalista, che perde tuttavia vigore quando, con Sauron, «il potere industriale” viene “codificato come magico» (Ivi, p. 27).

[13]Suvin definisce la storia alternativa come«that form of SF in which an alternative locus (in space, time, etc.) that shares the material and causal verisimilitude of the writer’s world is used to articulate different possible solutions of societal problems, those problems being of sufficient importance to require an alteration in the overall history of the narrated world» (SUVIN DARKO, Victorian Science Fiction in the UK, Hall, Boston 1983, pp. 394-395).

[14]Su Tolkien e Le Guin, Cfr. MATHEWS RICHARD, Fantasy. The Liberation of Imagination, Routledge, New York and London 2002 [1997], pp. 135-142. Matthews sostiene che «Le Guin conscously builds on the techniques and characteristics of fantasy Tolkien established» (p. 136), anche se il modello utopico di Le Guin è legato al presente e al futuro, non al passato, e tende all’unità, non al contrasto come quello tolkieniano, «a splintered world of loss, of separate peoples forever fragmented and divorced from a once perfect, harmonious creation» (Ivi, p. 138).

[15]LE GUIN URSULA K., The Child and the Shadow, in The Language of the Night. Essays on Fantasy and Science Fiction, Harper Collins, New York 1989, pp. 63-64.

[16]SUVIN DARKO, Discorrendo del significato di Fantasy o ‘narrativa fantastica’, cit., p. 38. Suvin continua: «La norma per un protagonista in un Fantasy Horror è che deve fare una fine raccapricciante e in un racconto ‘eroico’ vincere eroicamente: la trama della fantascienza, invece, apre il ciclo chiuso, mitico» (Ivi).

Continue Reading

Potrebbero anche interessarti

Edoardo Rialti, MINAS TIRITH CONFIDENTIAL: J. R. R. Tolkien, G. R. R. Martin e Joe Abercrombie

 

Uno è il mondo che tante e sí diverse cose nel suo grembo rinchiode, una la forma e l’essenza sua, uno il modo, dal quale sono le sue parti con discorde concordia insieme congiunte e collegate; e non mancando nulla in lui, nulla però vi è di soverchio o di non necessario: cosí parimente giudico, che da eccellente poeta (il quale non per altro divino è detto, se non perché al supremo artefice no le sue operazioni assomigliandosi, de la sua divinità viene a partecipare) un poema formar si possa, nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze d’eserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di città, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendi, qui prodigi; là si trovino concili celesti ed infernali, là si veggiano sedizioni, là discordie, là errori, là venture, là incanti, là opere di crudeltà, di audacia, di cortesia, di generosità; là avvenimenti d’amore, or felici, or infelici, or lieti, or compassionevoli; ma che nondimeno uno sia il poema, che tanta varietà di materie contegna, una la forma e la favola sua, e che tutte queste cose siano di maniera composte che l’una l’altra riguardi, l’una a l’altra corrisponda, l’una da l’altra o necessariamente o verisimilmente dependa; sí che una sola parte o tolta via o mutata di sito, il tutto ruini.

Torquato Tasso, Discorsi dell’Arte Poetica

Quel che avviene quando si crea una nuova opera d’arte, avviene contemporaneamente a tutte le opere d’arti precedenti.

Thomas Stearn Eliot, Tradizione e talento individuale

 

 

 

 

Altre voci, altre stanze. Fantasy Primario e Secondario

Gli inizi sono sempre difficili.
C. Potok, Storia degli Ebrei

 

In un celebre capitolo della sua Preface to Paradise Lost, un testo che per la critica miltoniana ha costituito una data parimenti spartiacque del pressoché coevo Monsters and the critics di J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis operava una significativa distinzione tra Epica Primaria e Secondaria (LEWIS 1942, pp. 12-60). Tra le due non esisterebbe alcuna gerarchia di forza poetica o importanza: si tratta solo di sottolineare la differenza tra un immaginario che in una certa misura si può godere in sé, come se creasse il proprio stesso alfabeto, e quello che invece presuppone l’esistenza di un modello previo al quale si ispira per riprese e significative variazioni. L’ovvio esempio è il rapporto che intercorre tra mature dell’epos omerico e quello virgiliano. Una generazione prima, C. Peguy aveva tentato un’analisi simile nei confronti di Victor Hugo (PEGUY 2002).

Il presente lavoro ambisce tentativamente ad applicare queste stesse categorie interpretative alle opere di J. R. R Tolkien, cui resta la palma pressoché indiscussa di “padre fondatore” del romanzo fantasy contemporaneo, G. R. R. Martin, che per il successo editoriale prima e televisivo poi della sua ammirata (e tuttora incompiuta) saga Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco fu definito da M. Z. Bradley “Il Tolkien d’America”, e J. Abercrombie, le cui opere ambientate nel mondo de “La Prima Legge” sono state ben presto salutate come le rappresentanti più importanti e letterariamente mature del cosiddetto sottogenere grimdark, il fantasy “brutto, sporco e cattivo” che accorda preminenza al realismo brutale e all’ambiguità morale e che proprio nell’opera di Martin ha trovato un riferimento importante, se non un battistrada.

Si tratta di un paragone complesso, seppur doveroso, visti gli espliciti richiami che sia Martin che Abercrombie tributano agli scritti di Tolkien: la prima fondamentale difficoltà sta nella differenza tra la valutazione che si può dedicare a un’opera compiuta e ormai distante nel tempo come quella tolkieniana (provvista anche d’una sterminata bibliografia) e altre che invece restano tutt’ora dei cantieri aperti (la saga di Martin attende i due ponderosi volumi conclusivi, e Joe Abercrombie ha appena iniziato una nuova trilogia che va a innestarsi sulla precedente e sui tre romanzi stand-alone, nonché su un volume di racconti di raccordo). Gli scritti del professore di Oxford costituiscono una delle conquiste più complesse della letteratura novecentesca in merito a quella che George Steiner definiva “grammatica della creazione” (STEINER 2001): un cosmo narrativo che è al tempo stesso una poderosa interrogazione su caso e provvidenza, teologia e mitologia, ecologia e progresso, nonché un campo di variegate esercitazioni e sperimentazioni stilistiche. Un unicum effettivo, che supera i confini del suo stesso “genere” narrativo e si mette in dialogo con tutti gli altri tentativi nella medesima direzione, magari distanti anni luce per orizzonti e modalità immaginative o espressive, com’è proprio d’ogni autentica opera d’arte. Inoltre,  in questo contesto persino la suggestiva e utile definizione lewisiana rischia di essere semplicistica o fuorviante: certamente, la forza dell’immaginario tolkieniano e martiniano, la loro profondità storica,  possiede una tale originalità da spiccare quasi fosse un prodotto fondamentalmente autonomo, al netto dei suoi numerosi e decisivi echi, al pari di chi, camminando nella neve, spazzi le tracce alle proprie spalle e offra agli occhi altrui un manto nuovamente immacolato; lo stile di Abercrombie, così volutamente citazionista e talvolta parodistico, che investiga le piaghe e le pieghe del genere fantasy stesso, rovescia gli schemi più stereotipati e si apre a contaminazioni feconde col noir, il western, lo storico, dei tre autori presi in considerazione è solo quello più esplicitamente tale, giacché tali stratificazioni e richiami sono vere e operanti in ogni opera consapevole e matura, anche e soprattutto dei cosiddetti classici e delle opere fondatrici, che a loro volta comprendono sempre complesse riscritture dei modelli precedenti, vere e proprie “sale” nei quali gli autori successivi si aggirano. Tuttavia, se tutto questo ha già ampliamente tracciato gli spazi di una vera e propria “filologia tolkieniana” e se anche l’opera di Martin a un esame pure non approfondito rivela immediatamente una fitta dialettica con la tradizione letteraria, per molti aspetti un’operazione come quella di Abercrombie (e di altri autori della sua generazione come Scott Lynch o R. K. Morgan) è indubbiamente un salto quasi programmatico, che, facendo della propria narrativa anche un saggio ironico sulle dinamiche e topoi dei generi letterari stessi, partecipa d’un orizzonte più generale della letteratura contemporanea.

Mutuando una suggestione dalla storia del cinema, si sarebbe tentati attribuire a Tolkien, Martin e Abercrombie rispettivamente i ruoli e le scelte assunti dal cinema di John Ford, Sergio Leone e Quentin Tarantino rispetto al genere western. Dopo le grandi narrazioni epiche che in qualche misura stabiliscono le coordinate di base per l’immaginario collettivo (e che tuttavia comprendevano già molte più sfumature e nodi e inquietudini di quante certe letture gli attribuiranno semplicisticamente poi, a mo di filtro) vengono coloro che investigano proprio le zone d’ombra del genere stesso, senza per questo rinunciare al suo afflato ideale, e che addirittura fanno dei suoi elementi essenziali uno “spazio” di riflessione metaletteraria, tanto per i personaggi stessi quanto per il lettore.

 

  1. Vuoi danzare? E allora danziamo.
    R. R Tolkien e G. R. R Martin

 

«Il tuo argento è nostro. i vostri cavalli sono nostri. La tua cotta di maglia di ferro e la tua ascia e il coltello che hai alla cintura, tutto nostro. non avete niente da darci al di fuori delle vostre vite. dimmi, Tyrion figlio di Tywin, come vuoi morire?»
«Nel mio letto, a ottant’anni, con la pancia piena di vino e le labbra di una fanciulla attorno al cazzo» ribatté Tyrion.

R. R. Martin, Un Gioco di Troni

 

«Gli hobbit andavano forte quando avevo diciannove anni (…) Ci sarà stata una mezza dozzina di Merry e Pippin a sguazzare nel fango dei campi di Max Yasgur durante il grande festival di Woodstock; i Frodo erano almeno il doppio e i Gandalf hippy neanche si potevano contare. Il Signore degli Anelli era popolarissimo». È l’ormai celebre incipit della prefazione di Stephen King alla versione estesa e completa della sua saga western-fantasy La Torre Nera (KING 2003), il cui titolo a sua volta cita al contempo il Child Harold di R. Browing e J. R. R. Tolkien.

L’editore Gardner Dozois, che di G. R. R. Martin sarebbe stato intimo amico e collaboratore, ha così raccontato l’impatto di Tolkien sulla cultura e l’editoria americana:

«Oggi Il Signore degli Anelli, la trilogia di J. R. R. Tolkien, è spesso citato come se da solo fosse stato capace di creare tutto il fantasy moderno; tuttavia, sebbene resti certamente difficile da sopravvalutare l’influenza di Tolkien – quasi ogni fantasista successivo ne fu enormemente influenzato, anche, sfortunatamente, chi non lo amava affatto e magari reagiva contro- si dimentica spesso che Don Wollheim pubblicò la famigerata edizione “pirata” de La Compagnia dell’Anello (libro d’apertura della trilogia) come tascabile anzitutto perché cercava disperatamente qualcosa -qualsiasi cosa!- con cui sfamare il crescente pubblico di “Sword and Sorcery”. L’immagine di copertina dell’edizione Ace de La Compagnia dell’Anello (opera di Jack Gaughn, con un mago che agitava spada e bastone in cima ad una montagna) fa comprendere assai chiaramente che Wollheim lo considerava uno “Sword and Sorcery”, e la recensione interna lo esplicitava vendendo appunto il primo volume di Tolkien come “il libro di Sword e Sorcery che chiunque può leggere con piacere”. In altre parole, perlomeno negli Stati Uniti, il pubblico del genere fantasy precedeva sicuramente Tolkien, anziché essere stato creato da lui, come invece vorrebbe il mito moderno. Don Wollheim sapeva molto bene che là fuori esisteva già un pubblico per il fantasy, pronto e in posizione, un pubblico bramoso, in attesa di essere sfamato -sebbene dubito che avesse la minima idea della risposta sconvolgente che sarebbe seguita al bocconcino “Sword and Sorcery” che gli avrebbe servito. I romanzi di Tolkien erano già comparsi in edizioni costose in copertina rigida in Gran Bretagna, ma la paperback Ace e le paperback “autorizzate” che seguiranno per Ballantine Books- li resero disponibili per la prima volta in edizioni che ragazzini come me e milioni di altri potevano effettivamente permettersi di acquistare. Dopo Tolkien, tutto è cambiato». (DOZOIS 2017, 10-11)

Al pari del “Re dell’Horror”, che proprio alle opere del Professore di Oxford si sarebbe ispirato per gli assi portanti di tutto il suo immaginario, ben oltre gli omaggi e i richiami espliciti nella struttura de L’Ombra dello Scorpione – riscrittura dell’epos tolkieniano negli USA post-apocalittici, e la sopracitata Torre Nera (laddove King invece intelligentemente intuì che per conservare davvero quanto aveva più amato e ammirato nella “Quest” di Tolkien- senza limitarsi a riprodurne la mera cornice  al fine di ottenere ancora lo stesso quadro- occorreva contaminarlo con il grande orizzonte mitico americano, ossia il western, e nello specifico proprio il western di Sergio Leone), anche G. R. R. Martin, che nel periodo di Woodstock era più vecchio di solo un anno, negli anni della Contestazione scoprì Tolkien, riconoscendogli un debito perenne e decisivo, come si evince da questa intervista “antologizzata” da Studi Tolkieniani:

«Le sue opere hanno avuto un’influenza profonda su di me. Avevo letto altra letteratura fantasy prima e ne ho letta anche dopo. Ma non ho amato nessun altro romanzo come quelli di Tolkien. Certo, non ero il solo. Il successo dei libri di Tolkien ha ridefinito la Fantasy moderna. In quegli anni, Tolkien era visto come una sorta di alieno. La sua era considerata una di quelle rare opere che appaiono una volta ogni tanto e hanno un successo enorme per ragioni che nessuno comprende. Nessuno si sognava però di pubblicare altri libri di questo genere. Solo negli anni ’70 furono pubblicati Le Cronache di Thomas Covenant di Stephen R. Donaldson e de La spada di Shannara di Terry Brooks, che sono stati i primi tentativi reali di seguire le orme di Tolkien». (MARTIN 2011)

È significativo notare come -ancora una volta in netto parallelo a King,- fin da subito l’influsso di Tolkien su Martin si sia palesato in opere niente affatto pedisseque nei loro tratti più esteriori e facilmente superficiali, l’evangelica “via larga” di tanti epigoni magari di notevole successo commerciale ma scarso valore artistico. Il suo primo grande omaggio alla Terra di Mezzo è infatti un romanzo d’ambientazione contemporanea, che ha come tema proprio la connessione tra rock, immaginazione e potere tra quegli anni ’60 e’70 che videro esplodere “il caso Tolkien” tra i giovani americani, Armageddon Rag, nel quale la rock-band “I Nazgul” viene coinvolta a distanza di anni in due sinistri omicidi rituali, il secondo dei quali riguarda il promoter che li aveva ingaggiati conferendo loro degli anelli a parodia del patto di potere e dannazione sotteso ai doni conferiti da Sauron.

Naturalmente Tolkien non costituisce l’unica grande radice dell’immaginario martiniano, che ha sempre abbracciato diverse regioni del fantastico (l’horror, lo sci-fi, e ovviamente il fantasy). Anche l’incontro con il legendarium di H. P. Lovecraft (a sua volta ispiratosi a Lord Dunsany) si è rivelato un altro decisivo salto quantico, così come la lettura di M. Moorcock, il quale ha avversato lo stesso Tolkien in nome di quella che riteneva una tradizione alternativa, più fosca e audace, che dalle saghe norrene arrivava a Eddison e Anderson e all’heroic fantasy (MOORCOCK 1987). Per il peso di entrambi  possiamo limitarci a due dettagli che attestano un’influenza ben più diffusa: basti pensare al motto del martiniano Dio Abissale “Ciò che è morto non muoia mai”, che esplicitamente riecheggia quello del mostruoso Dio marino di Lovecraft, Chtulhu (“Anche la morte può morire”) o ai capelli argentati degli incestuosi Targaryen cavalca-draghi, che contano un illustre precedente nell’albino Elric di Melnibonè, il regno magico, sfarzoso e decadente dei fantasy di Moorcock, che incontrerà un destino tragico come la Numenor di Tolkien e la Valyria degli stessi Targaryen, tutte variazioni sul grande tema della superba Atlantide.

Tentare di ripercorrere in maniera sistematica la presenza di Tolkien nell’opera di Martin è operazione complessa, e che in parte necessita una doverosa sospensione, giacché Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco costituiscono un ciclo di romanzi tutt’ora incompiuto: determinate scelte e variazioni, soprattutto per quel che concerne la traiettoria narrativa e i grandi nodi tematici dell’illustre precedente (eucatastrofe o catastrofe, caso e provvidenza, la presenza della magia e del meraviglioso…), potranno essere pienamente colte solo in presenza degli attesi The Winds of Winter and A Hope of Spring. Basti pensare alla presenza e al peso del mondo “elfico”, così decisivo per l’intera narrazione tolkieniana, e che invece in Martin viene introdotta direttamente solo negli ultimi volumi. È possibile tuttavia già segnalare alcuni elementi significativi, a partire da un celebre motto martiniano, che costituisce al tempo stesso una sorta di dichiarazione di poetica e un significativo richiamo all’universo tolkieniano.

Valar Morghulis, “Tutti gli uomini devono morire” riprende due termini fondamentali dell’immaginario di Tolkien, i “Valar”, ossia gli angeli-dèi che reggono la Terra di Mezzo per conto del Dio Iluvatar, e “Morghul”, parola connessa con la stregoneria e le forze oscure che afferiscono a Morgoth e Sauron (la sinistra fortezza di Minas Morghul, il pugnale Morghul con cui il Re dei Cavalieri Neri ferisce Frodo…). Martin, forse per mera fascinazione fonetica, li riprende e accosta in quella che, nell’elfico tolkieniano, sarebbe praticamente una bestemmia, oltretutto svuotando entrambe le parole di ogni matrice divina o magica: nella lingua di Braavos, “Valar” sta per “uomini” e “Morghulis” per “sono condannati a morire”, a sua volta possibile eco del verso nella celebre poesia del’Anello, riferito ai “mortal men doomed to die”. È una citazione-distorsione cui si verrebbe tentati di attribuire un sapore quasi programmatico. Il mondo immaginato da Martin è pressoché privo di qualunque diretto intervento divino- se si eccettuano poche eccezioni che restano volutamente ambigue sia nella loro natura che nella loro decifrazione ultima- e che ambisce a riprodurre la casualità tragica dell’esistenza umana, la cui fine certa non risparmia neppure chi a prima vista parrebbe l’eroe o l’eroina designata ad accompagnare il lettore fino alla fine del percorso e senza garantirgli neppure quelle morti significative che costituiscono comunque un suggello appagante. Tutti devono morire implica che tutti, davvero tutti, possono morire. E ciò può non verificarsi con la forza “soddisfacente” d’una grande conclusione simbolica e sacrificale, ma anche per l’intervento sporco del caso, della mera forza bruta, d’una astuzia miserabile, o per l’influenza dell’oro. Nella guerra di Martin, a differenza di molti autori di fantasy precedenti e persino coevi, i fattori e agenti economici (basti pensare alla banca di Ferro di Braavos) hanno un rilievo davvero significativo.

È significativo ricordare la genesi del ciclo martiniano. Questi stava inizialmente vagheggiando di scrivere un fantasy intitolato “Avalon”-di evidente matrice arturiana- quando l’incappare nella carcassa di un lupo durante una passeggiata evocò l’immagine della duplice carcassa della meta lupa e del cervo, profezia dei futuri scontri tra il casato degli Stark e quello dei Baratheon-Lannister. Ed ecco come già nei nomi delle due famiglie protagoniste affiori l’altro grande affresco al quale Martin si è chiaramente ispirato, ossia la Guerra delle Due Rose tra gli York e i Lancaster che per Shakespeare costituiva la conclusione del suo vasto ciclo di drammi storici e prendeva le mosse dalla fine della dinastia ancora sacra dei Plantageneto (a sua volta ripresa nella detronizzazione dei Targaryen): un vasto percorso nel passato nazionale che si interrogava sulla natura del potere e della regalità, la sua trasmissione nel corso delle generazioni, la commistione di nobiltà e bassezza che alberga in chiunque sia chiamato a esercitare l’autorità, la sfida dei compromessi cui spesso le aspirazioni sembrano doversi piegare, il contributo dei singoli al dipanarsi delle vicende collettive. Sono state proprio le biografie dei Plantageneti a cura di Thomas B. Costain a ispirare quello che è stato un po’ inaccuratamente definito il Grrmallion, ossia il I volume di Fuoco e Sangue, dedicato ai sovrani e sovrane Targaryen, e che invece si richiama assai più allo stile cronachistico de gli Annali dei re e Governatori in Appendice a Il Signore degli Anelli stesso. Nella vasta carrellata di monarchi e regine, illuminati e indegni, crudeli o sfortunati, spicca ad esempio -per esplicita ammissione di Martin medesimo- il parallelo tra la personalità indipendente e determinata della sua Alysanne la Buona e la figura storica di Eleonora d’Aquitania, cui dobbiamo non poco anche per la diffusione della cultura cortese e romanzi cavallereschi di matrice arturiana[1].

Sono note le obiezioni mosse proprio da Tolkien non sono alle corti storiche dell’amore cortese, ma anche ai loro corrispettivi letterari nei romanzi arturiani, così come le sue critiche verso lo stesso Shakespeare (Albero 2004). Anche sotto questo aspetto i Sette Regni di Martin costituiscono invece un’ennesima contaminazione, una sorta di “Quarta Era” della Terra di Mezzo marcatamente shakespeariana. Sebbene ci siano indubbiamente personaggi nettamente positivi, verso i quali vanno la simpatia dell’autore e del lettore, così come non mancano le figure odiose nella loro crudeltà e ottusità, nel mondo della storia umana non esistono un bene e un male esplicitamente contrapposti, fosse pure a un ultimo livello soprannaturale al quale tentativamente conformarsi. Nessun Oscuro Signore cui contrapporsi senza mediazione alcuna (“Noi non trattiamo con Sauron, infedele e maledetto” ribadisce Gandalf al Cancello Nero, mostrando un’intransigenza ben diversa da quella riservata a Saruman o Grima Vermilinguo), nessuna impresa sulla cui ultima validità si possa fare affidamento, pure tra mille incertezze e costi. Il Trono di Spade tanto conteso non ha in sé alcun potere intrinseco, positivo o negativo che sia, ed è stato parimenti lo scranno e il vessillo di tiranni sanguinari e riformatori generosi, sebbene mantenga la costante ed eloquente minaccia di ferire e piagare anzitutto chi vi si asside. È un simbolo dolorosamente grigio, e al pari di esso anche i protagonisti più luminosi possono talvolta macchiarsi di meschinità, gravi compromessi, perfino delitti, laddove quelli che a un primo incontro parrebbero i malvagi sanno dimostrarsi capaci di generosità sorprendenti, e perfino i loro piani e complotti si rivelano progressivamente al lettore e talvolta ad altri personaggi come un disegno di bene tragicamente alternativo, dettato a sua volta da sogni e frustrazioni, amori, ferite interiori, speranze e lealtà non meno intense. Tutto questo in virtù anche dell’impianto narrativo generale, nel quale i punti di vista si alternano e arrivano a comprendere le prospettive di coloro che dapprima venivano solo osservati dall’esterno o filtrati dalle lenti altrui. Cersei Lannister si presenta inizialmente come l’epitome della regina bella e cattiva delle fiabe; tuttavia la sua stessa crudeltà e financo ottusità nel corso della narrazione mostra di comprendere sfumature e complessità, spesso condizionate da torti e ingiustizie che lei per prima ha subito o subisce. Nessuno è il mostro della propria storia. Più che di “malvagi”, si può dunque giustamente parlare di “antagonisti”.

“Il viso della regina era duro, ostile: «Quanto vorrei prendere una spada e andare di persona a tagliare qualche testa». Stava cominciando a parlare in modo strascicato. «Quando eravamo bambini, Jaime e io eravamo talmente uguali che nemmeno nostro padre riusciva a distinguerci. Certe volte, per giocare, ci scambiavamo i vestiti e passavamo l’intera giornata facendo finta di essere l’altro. Ma anche così, quando a Jaime venne data la sua prima spada, per me non ci fu nessuna spada. E a me che cosa date? Ricordo di aver chiesto. Eravamo talmente uguali, che non riuscivo a capire come fosse possibile che venissimo trattati in modo tanto diverso. Jaime imparò a combattere con la spada, la lancia e la mazza ferrata. A me insegnarono a sorridere, a cantare e a compiacere.
Lui divenne l’erede di Castel Granito, io fui venduta a un estraneo come una giumenta, in modo che il mio nuovo proprietario potesse montarmi ogni volta che ne aveva voglia… Per poi mettermi da parte all’apparire di una puledra più giovane. A Jaime il potere e la gloria, a me il parto e l’oltraggio.»
«Ma tu sei la regina dei Sette Regni» disse Sansa. «Quando la parola passa alle spade, una regina è solo una donna.» La coppa di Cersei era vuota, il paggio si mosse per riempirgliela di nuovo, ma lei la rovesciò sul tavolo e scosse il capo. «Basta così. Devo essere lucida.» (MARTIN 2019, p. 811)

Persino la storia condivisa non ha una sua verità semplicisticamente “oggettiva”. Questo è un punto esplicitamente affrontato dall’adattamento seriale HBO e che invece non è ancora stato svolto compiutamente dai romanzi, ma è improbabile che non rifletta un asse portante della narrazione martiniana stessa: la grande ribellione di Robert Baratheon e del suo amico fraterno Ned Stark per rovesciare la monarchia Targaryen aveva certamente valide basi nei crimini odiosi del “Re Folle”, ma la sua miccia era stata essenzialmente la gelosia erotica per il rapimento della promessa sposa di Robert stesso, Lyanna sorella di Ned, che si credeva stuprata dall’erede al trono, il principe Rhaegar, altrimenti noto per il suo coraggio e la grande generosità. In realtà si tratta di una vera e propria ricostruzione falsata dalla possessività di Robert stesso, che non riusciva a concepire che Lyanna potesse amare qualcun altro. Anche in questo caso colpe e meriti non sono dunque distribuiti in modo con facile, confortante manicheismo tra gli schieramenti, e persino nei gesti dei singoli. Il regicidio per mano di Jaime Lannister, guardia giurata del “Re Folle”, lo marchierà a vita come “Sterminatore di Re”, tassello decisivo della leggenda nera che vede in lui una sorta di avvenente e micidiale “Cesare Borgia”, ma in realtà quel tradimento ha salvato migliaia di persone da una morte certa e insensata tra le esplosioni dell’altofuoco cui il sovrano, come un Hitler delirante nel suo ultimo bunker, voleva condannare l’intera capitale.

È importante notare come la narrazione martiniana differisca da quella tolkieniana nel suo comprendere il percorso fondamentalmente non di una, bensì due generazioni, parimenti coinvolte nel precipitare degli eventi: quella che era stata la giovane protagonista della guerra precedente (Ned Stark, Jaime Lannister, Euron Greyjoy…)  così come i figli e le figlie di quel passato recente. Sia gli uomini e le donne assurti al potere col rovesciamento dei Targaryen che i ragazzi e le ragazze che invece incarnano le scelte comunque complesse di quegli stessi padri si addentreranno in diversi percorsi narrativi, che costituiscono anche varie opzioni della narrativa fantastica e tout-court (l’indagine poliziesca nella capitale, le strane coppie che percorrono lande desolate, tra taverne e agguati, i percorsi di formazione, morte e rinascita degli eroi ai confini del mondo, al contato col soprannaturale…) e che spesso comprendono forme drammatiche di spoliazione e financo mutilazione della precedente identità: basti pensare alla giovane Arya Stark, che esprime una sorta di versione dark e ribaltata di Cenerentola, e che dalla tutela sui generis d’un “fata madrina/donatrice” come l’Uomo senza Volto passa a trasformarsi lei stessa in una proppiana donatrice di morte, proprio diventando “Nessuno” e perdendo addirittura la vista, o ai percorsi di crisi e ricostruzione attraversati da Jaime Lannister, privato della mano da spadaccino, o Theon Greyjoy, evirato.

Il primo romanzo del ciclo (che inizialmente doveva a sua volta concludersi in una trilogia, la ripartizione di più immediato richiamo tolkieniana) si apre quasi dumasianiamente vent’anni” dopo il grande conflitto che ha visto il rovesciamento dei monarchi Targaryen, in un momento nel quale antiche ferite e nuove tensioni mostrano tutte le fragilità del regno attuale, e chiedono di essere fronteggiate quanto prima. Quelli che si riveleranno i protagonisti principali s’incontrano e concentrano tutti nella dimora settentrionale degli Stark, Grande Inverno, meta d’un grande corteo reale alle cui motivazioni formali si accompagnano altri intenti più ambigui e segreti, e in seguito al quale le scelte e le azioni dei vari personaggi innescheranno una serie di cammini centrifughi. Anche tale incipit costituiva per l’autore una ripresa e variazione del romanzo tolkieniano:

«L’autore inglese inizia da un particolare, da una scena quasi familiare, la festa di compleanno di Bilbo nella Contea, un piccolo angolo dimenticato della Terra-di-mezzo. Da lì, i personaggi si aggiungono lentamente e la scena si allarga sempre più. All’inizio ci sono Frodo e Sam, poi vengono Merry e Pipino, poi a Brea si aggiunge Aragorn e a Gran Burrone si unisce il resto della Compagnia. In seguito, avviene il contrario: da un certo punto, si perdono pezzi. Prima Gandalf, poi Boromir muoiono, poi Frodo e Sam attraversano da soli il fiume, mentre Merry e Pipino sono portati via dagli Orchi e quel che rimane della Compagnia li insegue. Si ha la sensazione che mentre il gruppo cerca di riunirsi il mondo diventi sempre più grande. L’ottica si allarga sempre più per seguire tutti i differenti percorsi. Il mio schema è stato molto simile. Si inizia a Grande Inverno e tutti eccetto Daenerys si trovano lì». (MARTIN 2011)

Quest’ultima osservazione, quasi incidentale, è invece assai significativa. La narrazione martiniana non si limita infatti al dividersi dei cammini dei diversi personaggi presentatati a Grande Inverno, ma comprende anche un altro polo decisivo, a migliaia di leghe di distanza, nel profondo meridione. È qui difatti che l’ultima sopravvissuta della stirpe Targaryen, Daenerys, che dapprima parrebbe riprodurre il destino della leggendaria Anastasia Romanov in Europa Occidentale, intraprende un percorso tanto personale di autocoscienza quanto collettivo che la porterà non solo a risvegliare i primi draghi dopo centinaia di anni ma, novella Mosè, a capitanare una vasta insurrezione che non ambisce semplicemente a riportarla sul trono degli avi ma anche ad abbattere la piaga della schiavitù. La remissiva fanciulla data in sposa come merce di scambio si rivela l’autentica depositaria del sangue di drago e la “Spezzatrice di catene” capace di intravedere inattese soluzioni terze laddove gli antichi schemi non scorgevano che opposizioni polari.

Il suo viaggio fisico e interiore costituisce il corrispettivo di quello intrapreso a Nord dal bastardo Jon Snow, a sua volta chiamato passo dopo passo a ruoli di sempre maggiore responsabilità, fino alla sconvolgente decisione di “tradire” la missione centenaria dei Guardiani della Notte e aprire la Barriera alle popolazioni nomadi dei Bruti, con le quali intende allearsi per fronteggiare la vera minaccia che incombe su tutti i regni degli uomini, l’armata dei non-morti radunata dai misteriosi Estranei.

La magia si ridesta dunque a Nord e Sud, il conflitto mitico di “Ghiaccio e Fuoco” si innesta su quello storico, sulla polvere, il sudore e il sangue delle ambizioni e contese ordinarie e meschine a cui il mondo, la dantesca “aiuola che ci fa tanto feroci” parrebbe ormai definitamente istradato e confinato.

È il ritorno dello scontro ancestrale tra la tenue luce degli uomini e l’oscurità circostante che è già alla base del “Beowulf” e tutta la poesia eroica di matrice norrena. Il termine medesimo “Others/White Walkers-Estranei” fonde a sua volta l’immaginario lovecraftiano dei sinstri “Other Gods” e l’esclusione dei “Vagabondi della Marca” come il mostro Grendel, nel cui conflitto con l’eroe Beowulf lo stesso Tolkien, nel suo celebre saggio (MF 2004), aveva sottolineato l’eco della “sindrome del Ragnarok” (seppure temperata di cristiana rassegnazione e fiducia), l’anticipazione di quell’immane conflitto collettivo tra uomini e dèi contro i mostri e i giganti del gelo. E al pari del singolo duello tra l’eroe anglosassone e l’Orco che insidia il palazzo del Cervo, anche in Martin ogni scontro con gli Estranei, per quanto limitato o intrapreso da figure non necessariamente eroiche o positive, riecheggia e reincarna quell’opposizione ultima e radicale. Lo si evince bene dal primo, effettivo capitolo della saga, una sorta di prologo dedicata a personaggi che poi non avranno quasi alcun peso nella narrazione, come l’altezzoso sir Royce, e che funge appunto da leitmotiv:

Will udì ser Royce esalare un lungo sibilo. «Non avvicinarti oltre» intimò il giovane, la voce incrinata come quella di un ragazzino spaventato. si gettò dietro le spalle le falde della cappa  d’ermellino liberando le braccia e preparandosi al duello, entrambe le mani strette attorno all’impugnatura della spada. il vento aveva cessato di soffiare. L’aria era di ghiaccio.
L’Estraneo continuò ad avanzare senza rumore. nella destra aveva una spada lunga, diversa da qualsiasi altra Will avesse mai visto. nessun metallo noto all’uomo era stato usato per forgiare quella lama. no, nessun metallo, infatti: la lama era di cristallo. Pareva un’entità vivente, talmente sottile da svanire quando la si guardava di taglio. emanava una luminescenza azzurra, un alone spettrale che si faceva indistinto ai bordi. e will sapeva che quei bordi erano più affilati di quelli di qualsiasi rasoio. «Vuoi danzare?» ser Royce affrontò l’avversario con coraggio. «Allora danza con me.» (MARTIN 2019, pp. 17-18)

Lo svilupparsi delle due “autorità credibili”-seppure non esenti da ombre e rischi- di Jon Snow e Daenerys s’incrocia ed è per così dire vagliato al crogiolo dell’arguzia e dell’apparente cinismo di un altro personaggio che, al pari degli hobbit tolkieniani, costituisce uno dei “salti quantici” martiniani, uno di quei tratti assolutamente nuovi dai quali tanti elementi della tradizione attingono forza e freschezza: anche in questo caso si tratta d’una figura d’altezza modesta sebbene capace di “gettare un’ombra molto lunga”, il nano Tyrion Lannister, erede irriso del più potente casato dei Sette Regni ma apparentemente confinato a una vita scioperata di vizio mal tollerato. Al pari dei buffoni o del Tersite sempre shakespeariani, o, per restare nel fantasy, del Lord Gro di E. Eddison ben noto allo stesso Tolkien, il Tyrion Lannister di Martin fin dalla sua prima comparsa sembra assumersi il ruolo metaletterario di palesare non solo verità spesso degradante su azioni e motivazioni dello sfavillante e corrotto mondo che lo circonda, ma anche “sul genere narrativo stesso”. È come se lo sguardo disincantato proprio di quegli anni ’60 vissuti da Martin e già rievocati con malinconia in Armageddon Rag, per il quale, come nel celebre detto di Malraux, “non esiste ideale al quale possiamo sacrificarci, noi che non sappiamo cosa la verità”, venisse idealmente trasportato e incarnato nell’ironia tagliente di questo potente “scartato”:

I suoi occhi asimmetrici studiavano Jon. «sono
Tyrion Lannister.»
«Lo so.» Jon si rimise in piedi. era nettamente più alto del Folletto, il che lo fece sentire stranamente a disagio. «Sei il bastardo di Ned Stark, giusto?»
Jon sentì il gelo impadronirsi di lui. strinse le labbra, rimanendo in silenzio.
«Ti ho offeso?» chiese Tyrion. «Mi dispiace, ma i nani non sono
obbligati ad avere tatto. dopo la pletora d’imbecilli con mantello con
la quale sono stato costretto ad avere a che fare, mi sono guadagnato il diritto di vestire in modo schifoso e di dire qualsiasi cosa fetente mi passi per la testa.» Fece una smorfia. «Tu però sei il bastardo.»
«Lord Eddard Stark è mio padre» ammise Jon rigidamente.
«si vede.» Tyrion studiò i suoi lineamenti. «in te c’è molto più
l’uomo del nord di quanto non ce ne sia nei tuoi fratelli.»
«Fratellastri» corresse Jon. Le parole del Folletto gli avevano fatto piacere, ma cercò di non darlo a vedere.
«allora lascia che ti dia qualche consiglio, bastardo» riprese
Tyrion Lannister. «Mai, mai dimenticare chi sei, perché di certo il
mondo non lo dimenticherà. Trasforma chi sei nella tua forza, così
non potrà mai essere la tua debolezza. Fanne un’armatura, e non
potrà mai essere usata contro di te.»
Jon snow non era in vena di stare a sentire consigli, da nessuno.
«Tu che ne sai di cosa significa essere un bastardo?»
«agli occhi dei loro padri, tutti i nani sono bastardi.»
«Ma tu rimani un Lannister, sangue del loro sangue.»
«davvero?» il Folletto ebbe un’espressione sardonica. «non esitare, ragazzo: va’ pure a dirlo al lord mio padre. Mia madre morì nel
darmi alla luce, per cui lui non ha mai potuto esserne del tutto certo.»
«io non so nemmeno chi sia, mia madre» disse Jon.
«una donna d’eccezione, senza alcun dubbio. La maggior parte di loro lo è.» Tyrion gli elargì un sorriso di solidarietà. «Ricorda una sola cosa, ragazzo: tutti i nani potranno anche essere dei
bastardi, ma non è affatto necessario che tutti i bastardi debbano
essere dei nani.» (MARTIN 2019, p. 66)

Eppure lo stesso Tyrion, ubriacone, puttaniere e financo patricida, si rivela progressivamente uno dei grandi protagonisti, se non addirittura l’eroe positivo per eccellenza dell’intera saga, dotato di un’empatia e saggezza affinate dalle continue irrisioni che ne hanno scandito la vita, capace, nonostante tutte le delusioni e le ferite fisiche e morali, di continuare a credere nell’amore, nell’amicizia, nella gentilezza. Anche in Tyrion si palesa dunque che l’antico eroismo non è affatto sconfessato da Martin, sebbene questi sottoponga tanti semplicisti clichés a un salutare terremoto. Il paragone col già citato Sergio Leone qui può dimostrarsi davvero utile e calzante. Proprio come questi ha sfrondato il genere western di tanto manicheismo facile, e ha saputo mostrare la polvere e il sudore dei compromessi e delle ombre che si accompagnano a ogni vicenda umana, così il mondo brutale, spesso ottusamente casuale di Martin nel quale esistono ben poche azioni “pure” e nel quale l’oro, l’avidità materiale, le mere necessità fisiologiche sanno condizionare se non determinare tanto della vita personale e collettiva, dentro tutto questo è capace comunque di comprendere l’amicizia disinteressata, la solidarietà, l’eroismo, spesso laddove queste parrebbero più improbabili. Il cavaliere ideale può essere scorto, seppure a pezzi, sia dietro l’arroganza sempre più tormentata di Jaime Lannister sia nei movimenti goffi di Brienne di Tarth, vergine guerriera che, a differenza di Clorinda ed Eowyn, non possiede alcuna avvenenza. L’eco del Ragnarok non si ripete solo tra i ghiacci del Nord, e la forza di una leadership positiva non è prerogativa solo della splendida Madre dei Draghi o dell’erede al Trono di Spade. Anche in mezzo al lerciume della storia ordinaria, persino un uomo molto piccolo può- appunto- gettare un’ombra assai lunga:

«Tyrion condusse il cavallo nel piccolo cerchio, squadrando l’esigua forza di combattenti. Soltanto un pugno di uomini aveva risposto al suo comando, meno di una ventina. Rimanevano in sella ai loro cavalli, con gli occhi sbarrati come quelli del Mastino. Con disprezzo, Tyrion guardò gli altri, cavalieri e mercenari che si erano ritirati insieme a Clegane. «Mezzo uomo» ringhiò. «Questo dite di me. Se io sono un mezzo uomo, voi che cosa siete?»
Questo doveva aver infangato abbastanza il loro onore. Uno dei cavalieri, senza elmo, montò a sua volta ed entrò nella colonna. Un paio di mercenari lo imitarono. Poi altri ancora. La Porta del Re sussultò di nuovo. In breve, il gruppo di Tyrion raddoppiò di numero. Li teneva in pugno. «Se io combatto, anche loro saranno costretti a combattere… altrimenti, sarebbero addirittura inferiori a un nano».
«Non mi sentirete urlare il nome di Joffrey» disse loro. «E nemmeno inneggiare a Castel Granito. Quella che Stannis Baratheon intende saccheggiare è la vostra città. E quella che sta cercando di
sfondare, è una delle vostre porte. Per cui, venite con me, andiamo ad ammazzare quel figlio di puttana!»
Tyrion impugnò l’ascia da guerra, fece voltare il cavallo e partì verso la porta del corpo di guardia; pensava che gli altri lo seguissero, ma non osò voltarsi a guardare.” (MARTIN 2019, p. 806)

Occorre tuttavia segnalare una differenza significativa: al netto della sua straordinaria ricchezza e complessità, tanto che giustamente Lev Grossman ha definito Martin il “Balzac del fantasy”, il percorso narrativo delle Cronache del Ghiaccio e del Fuoco comprende sì anche molte figure di umili natali, capaci di gesti e contributi decisivi, eppure i protagonisti veri e propri restano tutte figure di alto lignaggio. Certamente, il Martin di Fuoco e Sangue afferma per bocca del suo maestro della Cittadella che “gran parte delle cronache storiche narra le gesta di re e regine, nobili d’alto lignaggio, cavalieri feudali, santi septon e saggi maestri, tanto che è facile dimenticare la gente comune vissuta negli stessi anni dei grandi e potenti. Eppure, di tanto in tanto, un uomo o una donna comune, non benedetto da nascita o ricchezza o astuzia o saggezza o prodezza nelle armi, emerge dall’anonimato e con un semplice gesto o sussurro è capace di mutare il destino dei regni” (MARTIN 2018, p. 656), si tratta appunto di elemento episodico, e il potente cortocircuito tolkieniano per cui le manzoniane “genti meccaniche e di picciolo affare” potevano davvero intromettersi nei disegni dei Grandi, e spesso ribaltarli, qui risulta perlopiù assente. Si ricorre semmai all’antico schema dell’agnizione, per cui chi parrebbe destinato a una vita nel nascondimento si rivela essere il depositario di un’eredità decisiva e sconvolgente, come il bastardo Jon Snow, figlio dell’amore segreto tra Rhaegar Targaryen e Lyanna Stark, e perciò legittimo erede del Trono di Spade stesso. Tuttavia, come sé già ribadito in più passaggi, giudicare un’opera di grande potenza letteraria, conclusa ed entrata in circolo nel sangue del discorso collettivo da oltre cinquant’anni e un percorso narrativo tuttora incompiuto, rischia di generare approssimazioni e abbagli. Basti pensare al finale “senza idillio”-per mutuare una celebre espressione di Raimondi dedicata a Manzoni[2]– del romanzo di Tolkien. Lo stesso Martin ha avuto parole d’elogio per quella elegia sui costi della guerra nella vita del singolo e si augurato di saper comunicare lo stesso inesorabile sentore di verità (MARTIN  2011). Come tutto questo andrà a innestarsi sui passaggi precedenti li farà anche leggere tutti in modo significativamente diverso.

Riassumere il peso esercitato da G. R. R. Martin e i suoi Sette Regni nella letteratura fantastica degli ultimi vent’anni è impresa impossibile, e ancora una volta azzoppata dalla necessità di attendere la conclusione del ciclo narrativo stesso. Si tratta di un processo ancora in corso e un contributo enorme nel renderlo un fenomeno transmediatico di proporzioni uniche è stato lo tsunami dell’adattamento HBO, verificatosi al mezzodì della rinnovata età dell’oro della serialità televisiva, proprio come l’opera di Tolkien aveva vissuto, se non una nuova giovinezza, certamente un forte rilancio nell’immaginario  mondiale a partire dalla trilogia cinematografica di P. Jackson del 2001-2003. Al pari dei romanzi di J. K. Rowling e N. Gaiman, il vasto affresco di Martin si è rivelato uno dei grandi e imprescindibili riferimenti per le nuove generazioni di autori,  assurgendo a modello cui si è guardato per stanchi e superficiali rifacimenti (i titoli fantasy con la parola “Trono…” non si contano, ma è storia antica: anche nel ‘500 post-ariostesco si producevano continui “Amori di Marfisa” e simili) e intelligenti nuovi percorsi, capaci a loro volta d’innovare e contaminare. E uno dei più ricchi e significativi fu in parte innescato proprio dalla sorprendente decapitazione del “protagonista” Ned Stark, il virtuoso Primo Cavaliere, in conclusione del primo volume del ciclo, un evento inaspettato che seppe scatenare lo sconcerto di molti e fu invece accolto con un fremito d’entusiasmo da un giovane lettore britannico…

 

II. Come una fortezza, come un sortilegio, come una banca. Joe Abercormbie e le nuove prospettive del fantasy

 

 «Ho di nuovo cercato di leggere questo dannato libro.» Ardee schiaffeggiò la copertina di un massiccio volume, che giaceva aperto all’ingiù su una poltrona.

«La caduta del Sommo Creatore» borbottò Glokta. «Quella spazzatura? Tutta magia ed eroismo, sbaglio? Non sono riuscito nemmeno a finire il primo.»

«Vi capisco. Io sono arrivata al terzo e vi assicuro che non migliora. Troppi dannatissimi stregoni. Alla lunga finisco con il confonderli. Una sequela infinita di battaglie e maledettissimi viaggi, da qui a là e da là a un’altra parte. Giuro che se vedo un’altra mappa anche solo di sfuggita mi uccido.»</p>

J. Abercrombie, Il Richiamo delle spade

 

L’umorismo può essere definito anche come la capacità di vedere una determinata situazione dall’esterno, collocandola in un orizzonte più ampio o differente, sia per i protagonisti della medesima che per i loro eventuali spettatori o lettori. Per restare in ambito tolkieniano, basti pensare alle considerazioni dell’Hobbit Bilbo tra le zampe della grande aquila in volo (LH, p. 129): mentre questa magnifica le gioie del librarsi in cielo, Bilbo passa in rassegna le proprie alternative, che gli risultano assai più caldamente suggestive, come una colazione a letto o un bagno caldo. È il mondo dell’avventura fantastica che viene giudicato dall’ordinario e dal rassicurante, il lirico ed epico che sono criticamente vagliati da una lente comica che non per questo necessariamente li sconfessa.

In tale prospettiva, profondamente consapevole dei meccanismi narrativi, un genere stesso può divenire oggetto di riflessione meta-letteraria. È un simile spirito che percorre i fantasy eroici, cupi e arguti di Joe Abercrombie, ambientati nel “Cerchio del Mondo” de “La Prima Legge”: l’impero dell’Angland, con le sue burocrazie finanziare e militari, ricorda fin dal nome l’Inghilterra coloniale e la Russia di “Guerra e Pace”, il Nord con i suoi clan di guerrieri Nominati e sciamani, in lotta perenne con le mire espansioniste del sud civilizzato e le inquietanti orde che tracimano dai confini del mondo, riecheggia la Scozia di re Bruce e William Wallace e ovviamente anche i reami degli Stark e le terre oltre le Barriera dello stesso Martin, la raffinata Styria delle compagnie mercenarie e delle città-signorie si ispira chiaramente all’Italia di Machiavelli e Giovanni dalle Bande Nere, la Landa Remota dei coloni è modellata sul West americano e infine la meridionale Gurkhul, col suo geniale Profeta e il suo culto monoteistico, con le sue risorse infinite d’uomini e arsenali, la complessa cultura e mire accentratrici, all’Impero Ottomano. È un universo di guerrieri micidiali, ladre, imperatori, spie, condottieri e stregoni, ma provvisto d’una peculiare autoconsapevolezza, giacché proprio i topoi del fantasy epico che anche qui parrebbero incarnati, vi sono anche vissuti come fantasie superficiali e riduttive rispetto alla realtà dei fatti, che di solito risulta ben più complessa e “sporca”. Si prenda una scena come l’ingresso nella capitale del potente e ormai dimenticato stregone Bayaz (il “Gandalf” della trilogia di Abercrombie), accompagnato dal micidiale nordico Logen Novedita, laddove i due si sottopongono a una vestizione da cosplayer che è una esplicita parodia dei maghi e guerrieri da immaginario fantasy della vulgata, quello dei giochi di ruolo o dei romanzi commerciali.

«Mi serve una veste magnifica, adatta a un Mago o a un grande stregone, o una cosa del genere. Con un certo tocco arcano, comunque. Poi vorremmo anche qualcosa di simile, ma meno chiassoso, per un apprendista. E infine, ci serve qualcosa per un guerriero possente, un principe del lontano Nord, magari con una pelliccia, direi». «Non dovrei avere difficoltà. Vediamo che cos’ho». Il negoziante scomparve dalla porta dietro il bancone.
«Ma che diavolo sta succedendo?», chiese Logen.
Lo stregone ghignò. «Vedi, qui le persone nascono con uno stato. Ci sono i plebei, che combattono, coltivano la terra e fanno i lavori pesanti. C’è la piccola nobiltà, che commercia, costruisce e pensa. Poi c’è la nobiltà, che possiede la terra e maltratta tutti gli altri. Infine, c’è la Corona…» Bayaz guardò la corona di latta. «Non ricordo più quale sia la sua utilità, però. Nel Nord si può arrivare in alto grazie ai propri meriti,  basta guardare il nostro comune amico, Bethod. Qui non funziona così. Un uomo nasce su un gradino sociale e ci rimane. Pertanto noi dobbiamo avere l’aspetto di gente elevata, se vogliamo farci prendere sul serio. Vestiti così, non supereremmo neanche le porte dell’Agriont».
Il negoziante lo interruppe, ricomparendo sulla porta con un mucchio di vestiti splendenti tra le braccia. «Una veste mistica, adatta al più potente degli stregoni! È stata usata l’anno scorso da un attore che impersonava Juvens, in occasione del festival estivo; il titolo era “La Fine dell’Impero”. Questo costume, se posso dirmelo da solo, è uno dei miei lavori migliori». Bayaz sollevò il luccicante tessuto cremisi e lo osservò con aria ammirata alla poca luce, mettendo in mostra diagrammi arcani, lettere mistiche, simboli solari, lunari e stellari, tutti ricamati con un filo argentato.
Malacus fece correre la mano sulla sua veste, stonatamente splendida. «Non penso che mi avresti preso in giro con tanta facilità, eh, Logen, se fossi arrivato al tuo accampamento vestito così».
Logen fece una smorfia. «Io dico di sì, invece».
«E qui, invece, abbiamo un bellissimo esempio di costume da barbaro». Il negoziante spiegò una tunica di cuoio nero sul bancone, su cui erano cucite delle volute in ottone e un inutile ordito di delicatissima maglia metallica poi indicò la pelliccia abbinata. «Questo è vero zibellino!» Era un cencio ridicolo, inutile sia come copertura che come protezione dal freddo.
Logen incrociò le braccia sulla sua vecchia giubba. «Non ti aspetterai che la indossi…» (ABERCROMBIE 2019, p. 179)

Anche il complesso tema del rapporto creature-natura, così vivo e decisivo nell’opera tolkieniana, viene ironicamente accantonato con una scrollata di spalle dallo stesso Logen nel constatare la progressiva scomparsa degli spiriti della foresta: quantomeno la smetteranno di rifilare ai malcapitati interlocutori le loro chiacchiere sull’importanza degli alberi.

Quanto l’opera di Martin abbia avuto un peso per i percorsi narrativi e stilistici di Abercrombie, è egli stesso a dettagliarlo in questa recente prefazione a una recente nuova edizione di lusso de “Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco”:

«In 1996, when George RR Martin’s A Game of Thrones was first published, darkness alone was nothing new in fantasy. In the 30s, Robert E. Howard’s Conan was dark and muscular with a dash of kinky.  In the 50s Poul Anderson’s The Broken Sword was dark and tragic with a streak of viking fatalism.  In the 70s Michael Moorcock’s Elric was dark and brooding with a side order of doomed decay. But those were generally shorter, more focussed stories. By the 80s and 90s the commercial juggernaut dominating the speculative shelves was epic fantasy – big series of big books about swords and wizards and dragons in detailed, medieval-style invented worlds, and the bigger and more detailed the better.  Those kinds of books were still very much in the shadow of JRR Tolkein’s definitive fantasy colossus, The Lord of the Rings. So it was that when I was growing up, fantasy seemed to consist of series striving heroically to out-Tolkein Tolkein in the grandeur of their setting, the clarity of their morality, and the familiarity of their plot and characters.  You could say the genre had become just a tad predictable.  You knew who the good guys were, you knew who the bad guys were, and the reader was left with little doubt who was going to beat who. Which is one reason why I started to drift away from the genre and, by the early 90s, more or less stopped reading it. What Martin gave me, of course, was the best kind of slap in the face». (ABERCROMBIE in MARTIN 2019)

Abercrombie tenta poi di rendere ragione della forza e importanza di tale salutare “schiaffo a lungo atteso”:

«Originality is a wonderful thing. But it’s like salt. Too much can ruin a meal. What’s brilliant about A Game of Thrones is the way it mixes the well-loved with the radical, that it feels just familiar enough to make you think you know what’s coming. It’s the execution, and the combination of elements, that adds up to something new. Something truly shocking, even. “You’re safe,” it seems to say, “you’re among old friends.” Like many of its most dangerous characters, it comes with a smile. Then it sticks the knife in. He doesn’t just take the same old heroic storylines, sprinkle them with sewerage, add a wound and a plague sore or two and proceed to the happy ending. Martin follows through. The book is packed with the brutal randomness of real life, with shocking betrayals and devastating consequences.  The narrative refuses to run on the usual rails in very much the direction we expect.  Rather we are soon clinging on white-knuckle tight as it veers and bounces like an out of control mine cart, and central characters are horribly disgraced, irrepairably maimed, and frequently killed». (ABERCROMBIE in MARTIN 2019)

Quasi raccogliendo il testimone, il mondo della Prima Legge preme l’accelleratore proprio sulle conseguenze fisiche e psicologiche delle scelte dei personaggi, a livello personale e collettivo, sugli sfregi visibili e invisibili che la violenza, l’amore tradito, la manipolazione e la sudditanza emotive sanno lasciare sui corpi e sulle menti. Sfregi, ustioni, mutilazioni non sono accessori che contribuiscono a incupire superficialmente la narrazione, ma realtà sgradevolemente pesanti, di cui viene mostrata tutta l’incidenza e spiacevolezza in un mondo nel quale non è stato ancora brevettato il cloroformio. Basti pensare agli spasmi che scandiscono le giornate e le riflessioni dell’Inquistore Glokta, biblico “uomo dei dolori che ben conosce il patire”, e proprio per questo sa dosarlo con strategie magistrali ai nemici della Corona, o al sopracitato Logen Novedita, di cui ogni passo, incontro, strane reticenze e malinconica saggezza pratica sono condizionati da un passato di stragi e orrori alle spalle. In questo campione disilluso, che tenta disperatamente di fare la cosa giusta o quantomeno impedirsi di commetterne ancora troppe sbagliate, Abercormbie mostra cosa voglia dire davvero relazionarsi con un uomo violento e francamente schizofrenico, quali rischi si annidino nell’accompagnarsi a un berserk in cui può ridestarsi da un momento all’altro la ferocia travolgente, estatica di Novedita il Sanguinario, per la quale non esistono più amici e nemici, ma solo vittime da immolare alla Grande Livellatrice in una danza estatica di sangue. La violenza non è uno strumento che si possa estrarre o meno, a proprio piacere, ma una dimensione, che coinvolge e spesso tragicamente travolge quanto attraversi il suo cammino.

Anche per i suoi personaggi, vale quanto già notato per quelli di Martin: nessuno è il mostro della propria storia, sebbene lo possa essere di quelle altrui. Spesso le opere di Abercrombie possiedono un evidente percorso a spirale, per cui in conclusione si torna al punto di partenza, persino geografico, ma approfondendo o ribaltando l’impostazione iniziale, e talvolta diventando proprio ciò che si credeva di combattere. Basti pensare a Il sapore della vendetta, dove la capitana di ventura Monza Murcatto,  per vendicarsi del tradimento inspiegabile del suo ex patrono, il Granduca Orso, passo dopo passo si trova coinvolta in una guerra civile che si concluderà nominando lei stessa Granduchessa della Styria, ossia quanto Orso temeva erroneamente che lei progettasse fin dall’inizio. Oppure alla trilogia Young Adult de “Il Mare Infranto” (che qui tocchiamo solo marginalmente) dove il giovane ministrante Yarvi si confronta infine con l’odiata e manipolatrice Gran Madre Wexen, il vero potere alle spalle del trono, mentre compagni e lettori si rendono conto che “l’Oscura Signora” non è certamente il demone che si era tanto immaginato e maledetto, e che proprio il suo principale avversario nonché protagonista non risulta poi così diverso, per traiettoria, fini e mezzi adoperati:

“Una donna anziana si trovava al parapetto di metallo elfico, indossando una tunica che arrivava al pavimento, i capelli bianchi tagliati corti, con alle spalle una grande pila di libri, dalle costole vergate d’oro, incastonate di gemme. Ne afferrò una bracciata e la gettò oltre il parapetto: anni di lavoro, decenni di lezioni, secoli di conoscenza spariti nelle fiamme. Ma così vanno le cose, quando Madre Guerra spiega le ali. Le basta un istante di gioia per squarciare in mille pezzi ciò che al suo piagnucoloso sposo Padre Pace occorre tutta una vita per cucire.
«Gran Madre Wexen!» vociò Yarvi.
Lei si bloccò, le spalle incassate, per poi voltarsi lentamente.
La donna che aveva regnato sul Madre Infranto, deciso le sorti di innumerevoli migliaia, fatto tremare i guerrieri e usato i re come fantocci, non era affatto come Koll si aspettava. Non era una cattiva dalla voce chioccia. Né un essere malvagio, alto come una torre. Solo un viso materno, rotondo e profondamente segnato. D’aspetto saggio. Cordiale. Senza segni sfarzosi del proprio alto stato. Con solo una collana leggera al collo, nella quale erano inseriti foglietti coperti di scrittura. Documenti, giudizi, debiti da far saldare, e ordini da far obbedire.
Lei sorrise. Senza ricordare affatto la preda disperata, finalmente all’angolo. Lo sguardo di una mentore cui un allievo capriccioso abbia finalmente risposto all’appello.” (ABERCROMBIE)

Oppure si prenda la scena, che pare quasi un manifesto programmatico, in cui Logen Novedita, dopo aver sconfitto l’amico-nemico, il re Bethod, ne ottiene la corona del Nord e si rende conto di essere diventato Bethod stesso:

«Un uomo fatto di morte, ma addobbato da ricchi indumenti colorati e preziose pellicce bianche, chiusi da rivetti e fibbie così lucidi che brillavano, il tutto completato da una grossa catena d’oro attorno alle spalle. La stessa che aveva indossato Bethod. Le mani gli spuntavano dalle maniche bordate di pelliccia; erano segnate e rudi, con un dito in meno, e si aggrappavano con forza ai braccioli della poltrona dorata. I vestiti erano quelli di un re, ma le mani erano quelle di un assassino. Sembrava il cattivo di una storia per bambini. Lo spietato guerriero che aveva preso il potere con il fuoco e con l’acciaio, arrampicandosi su una montagna di cadaveri per arrivare al trono. Forse lui era proprio quel genere di uomo.  Si mosse a disagio, e sentì il tessuto nuovo graffiargli la pelle umidiccia. Di strada ne aveva fatta, da quando si era trascinato sulla riva del fiume, senza neppure un paio di stivali ai piedi, e aveva sfacchinato per miglia e miglia sugli Alti Luoghi in compagnia di un tegame. Di strada ne aveva fatta, sì, ma non era sicuro che adesso fosse una persona migliore di prima. Era scoppiato a ridere quando aveva saputo che Bethod si era proclamato re. E adesso eccolo qua, nei suoi stessi panni, ancora più inadatto di lui a questo ruolo. Una cosa si può ben dire di Logen Novedita, che è uno stronzo. Né più, né meno. E a nessun uomo piace ammettere una cosa del genere su se stesso. Un uomo non può fare le cose che aveva fatto lui e poi sperare in un lieto fine». (ABERCROMBIE 2019, pp. 1105-1106)

Anche il realismo già ricercato da Martin viene a sua volta ulteriormente approfondito: come nelle battaglie dei Sette Regni, i personaggi di Abercrombie possono essere sorpresi da un’improvvisa necessità di urinare o finire coll’inciampare goffamente durante una carica eroica, ma questi ha saputo raccontare anche il peso del ciclo mestruale nella routine militare di una guerriera o nelle trattative politiche e sociali di una mercantessa. Un Piccolo Odio, il romanzo più recente di Abercrombie, si apre con una solenne e sinistra visione sciamanica della giovane protagonista, una profezia che ricorda molto da vicino quelle del giovane Bran Stark di Martin, ma che non implica solamente uno sgradevole e plausibile attacco epilettico, ma anche una sua possibile conseguenza, ossia una scarica di diarrea. Pure le scene erotiche-lungi dal solleticare semplicemente l’attenzione del lettore- costituiscono in Abercrombie un altro efficace ed importante di realismo e verità drammatica, nel quale il personaggio comunica qualcosa di sé: un “dirsi” che, al pari di molte altre forme basilari di comunicazione, risulta spesso balbettante e frustrante.

Se per Martin sono state decisive le cronache medievali e moderne su Plantageneti e Tudor, in Abercrombie tali fonti – che restano, basti pensare a quanto in Un Piccolo Odio il principe Orso, scioperato e witty, riprenda l’Hal/Enrico V di Shakespeare – si sommano alla Storia della Guerra Civile Americana, i western di Larry McMurty, i noir nella Los Angeles di Ellroy. Ma a differenziare Abercrombie dallo stesso Martin e molti altri autori fantasy è il peso accordato alle trasformazioni tecnologiche nel passaggio tra le generazioni. Come fu notato dallo storico Francesco Ammannati in un articolo su fantasy e realismo in Martin su L’Indiscreto[3] e sottolineato dallo stesso Abercrombie in una recente intervista al romanziere italiano Matteo Strukul[4], molti romanzi fantasy dall’ambientazione vagamente Basso-Medioevale paiono sospesi in una sorta di sostanziale immobilismo tecnico. Fin dalla sua prima trilogia, e più ancora nei romanzi successivi, Abercrombie invece fa comparire macchine a stampa, cannoni, telai, e questi non si limitano a essere elementi decorativi, ma contribuiscono in modo decisivo a plasmare ambiente, condizioni di vita, scelte dei personaggi stessi. Nella nuova trilogia inaugurata da Un Piccolo Odio, le sfide, seduzioni e minacce del progresso – un tema che a sua volta è profondamente presente nella riflessione e scrittura tolkieniana, basti pensare al ritorno nella Contea sotto il giogo di Sharkey – costituiscono addirittura uno dei grandi leitmotiv, e l’autore ripercorre dettagliatamente i passaggi agli albori della rivoluzione industriale, l’espropriazione delle terre comuni,  e persino gli inizi delle rivendicazioni sindacali. È anche in tale prospettiva che il tema del rapporto uomo-natura torna in Abercrombie con grande consapevolezza e profonda malinconia.

«Sempre nuovi disoccupati. E non c’è mai posto per tutti. Una volta avevo una casa mia, più su, nella valle vicino a Hambernhalt. La conosci?»
«Non posso dire di sì» mormorò Grosso, pensando alla sua, di valle.
Gli alberi verdi agitati dal vento, l’erba verde e soffice ai fianchi. Sapeva che nel ricordo le cose risultavano sempre migliori e che la fattoriaera stata duro lavoro e magri risultati, ma era verde davvero. Non c’era niente di verde a Valbeck. Eccetto il fiume, forse, sporco di grandi chiazze colorate per via delle tintorie più a monte.
«Gran bella valle, una volta» continuava a biascicare il vecchio. «Gran bella casa, la mia, nel bosco, vicino al fiume. Ci ho cresciuto cinque figli. Con legna e carbone si facevano bei soldi. Poi iniziarono a sfornare il carbone a poco prezzo in una fornace più a monte e il fiume s’è riempito di catrame.» Tirò su col naso, a lungo, con aria impotente. «E il prezzo continuò a scendere. Poi sua fottuta eccellenza Barezin tagliò la foresta per cavarci un altro po’ di terra.»
Un grosso carro passò sferragliando, le ruote rumorose che strappavano la mota dalla strada schizzandola sulla fila, e gli uomini imprecarono e vociarono insulti al conducente e il conducente imprecò e vociò insulti agli uomini, e tutti si strascicarono avanti di mezzo passo». (ABERCROMBIE ODIO 2019, p. 111)

Ciò permette quantomeno di accennare un elemento estremamente importante, ossia quanto la scelta dei protagonisti in Abercrombie sappia rivelarsi più “tolkieniana”-per così dire- di quella esclusivamente nobiliare di Martin. Le storie nel mondo de “La Prima Legge” hanno per protagonisti aristocratici, principesse e generali ma anche semplici ladre, mercenari ubriaconi, fittavoli, fanti, le cui azioni non solo s’intrecciano sempre con quelle dei “grandi che fanno la storia”, ma spesso trasformano i rapporti di forza, e magari li ribaltano. Non si tratta solo della freccia fortunata di qualche arciere anonimo che determina l’esito di una battaglia o la caduta di un re, ma d’una rete ben più fitta d’influenze reciproche tra “alto” e basso”. È proprio questo tema a costituire l’ordito di un romanzo epicamente corale come The Heroes, dedicato a un singolo episodio della guerra tra Nord e Sud e che comprende decine di punti di vista diversi, dai Lord Comandanti ai contadini strappati ai campi per ingrossare le fila delle armate.

La questione della tecnologia si lega a quella della magia: se è vero che, soprattutto nella prima trilogia, Abercrombie lascia che le irruzioni del soprannaturale (comunque abbastanza misurate, prima di una catastrofico confronto finale: gli incantesimi di Bayaz, i sinistri poteri dei Mangiatori di Gurkhul…) restino descritti e anche giustificati secondo criteri classici del genere fantasy, già in alcuni passaggi vi si accennava come in fondo magia e tecnica non siano poteri così distanti. La misteriosa “arma” che Bayaz strappa al mondo antico e impiega nella battaglia finale ha l’inquietante proprietà di far ammalare chiunque sia entrato in contatto con lei: una perdita di capelli, denti, appetito e un deteriorarsi degli organi vitali che ricorda molto da vicino una contaminazione nucleare. Nei romanzi YA de “Il Mare Infranto” si arrivava addirittura a scoprire che i misteriosi “Elfi” del remoto passato in quel mondo simil-vichingo, con i loro manufatti incantati, non eravamo altri che noi e i nostri grattacieli e computer e armi da fuoco. Nei successivi romanzi stand-alone e nella nuova trilogia di Un Piccolo Odio, il passaggio da un mondo magico a una civiltà tecnologica, che ne eredita il linguaggio e le finalità, avviene proprio sotto lo sguardo vigile, allegro e sinistro di Bayaz il Primo Mago, ossia il “Gandalf/Merlino” di Abercrombie. È la sua guida, segreta ma ferrea, la sua (auto)convinzione di rappresentare ed essere il bene, a dirigere le fila dell’Angland, a monitorarne la stabilità, ad ammettere sporadiche crisi salutari, guerre e rivolte come febbri finalizzate a spurgare l’organismo, e a plasmare, istruire e controllare i detentori ufficiali del potere, in primo luogo i monarchi. Nella complessa e lungimirante strategia che descrive l’intero arco della prima trilogia e che vedrà infine l’incoronazione del giovane Jezal, Abercrombie riecheggia e parodizza sia l’ascesa di Artù nei romanzi arturiani che quella di Aragorn ne Il Signore degli Anelli. Ecco come un attonito conoscente dei bagordi militari reicontra Jezal nel volume conclusivo quando, novello re-guaritore, questi avanza nella folla della capitale assediata dai nemici, raggiando speranza:

«Jezal dan Luthar, chiaramente. Nonostante ciò, era difficile convincersi che si trattasse dello stesso uomo, e non soltanto per via del ricco mantello di pelliccia che portava sulle spalle, o del cerchio d’oro che gli cingeva la testa. Sembrava più alto. Più affascinante anche, sebbene avesse perso quell’aria fanciullesca. Una cicatrice profonda sulla mascella barbuta gli conferiva un aspetto più forte, più virile. Il ghigno arrogante era divenuto un cipiglio di comando, l’andatura impettita e spensierata un incedere deciso. Avanzava lentamente tra le brande lungo il corridoio e si fermava a parlare con ogni uomo, stringendogli le mani, ringraziandolo, promettendogli un aiuto di qualche tipo. Non trascurava nessuno» (ABERCROMBIE 2019, p. 1090)

E come questa stessa epifania gloriosa venga vissuta nei pensieri e nelle incertezze di chi diventerà quel sovrano luminoso, e avverte intorno a sé le coreografie d’una regia sapiente e serrata:

«Che discorso ridicolo e pomposo! Jezal sentì le guance imporporarsi dall’imbarazzo, soprattutto per l’ultima parte. Aveva sempre disprezzato i poveri, e non era niente affatto sicuro che le sue opinioni al riguardo fossero essenzialmente cambiate, ma si era lasciato trasportare e il gran finale era stato purtroppo inevitabile. Ciononostante, le sue parole avevano avuto effetto sulle guardie cittadine. I tre si allontanarono con degli inspiegabili sorrisi sulle labbra, come se la faccenda si fosse conclusa a loro favore, e Jezal rimase alla mercé dell’indesiderata approvazione della folla.
«Ben fatto, ragazzo!» «Meno male che qualcuno ha ancora del fegato!»
«Com’è che si chiama?»
«Capitano Luthar!» ruggì di colpo Bayaz, obbligando Jezal a voltarsi di scatto mentre rinfoderava le spade. «Capitano Jezal dan Luthar, vincitore della Contesa dell’anno scorso, appena tornato da un avventuroso viaggio a occidente del Mondo! Il nome è Luthar!»
«Luthar, ha detto?»
«Quello che ha vinto la Contesa?»
«È lui! L’ho visto battere Gorst!»
Tutti lo fissavano con gli occhi sgranati, colmi di rispetto. Uno si fece avanti e si piegò come per baciare l’orlo del suo cappotto, e nell’indietreggiare mancò poco che Jezal inciampasse sulla piccola stracciona che era stata la causa di questo tremendo disastro.
«Grazie» disse lei enfatica in un brutto accento da popolana, reso ancora più sgradevole dalla bocca insanguinata. «Oh, grazie, signore.»
«Di nulla.» Con estremo disagio, Jezal cercò di affrancarsi dalla sua presa. Ora che la vedeva da vicino, era terribilmente sporca, e l’ultima cosa che voleva era prendersi qualche malattia. In effetti, anche le attenzioni degli altri erano tutto fuorché gradite. Continuò a retrocedere sotto gli occhi del pubblico, che lo guardava pieno di sorrisi e mormorii ammirati.
Ferro lo scrutava con la fronte aggrottata, quando riuscirono a lasciarsi dietro i Quattro Angoli.
«Che vuoi?» sbottò lui.
Lei scrollò le spalle. «Non sei più così codardo.»
«Grazie infinite per il magnifico panegirico.» E si voltò verso Bayaz. «Che diavolo significava?»
«Che hai compiuto un’azione caritatevole, ragazzo mio, e io sono fiero di avervi assistito. Sembra proprio che le mie lezioni con te non siano andate del tutto sprecate.»
«Intendevo dire» ringhiò Jezal, che invece sentiva di non aver imparato un bel niente dalle continue manfrine del vecchio, «perché hai proclamato il mio nome davanti a tutti? Adesso questa storia farà il giro della città!»
«Non ci avevo pensato.» Il Mago accennò un sorriso. «Ho semplicemente ritenuto che dovessi prenderti il merito delle tue nobili azioni. Aiutare i meno fortunati, soccorrere una fanciulla in pericolo, proteggere i deboli e così via. Ammirevole, davvero.»
«Ma…» bofonchiò Jezal, che si sentiva un po’ preso in giro». (ABERCROMBIE 2019, p. 739)

E una riflessione successiva dello stesso Jezal, disgustato dall’elemento teatrale che ogni potere si trova a interpretare, riecheggia esplicitamente una questione fondamentale sul nodo d’ogni dialettica narrativa tra epica e morale – un tema così vasto che al riguardo si possono invocare giustamente nomi distanti nel tempo e nello spazio come Lev Tolstoj e Simone Weil, la Chanson de Roland e Vita e Destino –  che Abercrombie riconduce come ispirazione allo stesso Martin, ma che ricorre quasi letteralmente anche in un celeberrimo passo tolkieniano:

“Era bizzarro che una decisione del genere dovesse ricadere proprio su di lui, che fino a un anno prima aveva orgogliosamente professato la sua ignoranza in tutti gli ambiti e il suo smisurato disinteresse per questa incompetenza. Ma adesso aveva cominciato a dubitare che chiunque ricoprisse un ruolo di potere sapesse davvero ciò che faceva. Il meglio in cui si poteva sperare era riuscire a mantenere l’illusione del controllo. E talvolta, magari, imprimere una leggerissima deviazione al flusso inarrestabile degli eventi, nella speranza che la nuova direzione si rivelasse quella più giusta.
Ma qual era la più giusta adesso?» (ABERCROMBIE 2019, 975)

«In A Song of Ice and Fire – the series of which A Game of Thrones is the first part – there are few such certainties. The world is murky, full of doubts and unknowns, packed with ambiguous characters, necessary evils, lose-lose choices and mixed motives. It is a world beset by supernatural perils, to be sure, but also one in which the greatest evils are man-made. There is no ultimate truth, no unqualified right side. To quote Martin himself, “In real life, the hardest aspect of the battle between good and evil is determining which is which» (ABERCROMBIE in MARTIN 2019)

«Come può un uomo in tempi come questi decidere quel che deve fare? – chiese Éomer.
– Come ha sempre fatto – disse Aragorn. (SDA, DT, III, 2)

 

Lo scambio di battute tolkieniano – che già C. S. Lewis leggeva come una riflessione anche sulla funzione della narrativa (LEWIS 2005, pp. 171-2) e che solo una riduzione superficiale potrebbe liquidare come semplicistico e moralistico- costituisce un esempio significativo del valore di “spazio” che i risultati più compiuti della tradizione letteraria di riferimento assumono agli occhi degli autori successivi.

Un altro elemento, certamente già presente in Martin ma che in Abercrombie assume un rilievo addirittura sostanziale, è quello del potere finanziario e specificamente bancario. È questo difatti il nuovo grande e fondamentale sortilegio che regge il suo mondo in evoluzione, e una delle scoperte più sconcertati dell’indagine condotta nella prima trilogia è proprio che ultimamente il potere nascosto dietro la scintillante e insondabile insegna della Casa di Prestiti Valint e Balk, solenne come un tempio, impenetrabile come una fortezza, è lo stesso Bayaz, e che l’ “Istari” di Abercrombie, l’essere ancestrale, virtualmente immortale e capace di incantesimi devastanti, è anche colui che ha letteralmente sul suo libro paga mercanti, governati, e re.

Chi l’avrebbe mai detto? È il primo strozzino, altro che il Primo Mago. I Consigli Aperto e Chiuso, popolani e re, mercanti e torturatori, tutti presi in una ragnatela d’oro. (ABERCROMBIE 2019, 1087)

E la scelta di Bayaz viene proseguita doviziosamente anche dai suoi allievi in Un Piccolo Odio, come si evince da questo dialogo tra un perplesso principe Orso e Mastro Sulfur:

Rivolse un’occhiata pensosa al mago che, eccetto il bastone, sembrava l’uomo meno magico che si potesse chiedere. “Immagino tu non possa risolvere tutto questo con…non so…un incantesimo?”
“La magia può sollevare le montagne. Io l’ho visto. Ma c’è sempre un costo, che cresce ogni anno che passa. Nella mia esperienza, le spade offrono dei vantaggi considerevoli.”
“Parli più come un contabile che come un mago.”
“Un segno dei tempi, Vostra Altezza.”(ABERCROMBIE ODIO 2019, p. 292)

Tuttavia attribuire l’umorismo dissacrante di Abercormbie a un ultimo orizzonte di cinismo è fondamentalmente improprio. Secondo la nota definizione di Oscar Wilde, difatti, “un cinico conosce il prezzo di ogni cosa e il valore di nessuna”. Lo sguardo di Abercrombie, i suoi ribaltamenti ironici, la sua capacità di mostrare le effettive implicazioni di narrazioni semplificate e troppo facilmente assorbite dall’immaginario collettivo, sono un terremoto come quello già evocato per Martin, uno scossone che sfronda e abbatte orpelli, decorazioni e fa crollare certamente più d’una costruzione tronfia e appariscente, ma a sua volta non nega quanto invece ha la forza di emergere dalle macerie, o restare in piedi. Dentro e oltre l’egoismo, l’arrivismo, la falsità, gli infiniti tradimenti e delusioni che caratterizzano le relazioni umane, ben oltre la retorica e le convinzioni assolute e ideologiche, restano la possibilità, l’eco o l’effettiva realtà dell’amicizia, del coraggio senza ricompense, dell’amore e della dedizione. Non tutti, o non sempre, piegano le ginocchia al compromesso, al ricatto, all’obbedienza prezzolata. Una scena esemplificativa di questo fiume carsico può essere trovata ne Il sapore della vendetta, quando una delle figure più riuscite di Abercrombie, il vecchio mercenario Nicomo Cosca, voltafaccia senza ritegno, ubriacone e bugiardo, pomposo e irresistibile nella sua indomabile, falstaffiana joie de vivre, viene mortalmente ferito per salvare la sua pupilla Monza, che pure aveva lo aveva tradito anni addietro.

«Non ho intenzione di salire su una corda e urlare tutto il tempo solo per crepare su un tetto. Questo è un buon posto – e un buon momento – come un altro. Sono anni che giuro di farlo. Per questa volta potrei anche mantenere la parola».
Monza si accovacciò accanto a lui. «Preferirei chiamarti di nuovo bugiardo, e averti ancora a coprirmi le spalle».
«Se mai l’ho fatto… era solo perché mi piace guardarti il culo». Scoprì i denti, fece una smorfia ed emise un lungo grugnito. I rumori al cancello si stavano facendo più forti.
Cordiale porse a Cosca la sua spada. «Presto arriveranno. La vuoi?».
«Perché dovrei? Se mi sono conciato così è stato proprio maneggiando quegli affari». Cerco di girarsi, fece una smorfia e si afflosciò di nuovo, con la pelle che stava già assumendo quel luccichio cereo che hanno i cadaveri.
Vitari e Morveer avevano tirato Brivido dalla grondaia sul tetto. Monza si voltò verso Cordiale. «Tocca a te».
Lui si chinò un momento, immobile, e guardò Cosca. «Vuoi che rimanga?».
Il vecchio mercenario afferrò un’ampia mano di Cordiale e sorrise stringendogliela. «Sono incredibilmente toccato dalla tua offerta. Ma no, amico mio. Questo dovrò affrontarlo da solo. Lancia i dadi per me».
«Lo farò». Cordiale si alzò e procedette verso la corda senza guardarsi indietro. Monza lo guardò. Le mani, le spalle e le gambe le bruciavano, e il corpo malconcio le doleva. I suoi occhi corsero per i corpi disseminati attraverso il giardino. Dolce vittoria. Dolce vendetta. Uomini trasformati in carne.
«Fammi un favore», Cosca sorrideva, quasi stesse indovinando i suoi pensieri.
«Sei tornato per me, vero? Posso fare un’eccezione».
«Perdonami».
Lei emise un suono, a metà fra uno sbuffo e un conato. «Pensavo di essere io ad averti tradito».
«Che importa, ormai? Il tradimento è cosa comune. Il perdono è raro. Preferirei andarmene senza debiti. A parte tutti i soldi che devo, a Ospria. Adua. E Dagoska». Scosse leggermente una mano insanguinata. «Diciamo che non ho debiti con te, e chiudomola lì».
«Ci sto. Siamo pari».
«Bene. In vita mi sono comportato di merda. Mi fa piacere che almeno ho azzeccato la morte. Vai». (ABERCROMBIE 2014, pp. 393-4)

Nel raccontare al focolare l’antica storia di Beren e Lùthien, l’Aragorn di Tolkien commentava  «Anche allora c’era panico e dolore, e l’oscurità si infittiva, ma le gesta di valore e le grandi imprese non furono del tutto vane» (SDA, CA, I, 2) e C. S. Lewis chiosava «Non del tutto vane, questo è il giusto mezzo tra illusione e disinganno» (LEWIS 2005, p. 168): Una riserva che resta tale anche per un nano ubriacone, cui capiti impensatamente di assumersi la difesa della città che da sempre lo irride e umilia, o per un mercenario che riduca l’aver protetto una ragazza-che aveva cresciuto come sua-solo per poterne ammirare il fondoschiena. Balbettare o biascicare l’amore e il coraggio, pure tra mille menzogne, non li rende meno veri, meno intensi, a Minas Tirith come tra i fanti di Agincourt, o perfino tra le strade corrotte di Los Angeles.

«Fecero l’amore, parlarono, giocarono con i gatti; Karen provò a fumare una sigaretta e per poco non soffocò. Implorava delle altre storie: Jack attinse al repertorio dell’agente Wendell White ed elaborò qualche versione emendata dei suoi casi personali: pochissima violenza, una preoccupazione quasi paterna, il generoso, sensibile Big V che protegge i giovani dall’insidia della droga. All’inizio, mentire gli era difficile, ma il calore di Karen glielo rese sempre più facile. Verso l’alba, la ragazza si addormentò. Lui restò sveglio: i gatti lo facevano impazzire. Voleva che lei si svegliasse per raccontarle delle altre storie, ma cominciava a sentirsi un po’ preoccupato: aveva paura di non ricordarsi più le parti che aveva inventato, di farsi cogliere in contraddizione, rovinando tutto. Il corpo addormentato di Karen era sempre più caldo: le si strinse contro e mentre cercava di mettere le sue storie a posto, s’addormentò». (ELLROY 1990, p. 78)

 

 

Bibliografia

 

DOZOIS GARDNER, Introduzione a AAVV, “Il Libro delle Spade”, Mondadori, Milano 2017

ELLROY JAMES, L.A. Confidential, Mondadori, Milano 1991

KING, STEPHEN, Danse Macabre, Sperling e Kupfer, Milano 2019

L’ombra dello scorpione, Bompiani, Milano 1991

L’ultimo cavaliere, Sperling e Kupfer, Milano 2004

LEWIS CLIVE STAPLES, A Preface to Paradise Lost, Oxford University Press, London 1942

Come un fulmine a ciel sereno-Saggi letterari e recensioni, Marietti, Genova-Milano 2005

MOORCOCK MICHAEL, Wizardry and Wild Romance: a study of epic fantasy, Gollancz, London 1987

PEGUY CHARLES, Veronique, Piemme, Milano 2002

PERNOUD REGINE, Cfr. PERNOUD, Aliénor d’Aquitaine, Albin Michel, Paris 1966

RAIMONDI EZIO, Il romanzo senza idillio. Saggio sui “Promessi Sposi”, Einaudi, Torino 1974

SHIPPEY TOM, J. R. R .Tolkien: la via per la Terra di Mezzo, Marietti 1820, Genova-Milano 2005

STEINER GEORGE, Grammatiche della Creazione, Garzanti, Milano 2005

 

Articoli

AMMANATI, FRANCESCO, https://www.indiscreto.org/fuoco-e-sangue-il-nuovo-libro-di-g-r-r-martin-e-un-fantasy-o-un-saggio-storico/ 2018

MARTIN, GEORGE RAYMOND RICHARD https://www.jrrtolkien.it/fandom/5-domande-a/george-r-r-martin-scrittore/ 2011

STRUKUL MATTEO, La rivoluzione culturale è un fantasy, La Lettura-Corriere della Sera, 24 Novembre 2019

 

Opere di Abercrombie citate:

Introduction to MARTIN GEORGE RAYMOND RICHARD, A Game of Thrones, The Folio Society, London 2019

Il sapore della vendetta, Gargoyle, Roma 2014

La Prima Legge, Mondadori, Milano 2019

Mezzo Re, Mondadori, Milano 2014

Mezzo Mondo, Mondadori, Milano 2015

Mezza Guerra, Mondadori, Milano 2016

The Heroes, Gargoyle, Roma 2013

Red Country, Gargoyle, Roma 2014

Tredici Lame, Mondadori, Milano 2018

Un Piccolo Odio, Mondadori, Milano 2019

 

Opere di G.R.R. Martin citate:

Armageddon Rag, Mondadori, Milano 2017

Un gioco di troni, Mondadori, Milano 2019

Uno scontro di re, Mondadori, Milano 2019

Una tempesta di spade, Mondadori, Milano 2019

Un banchetto per i corvi, Mondadori, Milano 2019

Una danza con i draghi, Mondadori, Milano 2019

 

Opere di Tolkien citate:

Albero e foglia, Bompiani, Milano 2004

Il Medioevo e il fantastico, a cura di Christopher Tolkien, Bompiani, Milano 2004

Il Signore degli Anelli, Bompiani, Milano 2003

Lo Hobbit, Bompiani, Milano 2012

 

 

 

[1] Cfr. PERNOUD, Aliénor d’Aquitaine, Albin Michel, Paris 1966.

[2] RAIMONDI, Il romanzo senza idillio. Saggio sui “Promessi Sposi”, Einaudi, Torino 1974.

[3] AMMANNATI FRANCESCO https://www.indiscreto.org/fuoco-e-sangue-il-nuovo-libro-di-g-r-r-martin-e-un-fantasy-o-un-saggio-storico/

[4] STRUKUL MATTEO, La rivoluzione culturale è un fantasy, La Lettura-Corriere della Sera, 24 novembre 2019

Continue Reading

Potrebbero anche interessarti

Fulvio Ferrari, TOLKIEN AL CROCEVIA DEL FANTASY

 

On the basis of statements made by Tolkien in his letters or, in some cases, in interviews, this paper aims at investigating the relationships between his creative work and the tradition of fantastic literature. As a matter of fact, even though writers such as William Morris, George MacDonald or Lord Dunsany had already created fantasy worlds of fiction when The Lord of the Rings was first published, it is only with the publication of this novel that the genre fantasy finally acquired autonomy and detached itself from science fiction. This new literary genre, on the other hand, was also influenced by other writers – such as Robert E. Howard or Poul Anderson – which do not seem to have had any interaction with Tolkien and the Inklings. Although it is impossible to be exhaustive, the paper tries to schematically outline contacts and influences which contributed to establish fantasy as a distinct and recognized genre in the literary system.

 

  1. Tolkien e la creazione del fantasy

Nel vocabolario critico, la parola precursore è indispensabile, ma bisognerebbe purificarla da ogni significato di polemica o di rivalità. Il fatto si è che ogni scrittore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il futuro.
Jorge Luis Borges, Kafka e i suoi precursori, 1951

Genres may be approached as ‘fuzzy sets’, meaning that they are defined not by boundaries but by a center. […] Tolkien is most typical, not just because of the imaginative scope and commitment with which he invested his tale but also, and chiefly, because of the immense popularity that resulted. […] One way to characterize the genre of fantasy is the set of texts that in some way or other resemble The Lord of the Rings.
Brian Attebery, Strategies of fantasy, 1992

 

 

Le due citazioni riportate in esergo ben circoscrivono, a mio parere, l’oggetto di questo intervento. Non si tratta qui, infatti, di ricostruire il vastissimo e intricato reticolo di rapporti – diretti e indiretti – tra Tolkien e gli scrittori di letteratura fantasy che sono venuti prima e dopo di lui. Cercherò invece, da un lato, di utilizzare le testimonianze di Tolkien sugli autori di letteratura fantastica a lui noti per capire come egli stesso si collocasse (o non si collocasse) all’interno di una tradizione letteraria e, dall’altro, di abbozzare un’analisi di come la pubblicazione dello Hobbit, di The Lord of the Rings e del Silmarillion abbia modificato il sistema culturale globale portando all’affermazione di un genere nuovo, il fantasy, che tuttavia tende a proiettarsi all’indietro includendo opere composte dall’Antichità fino ai nostri giorni[1].

Questa estrema elasticità del concetto di fantasy si manifesta in tutta evidenza se si prendono in esame alcune autorevoli panoramiche della storia del genere. In Fantasy Fiction. An Introduction, ad esempio, Lucie Armitt si pone l’obiettivo di distinguere con chiarezza tra fantasy come genere letterario e la più ampia galassia della letteratura fantastica[2]; tra gli autori analizzati nell’ambito di questa ricerca, tuttavia, compaiono nomi difficilmente collocabili nella produzione fantasy così come normalmente la si intende nel contemporaneo dibattito letterario: Jonathan Swift, George Orwell, Mary Shelley, Charles Dickens. Il volumetto di Farah Mendlesohn ed Edward James, A Short History of Fantasy, dichiara già nell’introduzione di fare uso dell’etichetta di genere “fantasy” in un senso piuttosto ampio: «The book will cover many different kinds of fantasy, including horror, and ghost stories, and fantasy written for children» (MENDELSOHN; JAMES 2009, p. 2). Poco più avanti, dando inizio alla panoramica storica sullo sviluppo del genere, i due autori attribuiscono al fantasy buona parte della letteratura antica: «The earliest forms of written fiction that we have from the ancient world are works that we might understand as fantasy and which have influenced many modern fantasy writers: stories about gods and heroes, such as the Epic of Gilgamesh and the works of Homer» (MENDELSSOHN; JAMES 2009, p. 7).

John Clute, uno dei più influenti studiosi contemporanei di letteratura fantastica, introduce un’importante distinzione tra testi effettivamente ascrivibili al genere fantasy – le cui origini pone alla fine del XVIII secolo – e testi che contengono elementi fantastici capaci di ispirare e influenzare la produzione degli autori di fantasy (taproot texts, o testi radice):

Only in the last decades of the 18th century, when (at least in the West) a horizon of expectations emerged among writers and readers, did a delimitable genre now called fantasy appear. Before that there were writings which included the fantastic – and such works can be described as taproot texts. To exemplify: The presence of Ariel and of Prospero’s staff in William Shakespeare’s The Tempest (performed c1611; 1623) do not make that play a fantasy, according to this criterion; The Tempest, however defined generically, may contain elements of the fantastic, but these elements did not govern its audience’s sense of its generic nature: it was, first and foremost, a play. On the other hand, Goethes’ Faust, Part One (1808) clearly reveals its author’s consciousness that he is transforming a traditional story containing supernatural elements into a work mediated through – and in a telling sense defined by – those elements. For our purposes, The Tempest is best conceived as a t[aproot] t[ext] and Faust as a fantasy.

(CLUTE 1992, p. 921-922)

 

Nonostante l’importanza del contributo teorico di Clute allo studio del fantasy, il suo criterio di attribuzione di un testo a questo genere letterario appare ancora troppo ampio e troppo vago: inserire il Faust di Goethe nel canone della letteratura fantasy non mi sembra sia utile a individuare i confini, sia pur sfumati e variabili, del genere. Più correttamente, a mio avviso, Edward James individua un fondamentale punto di svolta proprio nella produzione di Tolkien e di Lewis:

It is natural to consider the two men together, not just because they were close friends, who offered both criticism and encouragement on each other’s fantasy writing, but because they stand together at the origins of modern fantasy, mediating the fantasies of early generations and both, in their own very different ways, helping to give modern fantasy its medieval cast. (JAMES 2012,  p. 62-63)

Non è solo una questione di ricostruzione storico-letteraria: se non si capisce che l’opera di Tolkien si colloca all’inizio di un percorso nuovo e che contribuisce in modo decisivo alla fondazione di un genere, non se ne può cogliere l’originalità e, di conseguenza, il confronto con i classici del passato giocherà tutto a suo sfavore, lasciando peraltro il critico disorientato, incapace di spiegarsi l’enorme successo di un libro come The Lord of the Rings e l’influenza esercitata sulle generazioni successive. È quello che accade, ad esempio, a un mostro sacro della critica contemporanea come Harold Bloom che, introducendo una raccolta di studi dedicati alla trilogia tolkieniana, scrive: «I am not able to understand how a skilled and mature reader can absorb about fifteen hundred pages of this quaint stuff», per poi concludere:

Sometimes, reading Tolkien, I am reminded of the Book of Mormon. Tolkien met a need, particularly in the early days of the counterculture in the later 1960s. Whether he is an author for the duration of the twenty-first century seems to me open to some doubt. (BLOOM 2008, p. 2)

Non molto diverso appare il giudizio del filosofo spagnolo Fernando Savater che, in un breve saggio pubblicato nel 2008, parla, a proposito di Tolkien, di «vicolo cieco di una forma narrativa già esplorata in maniera esaustiva» e di «carattere regressivo» (SAVATER 2011).

Per comprendere sia il successo, sia il carattere innovativo di Tolkien, è invece necessario prendere in esame il modo in cui ricava motivi e stilemi da testi precedenti e contemporanei – spesso marginali nel sistema letterario anglofono e, più in generale, occidentale – rielaborandoli, ampliandoli e integrandoli fino a stabilire un nuovo modello, capace di generare una nuova linea di narrazioni fantastiche.

La “necessità” di cui parla Bloom non è dunque tanto quella della controcultura e della generazione degli anni Sessanta – necessità che dovrebbe essere ormai venuta meno con l’esaurirsi di quella stagione – ma quella di un nuovo tipo di letteratura fantastica: una necessità che, al momento della pubblicazione di The Lord of the Rings aveva già dato origine a numerosi romanzi e racconti, senza che però si formasse, nella consapevolezza di autori, editori e lettori, un ben individuabile nuovo genere letterario.

 

  1. I precursori di Tolkien

2.1 William Morris

Come è ben noto, Tolkien è sempre stato molto reticente quando gli si chiedeva di indicare i nomi di autori moderni o contemporanei che avevano rappresentato per lui un modello o, almeno, una fonte di ispirazione. Anche scorrendo l’indice analitico dell’edizione della corrispondenza curata da Humphrey Carpenter, e risalendo quindi al testo delle lettere, le informazioni sulle sue letture e, soprattutto, sui suoi gusti letterari, sono decisamente scarse. È quindi abbastanza sorprendente che, in una lettera risalente al 1914 e indirizzata alla futura moglie, Edith Bratt, indichi, sia pure implicitamente, William Morris (1834-1896) come modello di scrittura. Accennando al progetto di trarre un racconto dalla storia di Kullervo così come l’ha letta nel Kalevala di Elias Lönnrot, Tolkien scrive: «Amongst other work I am trying to turn one of the stories – which is really a very great story and most tragic – into a short story somewhat on the lines of Morris’ romances with chunks of poetry in between» (Letters, n. 1, p. 7).

Il debito nei confronti di Morris viene quindi confermato, a distanza di ben quarantasei anni, da una lettera al germanista Leonard Wilson Forster datata 31 dicembre 1960. Commentando le fonti di ispirazione di The Lord of the Rings, Tolkien afferma: «Personally I do not think that either war (and of course not the atomic bomb) had any influence upon either the plot or the manner of its unfolding. […] They owe more to William Morris and his Huns and Romans, as in The House of the Wolfings or The Roots of the Mountains» (Letters, n. 226, p. 303).[3]

Gli elementi in comune tra i due autori sono del resto del tutto evidenti: in primo luogo, Morris costruisce – almeno in alcuni dei suoi romanzi – dei mondi narrativi autonomi rispetto a quello “reale”, mondi in cui spesso vigono leggi diverse da quelle che conosciamo e che ammettono la presenza di forze e figure che, in un romanzo realistico, considereremmo soprannaturali.[4] Altrettanto significativo è che questi mondi appaiano quasi come ricostruzioni modificate e idealizzate di un medioevo in cui larga parte ha la tradizione culturale germanica. Morris, del resto, era un appassionato studioso di letteratura antico nordica, aveva tradotto diverse saghe islandesi e nel 1876 aveva composto un moderno poema epico sulla materia nibelungica, The Story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs: elementi, tutti questi, che ne facevano una sorta di precursore intellettuale del Tolkien filologo, studioso delle culture germaniche medievali. Anche per quanto riguarda gli aspetti stilistici, il linguaggio arcaizzante di Morris, la sua ricerca di termini desueti ma autenticamente germanici e l’uso di una sintassi solenne, reminiscente dei testi antichi, ha esercitato un’indubbia influenza sulla scrittura di Tolkien, che ha tuttavia avuto la saggezza, a differenza di Morris, di non spingere la ricerca di arcaicità ai limiti estremi della comprensibilità.

La creazione di autonomi universi letterari, la costruzione di questi universi con materiale tratto in larga misura dalla cultura del medioevo europeo e dalle tradizioni mitologiche e leggendarie del Nord, la presenza del meraviglioso e del portentoso come elementi “naturali” che appartengono a questi universi: la miscela di elementi narrativi costitutivi del genere fantasy si manifesta ed entra nel sistema letterario dell’Occidente già con Morris: «He [William Morris] combined (whether consciously or, more probably, not) Scott’s antiquarian romanticism with Walpole’s supernaturalism, in language beautifully poetic and artfully archaic. Thus heroic fantasy was born» (SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 40).

Se dunque, come afferma Lyon Sprague de Camp, il fantasy prende forma già con l’opera di Morris, resta da spiegare perché tale genere non assuma una sua riconoscibilità all’interno del sistema letterario e non divenga realmente produttivo se non circa mezzo secolo più tardi. Le ragioni della limitata popolarità delle opere di Morris credo siano diverse: lo stile arcaizzante fino, a volte, all’illeggibilità sicuramente ha contribuito a limitarne la diffusione a una cerchia relativamente ristretta di eruditi, mentre l’assunzione spesso quasi meccanica di schemi narrativi medievali – come sostiene anche Michael Moorcock[5] – si è rivelata poco efficace agli occhi di un pubblico ormai avvezzo ad altre costruzioni narrative. Pur avendo inventato, per così dire, il genere letterario del fantasy, Morris resta così un pioniere, uno sperimentatore di tecniche di costruzione di mondi letterari, e l’importanza dei suoi romanzi fantastici nella storia della letteratura deriva forse soprattutto proprio dall’avere esercitato un’influenza fondamentale sull’opera di Tolkien.

 

2.2 George MacDonald

Nel corpus della sua corrispondenza – o, almeno, della sua corrispondenza pubblicata – Tolkien fa riferimento per due volte al suo rapporto con lo scrittore scozzese George MacDonald (1824-1905) e le sue parole appaiono in questo caso più reticenti e indirette di quelle scritte a proposito di William Morris. Il 20 febbraio 1938 viene pubblicata sul giornale Observer una lettera di Tolkien sulle fonti dello Hobbit, pubblicato nel settembre dell’anno precedente. In questa lettera Tolkien scrive: «As for the rest of the tale it is […] derived from (previously digested) epic, mythology, and fairy-story – not, however, Victorian in authorship, as a rule to which George Macdonald is the chief exception (Letters, n. 25, p. 31)».

Più di un quarto secolo più tardi, nel 1964, la casa editrice Pantheon Books di New York chiede a Tolkien di scrivere l’introduzione a una nuova edizione del libro di MacDonald The Golden Key. Tolkien risponde: «I should like to write a short preface to a separate edition of The Golden Key. I am not as warm an admirer of George MacDonald as C.S. Lewis; but I do think well of this story of his. I mentioned it in my essay On Fairy-stories…» (Letters, n. 262, p. 351).

Il passo di On Fairy-stories a cui Tolkien fa qui riferimento conferma, in effetti, il suo giudizio selettivo e diversificato sulle opere di MacDonald:

The Magical, the fairy-story, may be used as a Mirour de l’Omme; and it may (but not so easily) be made a vehicle of Mystery. This at least is what George MacDonald attempted, achieving stories of power and beauty when he succeeded, as in The Golden Key (which he called a fairy-tale); and even when he partly failed, as in Lilith (which he called a romance). (OFS, p. 125)

Più dei giudizi esplicitamente espressi da Tolkien su McDonald,[6] tuttavia, mi sembrano interessanti i punti di contatto tra la poetica dei due scrittori: punti di contatto che risultano evidenti soprattutto alla lettura del saggio di MacDonald The Fantastic Imagination, del 1890. In questo saggio, MacDonald scrive:

The natural world has its laws, and no man must interfere with them in the way of presentment any more than in the way of use; but they themselves may suggest laws of other kinds, and man may, if he pleases, invent a little world of his own, with its own laws; for there is that in him which delights in calling up new forms – which is nearest, perhaps, he can come to creation. […] For my part, I do not write for children, but for the childlike, whether of five, or fifty, or seventy-five. A fairy tale is not an allegory. There may be allegory in it, but it is not an allegory (MACDONALD 2004, p. 65-67). [7]

L’atto di creazione di un mondo secondario («little world» in MacDonald), la rivendicazione della serietà della letteratura fantastica, il rifiuto dell’allegoria: sono, tutti questi, elementi che ritroviamo a mezzo secolo di distanza nella riflessione di On Fairy Stories. Tanto più sorprendente appare dunque il fatto che proprio per quanto riguarda l’uso dell’allegoria Tolkien prenda più nettamente le distanze da MacDonald. In una nota inviata al professore americano Clyde Kilby, Tolkien spiega le ragioni per cui ha abbandonato il progetto di scrivere l’introduzione a The Golden Key indicando il carattere allegorico dell’opera di MacDonald come l’elemento che più lo allontana dallo scrittore scozzese: «But he [MacDonald] was evidently born loving (moral) allegory, and I was born with an instinctive distaste for it» (Genesis of the story, in Smith 2015). L’irritazione di Tolkien e il suo distaste non possono tuttavia cancellare l’esistenza di una relazione intellettuale non priva di asperità, ma di certo artisticamente feconda.[8]

 

2.3 David Lindsay

Includere lo scrittore scozzese David Lindsay (1878-1945) tra i precursori di Tolkien, e del fantasy  più in generale, è sicuramente una scelta discutibile. Quello che è unanimemente considerato il suo capolavoro, A Voyage to Arcturus (1920), è il tipico prodotto di un’epoca in cui i confini tra fantasy e fantascienza sono ancora quanto mai sfumati: un viaggio spaziale al pianeta Tormance, dove il protagonista attraversa una serie di regioni e incontra una quantità di personaggi dal forte valore simbolico, per concludersi con una sorta di visione religiosa di carattere gnostico. «A masterpiece of allegorical fantasy», così definisce il romanzo Brian Stableford nell’Encyclopedia of Fantasy (CLUTE; GRANT 1997, p. 583). Nonostante Tolkien non potesse condividere l’eterodossia religiosa di Lindsay e, come abbiamo visto anche a proposito di George MacDonald, deplorasse l’uso dell’allegoria in letteratura, in una lettera indirizzata all’editore Stanley Unwin e datata 4 marzo 1938 esprime tutto il suo entusiasmo per il romanzo di Lindsay:

I read Voyage to Arcturus with avidity – the most comparable work, though it is both more powerful and more mythical (and less rational, and also less of a story – no one could read it merely as a thriller and without interest in philosophy religion and morals). (Letters, n. 26, p. 34)

La comparazione a cui si fa qui riferimento è con il libro dell’amico C.S. Lewis Out of the Silent Planet (1938) – primo volume della cosiddetta Cosmic Trilogy composta, oltre che da questo romanzo, da Perelandra (1943) e da That Hideous Strength (1945) – su cui Unwin gli aveva chiesto un parere. Con un implicito riferimento a Luciano di Samosata, Tolkien rivela di essere particolarmente ammirato dalla commistione, nel libro di Lewis, tra la struttura del viaggio fantastico (la vera historia) e il mito: «I found the blend of vera historia with mythos irresistible» (Letters, n. 26, p. 33). L’individuazione di una linea di discendenza tra A Voyage to Arcturus e Out of the Silent Planet è sicuramente corretta e, del resto, venne esplicitamente ammessa dallo stesso Lewis (DURIEZ 2013, p. 172), mentre più difficile è ravvisare una possibile area di contatto tra Lindsay e Tolkien: radicalmente differenti sono i loro mondi narrativi, lo stile, l’uso del simbolo e dell’allegoria. Forse, come indirettamente ci suggerisce lo stesso Tolkien, è proprio nella combinazione tra la struttura del racconto fantastico di viaggio e la narrazione mitologica che va ricercata una relazione non immediatamente riconoscibile, ma di cui l’entusiastico giudizio del 1938 ci induce a sospettare l’esistenza.

 

2.4 Lord Dunsany

L’opera di Edward Plunkett (1878-1957), meglio noto con il titolo nobiliare di Lord Dunsany, viene nominata per tre volte nella corrispondenza di Tolkien: nel dicembre 1937, controbattendo in una lettera all’editore Stanley Unwin al parere di  Edward Crankshaw, che aveva definito i nomi dei personaggi del Silmarillion «eye splitting Celtic names», afferma che i nomi da lui scelti risultano più credibili di quelli presenti nelle opere di Swift o di Dunsany (Letters, n. 19, p. 25-26). Tre decenni più tardi, nel 1967, cita il racconto di Dunsany Chu-Bu and Sheemish, pubblicato dapprima sulla rivista “Saturday Review” nel 1911 e quindi incluso nella raccolta The Book of Wonder, del 1912 (ANDERSON 2003, p. 293). Il riferimento di Tolkien non contiene in realtà alcun giudizio sul racconto: riflettendo sul processo mentale con cui attribuiamo un significato a dei suoni che di per sé ne sono privi, Tolkien osserva che, nella sua esperienza, il suono boo-hoo potrebbe ricollegarsi al nome dell’idolo Chu-Bu in Dunsany, e potrebbe quindi riferirsi a un personaggio ridicolo e arrogante (Letters, n. 294, p. 375). Tolkien, infine, torna a citare lo stesso racconto nel maggio del 1972, in una lettera a Sir Patrick Browne in cui scherzosamente si paragona ai due idoli inventati da Dunsany (Letters, n. 336, p. 418).

Come si vede, in nessuna di queste occasioni Tolkien esprime un giudizio su Dunsany né fa alcun riferimento all’impressione suscitata in lui dalla lettura delle sue opere. Possiamo però affermare con ragionevole certezza che conoscesse almeno la raccolta The Book of Wonder, e che avesse avuto modo di leggere qualcosa di Dunsany già prima del 1937. Del resto era quasi impossibile, per chiunque si interessasse alla letteratura fantastica, ignorare la produzione di Dunsany, «one of the most widely published authors in English literature» (JOSHI 2006, ed., p. viii).[9]

Il sostanziale silenzio critico di Tolkien appare tanto più enigmatico in quanto Dunsany da più punti di vista contribuisce alla formazione del genere fantasy, collocandosi in una linea che da William Morris conduce proprio fino a Tolkien. Tre mi sembrano gli aspetti principali della produzione di Dunsany che la pongono in dialogo con quella del professore di Oxford e, in un certo senso, la costituiscono come sua precorritrice: la creazione di autonomi mondi letterari, l’invenzione di un proprio pantheon – da cui deriva anche una propria cosmogonia – e l’uso dell’ironia.

«Come with me, ladies and gentlemen who are in any wise weary of London: come with me: and those that tire at all of the world we know: for we have new worlds here»: con queste parole si apre la raccolta di racconti The Book of Wonder[10], e in effetti il volume di Dunsany permette al lettore di addentrarsi in mondi d’invenzione radicalmente diversi da quello in cui si trova quotidianamente a vivere. Dunsany riprende così una tecnica di costruzione dei mondi letterari anticipata da Morris e che troverà la sua applicazione paradigmatica in Tolkien:

Dunsany was the second writer (Morris being the first) fully to exploit the possibilities of heroic fantasy-adventurous fantasy laid in imaginary lands with pre-industrial settings, with gods, witches, spirits, and magic, like children fairy tales but on a sophisticated, adult level. (SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 62)

Le prime due raccolte di Dunsany – The Gods of Pegāna (1905) e Time and the Gods (1906) –presentano inoltre un pantheon e una mitologia d’invenzione evidentemente ispirati a diversi sistemi politeistici storicamente attestati, ma non coincidenti con nessuno di essi. Soprattutto l’idea, solo accennata in Dunsany, di una divinità originaria (Māna-Yood-Sushāi), creatrice di un livello inferiore di esseri divini, introduce nel laboratorio di immagini e motivi del fantasy uno spunto che verrà ripreso e pienamente sviluppato nella cosmologia del Silmarillion tolkieniano.

Vanno infine notati, in Dunsany, un tono spesso giocoso della voce narrante, una distanza ironica tra narratore e personaggi – anche i personaggi “divini” – che Tolkien riprenderà sia nello Hobbit che in The Lord of the Rings, pur limitandone l’uso alla sfera degli esseri mortali e non intaccando invece, nel Silmarillion, la solennità del discorso riguardante la sfera di Eru Ilúvatar e dei Valar.

 

2.5 Eric Rücker Eddison

E.R. Eddison (1882-1945) è, tra i “precursori”, l’autore su cui Tolkien si esprime più diffusamente nella sua corrispondenza. In due lettere, soprattutto, formula il suo giudizio: ambivalente, ma chiaro nella sua articolazione. Nel giugno 1957 scrive a Caroline Everett –  che stava allora scrivendo una tesi su di lui – fornendo alcune informazioni sparse sulla sua formazione, i suoi interessi culturali e la sua attività letteraria. Tra le altre cose scrive:

I read the works of [E.R.] Eddison, long after they appeared; and I once met him. I heard him in Mr. Lewis’ room in Magdalen College read aloud some parts of his own works – from the Mistress of Mistresses, as far as I remember.[11] […] Eddison thought what I admire “soft” (his word: one of complete condemnation, I gathered); I thought that, corrupted by an evil and indeed silly “philosophy”, he was coming to admire, more and more, arrogance and cruelty. Incidentally, I thought his nomenclature slipshod and often inept. In spite of all of which, I still think of him as the greatest and most convincing writer of “invented worlds” that I have read. But he was certainly not an “influence”. (Letters, n. 199, p. 258)

Tolkien ribadisce quindi concisamente il suo giudizio dieci anni più tardi, nel febbraio 1967, in una lunga lettera spedita a Charlotte e Denis Plimmer che gli avevano sottoposto il testo di un’intervista prima di darla alle stampe: «I seldom find any modern books that hold my attention. There are exceptions. I have read all that E.R. Eddison wrote, in spite of his peculiarly bad nomenclature and personal philosophy» (Letters, n. 294, p. 377).

Come risulta evidente da queste citazioni, l’ambivalenza del giudizio nasce dall’ammirazione per la tecnica di costruzione dei mondi letterari di Eddison (fatta salva l’attribuzione dei nomi, che Tolkien disapprova totalmente), da un lato, e una radicale differenza di visione etica e religiosa dall’altro. L’attività letteraria dei due scrittori, del resto, ha almeno alcuni presupposti in comune: entrambi si collocano nella scia dell’opera di William Morris, sia per quanto riguarda le caratteristiche dei mondi d’invenzione da loro creati, sia per quanto riguarda lo stile arcaizzante della lingua. Entrambi, inoltre, sono appassionati di letteratura nordica, da cui traggono ispirazione e materiale narrativo che contribuisce alla costruzione dei loro mondi. Ed è importante ricordare qui che Eddison, autore di quattro romanzi fantasy,[12] è stato anche autore di un romanzo storico, Styrbjorn the Strong (1926), ambientato nella Scandinavia del X secolo, e nel 1930 ha pubblicato una propria traduzione della Egils saga Skallagrímssonar presso la prestigiosa Cambridge University Press.[13]

Se tuttavia Tolkien ed Eddison condividono alcuni interessi, alcune letture e alcune scelte stilistiche, molto più rilevanti sono gli elementi che rendono radicalmente diverse le loro opere. Già la tecnica di costruzione dei mondi letterari diverge nettamente tra i due autori: mentre Tolkien costruisce un intero universo soggiacente ai romanzi pubblicati, che ne garantisce la coerenza e, di conseguenza, la credibilità, Eddison dà vita nei suoi romanzi a una successione di mondi tra loro correlati, ma contraddittori, che richiedono al lettore un notevole sforzo interpretativo.

Altrettanto divergente è poi l’atteggiamento del narratore nei confronti dei propri personaggi e della materia narrativa in generale, un contrasto che si manifesta sotto almeno tre aspetti: il giudizio sulla guerra, la presenza della sessualità e il ruolo della religione. La guerra, in Eddison, è la materia stessa della narrazione e in quanto tale rappresenta un evento necessario e auspicabile. Al termine di The Worm Ouroboros, quando il conflitto tra il popolo dei demoni e quello degli stregoni è finalmente giunto a conclusione, la pace faticosamente raggiunta provoca nei protagonisti una noia che li spinge a ricominciare tutto da capo. Come commenta Lyon Sprague de Camp:

Evidently, the Demon lords – the Good Guys of this novel – fight more for the fun of whacking off arms, legs, and heads than for any humanly rational objective. As for the countless casualties of this ever-recurrent war, nobody gives them a thought. To Eddison, apparently, war was a romantic adventure. (LE SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 116)

E poco più avanti: «Eddison’s ‘great men’, even the best of them, are cruel, arrogant bullies» (LE SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 132). Niente di più lontano dall’implicita riflessione etica che percorre l’intera opera di Tolkien.

La sensualità svolge un ruolo assai più rilevante nell’opera di Eddison che in quella di Tolkien. Osserva John Clute: «There is much lovemaking; the Zimiamvia books are suffused with a joyful erotic glow which, along with their ‘amoral’ refusal to lament a lost Arcadia, must have doubly alienated Lewis and Tolkien.» (CUTE; GRANT 1992, p. 308). Per quanto infine riguarda il ruolo della religione, Eddison, che nella vita privata sembra fosse orientato verso un indefinito panteismo, fa entrare in scena nel secondo romanzo della trilogia di Zimiamvia le divinità classiche Zeus e Afrodite, che si comportano però come potenze brutali e aliene da ogni considerazione morale. Anche in questo caso siamo ben lontani, non solo dalla complessità del pantheon del Silmarillion, ma anche dalla caratterizzazione etica delle diverse potenze divine in Tolkien.

 

  1. Gli “altri padri” del fantasy

Nell’intervista rilasciata a Henry Resnik nel 1966, Tolkien indicava tra i suoi libri preferiti il romanzo She: A History of Adventure di H. Rider Haggard (1856-1925)[14]. Il romanzo, ambientato in una regione misteriosa e inesplorata nel cuore dell’Africa, presenta molte caratteristiche che preannunciano il genere fantasy. Quello che però mi interessa mettere qui in rilievo è come Haggard sia fonte di ispirazione sia per Tolkien, sia per un altro scrittore che spesso gli contende l’epiteto di “padre del fantasy”: l’americano Robert E. Howard (1906-1936). Le differenze tra i due autori sono tanto profonde quanto evidenti: nella sua breve vita Howard ha scritto circa 160 racconti, pubblicati per lo più sulla storica rivista pulp “Weird Tales”; la sua attività di scrittore costituiva per lui un vero e proprio mestiere, e la necessità di guadagnarsi da vivere non gli dava né tempo né modo di curare e perfezionare le sue creazioni.

Pur non arrivando mai a creare un universo narrativo paragonabile per profondità e coerenza a quello tolkieniano, Howard ha dato vita a un originale mondo di finzione che ha esercitato un’indubbia influenza sull’immaginario del ventesimo secolo e, in particolare, sulla letteratura fantasy: il mondo dell’era hyboriana, collocato in un passato immemorabile, in cui confluiscono elementi culturali estrapolati dalle più diverse epoche storiche. In questo anacronistico caleidoscopio, guerrieri barbari indubbiamente modellati sugli eroi delle tradizioni celtiche e germaniche incontrano cortigiani e maghi che sembrano uscire dai palazzi di Babilonia o di Bisanzio. Intrighi, magie, malvagie cospirazioni minacciano in continuazione la vita dei buoni e dei giusti, ma ogni pericolo viene sventato dalla forza e dal coraggio dell’eroe, che si chiami Kull o Conan, immagine ingenua ma efficace del guerriero solitario, incorrotto e impavido[15]. La semplicità e la ripetitività delle trame di Howard differenziano nettamente la sua scrittura da quella di Tolkien; proprio questa semplicità e la forza mitopoietica dell’eroe howardiano, tuttavia, hanno fatto della sua opera una delle matrici del fantasy – soprattutto del sottogenere Sword and Sorcery – e gli scrittori delle generazioni seguenti hanno attinto al suo inventario di motivi e di immagini, spesso combinandolo con le più raffinate tecniche narrative tolkieniane.

Pur senza mai arrivare a essere definiti “padri del fantasy”, numerosi altri scrittori hanno contribuito a introdurre nel sistema letterario occidentale stilemi, schemi narrativi e tecniche di costruzione di mondi di finzione che hanno portato all’affermazione di questo genere nella seconda metà del secolo scorso, basti qui ricordare, tra gli autori grosso modo appartenenti alla stessa generazione di Tolkien, James Branch Cabell (1879-1958), Abraham Merritt (1884-1943), T.H. White (1906-1964), Fritz Leiber (1910-1992) e, nella generazione successiva, Michael Moorcock (nato nel 1939).

Il caso più interessante è però forse quello dello scrittore americano di origine danese Poul Anderson (1926-2001): il suo romanzo The Broken Sword viene pubblicato nel 1954, lo stesso anno in cui esce anche la prima parte di The Lords of the Rings. Come in Tolkien, l’influenza esercitata dalla mitologia nordica è profonda, ma qui tale influenza è del tutto esplicita e il romanzo, in uno stile narrativo ispirato a quello delle saghe islandesi, descrive una guerra tra elfi e troll in un mondo in cui la dimensione popolata dagli esseri mitologici si sovrappone a quella abitata dagli esseri umani. Le due dimensioni interagiscono solo eccezionalmente, ma la progressiva conversione degli esseri umani al cristianesimo e l’abbandono degli antichi culti rappresentano una minaccia mortale per le divinità precristiane, che perdono vitalità e potere. A differenza di Tolkien, Anderson costruisce quindi un mondo duplice, in cui la sfera del mito e della magia è collegata a quella della storia e dell’attività umana, aprendo al fantasy una strada diversa da quella tolkieniana e che le si affiancherà nei decenni successivi trovando imitatori e continuatori.[16]

 

  1. Conclusioni

Al termine di questa breve e tutt’altro che esaustiva rassegna di figure che hanno contribuito alla formazione del moderno genere fantasy, e delle relazioni (dirette o indirette) che con loro ha avuto – o, in certi casi, probabilmente non ha avuto – Tolkien, credo sia possibile e opportuno trarre qualche riflessione.

Il fantasy diviene parte riconoscibile e riconosciuta del sistema letterario occidentale nel corso del secolo scorso, in particolare a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta. Questa acquisizione di autonomia, questa differenziazione dal genere fantascientifico, a cui in precedenza era spesso associato, si deve in larga misura al successo dell’opera di Tolkien:

my own impression [is] that with the publication and popular acceptance of Tolkien’s version of the fantastic, a new coherence was given to the genre. His was not the first modern fantasy: one might look behind him to the Edwardians […] and before them to the Victorians […] His may not be the best fantasy: David Lindsay’s might be viewed as more inventive, Mervyn Peake’s more vivid, Ursula Le Guin’s more intense, John Crowley’s more intricate. But Tolkien is most typical, not just because of the imaginative scope and commitment with which he invested his tale but also, and chiefly, because of the immense popularity that resulted. When The Lord of the Rings appeared, we had a core around which to group a number of storytellers who had hitherto been simply, as Northrop Frye suggests, “other writers” belonging to no identified category or tradition. (ATTEBERY 1992, p. 14)

Definire Tolkien – come chiunque altro – “padre del fantasy” è ovviamente semplicistico e fuorviante: il fantasy ha molti padri e molti parenti, è un mare magnum che si forma da molti rivoli, spesso tra di loro assai diversi. È tuttavia innegabile che la sua opera abbia avuto un ruolo decisivo nella delineazione di questo genere e nella determinazione della sua posizione nel sistema letterario contemporaneo. Tolkien ha creato un mondo secondario dotato di profondità e coerenza, governato da leggi diverse da quelle del mondo attuale che però – una volta stabilite nell’atto di subcreazione – vengono sottratte all’arbitrarietà del narratore, conferendo credibilità sia al racconto, sia al mondo in cui si svolge. Elementi meno centrali di questo universo – il carattere preindustriale della società rappresentata, ad esempio – sono stati modificati e rielaborati da autori successivi, ma la coerenza del mondo resta un requisito fondamentale del genere, e metterlo in discussione significa immediatamente mettere in atto una presa di distanza dal genere stesso, con intento parodistico o con la volontà di aprirne la struttura a modifiche che lo trasformino in qualcosa di diverso e di nuovo.

Soprattutto grazie a Tolkien, inoltre, il fantasy ha assunto una posizione più centrale nel sistema culturale. Come alcuni grandi autori di fantascienza (pensiamo ad esempio a Philip Dick o a James Graham Ballard) hanno aperto la possibilità a quel genere letterario di produrre opere riconosciute come “canoniche” per la qualità della scrittura e dell’invenzione artistica, così anche Tolkien ha strappato il fantasy agli ambiti più ristretti – per quanto indubbiamente ricchi di creatività e di forza mitopoietica – della narrativa di genere, rendendo possibile alle generazioni successive pubblicare opere che, pur rimanendo riconoscibili come romanzi fantasy, parlano a un pubblico molto più esteso del fandom, aspirando legittimamente a una collocazione nel canone letterario contemporaneo.

 

 

Bibliografia:

ANDERSON DOUGLAS ALLEN (ed.), Tales before Tolkien. The Roots of Modern Fantasy. Classic Stories that inspired the author of The Lord of the Rings, Ballantine Books, New York 2003

ARMITT LUCIE, Fantasy Fiction. An Introduction, Continuum, New York and London 2005

ATTEBERY BRIAN, Strategies of Fantasy, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1992.

BLOOM HAROLD, (ed.), Bloom’s Modern Critical Interpretations. J.R.R. Tolkien’s The Lord of the Rings. New Edition, Infobase Publishing, New York 2008

BORGES JORGE LUIS, Tutte le opere, a cura di D. Porzio, Mondadori, Milano 1997

CARPENTER HUMPHREY, The Inklings: C.S. Lewis, J.R.R. Tolkien, Charles Williams and their Friends, Houghton Mifflin, Boston 1979.

CLUTE JOHN, GRANT JOHN, (eds), The Encyclopedia of Fantasy, Orbit Books, London 1992

DROUT MICHAEL D.C., (ed.), J.R.R. Tolkien Encyclopedia. Scholarship and Critical Assessment, Routledge, New York and London 2007

DURIEZ COLIN, The A-Z of C.S. Lewis. An encyclopedia of his life, thought, and writings, Lion Hudson, Oxford 2013

FIMI DIMITRA, HONEGGER THOMAS, (eds), Subcreating Arda. World Building in J.R.R. Tolkien’s Work, its Precursors, and its Legacies, Walking Tree Publishers, Zurich and Jena 2019.

JAMES EDWARD, MENDELSSOHN FARAH, A Short History of Fantasy, Middlesex University Press, London 2009

– (eds), The Cambridge Companion to Fantasy Literature, Cambridge University Press, Cambridge 2012

JOSHI SUNAND TRYAMBAK, (ed), Introduction in LORD DUNSANY, The Complete Pegāna, Chaosium, Hayward 2006

LOVECRAFT HOWARD PHILLIPS, Collected Essays. Volume 2: Literary Criticism, Hippocampus Press, New York 2004

MACDONALD GEORGE, The Fantastic Imagination, in D. SANDNER (ed.), Fantastic Literature. A Critical Reader, Praeger, Westport and London 2004, pp. 64-69

MEISEL SANDRA, Against Time’s Arrow. The High Crusade of Poul Anderson, Borgo Press, San Bernardino 1978

MOORCOCK MICHAEL, Wizardry & Wild Romance. A Study of Epic Fantasy, MonkeyBrain, Austin 2004

PESCH HELMUT W., Fantasy. Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung, 2. Ausgabe, edfc, Passau 2001

SAVATER FERNANDO, In compagnia delle fate, in F. SAVATER, Luoghi lontani e mondi immaginari. Grandi storie di avventura e di fantascienza, Passigli Editori, Bagno a Ripoli 2011 [edizione originale 2008], pp. 211-225

SHIPPEY TOM, Goths and Huns: The Rediscovery of Northern Cultures in the Nineteenth Century, in T. SHIPPEY, Roots and Branches. Selected Papers on Tolkien, Walking Tree Publishers, Zollikofen 2007, pp. 115-136.

SPRAGUE DE CAMP LYON, Literary Swordsmen and Sorcerers: The Makers of Heroic Fantasy, Arkham House, Sauk City 1976

STABLEFORD BRIAN, Lindsay, David, in J. CLUTE, J. GRANT (eds), The Encyclopedia of Fantasy, Orbit Books, London 1997.

ZAHORSKI KENNETH J., BOYER ROBERT H., The Secondary Worlds of High Fantasy, in R.C. SCHLOBIN, The Aesthetics of Fantasy Literature and Art, University of Notre Dame Press and The Harvester Press, Notre Dame and Brighton 1982, pp. 56-81

ZERNACK JULIA, SCHULZ KATJA (Hrsg.), Gylfis Täuschung. Rezeptionsgeschichtliches Lexikon zur nordischen Mythologie und Heldensage, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2019

 

Testi di Tolkien citati:

 – Letters: The Letters of J.R.R. Tolkien, edited by H. CARPENTER with the assistance of Christopher Tolkien, HarperCollins, London 2006

OFS: On Fairy Stories, in The Monsters and the Critics and Other Essays, HarperCollins, London 2006.

-“Genesis of the story”. Tolkien’s Note to Clyde Kilby, in J.R.R. Tolkien, Smith of Wootton Major, ed. by V. FLIEGER, HarperCollins 2015, pp. 85-87

 

[1]In questa breve discussione non prendo in considerazione i – pur fondamentali – rapporti di scambio culturale all’interno del gruppo degli Inklings, questione che richiederebbe una trattazione specifica e per cui rimando allo studio di CARPENTER 1979.

[2]«our aim in this book is to establish a specific type of writing that exists as fantasy in a more rigorously defined sense» (ARMITT 2005, p. 3).

[3] Sui due testi di Morris citati qui da Tolkien si veda SHIPPEY 2007.

[4] «William Morris constructs a world as if it is the only world that exists. This is sometimes called a ‘full fantasy’ world, a term invented by John Clute» (MENDELSSOHN; JAMES 2009, p. 22).

[5] «Although William Morris is doubtless the originator of the story set in an imaginary land where the supernatural is a fact of life, he borrowed so heavily from Nordic and mediaeval models, in prose, imagery and even characters, that his later writing has little appeal to the modern reader» (MOORCOCK 2004, p. 47). Dello stesso parere è SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 46-47.

[6] In un’intervista rilasciata nel 1966 al giornalista Henry Resnick e pubblicata sul numero 18 del 1967 della rivista di fantascienza “Niekas”, Tolkien arriva a definire George MacDonald «a horrible grandmother». Estratti dell’intervista sono disponibili on line alla pagina https://bradbirzer.com/2015/07/12/henry-resnick-interviews-tolkien-1966.

[7] Il testo del saggio è disponibile on line alla pagina: http://www.george-macdonald.com/etexts/fantastic_imagination.html. Cfr. FIMI; HONEGGER 2019, pp. i-vi. Sulla costruzione dei mondi narrativi del fantasy si veda anche ZAHORSKI; BOYER 1982, p. 56-81.

[8] Sulla relazione tra la poetica di Tolkien e quella di MacDonald si veda anche la voce MacDonald, George (1824-1905) redatta da Gisela Kreglinger in DROUT (ed.) 2007, pp. 399-400.

[9]In un saggio risalente al 1922, H.P. Lovecraft definiva Dunsany «perhaps the most unique, original, and richly imaginative of living authors» e «supreme poet of wonder» (LOVECRAFT 2004, p. 56-63).

[10]Il testo è disponibile alla pagina https://www.gutenberg.org/files/7477/7477-h/7477-h.htm#PREFACE

[11]Tolkien parla di questa lettura, avvenuta qualche giorno prima, in una lettera al figlio Christopher datata 10 giugno 1944 (Letters, n. 73, p. 84).

[12]Il primo e il più noto di questi romanzi è The Worm Ouroboros, pubblicato nel 1922, cui ha quindi fatto seguito la trilogia di Zimiamvia: Mistress of Mistresses: A Vision of Zimiamvia, del 1935; A Fish Dinner in Memison, del 1941, e The Mezentian Gate, incompiuto, pubblicato postumo nel 1958.

[13]Per una sintetica presentazione della vita e dell’opera di Eddison si veda J. CLUTE, Eddison, E(ric) R(ucker), in  CLUTE; GRANT (eds) 1992, pp. 308-309.

[14]Sull’influenza esercitata da Haggard sull’opera di Tolkien si veda D. NELSON, Literary Influences, Nineteenth and Twentieth Centuries, in DROUT 2007, p. 366-378.

[15]Cfr. PESCH 2001, p. 124-125.

[16]Su The Broken Sword e, più in generale, su Poul Anderson si vedano: MEISEL 1978; CLUTE; GRANT 1992, p. 28-29; PESCH 2001, p. 138-140; MOORCOCK 2004, p. 155-157; F. Ferrari, Fantasy, in ZERNACK; SCHULZ 2019, p. 178-179.

Continue Reading

Potrebbero anche interessarti

Thomas Honegger, RE-INCANTARE UN MONDO DIS-INCANTATO: Tolkien (1892-1973) e Lovecraft (1890-1937)

traduzione a cura di Rossana Forlano e Maria Antonietta Binetti

 

  1. Introduzione

Cosa hanno in comune le opere del riservato eremita di Providence, Rhode Island, e quelle del Professore di Oxford? La questione fu posta già nel 2012 da Michael Martinez su un blog in un articolo intitolato «Tolkien è stato influenzato da Lovecraft?» (Was J.R.R. Tolkien influenced by H.P. Lovecraft?)[1].  Di recente Dale Nelson (2018) è tornato sulla questione e si è addentrato in un’esplorazione delle connessioni reali e ipotetiche tra Lovecraft e diversi membri degli Inklings. Nelson fornisce importanti informazioni sul contesto storico-letterario condiviso dall’autore americano e il gruppo di Oxford; tuttavia, l’orizzonte circoscritto della sua ricerca non permette un’indagine dettagliata sugli elementi di connessione più profondi tra i due autori, elementi nascosti sotto la superficie testuale e biografica, e riconoscibili solo attraverso il confronto delle basi filosofiche su cui poggiano le loro opere. In questa direzione risultano significativi gli studi preliminari di Julian Eilmann che, nella sua monografia del 2017 ,analizza l’influenza del Romanticismo su Tolkien e, nel saggio del 2019, applica lo stesso impianto teorico a Lovecraft. Una sintesi che sostenga l’appartenenza di Tolkien e Lovecraft a una “fratellanza” romantica non è stata ancora scritta, ma chiunque si prenda la briga di leggere i risultati di Eilmann può trarre le proprie conclusioni.

In questa sede si farà riferimento ad alcuni elementi discussi nell’ambito della cornice romantica, ma non tenterò di incasellare le opere dei suddetti autori in un movimento letterario o culturale specifico. La prima parte di questo articolo sarà incentrata sulla funzione delle lingue e su come queste riflettano la visione del mondo dei due autori. Nella seconda parte verrà esplorato il progetto di “re-incanto” di un mondo in apparenza “dis-incantato”: Tolkien individua nel re-incanto uno degli obiettivi principali della letteratura fantastica[2]. Lovecraft, come si vedrà, sembra abbia abbracciato un credo simile nelle sue opere, benché non abbia mai formulato esplicitamente una teoria del re-incanto, come fece Tolkien. L’analisi conseguente di questi aspetti centrali delle eredità di Tolkien e Lovecraft suggerisce un desiderio comune di re-incanto di un mondo dis-incantato, sebbene all’interno di cornici completamente differenti.

 

  1. Lingue

Che l’origine dell’opera letteraria di Tolkien, per sua stessa ammissione, vada ricercata nella sua fascinazione per la/e lingua/e, è un topos ben noto nella ricerca tolkeniana[3]. Questo comunque non significa che si debba essere filologi per comprenderne e apprezzarne gli scritti, inclusi i passi nelle varie lingue della Terra di Mezzo. L’uso ponderato che Tolkien fa di Sindarin, Quenya, Rohirric, Khuzdul, Entese e della Lingua Nera[4], come anche il magistrale adattamento delle varietà di inglese volte a riflettere i diversi gruppi etnici, culture, domini o classi sociali[5], lo pongono su un altro livello rispetto alla maggior parte degli altri scrittori, compreso Lovecraft. Ebbene, se la maestria linguistica e stilistica di Tolkien lo differenzia dall’autore pulp-fiction di Providence, i due tuttavia condividono il credo nella capacità di determinazione della lingua. Nei saggi e nelle lezioni, come «Inglese e Gallese» (English and Welsh) e «Un vizio segreto» (A Secret Vice), Tolkien esplicita alcune delle proprie idee sull’inscindibile connessione tra lingua e identità: sostiene che la lingua non sia solo l’elemento determinante dell’identità culturale di una persona, ma va addirittura oltre e presuppone un fondamento (almeno) in parte linguistico dell’identità personale[6]. Di conseguenza, la narrativa di Tolkien tenta di associare parlante ed eloquio, cosicché stile, dizione e soprattutto suono e caratteristiche fonestetiche dell’enunciato si armonizzino con la cultura e la personalità del parlante stesso (Cfr. FIMI 2009, pp. 76-92; Smith 2006 e 2011). Ciò si evince, ad esempio, dallo stile linguistico che Tolkien impiega nel capitolo in cui introduce i Rohirrim, o anche dalla lingua dei Cavalieri di Rohan. Il lettore viene a contatto con il Rohirric per la prima volta tramite la poesia recitata da Aragorn nella suddetta lingua, che purtroppo è riportata solo in traduzione[7]. Comunque sia, la successiva discussione fra i tre cacciatori sulla qualità della lingua esplicita parte delle caratteristiche principali ed evidenzia i collegamenti tra lingua, popolo e terroir:

«Attaccò allora un dolce canto in un lento idioma ignoto al Nano e all’Elfo; ma essi ascoltarono, perché vi era una melodia penetrante.
“Suppongo sia questa la lingua dei Rohirrim”, disse Legolas; “somiglia alla campagna che ci circonda: a volte rigogliosa e morbida, a volte dura e severa come le montagne. Ma non immagino il significato di quelle parole, capisco soltanto che sono cariche della tristezza degli Uomini Mortali”». (SDA, p. 560)

Le qualità fonestetiche delle lingue riflettono anche le caratteristiche morali, e l’attrattiva che la lingua esercita è sempre un indicatore a prova di idiota dell’integrità morale del parlante[8]. Quindi, popoli affascinanti, eticamente consapevoli come gli Elfi del Signore degli Anelli[9], maturi e assennati, parlano una lingua molto gradevole, mentre quelle dei nemici, e forse dello stesso Sauron, sono aspre, degradate e in ultima analisi esecrabili – che si tratti della Lingua Nera o di forme corrotte di altri vernacoli, come quelli di troll o orchi[10].

Non entro nel merito dello stile di Lovecraft[11]. Basti dire che la maggior parte dei suoi scritti era pubblicata nei cosiddetti pulp-magazine e pertanto secondo un’idea ben precisa dei lettori cui era destinato. Poiché il suo sostentamento dipendeva dalla popolarità delle proprie storie, Lovecraft mirava a uno stile che potesse soddisfare il gusto dei lettori potenziali. Inoltre la sua “filosofia linguistica” sembra meno elaborata e sviluppata di quella tolkieniana, per quanto anch’egli aderisse al principio generale della fonestetica. Per Lovecraft l’inglese standard del gentleman istruito del XVII secolo, o del suo omologo nel XX secolo, rappresenta la norma implicita rispetto alla quale valutare tutti gli altri enunciati. Le deviazioni dalla suddetta norma nelle opere di Lovecraft avvengono solitamente in due modi: in primis introducendo marche dialettali non standard per aggiungere una sfumatura (locale) alla lingua dei suoi protagonisti (soprattutto in questi casi) “non scolarizzati”. Questo serve a dare autenticità a ciò che si dice, trasmettendo le informazioni importanti attraverso una voce chiaramente distinta da quella del narratore principale[12]. Sotto questo aspetto, si inserisce in una consolidata tradizione di autori che parte da Chaucer (1340-1400), passa per Shakespeare (1564-1616), Thomas Hughes (1822-1896), Thomas Hardy (1840-1928) e che nel XX secolo si concretizza con autori come D.H. Lawrence (1885-1930) o Roddy Doyle (1958- ). Persino Tolkien attribuisce agli hobbit un linguaggio dialettalmente marcato per veicolare il carattere rurale della Contea (Cfr. JOHANNESSON 2004). Ciò nonostante, l’uso o l’attribuzione di una lingua non standard in Lovecraft non si limita al desiderio innocuo di aggiungere colore locale o evidenziare un carattere pittoresco: la deviazione e lo “slittamento” linguistico possono indicare proprio la perdita di umanità e vanno di pari passo con una regressione nella “catena evolutiva”, verso un’esistenza ferina di ritorno. Per Lovecraft lo sviluppo dell’umanità e delle sue lingue, benché non senza battute d’arresto, sembra seguire implicitamente un modello evolutivo ascensionale. L’orrore in storie come La verità sul defunto Arthur Jermyn e la sua famiglia (Facts Concerning the Late Arthur Jeremyn and His Family) del 1920 o La paura in agguato (The Lurking Fear) del 1922 è costruito sul movimento opposto di tale evoluzione ascensionale, ma è solo con I topi nel muro (The Rats in the Walls) del 1923 che esso risulta direttamente collegato alla “degenerazione linguistica”. Il climax della storia accompagna il lettore nel profondo delle caverne primordiali, al di sotto delle fondamenta di Exham Priory[13], l’antica residenza familiare dei Delapores, e il narratore, durante il suo viaggio nelle viscere più profonde della terra, sperimenta una “doppia discesa”: da un lato, scende fisicamente con i suoi compagni nel profondo della roccia al di sotto di Exham Priory; parallelamente subisce una regressione al subconscio[14] razziale ereditato e, infine, all’inumanità bestiale, al cannibalismo e alla follia. I «resti di pitecantropi, celti, romani e inglesi [che] per secoli e secoli» (Lovecraft, 2011: 254; ed. ita. 2017: 240) riempiono le insondate fosse oscure nella caverna preconizzano la successiva decadenza mentale e linguistica, in ordine inverso, delle culture menzionate. A questo punto il lettore assiste alla “devoluzione” dall’inglese moderno all’inglese premoderno elisabettiano («’Sblood…»), quindi all’inglese medio (‘swynke’) e al periodo romano (le invocazioni alla dea frigia Cibele = «Magna Mater!» e Attis), ancora indietro al gaelico[15] («Dia ad aghaidh’s…») e infine ai suoni disarticolati degli antenati semi o non umani dell’homo sapiens («Ungl … chchch …»). Il passaggio in questione recita come segue:

«Un Norris deve godersi le terre dei De la Poer? È magia vudù, ecco cosa… Il serpente maculato… Maledetto Thornton, ti insegno io a svenire davanti agli atti della mia famiglia… Io ti ammazzo, vilissimo, ti fo vedere come si fa… oseresti resistermi? Magna Mater! Magna Mater!… Atys… Dia ad aghaidh’s ad aodanr… agus bas dunach ort! Dhonas’s dholas ort, agus leatsa!… Ungl… Ungl… rrrlh…. chchch… [Curse you, Thornton, I’ll teach you to faint at what my family do! … ’Sblood, thou stinkard, I’ll learn ye how to gust … wolde ye swynke me thilke wys?]».

«Sono queste le parole che urlavo quando, tre ore dopo, mi trovarono accoccolato sul cadavere semidivorato del capitano Norrys, col mio gatto che minacciava di squarciarmi la gola con gli artigli. Hanno fatto saltare Exham Priory, hanno portato via Nigger-Man [il gatto] e mi hanno rinchiuso in questa stanza ad Hanwell, mormorando cose spaventose sulle mie esperienze ereditarie». (LOVECRAFT 2011, p. 255; ed. ita. 2017, p. 240)

La lingua in Lovecraft è pertanto un elemento centrale delle conquiste evolutive e civilizzatrici dell’uomo, spesso ottenuto con fatica e bisognoso di difesa contro le forze del regresso e della decadenza, quindi con la promessa implicita di un luminoso futuro (linguistico). Ad ogni modo questa possibilità è messa a repentaglio, non solo dall’innata tendenza umana a regredire alle sue origini animali, come visto chiaramente ne Lo strano caso del dottor Jekyll e Mr Hyde (1886) di Robert Louis Stevenson, ma ancor di più dall’incontro con i rappresentanti delle razze aliene cosmiche. L’orrore di Lovecraft poggia principalmente su due elementi: in primo luogo rende i suoi lettori consapevoli, intellettualmente e soprattutto emotivamente, del precario equilibrio dell’esistenza umana tra le proprie origini bestiali e il concomitante pericolo di una ricaduta. In secondo luogo, facendo sì che i propri lettori comprendano la loro insignificanza cosmica rispetto alle forze aliene assolutamente incomprensibili che competono con l’uomo per il dominio del mondo.

La lingua così ha funzioni differenti per ognuno di questi due contesti. Da un lato, essa unisce l’uomo, attraverso una “catena di sviluppo linguistico” in continuo avanzamento, ai suoi antenati, per quanto remoti essi siano. D’altro canto, la lingua è usata per rendere visibile, e in un certo qual modo udibile, la categorica e assoluta alterità dei Grandi Antichi. Non essendo un filologo professionista interessato all’invenzione di una lingua aliena, Lovecraft si limita al famigerato shibboleth del culto di Cthulhu: «Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn» (Il richiamo di CthulhuThe Call of Cthulhu, LOVECRAFT 2011, p. 363; ed. ita. 2017, p. 322). Si pensa che traduca, per quanto permettano l’alfabeto latino e l’apparato fonatorio umano, la frase in lingua R’lyehian «Nella sua dimora a R’lyeh, il morto Cthulhu attende sognando» (LOVECRAFT 2011, p. 363; ed. ita. 2017, p. 330). Il R’lyehian è di origine extraterrestre e non è pensato perché possa essere articolato dagli organi umani: in tal modo Lovecraft ne porta all’estremo la capacità di evidenziare la natura esotica o estranea del parlante e richiama uno degli elementi che Aristotele indicava come centrale per l’umanità (l’abilità di produrre un discorso articolato) per sottolineare la non-umanità dei Grandi Antichi. Lovecraft ne parla in due lettere:

«Se scrivessi un racconto “interplanetario” lo popolerei di esseri organizzati molto diversamente dai mammiferi del nostro mondo e spinti da motivazioni completamente estranee a tutto ciò che conosciamo sulla terra. […] In “Cthulhu”, mi sono appena affacciato alla soglia di tutto questo, ma nei pochi esempi di lingua e nomenclatura aliena da me forniti ho cercato di evitare ogni forma di antropomorfismo». (LOVECRAFT 1968, pp. 150-151; ed. ita. 1993, pp. 140-141)

E ancora:

«la parola [Cthulhu][16] rappresenta l’imperfetto tentativo di rendere un suono assolutamente inumano. Il nome dell’infernale creatura fu escogitato da esseri i cui organi vocali non erano affatto simili ai nostri, e quindi non può adattarsi ad essi. Le sillabe che lo compongono rappresentano il prodotto di un apparato fisiologico diversissimo, per cui non potrebbero mai essere pronunciate agevolmente da gola umana». (LOVECRAFT 1976, pp. 10-11; ed. ita. 1993, pp. 300; corsivo in originale)

Di conseguenza, tanto il nome Cthulhu quanto la frase-culto del R’lyehian diventano le rappresentazioni linguistiche della totale disumanità dei Grandi Antichi – e di ciò che si potrebbe definire (in mancanza d’altro) “malvagità lovecraftiana”[17].

Non è un caso che anche in Tolkien le forze del male si presentino da principio come frase-culto, cioè l’iscrizione dell’Anello. In ogni caso, il primo contatto con l’incisione sull’Anello è gradevole esteticamente, giacché si tratta della sua trascrizione in lettere elfiche “antiche”; inoltre, i lettori non sono ancora consci del potenziale fonestetico negativo delle lettere, poiché Gandalf si trattiene dal recitare i due versi nella lingua di Mordor e si limita a riportarli nella Lingua Corrente. Si dovrà attendere il Consiglio di Elrond per sperimentare il reale impatto fonestetico della Lingua Nera, quando Gandalf presenterà i risultati della sua ricerca sulla storia dell’Unico Anello al Consiglio e si spingerà a recitarne le parole reali nella lingua di Mordor:

Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk
agh burzum-ishi krimpatul.

«Il cambiamento nella voce dello stregone era stupefacente. Divenne improvvisamente minacciosa, potente, dura come la pietra. Un’ombra parve offuscare l’alto sole, e il porticato si fece scuro per qualche momento. Tutti tremarono, e gli elfi si tapparono le orecchie. “Nessuna voce aveva mai osato pronunciare parole in quella lingua qui a Imladris, Gandalf il Grigio”, disse Elrond, e l’ombra passò e tutti respirarono nuovamente» (LOTR, p. 254; ISDA, p. 291-2)

Si noti che, per quanto la lingua di Mordor possa risultare spaventosa e ripugnante, non è in un rapporto di completa estraneità con le lingue degli elfi e degli uomini. Non potendo analizzare nel dettaglio lo sviluppo complesso e complicato delle lingue sub-create da Tolkien, basti dire che la Lingua Nera, alla pari del Male ad Arda in generale, non ha né un’origine autoctona né un’esistenza (fondamentalmente) autonoma. Nella stessa misura in cui il Male è un “pervertimento” di qualcosa che in origine era buono[18], così anche la Lingua Nera (Cfr. MEILE 1997) è una forma degradata e distorta[19] del Quenya, una delle lingue fonesteticamente più gradevoli della Terra di Mezzo[20]. Pertanto Tolkien usa anche frammenti della lingua di Mordor al fine di evidenziare la coerenza alla base di tutta la sua sub-creazione e in questo modo si oppone a Lovecraft, che usa la lingua di R’lyeh per connotare il divario incolmabile tra gli umani e i loro rivali extraterrestri. Tale opposizione riflette anche le visioni del mondo radicalmente differenti dei due autori. Lovecraft, da ateo materialista, rifiuta qualsiasi idea che affermi l’esistenza di un creatore divino in modo implicito o esplicito. La sua visione dell’universo può accettare la presenza di razze e intelligenze extraterrestri, ma non di un essere divino autenticamente trascendentale che abbia creato l’universo investendolo di uno scopo. L’avversione per la trascendentalità trova origine nelle intenzioni di Lovecraft: evocare un “orrore cosmico”, basato sull’intuizione puramente razionale dell’indifferenza dell’universo rispetto all’umanità. Dal suo punto di vista, già soltanto suggerire che vi possa essere un legame, attraverso un “linguaggio comune”, tra gli umani e, per esempio, i Grandi Antichi, sarebbe impensabile. Alla fin fine, i racconti dell’orrore cosmico furono ideati per mettere i lettori di fronte a un universo “privo di significato” e, sebbene Lovecraft non si aspettasse che i suoi lettori perdessero la testa, finissero in manicomio o si suicidassero (come accade a molti dei suoi protagonisti), la sua intenzione era proprio quella di instillare dei dubbi sulla veridicità dei credo metafisico-religiosi tradizionali.

Il messaggio di Tolkien è, al contrario, un messaggio (forse cosmico) di speranza. Aragorn lo rende manifesto quando riconosce in Gandalf-Mithrandir «il fautore di tutto ciò che è stato compiuto, e questa vittoria è sua» (LOTR, p. 968; SDA, p. 1044). Come uno dei cinque Istari (originari) che giunsero inizialmente nella Terra di Mezzo, Gandalf si rivela l’incarnazione della Speranza contrapposta al crescente potere di Sauron. Nel capitolo “Gli Istari” nei Racconti incompiuti, il suo spirito è caratterizzato dall’essere «[c]ordiale e sollecito […] ([…] reso più forte dall’Anello Narya), essendo egli il Nemico di Saruman, colui che si opponeva al fuoco che divora e distrugge con il fuoco che illumina e soccorre nella disperazione e nell’afflizione» (UT, p. 505; RI, p. 585; corsivo mio).

Sebbene Tolkien elimini da Il Signore degli Anelli quasi tutti i riferimenti a religioni strutturate e pratiche religiose[21], il suo lavoro è pervaso da un senso di trascendenza: azioni ed eventi si eguagliano, fanno parte di un “piano” più alto. Ciascun protagonista contribuisce con le sue azioni e non-azioni al compimento del tacito disegno divino (alias Provvidenza)[22]. Sotto questo aspetto teorico-filosofico Tolkien, il devoto cattolico, e Lovecraft, l’ateo materialista, sono lontani anni luce. Eppure, come mi accingo a mostrare, condividono un modo di fare che avvicina il loro lavoro su un piano che va al di là di distanze apparentemente insuperabili.

 

  1. Recupero e (Re-)incanto

Nella sua Andrew Lang Lecture Sulle fiabe (On Fairy-Stories), Tolkien puntualizza la cornice teorica all’interno della quale Il Signore degli Anelli, la sua “fiaba epica”, deve essere interpretata. Nel discutere in particolare il significato e la funzione della Fantasia[23] (OFS, p. 59-66), fornisce il seguente commento[24]:

«L’arte è quel processo umano che produce incidentalmente (non questo è il suo scopo ultimo) un credo secondario. Arte di tal sorta, ancorché più raffinata e naturale, è adoperata anche dagli elfi, o così sembrano indicarci i documenti. Ma è la maestria artigianale più potente e tipicamente elfica che in assenza di un termine meno controverso chiamerò incanto. Esso dà origine a un mondo secondario cui hanno accesso tanto il creatore quanto lo spettatore, per la soddisfazione dei sensi di entrambi una volta entrati. Nella sua purezza, l’incanto è esso stesso artistico nelle aspirazioni e nelle finalità». (OFS, p. 64)

Strettamente connessi a ogni mondo secondario sono gli effetti che esso ha sulla nostra percezione del mondo primario, fra cui l’atto della “recupero” è di estrema importanza per la nostra discussione. Tolkien scrive in merito al “recupero”:

«Dovremmo di nuovo guardare il verde e ancora una volta, senza restarne accecati, meravigliarci dell’azzurro, del giallo e del rosso. Dovremmo incontrare il centauro e il drago e poi, come pastori antichi, volgere lo sguardo, magari all’improvviso, verso pecore, cani e cavalli; e verso i lupi. Le fiabe ci aiutano a recuperare tutto ciò. […] Il recupero, che include il rinnovamento e il ritorno alla salute è un riacquisire, il riacquisire una visione nitida. Non intendo “vedere le cose come sono”, e quindi introdurmi nel territorio dei filosofi, ma oserei piuttosto dire “vedere le cose così come intendiamo (o intendevamo) vederle”, in quanto cose altre da noi. In ogni caso abbiamo bisogno di pulire le nostre finestre in modo da vedere nitidamente le cose, spogliate dal velo logoro e ingrigito della quotidianità; della possessività». (OFS, p. 67)

Questo “riacquisire una visione nitida” è esattamente ciò che accade a numerose persone nel leggere Il Signore degli Anelli ed è anche per questo che molti lo rileggono periodicamente. In Tolkien, la presentazione dei protagonisti e la struttura della narrazione non aspirano né alla verosimiglianza naturalistica, né a un’analisi psicologica della mentalità moderna. In estrema sintesi, l’autore aspira alle “verità eterne” sempre presenti nei classici e, anche se in forma diversa, nelle grandi opere dell’epica medievale e nella letteratura spirituale che ammirava tanto. La letteratura contemporanea e, in particolare, gli autori modernisti sembrano invece aver perso la bussola morale e la capacità di comunicare ai propri lettori in modo significativo ciò che Robert Otto chiamava mysterium fascinosum[25]. Pertanto la maggior parte degli autori di tradizione modernista riproducono solamente il proprio disorientamento nei loro testi[26] e questi ultimi non rappresentano più una guida morale o spirituale. Tolkien, al contrario, non predica; eppure la sua epica è un testo genuinamente religioso in quanto riconnette[27] il lettore con il mondo inteso come creazione profondamente divina piena di significato. Così il nostro Mondo Primario, la Terra di Mezzo, viene re-incantato attraverso il recupero da parte del lettore, ovvero un effetto dell’incanto operato dalle fiabe epiche di Tolkien.

Come si può, allora, accomunare la visione ateo-materialista di Lovecraft a quella apertamente cattolica di Tolkien? L’antinomia sembra, a prima vista, irresolubile, giacché Lovecraft si definisce esplicitamente un “indifferentista”, uno che non «commett[e] l’errore di credere che le conseguenze delle azioni che in natura regolano la vita organica siano in qualche modo collegate con i desideri e le aspirazioni di una qualsiasi componente di quel processo organico […]». Rifiuta anche «una teleologia consapevole [… dal momento che] l’universo si lasci in qualche modo condizionare dalle specifiche necessità e dai desideri di zanzare, ratti, pidocchi, cani, esseri umani, cavalli, pterodattili, alberi, funghi, dronti, o di altre forme di vita biologica» (LOVECRAFT 1971, p. 39; ed. ita. 2007, p. 149). L’idea lovecraftiana di “riacquisire una visione nitida” comporta “vedere le cose come sono” e, all’opposto di Tolkien, non gli dispiace sconfinare nel territorio dei filosofi. Questo “vedere le cose come sono” per Lovecraft significa riconoscere l’insignificanza dell’uomo nell’universo e l’inesistenza di una morale trascendentalmente legittima o di principi etici. Dèi, miti, religione sono smascherati come parte del debole tentativo della mente umana di salvaguardare la sua importanza con reinterpretazioni e dissimulazioni della spiacevole realtà cosmica[28]. Ciò non conduce di per sé all’orrore, non più di quanto potrebbe farlo una contemplazione astronomica dell’universo infinito, ma Lovecraft presenta narratori e osservatori che accolgono male un tale “dis-incanto”. Non sorprende, pertanto, che molti protagonisti, sopravvissuti all’incontro iniziale con questi poteri alieni, e quindi costretti a “vedere le cose come sono”, o diventano pazzi o si suicidano, oppure la loro vita è segnata negativamente dalla conoscenza della realtà delle cose. Il narratore de Il richiamo di Cthulhu conclude adeguatamente il suo racconto con l’affermazione seguente: «Ho contemplato l’orrore che l’universo normalmente ci nasconde, e persino il cielo di primavera e i fiori d’estate saranno d’ora in poi veleno» (LOVECRAFT 2011, p. 378-379; ed. ita. 2017, p. 345). Tuttavia, il narratore de Il richiamo di Cthulhu fonda la sua visione delle cose su mere evidenze circostanziali e su testimonianze di altre persone. Se cerchiamo una descrizione del confronto diretto e non mitigato con l’Altro, dobbiamo rivolgerci al finale de «La musica di Erich Zann» (The Music of Erich Zann). Il narratore entra nella stanza di Zann e assiste alla scena seguente:

«Invece quando guardai da quell’altissima finestra d’abbaino, con la luce delle candele alle spalle e la viola impazzita che faceva a gara con l’ululato del vento, non vidi nessuna città. Non c’erano luci amichevoli né strade familiari, ma solo la tenebra dello spazio illimitato, spazio inaudito di musica e movimento, senza nessuna affinità con ciò che è terrestre. E mentre il terrore mi inchiodava, il vento spense le candele nella vecchia mansarda, lasciandomi nel buio fantastico e impenetrabile. Davanti a me il caos del pandemonio, alle spalle la follia della viola scatenata nella notte». (LOVECRAFT 2011, p. 179; ed. ita. 2017, p. 166).

Mettiamo a confronto questo passaggio con la visione tolkeniana dell’universo come Grande Musica armoniosa descritta in “La Musica degli Ainur”:

«Allora le voci degli Ainur […] iniziarono a modellare il tema di Ilúvatar in una grande musica; e si levò un suono di melodie infinitamente avvicendantisi che s’intrecciavamo in armonia, le quali trascendevano l’udibile in profondità e in altezza […] e la musica […] si diffondeva nel Vuoto, ed esso non fu vacuo». (S., 15; IS, p. 48)

La frattura tra queste due visioni della creazione non potrebbe essere più insanabile: da una parte il caos e il pandemonio, dall’altra una divina armonia cosmica. E mentre l’universo di Tolkien riconosce come suo fulcro centrale la divinità creatrice e benevola Eru Ilúvatar, quello di Lovecraft è “governato” dal dio cieco e idiota Azathoth,[29] come dimostra l’allucinazione di Robert Blake nel racconto di Lovecraft «L’abitatore del buio» (The Haunter of the Dark):

«Davanti ai suoi occhi danzava un caleidoscopio d’immagini fantasmagoriche, che, a intervalli, dissolvevano nella visione di un immenso, insondabile abisso notturno, ove vorticavano soli e mondi ancora più neri. E allora pensò alle antiche leggende del Caos Primigenio, al cui centro brancica goffamente, cieco e idiota, il dio Azathoth, Signore di Tutte le Cose, circondato dalla sua inetta schiera di danzatori ottusi e amorfi e cullato dal sottile, monotono lamento d’un flauto demoniaco stretto da mani mostruose». (LOVECRAFT 2011, p. 1013; ed. ita. 2017, p. 943)

Tuttavia, è raro che si riesca a vedere a fondo, in modo diretto e non mitigato, la (non-)struttura dell’universo di entrambi gli autori. “La Musica degli Ainur” resta la sola visione mistico-metafisica che recuperiamo dai lavori pubblicati di Tolkien. Persino Lovecraft usa con parsimonia i confronti aperti con l’Altro cosmico e solitamente li destina alle sue storie più visionarie (ad es. Nyarlathotep).

Nondimeno, è proprio il confronto con l’ignoto a trascendere le capacità umane di comprensione e persino di conoscenza, che costituiscono la base della “Poetica dell’orrore” lovecraftiana. Nel suo saggio L’orrore soprannaturale in letteratura (Supernatural Horror in Literature)[30] Lovecraft sostiene:

«Il sentimento più forte e più antico dell’uomo è la paura, e il tipo di paura più forte e più antico è la paura dell’ignoto. […] Il fascino del macabro d’impianto spettrale agisce di solito in ambito ristretto poiché esige dal lettore una certa dose d’immaginazione e la capacità di distaccarsi dalla vita quotidiana. Non sono in molti a essere sufficientemente liberi dalle pastoie del tran-tran quotidiano tanto da rispondere a richiami arcani provenienti dall’esterno». (LOVECRAFT 2012, p. 25; ed. ita., p. 29-30)

Il metodo preferito da Lovecraft per decostruire le certezze tradizionali e quindi instillare la paura nei suoi protagonisti consiste principalmente nell’introdurre l’ignoto in maniera lenta e graduale. I “richiami provenienti dall’esterno” nelle sue storie sono inizialmente deboli e incerti; diventano forti e urgenti solo attraverso il climax, quindi non sempre necessitano di un “varco” effettivo per ciò che bussa dall’esterno. L’intento principale dei testi lovecraftiani è la graduale liberazione dalle “pastoie del tran-tran quotidiano”, in modo che ai suoi protagonisti, e di riflesso ai suoi lettori, si manifesti l’idea del mysterium tremendum, celato dal velo del nostro mondo quotidiano e dalle sue monotone sembianze. Lovecraft riesce spesso in quest’intento, senza che l’Altro cosmico venga direttamente raffigurato o che vi siano contatti con esso. Da questo punto di vista il suo obiettivo è simile a quello di Tolkien, il quale sostiene che le storie fantastiche ci aiutino a “riscoprire”, ovvero al “riacquisire una visione nitida”. E ancora: sebbene le storie di Lovecraft provino a fornirci una “visione nitida” di verità cosmiche piuttosto spiacevoli, l’effetto, fortunatamente, non provoca follia e disperazione suicida; al contrario offrono ai suoi lettori orrori in una forma inaspettatamente piacevole (Cfr. anche MATOLCSY 2003). Ciò dipende dal fatto che le storie di Lovecraft hanno come protagonisti «uomini dotati di un animo sensibile agli impulsi ereditari» che, per questo motivo, «tremeranno sempre al pensiero degli occulti e impenetrabili universi di vita sconosciuta, che forse pulsano negli abissi al di là delle stelle, o sovrastano spaventosamente il nostro pianeta in una dimensione terribile, che solo i morti e i folli possono intravedere». (LOVECRAFT 2012, p. 27; ed. ita. 1989, p. 32) Molti dei lettori finiscono per identificarsi solo parzialmente o temporaneamente con tali protagonisti e il “terrore cosmico”[31] provato è indiretto, in qualche modo ridotto. Dunque, invece di essere schiacciati da esso, come gli sfortunati protagonisti, i lettori attraversano un’esperienza catartica che li purifica dall’orrore vero e proprio.

 

  1. Conclusioni

Nonostante la radicale differenza del loro atteggiamento filosofico e teorico, Lovecraft e Tolkien raggiungono effetti simili di “re-incanto”. Per i lettori di Tolkien il re-incanto permette di riconoscere la coerenza interna della Creazione e di eludere (temporaneamente) gli effetti negativi del Peccato Originale e dell’Espulsione dal Paradiso. I lettori di Lovecraft, invece, si misurano al contempo con una catarsi e con un “re-incanto in negativo” attraverso il confronto con la soggiacente insignificanza dell’esistenza. L’effetto catartico può essere spiegato da un lato dalla teoria della tragedia di Aristotele; dall’altro, il “re-incanto in negativo” è dovuto principalmente alla tendenza evolutiva del cervello umano di riconoscere o, laddove assenti, di produrre schemi. Vi sono lettori di Lovecraft che reinterpretano gli indicatori del caos e dell’insignificanza cosmici per adattarli alla cornice di una nuova “coerenza mitica”, anche quando la soggiacente “realtà mitica” è piuttosto disturbante. Il rappresentante di spicco di questa tendenza a reinterpretare e dare forma radicalmente nuova alla visione nichilistico-materialista dell’universo di Lovecraft, altri non è che il suo amico, collega ed esecutore letterario Auguste Derleth[32]. I “Miti di Cthulhu” derlethiani non pongono più al centro dell’universo un dio cieco e idiota, ma riscrivono e re-interpretano la radicale filosofia lovecraftiana come esempio di eterno conflitto cosmico tra le forze del Bene e del Male (Cfr. WRZOS 1998, DERLETH 1962 e DERLETH 1997). Fortunatamente, l’esecutore letterario nonché figlio di Tolkien, Christopher, ha dimostrato di essere più accorto e, anziché riscrivere le opere di suo padre, ha fatto del suo meglio per preservare e schiudere la visione di Tolkien ai suoi lettori in forma non alterata. Ma questo sarà argomento di un altro saggio.

 

 

Bibliografia

CALDECOTT STRATFORD, The Power of the Ring. The Spiritual Vision behind The Lord of the Rings and The Hobbit, Crossroad Publishing, New York, 2012.

DERLETH AUGUST, “A Note on the Cthulhu Mythos.” In origine introduzione di Derleth a The Trail of Cthulhu, Arkham House, 1962. Ristampato in Auguste Derleth. 1997. The Cthulhu Mythos. Introduzione di Ramsey Campbell. Barnes & Noble, New York, 1962, pp. 445-448.

–, 1997. The Cthulhu Mythos. Introduzione di Ramsey Campbell. New York: Barnes & Noble.

DICKERSON MATTHEW, Following Gandalf. Epic Battles and Moral Victory in The Lord of the Rings, Brazos Press, Grand Rapids (MI), 2003.

EDWARDS RAYMOND, Tolkien, Robert Hale, London, 2014.

EILMANN JULIAN, J.R.R. Tolkien: Romanticist and Poet, Walking Tree Publishers, Zurigo-Jena, 2017.

– ‘Romantische Weltgestaltung in H.P. Lovecrafts Werk.’, «Hither Shore», 14 (in pubblicazione).

FIMI DIMITRA, Tolkien, Race and Cultural History. From Fairies to Hobbits,: Palgrave Macmillan, New York-Londra, 2009.

FLIEGER VERLYN, “The Music and the Task: Fate and Free Will in Middle-earth”, «Tolkien Studies», 6, 2009, pp. 151- 181.

FORNET-PONSE THOMAS.. “Strange and free” – On Some Aspects of the Nature of Elves and Men.”, «Tolkien Studies», 7, 2010, pp. 67-89.

GOHO JAMES, “What Is the ‘Unnamable’? H.P. Lovecraft and the Problem of Evil.” «Lovecraft Annual: New Scholarship on H.P. Lovecraft», 3, pp. 10-52, 2009.

HAEFELE JOHN D., A Look Behind the Derleth Mythos: Origins of the Cthulhu Mythos, Harksen Productions, Odense, 2012.

HONEGGER THOMAS,. “The Westron Turned into Modern English: The Translator and Tolkien’s Web of Languages”, in Thomas Honegger (ed.) Translating Tolkien, Walking Tree Publishers, Zurigo-Berna 2004, pp. 1-20.

–,. “Forschungsübersicht: Ein Überblick.”, in Thomas Honegger, Andrew James Johnston, Friedhelm Schneidewind, Frank Weinreich, Eine Grammatik der Ethik.: Edition Stein und Baum, Saarbrücken, 2005(a), pp. 11-25.

– “Zur Phänemonologie von Gut und Böse.”, in Thomas Honegger, Andrew James Johnston, Friedhelm Schneidewind, Frank Weinreich, Eine Grammatik der Ethik, Edition Stein und Baum, Saarbrücken, 2005b, pp. 67-88.

– “From Faëry to Madness: The Facts in the Case of Howard Phillips Lovecraft.”, in Thomas Honegger e Dirk Vanderbeke (ed.), From Peterborough to Faëry: The Poetics and Mechanics of Secondary Worlds, Walking Tree Publishers, Zurigo e Jena, 2014, pp. 113-140.

HOUSTON ALEX, “The Language of Lovecraft: Naming and Writing in ‘The Call of Cthulhu’”, «Weird Fiction Review», 2, 2011, pp. 161-183.

JOHANNESSON NILS-LENNART, “The Speech of the Individual and of the Community in The Lord of the Rings”, in Peter Buchs e Thomas Honegger (ed.), News from the Shire and Beyond – Studies on Tolkien, Walking Tree Publishers, Zurigo e Berna, 2004, pp. 13-57.

JOSHI S.T., I Am Providence. The Life and Times of H.P. Lovecraft, 2 vol., Hippocampus Press, New York, 2010.

–, SCHULZ DAVID E, An H.P. Lovecraft Encyclopedia, Greenwood Press, Greenwood, 2001.

KLINGER LESLIE S., “Foreword.”, in The New Annotated H.P. Lovecraft, Liveright Publishing, New York-London, 2014, pp. xv-lxvii.

KLOCZKO EDOUARD, Dictionnaire des langues elfiques, Tamise Production, Toulon, 1995.

–, Dictionnaire des langues des hobbits, des nains, des orques, ARDA, Argenteuil, 2002.

LIDMAN DANIEL, “Ascending the Mountains of Madness: the Language and Psychology of H.P. Lovecraft.”, Göteborg University, Göteborg, 2017.

LOVECRAFT HOWARD PHILLIPS, Selected Letters II (1925-29), edited by August Derleth, Donald Wandrei, e James Turner (ed.), Arkham House, Sauk City (WI) 1968; ed. ita: Lettere dall’Altrove. Epistolario 1915-1937, a cura di Giuseppe Lippi Mondadori, Milano, 1993; L’orrore della realtà. La visione del mondo del rinnovatore della narrativa fantastica. Lettere 1915-1937, a cura di Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco, Edizioni Mediterranee, Roma, 2007.

–, Selected Letters III (1929-31), edited by August Derleth, Donald Wandrei, e James Turner (ed.), Arkham House, Sauk City (WI), 1971; ed. ita: ed. ita.. Lettere dall’Altrove. Epistolario 1915-1937, a cura di Giuseppe Lippi Mondadori, Milano, 1993; L’orrore della realtà. La visione del mondo del rinnovatore della narrativa fantastica. Lettere 1915-1937, a cura di Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco, Edizioni Mediterranee, Roma, 2007.

 

–, Selected Letters V (1934-37), edited by August Derleth, Donald Wandrei, e James Turner (ed.), Arkham House, Sauk City (WI), 1976; ed. ita: ed. ita.. Lettere dall’Altrove. Epistolario 1915-1937, a cura di Giuseppe Lippi Mondadori, Milano, 1993; L’orrore della realtà. La visione del mondo del rinnovatore della narrativa fantastica. Lettere 1915-1937, a cura di Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco, Edizioni Mediterranee, Roma, 2007.

–, The Complete Fiction, Barnes & Noble, New York, 2011; Tutti i racconti, a cura di Giuseppe Lippi, Mondadori, Milano, 2017.

–, The Annotated Supernatural Horror in Literature, edited by S.T. Joshi,: Hippocampus Press, New York, 2012; ed. ita:  L’orrore soprannaturale in letteratura. a cura di Malcom Skey, Theoria, Roma-Napoli,1992.

–, The New Annotated H.P. Lovecraft. edited by Leslie S. Klinger,: Liveright Publishing, New York-London, 2014.

MARTINEZ MICHAEL, “Was J.R.R. Tolkien influenced by H.P. Lovecraft?” (28 May 2012) https://middle-earth.xenite.org/was-j-r-r-tolkien-influenced-by-h-p-lovecraft/ (visitato in data 06 maggio 2019).

MATOLCSY KÁLMÁN, “Naturalizing the Supernatural: H.P. Lovecraft and the Aesthetics of Cosmic Horror.”, «B.A.S.: British and American Studies/Revista de Studii Britanice și Americane», 9, 2003, pp. 85-91.

MEILE M.G., “Sauron’s Newspeak: Black Speech, Quenya, and the Nature of Mind”, in Carr, Gerald F. e Irmengard Rauch (ed), Semiotics around the World: Synthesis in Diversity. Proceedings of the Fifth Congress of the International Association for Semiotic Studies, Berkeley, 1994, Mouton de Gruyter, Berlino, 1997, pp. 219-222.

NELSON DALE,. “The Lovecraft Circle and the Inklings: The ‘Mythopoeic Gift’ of H.P. Lovecraft.”, «Mallorn», 59 (Winter 2018), 2018, pp. 18-32.

OTTO, RUDOLF,. Das Heilige, C.H. Beck, Monaco, 1917

PRICE, ROBERT M, “The Lovecraft-Derleth Connection.” Crypt of Cthulhu 1.6 (1982) https://web.archive.org/web/20150812064945/http://crypt-of-cthulhu.com/lovecraftderleth.htm (visitato in data 06 luglio 2019).

–,. “Mythos Names and How to Say Them”, «Lovecraft Studies», 15, 6.2, 1987, pp. 47-53.

–, “Lovecraft’s ‘Artificial Mythology’”, in David E. Schultz and S.T. Joshi (ed.), An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in Honor of H. P. Lovecraft, Hippocampus Press, New York, 2011, pp. 259-268.

ROBINSON CHRISTOPHER L.,. “The Abysmal Style of H.P. Lovecraft.”, in Maylis Rospide and Sandrine Sorlin (ed.), The Ethics and Poetics of Alterity. New Perspectives on Genre Literature, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2015, pp. 126-139.

SCHULTZ DAVID E., “From Microcosm to Macrocosm: The Growth of Lovecraft’s Cosmic Vision”, in David E. Schultz and S.T. Joshi (ed.),  An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in Honor of H. P. Lovecraft, Hippocampus Press, New York, 2011, 208-229.

SCHWEITZER DARRELL, “Know Your Elder Gods, or, Some of My Best Friends (?) Have Tentacles.” Weird Tales (2014) >http://weird-tailors.squarespace.com/new-blog/2014/9/7/know-your-elder-gods-or-some-of-my-best-friends-have-tentacles-by-darrell-schweitzer< (visitato in data 06 luglio 2019).

SHIPPEY TOM, J.R.R. Tolkien. Author of the Century, HarperCollins, London, 2000.

–, The Road to Middle-earth, Houghton Mifflin, Boston, 2003; ed. ita:. J.R.R. Tolkien: la via per la Terra di Mezzo, Marietti, Genova-Milano, 2005.

SIMMONS DAVID, “H.P. Lovecraft and the Shadow of England”, «Symbiosis: A Journal of Anglo-American Literary Relations», 11, 2007, 89-104.

SMITH ROSS, “Fitting Sense to Sound: Linguistic Aesthetics and Phonosemantics in the Work of J.R.R. Tolkien”, «Tolkien Studies», 3, 2006, pp.1-20.

–, Inside Language: Linguistic and Aesthetic Theory in Tolkien, Walking Tree Publishers, Zurigo-Jena, 2011.

WALKER STEVE C, The Power of Tolkien’s Prose, Palgrave, New York, 2009.

WRZOS JOSEPH, (ed.), In Lovecraft’s Shadow: The Cthulhu Mythos Stories of August Derleth, Mycroft & Moran, Sauk City (WI), 1998.

 

Opere di Tolkien citate

“English and Welsh”, in The Monster and the Critics and Other Essays, edited by Christopher Tolkien, HarperCollins, London, pp. 162-197; ed. ita.: “Inglese e Gallese”, in Il medioevo e il fantastico, Bompiani, Milano, 2004.

The Hobbit, HarperCollins, London, 1991

Unfinished Tales, edited by Christopher Tolkien, HarperCollins, London, 2000(a); ed. ita: Racconti incompiuti, Bompiani, Milano 2017.

The Letters of J.R.R. Tolkien, edited by Humphrey Carpenter, Houghton Mifflin, Boston, 2000 (b); ed. ita.: Lettere 1914/1973, Bompiani, Milano, 2018b.

The Lord of the Rings, Houghton Mifflin Company, Boston-New York, 2004.; ed. ita.: Il Signore degli Anelli, Bompiani, Milano, 2017.

The Silmarillion, George Allen & Unwin, 1977; ed. ita.: Il Silmarillion, Bompiani, Milano, 2015

Tolkien On Fairy-stories, edited by Verlyn Flieger and Douglas A. Anderson, HarperCollins, London, 2008; ed. ita.: “Sulle fiabe”, in Il medioevo e il fantastico, Bompiani, Milano, 2004.

A Secret Vice, edited by Dimitra Fimi and Andrew Higgins, HarperCollins, London, 2016; ed. ita.: “Un vizio segreto” in Il medioevo e il fantastico in Il medioevo e il fantastico, Bompiani, Milano, 2004.

 

 

[1]              Da quanto è noto, Tolkien non ha mai letto Lovecraft, mentre l’autore americano era già morto prima che le opere narrative più famose del Professore fossero pubblicate. Inoltre, dal momento che nessuno dei due autori è mai stato nel paese dell’altro, non si sono mai incontrati di persona. Tutte le informazioni biografiche sono ricavate rispettivamente da JOSHI 2010 (Lovecraft) e EDWARDS 2014 (Tolkien).

[2]              Cfr. la Andrew Lang Lecture del 1939 Sulle fiabe (disponibile nell’ed. Flieger and Anderson).

[3]              Cfr. la famosa rivendicazione per cui nel suo lavoro «l’ispirazione è fondamentalmente linguistica» (Letters, p. 219; Lettere,  p. 348).

[4]              Ne Il Signore degli Anelli si trovano i seguenti esempi:

Sindarin: La A Elbereth Gilthoniel cantata nella Stanza del Fuoco a Rivendell (LOTR, p. 238; SDA, p. 270);

Quenya: il pianto funebre di Galadriel Namárië (LOTR, p. 376-77; SDA, p, 424);

Rohirric: Éowyn saluta Théoden con Ferthu Théoden hál! ( LOTR, p. 522; SDA, p. 575);

Khuzdul: il grido di battaglia dei nani, Baruk Khazâd! Khazâd ai-mênu! (LOTR, p. 534; SDA, p. 588);

Entese: a-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burúmë ( LOTR, p. 465; SDA, p. 515);

Lingua Nera: l’incisione sull’Anello recitata da Gandalf al Consiglio di Elrond ( LOTR, p. 254; SDA, p. 291).

La panoramica più completa sulle lingue inventate da Tolkien si trova in due volumi di Kloczko (1995 e 2002).

[5]              La monografia di Walker del 2009 è ad oggi lo studio più completo sullo stile di Tolkien, ma mi ha lasciato in un certo qual modo insoddisfatto, poiché non riesce a sfruttare appieno il potenziale dell’argomento. I libri di Tom Shippey (2000 e 2003), benché non si occupino esclusivamente di questioni stilistiche, offrono diversi commenti interessanti sull’argomento attraverso l’analisi dell’elemento filologico nell’opera di Tolkien. Cfr., per esempio, l’illuminante dissertazione sulla cultura e la lingua dei Rohirrim e su come Tolkien abbia adattato il suo stile nelle sezioni «I cavalli del Mark» (SHIPPEY 2003; ed. ita. 2005, pp.183-91) e «I confini del Mark» (SHIPPEY 2003, pp. 122-131; ed. ita. 2005, pp. 192-6). Per il dialetto degli hobbit, Cfr. lo studio canonico di JOHANNESSON 2004.

[6]              Spiegare come lingua, razza, cultura e identità siano correlate è, ovviamente, un arduo compito. Tolkien ne era pienamente consapevole, come testimoniano le affermazioni a riguardo nella lezione “Inglese e Gallese”. Il concetto tolkeniano di “lingua nativa”, che egli distingue da «la lingua imparata per prima, la lingua degli usi e costumi» (“English and Welsh”, p. 190; “Inglese e Gallese”, p. 227), deve ancora essere esplorato a fondo ed è probabile che risulti in qualche modo controverso per i linguisti. Secondo Tolkien, «la lingua natia dell’individuo [è espressione del]le sue predilezioni linguistiche innate» (“English and Welsh”, p. 190; “Inglese e Gallese”, p. 227) e sembra pertanto che sia (almeno in parte) ereditata geneticamente. In “Un vizio segreto” approfondisce le preferenze fonestetiche individuali e le connessioni con la “lingua natia” della persona.

[7]              Cfr. HONEGGER 2004 per una discussione sulla “rete delle lingue” di Tolkien, di cui il Rohirric è un elemento chiave.

[8]              Cfr. la discussione più ampia sulla fenomenologia del Bene e del Male in HONEGGER 2005(b), che applica, mutatis mutandis, anche alle lingue e agli eloqui.

[9]              Gli elfi del Silmarillion, spesso sanguinei e teste calde, e gli elfi “ingenui” de Lo Hobbit costituiscono ovviamente un problema altro. Cfr. FIMI 2009 (pp. 9-61) sullo sviluppo di fate/elfi nell’opera di Tolkien.

[10]            Cfr. MEILE 1997, il/la quale sostiene che la Lingua Nera sia un Quenya “degenerato”. Cfr. anche il ‘Cockney’ marcato dei troll in Lo Hobbit (H, p. 32-39) e il linguaggio usato da Shagrat e Gorbag (LOTR, p.735-742; SDA, p. 792-807), entrambi considerati tentativi da parte di Tolkien di creare socioletti.

[11]            Cfr. ROBINSON 2015 e LINDMAN 2017 per tentativi recenti di definire lo stile di Tolkien.

[12]            Cfr. per esempio il racconto di Zadok Allen in «La maschera di Innsmouth» (LOVECRAFT 2011, pp. 827-837; ed. ita. 2017, pp. 764-816).

[13]            Si presume che Exham Priory sia nell’Inghilterra meridionale. L’uso dell’Inghilterra come topos e come ambientazione in generale è trattato da SIMMONS 2007.

[14]            Sono consapevole che il termine corretto nella terminologia psicologica è “inconscio”, tuttavia nel contesto della ‘discesa’ il termine ‘sub-coscio’ sembra più adatto.

[15]            L’ambientazione del racconto nel sud dell’Inghilterra fa sì che ci si aspetti l’uso del Brittonico, il Celtico parlato nella Gran Bretagna sudoccidentale, e non il gaelico goidelico, che si parla in Irlanda e nel nord della Gran Bretagna. Comunque, è improbabile che i lettori abbiano notato lo scivolone linguistico di Lovecraft (con il dovuto rispetto per Robert Howard, che gli scrisse riguardo alla questione). Cfr. anche la discussione di questo punto su https://www.sffchronicles.com/threads/37245/page-2

[16]            PRICE 1987 fornisce una guida per chi fosse interessato alla (possibile) pronuncia dei nomi del mito.

[17]            Lovecraft obietterebbe l’etichetta etico-morale del “male”, con tutto ciò che esso comporta, dal momento che crede in un cosmo meccanicistico-materialistico senza un dio trascendentale, e in questa cornice ambienta i propri racconti. Gli dei del mito e della religione sono solo errori dell’uomo nell’interpretazione di razze realmente extra-terrestri e forze cosmiche. Cfr. GODO 2009 e Cfr. PRICE 2011 per una discussione rispettivamente sull’etica e sulla mitologia di Lovecraft.

[18]            Cfr. HONEGGER 2005(a) per una panoramica della questione.

[19]            Le parlate di troll, orchi e altre creature “mostruose” sono facilmente riconoscibili come varianti della Lingua Corrente. Tolkien, nel ruolo di editor-traduttore del Libro Rosso dei Confini Occidentali, commenta: «I Troll acquisirono quindi ciò che poterono del linguaggio degli Orchi, e nelle Terre Occidentali i Troll delle Pietre parlavano una forma svilita della Lingua Corrente» (LOTR, p. 1132, Appendix F.i; SDA, p. 1223). In più Tolkien ci dà altre forme più sottili di pervertimento che è più evidente nella “patina retorica” usata da Saruman (Cfr. il capitolo dall’appropriato titolo “La Voce di Saruman”, LOTR, pp. 576-587; SDA, p. 632-644).

[20]            Il giudizio sulla qualità estetica di una lingua dipende, naturalmente, dal bagaglio linguistico di ogni lettore. Tolkien ne era consapevole e non ha mai rivendicato una validità “universale” delle sue predilezioni fonestetiche. Su questo argomento Cfr. i commenti di Tolkien a Un vizio segreto (A Secret Vice, p. 26; ed. ita. 2004, p. 283).

[21]            Cfr. il commento di Tolkien nella sua lettera a Padre Robert Murray: «Ovviamente Il Signore degli Anelli è un’opera fondamentalmente religiosa e cattolica; all’inizio lo è stata inconsciamente, ma lo è diventata consapevolmente nella revisione. È per questo motivo che non ho inserito, o ho eliminato praticamente ogni riferimento a qualsiasi tipo di “religione”, culto o pratica religiosa, nel mondo immaginario. L’elemento religioso è infatti insito nella storia e nel simbolismo.» (Letters, p. 172; Lettere, p. 273).

[22]            Sulla Provvidenza (e sul libero arbitrio) nelle opere di Tolkien, Cfr. CALDECOTT 2012, DICKERSON 2003, FLIEGER 2009 e FORNET-PONSE 2010.

[23]            Per un’analisi più approfondita del concetto di Fantasia in OFS, p. 59-66.

[24]            Per le due citazioni seguenti tratte da On Fairy-Stories si è scelto di proporre una nuova traduzione in quanto quelle esistenti non risultano efficaci ai fini della comprensione dei concetti analizzati da Honegger [ndt].

[25]            Terminologia e concetti sono tratti da Das Heilige (1917) di Rudolf Otto.

[26]            La Terra Desolata (1922) di T.S. Eliot è un buon esempio per illustrare la disintegrazione della cornice teoretica.

[27]            Da intendersi come il latino religare, nel senso etimologico del termine: “unire di nuovo, ri-connettere”.

[28]            Cfr. KLINGER 2014 (pp., lx-lxv), nonché SCHULTZ 2011 e PRICE 2011, che articolano eccellenti discussioni sullo sviluppo della “visione” di Lovecraft.

[29]            Cfr. SCHWEITZER 2014 per una panoramica sui “Mythos Pantheon”.

[30]            L’orrore soprannaturale in letteratura, scritto nel 1926-27 e pubblicato nel 1927, potrebbe essere visto come l’equivalente lovecraftiano a Sulle fiabe di Tolkien (pubblicato nel 1939). Nei rispettivi saggi gli autori riflettono indirettamente sul proprio modo di scrivere narrativa. Tuttavia, l’approccio di Lovecraft è molto meno sviluppato a livello conscio e il suo saggio non esplicita o commenta alcuni degli effetti che i suoi “miti di Cthulhu” hanno sui lettori dei suoi testi. Come ho già dimostrato in precedenza (HONEGGER 2014), l’interpretazione “mitico-cosmologica” delle storie di Lovecraft si è sviluppata lentamente e, come in Tolkien, i riflessi teoretici nel suo saggio coincidono con la scrittura di un testo chiave (Il richiamo di Cthulhu, 1926) che illustra alcuni dei suoi principi teorici fondamentali. Questo “varco”, quindi, portò a una riscrittura dei primi temi e delle prime trame attraverso la nuova cornice stabilita.

[31]            Lovecraft, in L’orrore soprannaturale in letteratura, non discute dei propri scritti, ma è chiaro che includerebbe i suoi testi in «una letteratura del terrore cosmico» (LOVECRAFT 2012, p. 27; ed. ita. 1989, p. 32).

[32]            Cfr. PRICE 1982, HONEGGER 2014 e KLINGER 2014 (p. lx-lxv). Lo studio più completo del ruolo di Derleth nella creazione dei “Miti di Cthulhu” è la monografia di Haefele A Look Behind the Derleth Mythos (2012).

 


 

RE-ENCHANTING A DIS-ENCHANTED WORLD[1]: Tolkien (1892-1973) and Lovecraft (1890-1937)

 

1) Introduction

What do the works of the shy recluse of Providence, Rhode Island, and those of the Oxford don have in common? This question has already been asked as far back as 2012 by Michael Martinez in a blog entry titled: ‘Was J.R.R. Tolkien influenced by H.P. Lovecraft?’[2] More recently, Dale Nelson (2018) took up the thread once more and attempted an exploration of the hypothetical and actual connections between Lovecraft and several members of the Inklings. Nelson provides important information on the historical-literary framework shared by the American writer and the Oxford group, yet the limited scope of his study does not allow for a more detailed investigation into some of the deeper connections between the authors – connections that lie hidden beneath the textual and biographical surfaces and that can be uncovered only by comparing the ‘philosophical’ foundations upon which their works are built. Important preliminary studies in this direction were made by Julian Eilmann, who investigated the influence of Romanticism on Tolkien in his 2017 monograph, and who applied the same theoretical framework to Lovecraft in his 2019 essay. The synthesis from these two studies in form of a paper arguing for Tolkien’s and Lovecraft’s membership in a neo-Romanticist ‘brotherhood’ is yet to be written, but any reader taking the trouble to study Eilmann’s findings is able to come to his or her own conclusions.

My own paper will touch upon some of the elements discussed within the context of the Romanticist framework, yet I won’t attempt to locate the works of either author within a specific literary or cultural movement. The focus of my paper will be, in the first part, on the function of language(s) and in what way they reflect each author’s view of the world. In the second part, I will explore the project of the ‘re-enchantment’ of a seemingly dis-enchanted world. Tolkien presented the task of re-enchantment as one of the central points of fantastic literature.[3] Lovecraft, as we will see, would follow a similar credo in his works, though he never explicitly formulated a theory of re-enchantment, as Tolkien did. Suffice it to say that the ensuing exploration of these central aspects of Tolkien’s and Lovecraft’s legacies suggest a shared desire for a re-enchantment of a disenchanted world, though within radically different frameworks.

 

2) Language(s)

It is a well-known topos in Tolkien scholarship that, according to Tolkien himself, the origin of his literary work is to be found in his fascination with language(s).[4] This does not mean, however, that one has to be a philologist to enjoy and understand his works and the embedded pieces from the different languages of Middle-earth. Tolkien’s judicious use of Sindarin, Quenya, Rohirric, Khuzdul, Entish, and the Black Speech[5] as well as his masterly variation of the English language to reflect the different ethnic groups, cultures, estates or social classes,[6] sets him apart from most other writers, including Lovecraft. Yet while Tolkien’s linguistic and stylistic mastery constitutes an element that differentiates him from the pulp-fiction writer of Providence, the two authors nevertheless share the common belief in the defining quality of language. Tolkien, in his lectures/essays such as ‘English and Welsh’ or ‘A Secret Vice’, renders explicit some of his ideas about the indissoluble connection between language and identity. Thus, he argues that language is not only the defining element determining a person’s cultural identity, but he goes even further and posits an (at least) partially linguistic foundation of personal identity.[7] As a consequence, Tolkien’s fiction tries to match speaker and speech so that the style, diction and, most importantly, sound and phonaesthetic quality of an utterance is in agreement with the speaker’s culture and personality.[8] This can be seen, for example, in the style of the language Tolkien used in the chapter introducing the Rohirrim, as well as the language of the Riders of Rohan itself. The reader comes into contact with Rohirric first by means of Aragorn’s recital of a poem in that language, which is, unfortunately, given in translation only.[9] However, the ensuing discussion of its quality among the three hunters renders explicit some of its key qualities and highlights the links between language, people, and ‘terroir’:

«Then he [Aragorn] began to chant softly in a slow tongue unknown to the Elf and Dwarf; yet they listened, for there was a strong music in it. ‘That, I guess, is the language of the Rohirrim,’ said Legolas; ‘for it is like to this land itself; rich and rolling in part, and else hard and stern as the mountains. But I cannot guess what it means, save that it is laden with the sadness of Mortal Men.’» (Tolkien 2004: 507-508, TT.iii.6)

The phonaesthetic qualities of languages also reflect moral aspects and the linguistic attractiveness of a language is almost always a fool-proof indicator of the moral soundness of its speakers.[10] Thus, beautiful, attractive and ethically aware peoples, such as the mature and responsible Elves found in The Lord of the Rings,[11] use pleasing and agreeable language, while the representatives of the Enemy, and probably Sauron himself, use a perverted, harsh-sounding and altogether unpleasant language – be this Black Speech itself or the debased forms of other languages, such as found among Trolls or Orcs.[12]

I am not going into the question of Lovecraft’s style;[13] suffice it to say that he wrote most of his texts for publication in so-called pulp-magazines and that he had therefore a very clear idea about the readership of his stories. And since his livelihood depended on his stories’ popular success, he would aim at a style that catered for the taste of his potential readers. Furthermore, Lovecraft’s ‘linguistic philosophy’ seems less differentiated and developed than Tolkien’s, though he would also subscribe to the general principle of phonaesthetics. For Lovecraft, the standard English of the educated gentleman or its counterpart in modern society represents the implicit norm against which all other utterances have to be measured. Deviations from this norm in Lovecraft’s works occur in two ways. First, Lovecraft uses non-standard dialectal markers to add (local) colour to the speech of his (in these cases mostly) ‘uneducated’ protagonists, which adds authenticity to what is said by conveying the relevant information in a voice clearly distinct from that of the main narrator.[14] In this, he stands in the tradition of a long list of authors that starts with Chaucer (1340-1400), runs up through Shakespeare (1564-1616), Thomas Hughes (1822-1896), Thomas Hardy (1840-1928), and finds expression in the 20th century in authors like D.H. Lawrence (1885-1930) or Roddy Doyle (1958- ). Even Tolkien makes use of dialectally marked speech among the Hobbits to suggest the rural character of the Shire.[15] Yet the use or attribution of non-standard language in Lovecraft is not limited to the harmless desire to add local colour or to mark a certain quaint rusticity. Linguistic deviation and ‘slippage’ may indicate the loss of humanity itself and thus goes hand in hand with a regression on the evolutionary ‘chain of beings’ back towards a bestial existence. For Lovecraft, the development of humanity and its language(s), though not without setbacks, seems to follow implicitly the evolutionary model of an upward movement. The horror in stories like ‘Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family’ (1920) or ‘The Lurking Fear’ (1922) is built upon a reversal of this evolutionary ascension, but it is only in ‘The Rats in the Walls’ (1923) that we find it explicitly linked to ‘linguistic degeneration’. The story’s climax takes the reader into the depths of the primordial caverns beneath the foundations of Exham Priory,[16] the ancient family home of the Delapores, and the narrator, in the course of this journey into the very bowels of the earth, experiences a ‘double descent’. On the one hand, he and his companions descend physically into the depths of the rock beneath Exham Priory. On the other, he undergoes, parallel to this, a regression into his inherited racial ‘sub-conscious’[17] and, finally, into inhuman bestiality, cannibalism and madness. The “pithecanthropoid, Celtic, Roman, and English bones of countless unhallowed centuries” (Lovecraft 2011: 254) that fill the unfathomed black pits in the cavern foreshadow the ensuing mental and linguistic descent in reverse order of the cultures mentioned. Thus the reader witnesses the ‘devolution’ from Modern English to Early Modern (Elizabethan) English (‘’Sblood …’), then to Middle English (‘swynke’) and to the Roman period (the invocations of the Phrygian Cybele = ‘Magna Mater!’ and Atys), further back in time to Gaelic[18] (‘Dia ad aghaidh ’s …’) and finally to the inarticulate sounds of the semi- or non-human ancestors of the homo sapiens (‘Unglchchch …’). The passage in context reads as follows:

«Shall a Norrys hold the lands of a de la Poer? … It’s voodoo, I tell you … that spotted snake … Curse you, Thornton, I’ll teach you to faint at what my family do! … ’Sblood, thou stinkard, I’ll learn ye how to gust … wolde ye swynke me thilke wys? … Magna Mater! Magna Mater! Atys Dia ad aghaidh ’s ad aodann agus bas dunach ort! Dhonas ’s dholas ort, agus leat-sa! Ungl ungl rrrlh chchch
That is what they say I said when they found me in the blackness after three hours; found me crouching in the blackness over the plump, half-eaten body of Capt. Norrys, with my own cat leaping and tearing at my throat. Now they have blown up Exham Priory, taken my Nigger-Man [i.e. his cat] away from me, and shut me into this barred room at Hanwell with fearful whispers about my heredity and experiences.» (Lovecraft 2011: 255)

Language in Lovecraft is thus a central part of the human evolutionary and civilizing achievements, often hard-earned and in need of defence against the forces of regress and decay, yet with the implicit promise of a bright (linguistic) future ahead. However, this prospect is endangered not only by mankind’s innate tendency of regression to its animalistic origins, as seen prominently in Robert Louis Stevenson’s Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), but even more so by the encounter with the representatives of alien cosmic races. Lovecraft’s horror relies mainly on two elements: First, making his readers intellectually and, especially, emotionally aware of mankind’s precarious existence between bestial origins, and the concomitant dangers of a relapse. Second, making his readers realize their cosmic insignificance vis-à-vis the utterly incomprehensible alien forces that compete with man for world domination.

Language, then, has different functions for each of these two frameworks. On the one hand, (human) language links man by means of an ever-ascending ‘Chain of Linguistic Development’ to his ancestors, however primitive and remote they may be. On the other, language is used to make visible and, to some extent, audible the categorical and absolute alterity of the Great Old Ones. Being no professional philologist interested in inventing an alien language, Lovecraft limited himself to the infamous R’lyehian shibboleth of the Cthulhu cult: Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn (‘The Call of Cthulhu’, Lovecraft 2011: 363).[19] It is believed to represent, as far as this is possible by means of the Latin alphabet and the human speech organs, the R’lyehian sentence meaning “In his house at R‘lyeh dead Cthulhu waits dreaming” (Lovecraft 2011: 363). Lovecraft’s R’lyehian is of extra-terrestrial origin and not meant to be articulated by human speech organs. Thus, Lovecraft takes the function of indicating the exotic or foreign nature of speakers with the help of their language to its extreme and uses one of the elements that Aristotle saw as central to humanity, namely the ability to produce articulated speech, to highlight the non-humanity of the Great Old Ones. Lovecraft comments on this in two of his letters:

«If I were writing an ‘interplanetary’ tale it would deal with beings organised very differently from mundane mammalia, and obeying motives wholly alien to anything we know upon Earth […]. I have merely got at the edge of this in [Call of] Cthulhu where I have been careful to avoid terrestrialism in the few linguistic and nomenclatural specimens from Outside which I present.» (Lovecraft 1968: 150-51)

And:

«the word [i.e. the name Cthulhu][20] is supposed to represent a fumbling human attempt to catch the phonetics of an absolutely non-human word. The name of the hellish entity was invented by beings whose vocal organs were not like man’s, hence it has no relation to human speech equipment. The syllables were determined by a physiological equipment wholly unlike ours, hence could never be uttered perfectly by human throats». (Lovecraft 1976: 10-11; emphasis in the original)

As a consequence, the name Cthulhu as well as the R’lyehian ‘one-sentence-catechism’ become the linguistic representations of the absolute non-humanity of the Great Old Ones – and of what we could label (faute de mieux) ‘Lovecraftian evil’.[21]

It is no coincidence that Tolkien’s force of evil is first encountered also in form of a ‘one-sentence-catechism’, namely the Ring-inscription (Tolkien 2004: 50, FR.i.2). However, our first contact with the Ring inscription is aesthetically pleasing since we are given its scripting in Elvish letters of an ‘ancient mode’. Furthermore, the readers are not yet aware of their negative phonaesthetic potential since Gandalf refrains from reciting the two lines of verse in the language of Mordor and merely renders them in the Common Tongue. We have to wait till the Council of Elrond to experience the full phonaesthetic impact of Black Speech, when Gandalf presents the results of his research into the history of the One Ring to the Council and dares to recite the actual words in the language of Mordor:

‘Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk
agh burzum-ishi krimpatul.

The change in the wizard’s voice was astounding. Suddenly it became menacing, powerful, harsh as stone. A shadow seemed to pass over the high sun, and the porch for a moment grew dark. All trembled, and the Elves stopped their ears. ‘Never before has any voice dared to utter words of that tongue in Imladris, Gandalf the Grey,’ said Elrond, as the shadow passed and the company breathed once more». (Tolkien 2004: 254, FR ii 2)

Please note that however hideous and revolting the language of Mordor may be, it is not alien in the sense of being completely unrelated to the languages of the Elves or Men. I cannot go into a detailed exploration of the complex and complicated development of Tolkien’s sub-created languages, therefore suffice it to say that Black Speech, just as Evil in Arda in general, has neither an autochthonous origin nor an (ultimately) autonomous existence. As much as Evil is a ‘perversion’ of something that was originally good,[22] so Black Speech is, as Meile (1997) argues, a debased and perverted form[23] of Quenya, one of the phonaesthetically most pleasing languages of Middle-earth.[24] Thus, Tolkien employs even bits and pieces of the language of Mordor to stress the ultimate coherence of all (sub-)creation and, as a consequence, stands in opposition to Lovecraft, who uses R’lyehian to represent the unbridgeable gap between humans and their extra-terrestrial rivals. This contrast also reflects the two authors’ widely differing worldviews. Lovecraft, as a materialistic atheist, would reject any concept that, implicitly or explicitly, posited a divine creator. His view of the universe can accommodate extra-terrestrial races and intelligences, but no genuinely transcendental divine being who created the universe and imbued it with a purpose. This aversion against things transcendental has its origin in Lovecraft’s aim to evoke a ‘cosmic horror’ that is based on a purely rational insight into the indifference of the universe towards mankind. To even suggest that there could be a link between humans and e.g. the Great Old Ones by means of a ‘shared language’ would be, in his view, absurd. In the end, his tales of cosmic horror were designed to confront his readers with an indifferent and ‘meaningless’ cosmos – and though he may not have expected his readers to lose their minds and end up in an asylum or commit suicide, like many of his protagonists, he certainly intended to make them question their traditional metaphysical-religious beliefs.

Tolkien’s message, by contrast, is one of (cosmic?) hope. Aragorn makes this explicit when he identifies Gandalf-Mithrandir as “the mover of all that has been accomplished, and this is his victory” (Tolkien 2004: 968, RK.vi.5). As one of the (originally) five Istari who came to Middle-earth, Gandalf developed into the embodiment of Hope against the ever-growing power of Sauron. In the chapter ‘The Istari’ in Unfinished Tales, his spirit is characterized as being “[w]arm and eager […] (and it was enhanced by the ring Narya), for he was the Enemy of Sauron, opposing the fire that devours and wastes with the fire that kindles, and succours in wanhope and distress” (Tolkien 2000a: 505; emphasis mine).

Even though Tolkien purged The Lord of the Rings of all but very few references to organized religion and religious practices,[25] his work is pervaded by a sense of the transcendent: actions and events cohere. They are part of a larger ‘plan’ and each protagonist contributes with his or her deeds or non-deeds to the realisation of the underlying divine pattern (aka Providence).[26] Seen from such a theoretical-philosophical point of view, Tolkien, the devout Catholic, and Lovecraft, the materialist atheist, seem more than worlds apart. And yet, as I want to argue, they share an approach which unites their work on a level that transcends these seemingly unbridgeable differences.

 

3) Recovery and (Re-)Enchantment

Tolkien, in his Andrew Lang lecture ‘On Fairy-Stories’, outlines the theoretical framework within which his own ‘epic fairy-story’ The Lord of the Rings has to be interpreted. When discussing the meaning and function of ‘Fantasy’ (Tolkien 2008: 59-66) in particular, he provides the following comment:

«Art is the human process that produces by the way (it is not its only or ultimate object) Secondary Belief. Art of the same sort, if more skilled and effortless, the elves can also use, or so the reports seem to show; but the more potent and especially elvish craft I will, for lack of a less debatable word, call Enchantment. Enchantment produces a Secondary World into which both designer and spectator can enter, to the satisfaction of their senses while they are inside; but in its purity it is artistic in desire and purpose». (Tolkien 2008: 64)

Closely connected to every Secondary World are the effects it has on our perception of the Primary World, among which the act of ‘Recovery’ has the greatest importance for our discussion. Tolkien writes about Recovery:

«We should look at green again, and be startled anew (but not blinded) by blue and yellow and red. We should meet the centaur and the dragon, and then perhaps suddenly behold, like the ancient shepherds, sheep, and dogs, and horses – and wolves. This recovery fairy-stories help us to make. […] Recovery (which includes return and renewal of health) is a re-gaining – regaining of a clear view. I do not say ‘seeing things as they are’ and involve myself with the philosophers, though I might venture to say ‘seeing things as we are (or were) meant to see them’ – as things apart from ourselves. We need, in any case, to clean our windows; so that the things seen clearly may be freed from the drab blur of triteness or familiarity – from possessiveness». (Tolkien 2008: 67)

This ‘regaining of a clear view’ is exactly what numerous readers experience when reading The Lord of the Rings – and why many re-read the book regularly. Tolkien’s presentation of protagonists and the structure of his narrative does not aim at naturalistic verisimilitude nor is he interested in the psychology of the modern mindset. What he is after, to put it crudely, is the ‘eternal truths’ which were very much present in the Classics and also, in a somewhat changed form, in the great works of medieval heroic and spiritual literature that he admired so much. Modern literature, and in particular the modernist writers, by contrast, seem to have lost their moral compass and the ability to connect their readers in a meaningful way to what Robert Otto called the mysterium fascinosum.[27] As a result, most authors in the modernist tradition are merely reproducing their own bewilderment in their texts[28] and their works no longer provide moral or spiritual guidance. Tolkien, by contrast, does not preach, but his epic is a truly religious text insofar as it re-connects[29] the reader with the world as a meaningful divine creation. Thus, our Primary World – which is Middle-earth – becomes re-enchanted through the reader’s Recovery, which is an effect of the Enchantment worked by Tolkien’s epic fairy-story.

How, then, can we link Lovecraft’s materialist-atheist approach to Tolkien’s clearly Catholic views? The contrast looks, at first sight, unbridgeable since Lovecraft defined himself explicitly as an ‘indifferentist’ who does not “make the mistake of thinking that the resultant of the natural forces surrounding and governing organic life will have any connexion with the wishes or tastes of any part of that organic life-process. […]” He also rejects “the primitive concept of teleology [… since the] cosmos gives a damn […] about the especial wants and ultimate welfare of mosquitoes, rats, lice, dogs, men, horses, pterodactyls, trees, fungi, dodos, or other forms of biological energy” (Lovecraft 1971: 39). Lovecraft’s idea of ‘regaining of a clear view’ does imply ‘seeing things as they are’, and, in contrast to Tolkien, he does not mind involving himself with the philosophers. This ‘seeing things as they are’ means for Lovecraft to acknowledge the insignificance of man within the universe and the non-existence of transcendentally authorized moral or ethical guidelines. Gods, myths, and religion are unmasked as part of the human mind’s feeble attempt to safeguard its importance by re-interpreting and glossing over this unpleasant cosmic reality.[30] This in itself does not necessarily lead to horror, any more than a contemplation of astronomy and the infinite universe might, but Lovecraft gives us narrators and focalizers who take such a ‘disenchantment’ very badly. It is therefore not surprising that many of Lovecraft’s protagonists who survive their initial encounter with these alien powers and who are forced to ‘see things as they are’, either go mad or commit suicide – or their life is blighted by the knowledge of how things truly are. The narrator of ‘The Call of Cthulhu’ ends his tale fittingly with the following assessment: “I have looked upon all that the universe has to hold of horror, and even the skies of spring and the flowers of summer must ever afterward be poison to me” (Lovecraft 2011: 378-379). However, the narrator of ‘The Call of Cthulhu’ bases his view of things merely on circumstantial evidence and the testimony of other people. If we are looking for a description of the direct and unmitigated confrontation with the Other, we have to turn to the finale of ‘The Music of Erich Zann’. The narrator enters Zann’s room and witnesses the following scene:

«Yet when I looked from that highest of all gable windows, looked while the candles sputtered and the insane viol howled with the night-wind, I saw no city spread below, and no friendly lights gleaming from remembered streets, but only the blackness of space illimitable; unimagined space alive with motion and music, and having no semblance to anything on earth. And as I stood there looking in terror, the wind blew out both the candles in that ancient peaked garret, leaving me in savage and impenetrable darkness with chaos and pandemonium before me, and the daemon madness of that night-baying viol behind me». (Lovecraft 2011: 179)

Compare this to Tolkien’s vision of the universe as a harmonious Great Music as described in ‘The Music of the Ainur’:

«Then the voices of the Ainur […] began to fashion the theme of Ilúvatar to a great music; and a sound arose of endless interchanging melodies woven in harmony that passed beyond hearing into the depths and into the heights […] and the music […] went out into the Void, and it was not void». (Tolkien 1977: 15)

The contrast between these two visions of creation could be hardly any greater: chaotic pandemonium on the one hand, divine cosmic harmony on the other. And whereas Tolkien’s universe has the benign creator-god Eru Ilúvatar at its very centre, Lovecraft’s universe is ‘ruled’ by the blind idiot god Azathoth,[31] as the vision of Robert Blake in Lovecraft’s story ‘The Haunter of the Dark’ shows:

«Before his eyes a kaleidoscopic range of phantasmal images played, all of them dissolving at intervals into the picture of a vast, unplumbed abyss of night wherein whirled suns and worlds of an even profounder blackness. He thought of the ancient legends of Ultimate Chaos, at whose centre sprawls the blind idiot god Azathoth, Lord of All Things, encircled by his flopping horde of mindless and amorphous dancers, and lulled by the thin monotonous piping of a daemoniac flute held in nameless paws». (Lovecraft 2011: 1013)

It is, however, rare that we gain such an unmitigated and direct insight into the (non-) structure of the universe with either author. Thus, the ‘Music of the Ainur’ remains the only metaphysical-mystical vision we get in Tolkien’s published works. And even Lovecraft uses direct confrontations with the cosmic Other sparingly and usually limits them to his more visionary stories (e.g. ‘Nyarlathotep’).

Nevertheless, it is this confrontation with the Unknown transcending the human ability to understand or even to know, which constitutes the basis for Lovecraft’s ‘Poetics of Horror’. Thus, he argues in his essay ‘Supernatural Horror in Literature’:[32]

«The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown. […] The appeal of the spectrally macabre is generally narrow because it demands from the reader a certain degree of imagination and a capacity for detachment from every-day life. Relatively few are free enough from the spell of daily routine to respond to rappings from outside[.]» (Lovecraft 2012: 25)

Lovecraft’s preferred approach to deconstruct the traditional certainties and thus to instil fear in his protagonists is mostly by means of a slow and gradual intrusion of the unknown. The “rappings from outside” in his stories are, at first, soft and timid, and gain in force and insistence only towards the climax – yet not always necessitating the actual ‘breaking through’ of whatever is rapping from the outside. The main aim of Lovecraft’s texts is the gradual lifting of the “spell of daily routine” so that his protagonists, and thus also his readers, are given an idea of the mysterium tremendum lurking behind the veil of our seemingly humdrum everyday world – an aim he is often able to achieve without a direct depiction of and confrontation with the cosmic Other. In this regard, Lovecraft’s intention is similar to that of Tolkien, who argues that fairy-stories help us to ‘recover’, i.e. “regaining a clear view” (Tolkien 2008: 67). Yet even though Lovecraft’s tales aim at giving us ‘a clear view’ on the rather unpleasant cosmic truths, the effect is, luckily, not one of madness or suicidal despair. Rather, they give his readers the creeps in an unexpectedly pleasant form.[33] This is due to the fact that Lovecraft’s stories feature protagonists who are “men with minds sensitive to hereditary impulse” who will, as a consequence, “tremble at the thought of the hidden and fathomless worlds of strange life which may pulsate in the gulfs beyond the stars, or press hideously upon our own globe in unholy dimensions which only the dead and the moonstruck can glimpse” (Lovecraft 2012: 27). Most readers will identify only partially or temporarily with these protagonists and the ‘cosmic fear’[34] is felt only indirectly and in a somewhat diminished form. Thus, instead of being overwhelmed by it like the unfortunate protagonists, the readers experience a catharsis that leaves them purged of the gross horror.

 

 

4) Conclusion

Thus, in spite of the radical difference in their philosophical and theoretical stances, both Lovecraft and Tolkien achieve similar effects of ‘re-enchantment’. For the readers of Tolkien’s work the re-enchantment allows them to recognize the inner coherence of Creation and to escape (temporarily) the negative effects of the Fall and the expulsion from Paradise. Readers of Lovecraft, by contrast, experience both a catharsis and a ‘negative re-enchantment’ through being confronted with the underlying meaninglessness of existence. The cathartic effect, on the one hand, can be explained with Aristotle’s theory of tragedy. The ‘negative re-enchantment’, on the other, is mainly due to the human brain’s evolutionary disposition to recognize or, if those are absent, to produce patterns, and we find readers of Lovecraft re-interpret the very pointers toward cosmic chaos and meaninglessness, and re-arrange them into the framework of a new ‘mythic coherence’ – even if this underlying ‘mythic reality’ is somewhat disturbing. The most prominent representative of this tendency to radically re-interpret and re-shape Lovecraft’s nihilistic-materialist view of the universe has been none other than Lovecraft’s friend, colleague, and literary executor, Auguste Derleth.[35] The Derlethian ‘Cthulhu Mythos’ no longer posits a blind idiot god at the centre of the universe but has Lovecraft’s radical philosophy re-written and re-interpreted as an example of the time-honoured cosmic conflict between the forces of Good and Evil.[36] Luckily, Tolkien’s literary executor and son, Christopher, has proven to be more discerning and rather than re-writing his father’s work, he has done his very best to preserve and make available J.R.R. Tolkien’s vision to his readers in an unadulterated form – but that would be the topic of another paper.

 

 

Bibliography

Caldecott, Stratford. 2012. The Power of the Ring. The Spiritual Vision behind The Lord of the Rings and The Hobbit. Second edition. First edition 2005. New York: Crossroad Publishing.

Derleth, August. 1962. ‘A Note on the Cthulhu Mythos.’ Originally the introduction to Derleth’s The Trail of Cthulhu, Arkham House, 1962. Reprinted in Auguste Derleth. 1997. The Cthulhu Mythos. Introduction by Ramsey Campbell. New York: Barnes & Noble, 445-448.

–––. 1997. The Cthulhu Mythos. Introduction by Ramsey Campbell. New York: Barnes & Noble.

Dickerson, Matthew. 2003. Following Gandalf. Epic Battles and Moral Victory in The Lord of the Rings. Grand Rapids, MI: Brazos Press.

Edwards, Raymond. 2014. Tolkien. London: Robert Hale.

Eilmann, Julian. 2017. J.R.R. Tolkien: Romanticist and Poet. Cormarë Series 37. Zurich and Jena: Walking Tree Publishers.

–––. 2019. ‘Romantische Weltgestaltung in H.P. Lovecrafts Werk.’ Hither Shore 14 (forthcoming)

Fimi, Dimitra. 2009. Tolkien, Race and Cultural History. From Fairies to Hobbits. New York and London: Palgrave Macmillan.

Flieger, Verlyn. 2009. ‘The Music and the Task: Fate and Free Will in Middle-earth.’ Tolkien Studies 6: 151-181.

Fornet-Ponse, Thomas. 2010. ‘“Strange and free” – On Some Aspects of the Nature of Elves and Men.’ Tolkien Studies 7: 67-89.

Goho, James. 2009. ‘What Is the ‘Unnamable’? H.P. Lovecraft and the Problem of Evil.’ Lovecraft Annual: New Scholarship on H.P. Lovecraft 3: 10-52.

Haefele, John D. 2012. A Look Behind the Derleth Mythos: Origins of the Cthulhu Mythos. Odense: Harksen Productions.

Honegger, Thomas. 2004. ‘The Westron Turned into Modern English: The Translator and Tolkien’s Web of Languages’ In Thomas Honegger (ed.). 2004. Translating Tolkien. Cormarë Series 6. Zurich and Berne: Walking Tree Publishers, 1-20.

–––. 2005a. ‘Forschungsübersicht: Ein Überblick.’ In Thomas Honegger, Andrew James Johnston, Friedhelm Schneidewind, Frank Weinreich. 2005. Eine Grammatik der Ethik. Saarbrücken: Edition Stein und Baum, 11-25.

–––. 2005b. ‘Zur Phänemonologie von Gut und Böse.’ In Thomas Honegger, Andrew James Johnston, Friedhelm Schneidewind, Frank Weinreich. 2005. Eine Grammatik der Ethik. Saarbrücken: Edition Stein und Baum, 67-88.

–––. 2014. ‘From Faëry to Madness: The Facts in the Case of Howard Phillips Lovecraft’. In Thomas Honegger and Dirk Vanderbeke (eds.). 2014. From Peterborough to Faëry: The Poetics and Mechanics of Secondary Worlds. Cormarë Series 31. Zurich and Jena: Walking Tree Publishers, 113-140.

Houston, Alex. 2011. ‘The Language of Lovecraft: Naming and Writing in ‘The Call of Cthulhu’.’ Weird Fiction Review 2: 161-183.

Johannesson, Nils-Lennart. 2004. ‘The Speech of the Individual and of the Community in The Lord of the Rings.’ In Peter Buchs and Thomas Honegger (eds.). 2004. News from the Shire and Beyond – Studies on Tolkien. Cormarë Series 1. Second edition. First edition 1997. Zurich and Berne: Walking Tree Publishers, 13-57.

Joshi, S.T. 2010. I Am Providence. The Life and Times of H.P. Lovecraft. Two volumes. New York: Hippocampus Press.

––– and David E. Schulz. 2001. An H.P. Lovecraft Encyclopedia. Greenwood, CT: Greenwood Press.

Klinger, Leslie S. 2014. ‘Foreword.’ In Howard Phillip Lovecraft. 2014. The New Annotated H.P. Lovecraft. Edited with a Foreword and Notes by Leslie S. Klinger. New York and London: Liveright Publishing, xv-lxvii.

Kloczko, Edouard. 1995. Dictionnaire des langues elfiques. Toulon: Tamise Production.

–––. 2002. Dictionnaire des langues des hobbits, des nains, des orques. Argenteuil: ARDA.

Lidman, Daniel. 2017. ‘Ascending the Mountains of Madness: the Language and Psychology of H.P. Lovecraft.’ Term Paper, Institute for Language and Literature. Göteborg University.

Lovecraft, Howard Philip. 1968. Selected Letters II (1925-29). Ed. August Derleth, Donald Wandrei, and James Turner. Sauk City, WI: Arkham House.

–––. 1971. Selected Letters III (1929-31). Ed. August Derleth and Donald Wandrei. Sauk City, WI: Arkham House.

–––. 1976. Selected Letters V (1934-37). Ed. August Derleth, Donald Wandrei, and James Turner. Sauk City, WI: Arkham House.

–––. 2011. The Complete Fiction. New York: Barnes & Noble.

–––. 2012. The Annotated Supernatural Horror in Literature. Edited by S.T. Joshi. New York: Hippocampus Press.

–––. 2014. The New Annotated H.P. Lovecraft. Edited with a Foreword and Notes by Leslie S. Klinger. New York and London: Liveright Publishing.

Martinez, Michael. 2012. ‘Was J.R.R. Tolkien influenced by H.P. Lovecraft?’ (28 May 2012) https://middle-earth.xenite.org/was-j-r-r-tolkien-influenced-by-h-p-lovecraft/ (accessed 06 May 2019)

Matolcsy, Kálmán. 2003. ‘Naturalizing the Supernatural: H.P. Lovecraft and the Aesthetics of Cosmic Horror.’ B.A.S.: British and American Studies/Revista de Studii Britanice și Americane 9: 85-91.

Meile, M.G. 1997. ‘Sauron’s Newspeak: Black Speech, Quenya, and the Nature of Mind.’ In Carr, Gerald F. and Irmengard Rauch (eds.). 1997. Semiotics around the World: Synthesis in Diversity. Proceedings of the Fifth Congress of the International Association for Semiotic Studies, Berkeley, 1994. Berlin: Mouton de Gruyter, 219-222.

Nelson, Dale. 2018. ‘The Lovecraft Circle and the Inklings: The ‘Mythopoeic Gift’ of H.P. Lovecraft.’ Mallorn 59 (Winter 2018): 18-32.

Otto, Rudolf. 1917. Das Heilige. Munich: C.H. Beck.

Price, Robert M. 1982. ‘The Lovecraft-Derleth Connection.’ Crypt of Cthulhu 1.6 (1982) >https://web.archive.org/web/20150812064945/http://crypt-of-cthulhu.com/lovecraftderleth.htm< (accessed 06 July 2019).

–––. 1987. ‘Mythos Names and How to Say Them.’ Lovecraft Studies 15, 6.2: 47-53.

–––. ‘Lovecraft’s “Artificial Mythology”.’ In David E. Schultz and S.T. Joshi (eds.). 2011. An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in Honor of H. P. Lovecraft. First edition 1991. Revised and expanded version. New York: Hippocampus Press, 259-268.

Robinson, Christopher L. 2015. ‘The Abysmal Style of H.P. Lovecraft.’ In Maylis Rospide and Sandrine Sorlin (eds.). 2015. The Ethics and Poetics of Alterity. New Perspectives on Genre Literature. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 126-139.

Schultz, David E. 2011. ‘From Microcosm to Macrocosm: The Growth of Lovecraft’s Cosmic Vision.’ In David E. Schultz and S.T. Joshi (eds.). 2011. An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in Honor of H. P. Lovecraft. First edition 1991. Revised and expanded version. New York: Hippocampus Press, 208-229.

Schweitzer, Darrell. 2014. ‘Know Your Elder Gods, or, Some of My Best Friends (?) Have Tentacles.’ Weird Tales >http://weird-tailors.squarespace.com/new-blog/2014/9/7/know-your-elder-gods-or-some-of-my-best-friends-have-tentacles-by-darrell-schweitzer< (accessed 6 July 2019).

Shippey, Tom A. 2000. J.R.R. Tolkien. Author of the Century. London: HarperCollins.

–––. 2003. The Road to Middle-earth. Third edition. First edition 1982. Boston: Houghton Mifflin.

Simmons, David. 2007. ‘H.P. Lovecraft and the Shadow of England.’ Symbiosis: A Journal of Anglo-American Literary Relations 11: 89-104.

Smith, Ross. 2006. ‘Fitting Sense to Sound: Linguistic Aesthetics and Phonosemantics in the Work of J.R.R. Tolkien.’ Tolkien Studies 3: 1-20.

–––. 2011. Inside Language: Linguistic and Aesthetic Theory in Tolkien. (Cormarë Series 12). Second edition. First edition 2007. Zurich and Jena: Walking Tree Publishers.

Tolkien, John Ronald Reuel. 1997. ‘English and Welsh.’ (O’Donnell Lecture, read 21 October 1955. First published 1963 in Angles and Britons [Cardiff: University of Wales Press]) In Tolkien, J.R.R. 1997. The Monster and the Critics and Other Essays. (Edited by Christopher Tolkien.) London: HarperCollins, 162-197.

–––. 1991. The Hobbit. First edition 1937. Fourth edition. London: HarperCollins.

–––. 2000a. Unfinished Tales. Edited by Christopher Tolkien. First published 1980 by George Allen & Unwin. London: HarperCollins.

–––. 2000b. The Letters of J.R.R. Tolkien. Edited by Humphrey Carpenter, with the assistance of Christopher Tolkien. First published 1981. Boston: Houghton Mifflin.

–––. 2004. The Lord of the Rings. First edition 1954/55. 50th Anniversary One-Volume Edition. Boston and New York: Houghton Mifflin Company.

–––. 2008. Tolkien On Fairy-stories. (Expanded edition, with commentary and notes; first edition 1947). Edited by Verlyn Flieger and Douglas A. Anderson. London: HarperCollins.

–––. 2016. A Secret Vice. Edited by Dimitra Fimi and Andrew Higgins. London: HarperCollins.

Walker, Steve C. 2009. The Power of Tolkien’s Prose. New York: Palgrave.

Wrzos, Joseph (ed.). 1998. In Lovecraft’s Shadow: The Cthulhu Mythos Stories of August Derleth. Sauk City, WI: Mycroft & Moran.

 

 

[1]      I would like to thank Dr. Allan Turner for commenting on and discussing with me an earlier draft of this paper. His suggestions and critique helped me greatly to improve my argument. Of course, all opinions and remaining mistakes are ultimately my own.

[2]      As far as we know, Tolkien never read Lovecraft, and the American writer had died before any of the Professor’s major works of fiction were published. Furthermore, since neither author ever journeyed to the other’s country, they could not have met in person. All biographical information is based on Joshi 2010 (Lovecraft) and Edwards 2014 (Tolkien), respectively.

[3]      See his 1939 Andrew Lang lecture ‘On Fairy-Stories’ (available in the edition by Flieger and Anderson = Tolkien 2008).

[4]      See, for example, his famous claim that his work is “fundamentally linguistic in inspiration” (Tolkien 2000b: 219, letter no. 165 to Houghton Mifflin).

[5]      In The Lord of the Rings, we find the following exemplary quotes: Sindarin: the A Elbereth Gilthoniel sung in the Hall of Fire at Rivendell (Tolkien 2004: 238, FR ii 1); Quenya: Galadriel’s Lament Namárië (Tolkien 2004: 376-77, FR ii 8); Rohirric: Éowyn greeting Théoden with Ferthu Théoden hál! (Tolkien 2004: 522, TT iii 6); Khuzdul: the battle cry of the dwarves, Baruk Khazâd! Khazâd ai-mênu! (Tolkien 2004: 534, TT iii 7); Entish: a-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burúmë (Tolkien 2004: 465, TT iii 4); and the Black Speech: the Ring inscription, recited by Gandalf at the Council of Elrond (Tolkien 2004: 254, FR ii 2). The most comprehensive overview of Tolkien’s invented languages can be found in the two volumes by Kloczko (1995 and 2002).

[6]      Walker’s monograph from 2009 is still the most comprehensive study on Tolkien’s style, but it left me somewhat unsatisfied since it often fails to exploit the full potential of the topic. Tom Shippey’s books (2000 and 2003), though not dealing exclusively with matters of style, offer many insightful comments on the topic via his exploration of the philological element in Tolkien’s work. See, for example, his illuminating discussion of the culture and language of the Rohirrim and how Tolkien adapted his style in the sections ‘The Horses of the Mark’ and ‘The Edges of the Mark’ (Shippey 2003: 122-131). On the dialect of the hobbits, see the classical study by Johannesson 2004.

[7]      The question of how language, race, culture, and identity are related is, of course, very difficult to answer. Tolkien was very well aware of this, as his statements on these topics in e.g. his lecture ‘English and Welsh’ (Tolkien 1997) prove. Tolkien’s concept of ‘native language’, which he differentiates from “the first-learned language, the language of custom” (Tolkien 1997: 190) has yet to be explored in greater detail and is likely to prove somewhat controversial among linguists. According to Tolkien, “an individual’s native language, [is an expression of] his inherent linguistic predilections” (Tolkien 1997: 190) and seems thus to be (at least partially) genetically inherited. In ‘A Secret Vice’ (Tolkien 2016), he further explores the individual phonaesthetic preferences and their connections to a person’s ‘native language’.

[8]      See Fimi (2009: 76-92) and Smith 2006 and 2011.

[9]      See Honegger 2004 for a discussion of Tolkien’s ‘web of languages’, of which the language of the Rohirrim is a key element.

[10]    See the more general discussion of the phenomenology of Good and Evil in Honegger 2005b which, mutatis mutandis, also applies to languages and speech.

[11]    The often hot-blooded and hot-headed Elves from The Silmarillion and the ‘silly’ Elves from The Hobbit are, of course, a different matter. See Fimi (2009: 9-61) on the development of the Fairies/Elves in Tolkien’s work.

[12]    See Meile 1997 who argues that Black Speech is a ‘perverted’ Quenya. See also the pronounced ‘Cockney’ used by the trolls in The Hobbit (Tolkien 1991: 32-39) and the language used by Shagrat and Gorbag (Tolkien 2004: 735-742; TT iv 10), both of which could be seen as attempts by Tolkien to create sociolects.

[13]    See Robinson 2015 and Lindman 2017 for recent attempts at assessing Lovecraft’s style.

[14]    See, for example, the tale by Zadok Allen in ‘The Shadow over Innsmouth’ (Lovecraft 2011: 827-837).

[15]    See Johannesson 2004.

[16]    Exham Priory is apparently intended to be in southern England. Lovecraft’s use of ‘England’ as a topos and a setting in general has been discussed by Simmons 2007.

[17]    I am aware that the correct term in the psychological discourse is ‘unconscious’, yet in the context of ‘descent’, the term ‘sub-conscious’ seems better suited.

[18]    The setting of the tale in southern England would have us expect the use of Brythonic, the Celtic spoken in the south(west) of Britain, and not the Goidelic Gaelic, which is found in Ireland and the north of Britain. However, Lovecraft’s linguistic slip was unlikely to be noticed by any of his readers (pace Robert Howard, who wrote to him about this matter). See also the discussion of this point at https://www.sffchronicles.com/threads/37245/page-2

[19]    See also Houston 2011 for a more general discussion of language and names in ‘The Call of Cthulhu’.

[20]    Price 1987 provides guidance for those interested in the (likely) pronunciation of the mythos names.

[21]    Lovecraft would object to the moral-ethical label ‘evil’ and all it implies, since he believes – and sets – his tales within the framework of a mechanistic-materialistic cosmos without a transcendental God. The gods of mythology and religion are merely human misinterpretations of real extra-terrestrial races and cosmic forces. See Goho 2009 and Price 2011 for a discussion of Lovecraft’s ethics and mythology, respectively.

[22]    See Honegger 2005a for an overview on the question.

[23]    The speech-forms of Trolls, Orcs and other ‘monstrous’ creatures are easily recognizable as variations of the Common Tongue. Tolkien, in his role as the editor-translator of the Red Book of Westmarch, comments: “Trolls therefore took such language as they could master from the Orcs; and in the Westlands the Stone-trolls spoke a debased form of the Common Speech” (Tolkien 2004: 1132, Appendix F.i). Yet Tolkien also gives us more subtle forms of perversion – most notably in the ‘rhetorical glamour’ used by Saruman (cf. the aptly titled chapter ‘The Voice of Saruman’, Tolkien 2004: 576-587, TT.iii.10).

[24]    The assessment of the aesthetic quality of a language depends, of course, on the individual reader’s own linguistic background. Tolkien was aware of this and never claimed ‘universal’ validity for his own phonaesthetic predilections. On this point, see Tolkien’s comments in his ‘A Secret Vice’ (Tolkien 2016: 26).

[25]    See Tolkien’s comment in his letter to Father Robert Murray, S.J.: “The Lord of the Rings is of course a fundamentally religious and Catholic work; unconsciously so at first, but consciously in the revision. That is why I have not put in, or have cut out practically all references to anything like ‘religion’, to cults or practices, in the imaginary world. For the religious element is absorbed into the story and symbolism” (Tolkien 2000b: 172).

[26]    On Providence (and Free Will) in Tolkien’s works, see Caldecott 2012, Dickerson 2003, Flieger 2009, and Fornet-Ponse 2010.

[27]    The terminology and concepts are indebted to Rudolf Otto’s study Das Heilige (1917).

[28]    T.S. Eliot’s The Waste Land (1922) would be a good example illustrating the disintegration of the traditional framework.

[29]    See the likely etymology of Latin religare as ‘to bind again, to re-connect’.

[30]    See Klinger (2014: lx-lxv). See also Schultz 2011 and Price 2011, who provide excellent discussions of the development of Lovecraft’s ‘vision’.

[31]    See Schweitzer 2014 for an overview of the ‘Mythos Pantheon’.

[32]    ‘Supernatural Horror in Literature’, written 1926-27 and published 1927, could be seen as Lovecraft’s counterpart to Tolkien’s ‘On Fairy-stories’ (delivered 1939) since both authors reflect in their respective essays indirectly on their own writing of fiction. However, Lovecraft’s approach is much less consciously developed, and his essay does not render explicit or comment on some of the effects that his ‘Cthulhu Mythos’ had on the readers of his texts. As I have argued elsewhere (Honegger 2014), Lovecraft’s ‘cosmological-mythical’ interpretation of his stories developed only slowly and, like in Tolkien, the theoretical reflections in his essay coincided with the writing of a key-text (‘The Call for Cthulhu’ (1926)) that illustrated some of his central theoretical tenets. This ‘breakthrough’, then, led to a re-writing of earlier themes and plots within the newly established framework (see Honegger 2014).

[33]    See also Matolcsy 2003.

[34]    Lovecraft, in his ‘Supernatural Horror in Literature’, does not discuss his own writings, but it is clear that he would include his texts among “the literature of cosmic fear” (Lovecraft 2012: 27).

[35]    See Price 1982, Honegger 2014, and Klinger (2014: lx-lxv). The most comprehensive study of Derleth’s role in the creation of the ‘Cthulhu Mythos’ is Haefele’s monograph A Look Behind the Derleth Mythos (2012).

[36]    See Wrzos 1998, Derleth 1962 and Derleth 1997.

Continue Reading

Potrebbero anche interessarti