Claudio A. Testi, FRODO SURREALISTA: André Breton e J.R.R.Tolkien

 

Tolkien knew and correctly understood Surrealism and, although he did not share its fundamental theoretical assumptions, he nevertheless included surrealist dream experiences in his work through the dreams of Frodo. This thesis will be demonstrated by dividing the study into three sections:
– the first section will examine the development of Breton’s Surrealism in England and demonstrating that the Inklings were well aware of this contemporary avant-garde;
– the second section will compare Surrealism and Tolkien’s sub-creative theory, that turned out to be the opposite of the surrealist perspective;
– the third section will show that, despite this diversity, Frodo’s dreams includes typically modern and surrealist dream experiences.

 

Premessa[1]

La tesi centrale del presente saggio è la seguente: Tolkien ha conosciuto e ha correttamente compreso il Surrealismo promosso da André Breton e, pur non condividendone le assunzioni teoriche fondamentali, ha nondimeno incluso nella sua narrazione elementi surrealisti tramite i sogni di Frodo. Questa tesi sarà dimostrata dividendo l’articolo in tre sezioni:

1- la prima è una breve storia del surrealismo in Inghilterra fino agli anni ’40 [1.1], dalla quale si vedrà come questo movimento fosse presente agli Inklings e a Tolkien medesimo [1.2];

2- nella seconda si confronteranno le prospettive poetiche di Breton e Tolkien le quali, pur con qualche affinità [2.1] risulteranno fondamentalmente divergenti [2.2-2.3]

3- nella terza verrà analizzato il tema del sogno [3.1] nelle due prospettive [3.2-3-3.3] e si vedrà come Tolkien, tramite i sogni di Frodo, integri nella sua opera tematiche essenzialmente surrealiste [3.3.3].

 

Si spera che questo saggio sarà in qualche modo utile agli studi tolkieniani: il Surrealismo è infatti uno dei pochissimi movimenti contemporanei esplicitamente citati negli scritti pubblicati da Tolkien, e tuttavia non vi è a quanto mi risulta nessun articolo dedicato a un confronto tra Tolkien e Breton[2], confronto che, come si vedrà nella conclusione, può aiutare a meglio comprendere i legami tra Tolkien e la modernità.

 

1.Tolkien e la sua conoscenza del Surrealismo

1.1 Il surrealismo in Inghilterra fino agli anni Quaranta

André Breton (1896-1966) è unanimemente riconosciuto come il fondatore del Surrealismo, movimento estremamente vasto e poliedrico che interessa non solo l’arte, ma anche la filosofia, la psicologia e la politica. Egli scrive il Manifesto del Surrealismo nel 1924[3], ma in realtà la nascita di questa avanguardia è di qualche anno antecedente. Come ammette lo stesso Breton, già I Campi Magnetici[4] (scritto con Soupalt nel 1920) è a tutti gli effetti un testo surrealista[5], pur essendo redatto quando ancora egli faceva parte del movimento Dada[6], con cui “rompe” nel 1922[7]. Seguono poi importanti contributi come Introduzione sul discorso della poca realtà[8] (scritto filosofico del 1924 e pubblicato nel 1927), Lettera alle veggenti (1925) [9], Il Surrealismo e la pittura (1928)[10], Nadja (1928, il suo miglior testo narrativo)[11], un Secondo Manifesto sul Surrealismo[12] (1929 in cui si allontana, tra gli altri, da Soupalt e Bataille),  Immacolata Concezione[13] (raccolta di testi automatici del 1930), I vasi comunicanti[14] (straordinario saggio sul tema del sogno pubblicato nel 1932), Messaggio automatico (scritto teorico del 1933), Posizione politica del Surrealismo (conferenze pubblicate nel 1935 in cui si afferma l’impegno politico surrealista in relazione al Partito Comunista Francese e all’URSS)[15], Situazione surrealista dell’oggetto (conferenza tenuta nel 1935 a Praga)[16].

Ed è proprio nel 1935 che il Surrealismo (oramai maturo e affermato in Francia) “sbarca” anche in Inghilterra, con la pubblicazione di A Short Survey of Surrealism di David Gascoyne (scritto a seguito di un incontro a Parigi con Roland Penrose, e che conteneva anche il testo di Breton “What is Surrealism”: entrambi avevano incontrato Breton negli anni ‘30[17]) e di Petron di Hugh Sykes Davies, il primo romanzo surrealista inglese: fino al 1935 il Surrealismo in Inghilterra si era concretizzato solo con sporadici articoli e riproduzioni[18]. L’anno seguente si tenne tra febbraio e giugno l’Abstract and Concrete Show, una mostra di opere (alcune anche di Mondrian e Mirò) che toccò diverse città, compresa la Oxford degli Inklings[19]. Ma l’evento surrealista più importante si tenne dall’11 giugno al 4 luglio a Londra, ove si organizzò l’International Surrealist Exhibition con un imponente catalogo di 390 dipinti e sculture (incluse opere di Dalì, Mirò, Magritte e Ernst), e durante la quale si tennero numerose conferenze tra cui anche una di Breton su «Limits not Frontiers for Surrealism»[20]. Sempre nel 1936 vengono pubblicati in Inghilterra tre volumi che contengono testi di Breton:

– il catalogo della mostra londinese, per il quale egli scrive la prefazione[21];

– il testo antologico di Herbert Read, Surrealism[22], che contiene anche il testo della conferenza «Limits not Frontiers for Surrealism»;

– e, soprattutto, What is Surrealism?, un volume antologico interamente di Breton edito sempre dalla Faber & Faber[23].

Il Surrealismo inglese, soprattutto ad opera di Read e Davies, si presentò inoltre come movimento fortemente ispirato al Marxismo (il cui fine era trasformare il mondo e non solo conoscerlo[24]) in opposizione ai crescenti fascismi (anche inglesi)[25]; Read inoltre “reclutò” tra i proto-surrealisti gli inglesi Blake e Lewis Carroll[26].

Tutto ciò ebbe una notevole eco in Inghilterra. All’esibizione londinese accorsero venticinquemila visitatori[27] tanto che all’apertura si dovette chiudere il traffico da Bond Street fino a Piccadilly Circus[28]. La stampa inglese schernì, irrise e censurò questo fenomeno, anche perché alcune performance non contribuirono certo ad accreditarlo come movimento “serio”: Dalì ad esempio tenne una sua conferenza vestito da palombaro, mentre tra i visitatori della mostra si aggirava Sheila Legge acconciata da fantasma surrealista[29]. Ma anche i primi scritti furono recepiti negativamente: la rivista d’arte Apollo, ad esempio, criticò l’opuscolo What is Surrealism anche perché, tra l’altro, a pagina 22 conteneva una bestemmia[30].

Tuttavia le manifestazioni pubbliche surrealiste continuarono: dal 14 aprile al 5 maggio dell’anno seguente venne allestita a Londra la 1937 Exhibition con 118 artisti surrealisti; dal 3 al 20 novembre dello stesso anno se ne organizzò un’altra e dal 24 novembre al 24 dicembre (sempre a Londra) si tenne la mostra su Surrealist Object and Poems[31]. A questo punto possiamo dire con Remy che:

«Between June 1936 and the end of 1937, surrealism thus established itself in Britain along four main aesthetic issues: the questioning of logic and logical reasoning, the questioning of natural form, the openness to myth and the systematic probing of the unconscious, all of these obviously overlapping» (REMY 1999, p. 125)

Nel 1938 la mostra su The impact of the Machines (con opere  di De Chirico, Dalì fino a Guernica di Piacasso[32]) fu ospitata dalla London Gallery che nei successivi due anni organizzò diciotto mostre legate al Surrealismo[33] tra cui nel 1939 l’esibizione Living Art in England con 49 dipinti[34]. Sul piano editoriale va ricordato il London Bullettin, una rivista fondata nel 1938 che pubblicò diversi numeri contenenti anche contributi in francese di Breton[35]. Tra varie esibizioni si arriva così al 1940, anno in cui a Londra si tenne l’importante mostra Surrealism Today (seguita dalla Summer Exhibition[36], giudicata dal Sunday Times di “scioccante cattivo gusto”[37]) e ancora a Oxford furono allestite le mostra Contenporary British Drawings e Surrealist Painting[38]. Questa incessante attività raggiunse proprio in questo periodo il suo apice, che rallentò negli anni seguenti (nel 1942-43 vennero organizzate a Londra da De Rienzo le mostre Surrealism  e New Road 1943)[39] inserendosi in un contesto culturale inglese in cui già “erano nell’aria” percorsi affini alla scrittura automatica surrealista, come ad esempio lo slancio vitale di Bergson[40], l’inconscio freudiano, il vorticismo di Pound[41], l’Anima Mundi di Yeats[42], la scrittura da sonnambulo di D.H. Lawrence[43], le immagini telegrafiche di Martinetti[44], l’auto-ipnotismo di Isherwood[45], fino al flusso di coscienza dei modernisti[46].

 

1.2. Gli Inklings e il Surrealismo

Come abbiamo visto Oxford era stata toccata dai surrealisti nel 1936 (dall’Abstract and Concrete Show) e la grande prima grande esibizione londinese del medesimo anno ebbe una fortissima eco e seguito: forse allora non è un caso che l’anno seguente[47] C.S.Lewis annotò su una copia di A Pilgrim Regress “Try the work of Gertrude Stein or Joyce’s Anna Livia Plurabella [sic] or the surrealists, Dadaists etc”[48].

Il 17 Agosto 1940[49] sempre Lewis, quasi contemporaneamente alla mostra di Oxford sui “Surrealist Paintings” e “Contemporary British Drawings”[50], scrive al fratello Warnie (Inkling come lui):

«I am working on a book sent me to review, Le Mystere de la Poesie by a professor at Dijon[51] of which my feeling is ‘If this typical of modern France, nothing that has happened in the last three months surprise me’[52] – such a mess of Dadaist, Surrealists, nonsense, blasphemy and decadence, as I could hardly have conceived possible» (LEWIS 2004, vol. II, p.  437)

Ancora Lewis cita esplicitamente il Surrealismo nella sua prefazione alla III Edizione (1943) di The Pilgrim Regress[53]. Qui Lewis, a distanza di dieci anni, ammette due limiti di questo suo scritto: oscurità e indole spietata. Il primo è dovuto specialmente al termine “Romantico” da lui spesso usato ma che capisce essere equivoco in quanto può avere almeno sette significati: storie di avventure, meraviglie, sentimenti forti, anormalità anti-naturale, egoismo soggettivo, rivolta contro l’esistente, amore per la natura. Circa il quarto senso egli afferma:

«‘Romanticism’ can also mean the indulgence in abnormal, and finally in anti-natural, moods. The macabre is ‘romantic’, and so is an interest in torture, and a love of death […] In this sense Tristan is Wagner’s most ‘romantic’ opera; Poe, Baudelaire, and Flaubert, are ‘romantic’ authors; Surrealism is ‘romantic’» (LEWIS 2018, p. x, corsivi aggiunti)

Dopo aver specificato che nel libro egli usa il termine “romantico” con un ottavo senso (intenso desiderio, saziabile solo da qualcosa di infinito), spiega che nella mappa a corredo del Pilgrim Regress, il Nord indica l’eccesso della rigidità e il Sud quello dell’«ebrezza» (compresi “sogno, oppio”[54]) in cui si trovano “gli apostoli dell’istinto e anche del gergo incomprensibile”[55] inclusi

«D.H. Lawrence and the Surrealists have perhaps reached a point further ‘South’ than humanity ever reached before» (LEWIS 2018, p. xv )

A questo proposito, in modo netto e spietato (cfr. il secondo errore che lui rileva nel proprio testo) afferma che:

«With the ‘North’ and the ‘South’ a man has, I take it, only one concern – to avoid them» (LEWIS 2018, p. xvi )

Negli stessi anni 1943-44 Lewis scrisse That Hideous Strength (Green-Hooper 2002, p. 204; il libro fu pubblicato nel 1945), in cui c’è un’altro riferimento esplcito ai “surrealistic pictures”[56].

Come noto, questo testo fu grandemente influenzato da Charles Williams il quale, nel 1943, critica un saggio di Hebert Read[57], esponente di punta del surrealismo inglese e traduttore delle opere di Breton (Read 1936).

Più tardi Owen Barfield, secondo Reilley, descriverà il Surrealismo in maniera negativa, seguendo in questo C.S.Lewis che ancora ne parla nel 1954 in De Descriptione Temporum[58]:

«Barfield himself warned of the Surrealists who could usher in a “fantastically hideous world” with their “pictures of a dog with six legs emerging from a vegetable marrow or a woman with a motor-bicycle substituted for her left breast.”» (REILLEY 2006, p. 65, italics added) [59]

Considerati questi riferimenti si può dire che tra gli Inklings, dalla fine degli anni Trenta fino alla prima metà dei Quaranta, si parlava anche di Surrealismo, a dimostrazione ulteriore di come questo gruppo fosse ben attento ai movimenti contemporanei.

Non vi sono prove che Tolkien visitò le mostre londinesi e oxoniensi, né sappiamo a quali fonti letterarie attingesse, ma ipotizzare una sua visita a qualche mostra surrealista, o la sua lettura di alcuni testi di Breton non è privo di fondamento dato che, come si è visto:

–  quando nel 1939 tenne la conferenza “Sulle Fiabe”, Oxford (sull’onda della London Exhibition  del 1936) era già stata toccata dal movimento surrealista con l’Abstract and Concrete Show, e Lewis già annotava qualcosa sul Surrealismo fino a scrivere su di esso a Warnie l’anno dopo;

– la nota E di Sulle Fiabe (in cui cita esplicitamente il Surrealismo) fu scritta nel 1943[60], dopo che a Oxford fu allestita le mostra Surrealist Painting e Contemporary British Drawings,  anno in cui Lewis e Williams ritornano sul tema in alcune annotazioni[61];

– alcuni brani di Sulle Fiabe, come vedremo, attestano un’ottima comprensione del fenomeno [2.2.3] e sembrano quasi una risposta speculare ad alcune tesi di Breton già disponibili in lingua inglese mentre Tolkien li scriveva [2], così come alcuni momenti surrealisti sono sicuramente presenti nelle sue narrazioni, specie nel Signore degli Anelli [3]. In sintesi:

 

SURREALISMO IN INGHILTERRA INKLINGS
1936: – Oxford: Abstract and Concrete Show

– Londra: 1st Surrealist Exhibition

– BRETON pubblica in Inglese What is Surrealism? E altri testi

 

1937: Londra: 2nd Surrealist Exhibition

 

1938-40: 20 mostre surrealiste

 

1940: Oxford: Contemporary British Drawings, Surrealist Paintings

 

1943: New Road Exhibition in Londra

 

 

 

 

 

 

1936-37: JRRT scrive The Lost Road

 

 

1937: CSL annota A Pilgrim Regress

1937-46: JRRT scrive The Lord of the Rings

1938-39: JRRT: Conferenza On Fairy Stories

 

 

1940: CSL scrive a Warnie Lewis

1942: JRRT scrive Leaf by Niggle

 

 

1943: CSL: prefazione a A Pilgrim Regress

– Williams sul surrelista inglese H. Read

-JRRT scrive la nota E di OFS

1944-45: JRRT scrive The Notion Club Papers

1954-57: CSL e Barfield contro il Surrealismo

 

 

– va inoltre ricordato che, secondo Hammond e Scull, «[Tolkien] had produced art, for example Beyond painted in January 1914, with the distinct flavour of Surrealism years before Apollinaire coined the term» (Hammond-Scull 1995, p.11), come mostrano le seguenti immagini.

 

 

2. Confronto tra Breton e Tolkien

Non mi interessa qui comparare la biografia di J.R.R. Tolkien e André Breton, peraltro quasi contemporanei (nati e morti rispettivamente nel 1892/1896 e 1973/1966  ed entrambi reduci della Prima Guerra Mondiale), bensì la loro poetica e la loro produzione artistica. In questo confronto, cercherò di citare solo testi di Breton già disponibili in inglese quando Tolkien scriveva Sulle Fiabe e che quindi poteva aver letto.

 

2.1. Similitudini

1- Strane parole all’origine dell’attività artistica

È noto come Tolkien affermi essere la lingua e la parola all’origine delle sue narrazioni; basti ricordare da dove nacque lo Hobbit:

«All I remember about the start of The Hobbit is sitting correcting School Certificate papers in the everlasting weariness of that annual task forced on impecunious academics with children. On a blank leaf I scrawled: ‘In a hole in the ground there lived a hobbit.’ I did not and do not know why. I did nothing about it, for a long time» (Letters n. 163, enfasi aggiunte)

Lo stesso fonestetismo di Tolkien (una parola può essere bella a prescindere dalla comprensione del suo significato)[62], che si esprime massimamente nell’avere inserito lingue elfiche nella sua narrativa, va in questa direzione:

«The ‘stories’ were made rather to provide a world for the languages than the reverse. To me a name comes first and the story follows. I once scribbled ‘hobbit’ on a blank page of some boring school exam paper in the early 1930’s. It was some time before I discovered what it referred to!» [Letters n. 165]

Quasi allo stesso modo Breton racconta che una delle esperienze che furono all’origine della sua poetica fu l’aver “udito”, mentre stava per addormentarsi, la frase “c’è un uomo tagliato a metà dalla finestra”:

«One evening in particular, as I was about to fall asleep, I became aware of a sentence articulated clearly to point excluding all possibly alteration and stripped af all quality of vocal sound; a curious sort of sentence which came to me bearing – in sober truth – not a trace of any relation whatever to any incidents I may at that time have been involved in; an insistent sentence, it seems to me, a sentence I might say, that knocked at the window. I was prepared to pay no further attention to it when the organic character of the sentence detained me. I was really bewildered. Unfortunately, I am unable to remember the exact sentence at this distance, but it ran approximately like this. ‘A men is in half by the window’. What made it plainer was the fact that it was accompanied by a feeble visual representation of a man in the process of walking, but cloven, at half, by his height, by a window perpendicular to the axis of the body» (BRETON 1936b, 57, Breton cita il primo Manifesto sul Surrealismo, p. 26, corsivi aggiunti)[63]

L’attività surrealista e sub-creativa inizia quindi da una frase apparentemente senza senso e questo distacco tra senso e parola indica (analogamente al fonestetismo di Tolkien) che per Breton una frase può essere bella indipendentemente dal significato [cfr. sotto 2.3]. In quest’ottica anche le arti figurative surrealiste seguono una logica affine, per cui un oggetto (scultura o dipinto che sia) viene prima raffigurato e solo in un secondo momento si cerca di coglierne il possibile significato[64].

 

2- Superiorità della narrativa e della poesia rispetto alle altre arti

Sia Tolkien che Breton teorizzano la preminenza della narrativa su ogni altra forma artistica. Tolkien infatti a proposito della Fantasia, che è la facoltà-attività[65] con cui l’uomo sub-crea mondi secondari, afferma:

«In human art Fantasy is a thing best left to words, to true literature». (OFS, p. 70)

E la letteratura è superiore a ogni altra arte (pittura e teatro inclusi) perché è a un tempo più universale e più particolare:

«The radical distinction between all art (including drama) that offers a visible presentation and true literature is that it imposes one visible form. Literature works from mind to mind and is thus more progenitive. It is at once more universal and more poignantly particular. If it speaks of bread or wine or stone or tree, it appeals to the whole of these things, to their ideas; yet each hearer will give to them a peculiar personal embodiment in his imagination». [OFS, Nota E n. 113]

Allo stesso modo, per Breton il piano proprio del Surrealismo è quello del linguaggio:

«It is not therefore surprising that in the beginning surrealism should have confined itself almost entirely to the plane of language, not that it should, after some incursions or others, return to that plane» (BRETON 1936b, p. 75)[66]

E ancora più chiaramente si esprime sulla superiorità della parola poetica sulla pittura:

«Io considero, e questo è l’essenziale, le ispirazioni verbali infinitamente più resistenti allo sguardo che non le immagini visive propriamente dette. […] In poesia, l’automatismo verbo-uditivo m’è sempre sembrato creatore, alla lettera, delle immagini visive più esaltanti; […] Poste queste dichiarazioni, è ovvio che bisognerebbe cedere la parola ai pittori, perché contraddicano o accettino» (BRETON 1933, p. 544)

 

 

3- Tematiche comuni: il Mito, il Meraviglioso e il Sogno

 

Ai due letterati sono sorprendentemente comuni anche alcune tematiche, tra cui spicca l’importanza del mito: entrambi infatti vogliono elaborare un mito per il proprio tempo:

«I had a mind to make a body of more or less connected legend, ranging from the large and cosmogonic, to the level of romantic fairy-story – the larger founded on the lesser in contact with the earth, the lesser drawing splendour from the vast backcloths – which I could dedicate simply to: to England; to my country» (Letters n. 131, corsivi aggiunti)

Ma anche Breton ha un desidero simile a quello di Tolkien[67]:

«No attempt at intimidation will cause us to renounce this self-allotted task, which, as we have already made clear, is the elaboration of a collective myth belonging to our period in the same way that, whether we like it or not, the style of the Gothic novel may be considered as pathognomic of the great social troubles in which Europe was enveloped at the end of the eighteen century» (BRETON 1936f, p. 109, corsivi aggiunti)

Anche sul tema del meraviglioso i due autori sembrano confluire. Breton infatti afferma:

«I am resolved to render powerless that hatred of the marvelous […] nothing but the marvelous is beautiful» (BRETON 1936b, 64, Manifesto, p. 20)[68]

«[the marvellous is ] is the ideal moment when a man [is] seized by a particular emotion» (BRETON 1929, cit. in REMY 2017, p. 212)[69]

Allo stesso modo Tolkien scrive:

«It is at any rate essential to a genuine fairy-story, as distinct from the employment of this form for lesser or debased purposes, that it should be presented as “true”. The meaning of “true” in this connexion I will consider in a moment. But since the fairy-story deals with “marvels,” it cannot tolerate any frame or machinery suggesting that the whole story in which they occur is a figment or illusion» (OFS n. 18 p. 35)

E anche il tema del sogno, come vedremo analiticamente nella parte finale del saggio, è un aspetto fondamentale sia nella produzione tolkienaina che in quella surrealista.

 

4- Sur-realtà e Sub-creazione

Altro elemento presente sia in Breton che in Tolkien è la teorizzazione dell’opera d’arte come qualitativamente differente dalla realtà esteriore e dalla pura interiorità.

Da un lato infatti Tolkien parla di sub-creazione e di mondi secondari come essenzialmente differente dalla Creazione e dal Mondo Primario:

«Fantasy has also an essential drawback: it is difficult to achieve. Fantasy may be, as I think, not less but more sub-creative; but at any rate it is found in practice that “the inner consistency of reality” is more difficult to produce, the more unlike are the images and the rearrangements of primary material to the actual arrangements of the Primary World». (OFS n. 60, p. 60-61)

Dall’altro Breton intende con la parola sur-realtà un altro stato di esistenza che presuppone la realtà, e in cui questa viene unificata con le diverse esperienze interiori, tra cui trova posto anche il fantastico:

«It should be understood that the real is a relation like any other; the essence of the things is by no means linked to their reality, there are other relations beside reality, which the mind is capable of grasping and which also are primary, like chance, illusion, the fantastic, the dream. These various groups are united and brought into harmony in one single order, surreality…This surreality [is] a notion in which all notions are merged together» (BRETON 1936b, p. 67)

Per entrambi gli autori, quindi, lo status ontologico di un’opera d’arte è caratterizzato con un sostantivo (sub-creazione; sur-realità con l’identica struttura linguistica, essendo composto da una particella (sub / sur) che si aggiunge a un nome che indica il nostro mondo (creazione / realtà).

 

2.2. Differenze

1- Arte e mondo esterno

In Breton l’attività artistica surrealista non deve assolutamente essere schiava della realtà esterna, non dovendo avere nessun limite che la ostacoli:

«The freedom of it [Surrealism] possess is a perfect freedom in the sense that it recognizes no limitation exterior to itself» (BRETON 1936b, p. 65)

Per Breton infatti la realtà esterna e la realtà interna del soggetto sono in contraddizione tra loro, ed è compito del Surrealismo superare questo stato “derealizzando”[70] il reale per fare entrare nella sur-realtà che unifica esteriorità e interiorità:

«We have attempted to present interior reality and exterior reality as two elements in process of unification, of finally becoming one. This final unification is the supreme aim of surrealism: interior reality and exterior reality being, in the present form of society, in contradiction» (BRETON 1936b, p. 47)

Tuttavia questa sur-realtà non ha nulla di trascendente il soggetto o il suo inconscio (così come non sono rivelazioni di altre menti né i sogni né le sedute spiritiche, che pure Breton prende come paradigma per la sua scrittura automatica[71]), essendo ogni cosa ultimamente immanente a questo mondo materiale:

«All that I love, all that I think and feel inclines me towards a particular philosophy of immanence according to which surreality will reside in reality itself, will be neither superior or exterior to it. And conversely, because the container shall be also the contained» (BRETON, «What is Surrealism?», in What is Surrealism?, p. 67)

Per Tolkien invece l’attività sub-creativa si fonda sul riconoscimento dei fatti (il Mondo Primario), del quale tuttavia non è schiava:

«For creative Fantasy is founded upon the hard recognition that things are so in the world as it appears under the sun; on a recognition of fact, but not a slavery to it». (OFS par 79, 65)

È da tale mondo primario che la Fantasia produce un mondo secondario che è inferiore al primario (come grado di verità e di esistenza), come già dice la particella “sub”, perché l’artista sa che la sua sub-creazione non ha la verità primaria della creazione (per quanto lo desidererebbe).

Non solo, ma ciò che lega sub-creazione e realtà esterna è lo stesso scopo della sub-creazione che (quando è ben riuscita) ha come effetto anche quello del Recupero, ovvero il tornare a guardare le cose del mondo primario come separate da noi stesse e senza possessività:

«Recovery (which includes return and renewal of health) is a re-gaining—regaining of a clear view. I do not say “seeing things as they are” and involve myself with the philosophers, though I might venture to say “seeing things as we are (or were) meant to see them”—as things apart from ourselves.» (OFS n. 83, p. 67)

 

2- Arte e ragione

Per Breton l’attività surrealista deve essere completamente staccata dalla ragione (comune o scientifica), per poter così esprimere la più autentica dimensione umana che è quella della spontaneità e dell’inconscio (come avviene nella scrittura automatica[72] e nel resoconto di sogni, tipici prodotti della narrativa surrealista) come già si vede dalla celeberrima definizione di Surrealismo:

«B: Surrealism, n. Pure psychic automatism, by which it is intended to express, verbally, in writing or by other means, the real process of thought. Thought’s dictation, in absence of all control exercised by reason and outside all aesthetic or moral preoccupation». (BRETON 1936b, 59, corsivi aggiunti; Breton cita il primo Manifesto sul Surrealismo, p. 30)[73]

«Intellectually it is vulgare rationalism and chop logic than more than anything else formed the a causes of our horror and our destructive impulse» (BRETON 1936b, p. 45-6)

Per Tolkien invece non vi è nessuna contrapposizione tra Fantasia e ragione scientifica, tanto che (in un appunto che pare scritto quasi in risposta esplicita a Breton) scrivere fiabe è un compito adatto proprio ai logici e proprio dei logici è scrivere favole ben riuscite:

«Fantasy is a natural human activity. It certainly does not destroy or even insult Reason; and it does not either blunt the appetite for, nor obscure the perception of, scientific verity. On the contrary. The keener and the clearer is the reason, the better fantasy will it make». (OFS n. 78, p. 65)

«making of fairy stories […] judging by the results, it is best left to bankers, logicians, philologists, philosophers and theologians» (MS B, p. 285)

Né in Tolkien troviamo un completo stacco tra l’attività sub-creativa e il piano morale. Se da un lato è assodato che Tolkien non sia uno scrittore moraleggiante o proselitista[74], è altrettanto vero che per lui non può esistere un’“Arte per l’Arte” completamente staccata dalla morale:

«Fantasy can, of course, be carried to excess. It can be put to evil uses. It may even delude the minds out of which it came. But of what human thing in this fallen world is that not true? […] Abusus non tollit usum. Fantasy remains a human right» (OFS n. 80, p. 66)

Quanto alla scrittura automatica, non troviamo in merito esplicite osservazioni di Tolkien, a parte una riga presente in un manoscritto (editato in A Secret Vice e da me personalmente visionato) in cui Tolkien, dopo aver fatto alcune considerazioni sul flusso di coscienza presente in Joyce e considerato «a mere pattern visualized (without intepretation) – even from a poin of view of normalities of visible word disjoined or artificial ‘monstrous’. Not possible with meaning», scrive:

«‘Random though’ – is satanic and anarchic» (A Secret Vice, p. 91)

Difficile dire cosa Tolkien intendesse con questa riga. Da conversazioni private posso riportare l’opinione di autorevoli studiosi i quali da un lato la considerano una glossa tolkieniana al flusso di coscienza (così Dimitra Fimi), mentre altri lo ritengono un concetto da questo distinto (Verlyn Flieger). In effetti, se si guardano le due caratteristiche indicate sopra abbiamo che:

– satanic potrebbe indicare “dividente”, visto che nell’ebraico «satan» è stato tradotto nella Bibbia greca Septuaginta (e poi in quella latina) con ‘diabolus’ ovvero colui che divide;

– anarchico indicherebbe invece la casualità priva di logica

Tolkien quindi parrebbe indicare un pensiero casuale e sconnesso (mentre il flusso di coscienza ha una sua unità) che ben descriverebbe la scrittura automatica, per quanto la presunta datazione dell’appunto è inizio anni ’30, dunque antecedente alla diffusione del Surrealismo in Inghilterra.

 

3- Arte e alterazioni mentali

La mente Surrealista, auspicando un distacco dalla realtà esterna e dalla ragione, tenderà a dare un valore conoscitivo positivo a tutti gli stati alterati della psiche, eleggendoli per certi aspetti a paradigma artistico.

«I believe that men will long continue to feel the need of following to its source the magical river following from their eyes, bathing with the same hallucinatory light and shades both the things that are and the things that are not» (BRETON, «Surrealim and Painting», in What is Surrealism?, p. 18)

«Le immagini surrealiste funzionano come quelle dell’oppio, che non è più l’uomo a evocare, ma che ‘gli si offrono spontaneamente, dispoticamente. Egli non può congedarle; perché la volontà è senza forza e non controlla più le facoltà» (BRETON 1924, p. 39)

In questo senso Breton ha sempre mostrato enorme ammirazione per Salvator Dalì (che come si è visto era presente sia di persona che coi suoi dipinti alla Esibizione Londinese del 1936 e di cui dice: «The art of Dalì, the most hallucinatory known»[75]).

Queste tesi surrealiste erano sicuramente conosciute da Tolkien, che infatti le cita esplicitamente (e correttamente) in OFS, prendendone le distanze. Nel corpo del testo egli spiega che la Fantasia si ottiene meglio nella vera letteratura [cfr. 2.1.2] che nella pittura, poiché in pittura è molto più facile rappresentare il prodotto della Fantasia (si pensi al celebre sole verde) e proprio per questa facilità la mano tende a prevaricare sulla mente producendo così immagini vacue e malate:

«Nell’arte umana, la Fantasia è cosa demandata soprattutto alle parole, alla vera letteratura. In pittura, per esempio, la rappresentazione visibile dell’immagine fantastica è tecnicamente troppo facile; la mano tende a precorrere la mente, addirittura a prevaricare su di essa (NOTA E) e vacuità e morbosità sono risultati frequenti». (SF , p. 62; OFS n. 70, p. 61)

Nella Nota E poi cita esplicitamente il Surrealismo come esempio di pittura morbosa, in cui addirittura la mente stessa (e non solo il risultato finale) era già malata, per quanto ogni attività pittorica tende a alterare la mente:

«Così ad esempio, nel Surrealismo è di norma avvertibile una morbosità o un’angustia ben di rado reperibili nella fantasia letteraria.  Viene spesso il sospetto che la mente la quale ha prodotto le immagini dipinte fosse già morbosa di per sé; ma questa non è una spiegazione valida in tutti i casi. Sovente accade che una singolare alterazione mentale derivi dall’atto stesso di disegnare cose del genere, e si tratta di uno stato simile, per qualità e consapevolezza del morboso, alle sensazioni che si hanno durante un accesso di febbre alta, allorché la mente rivela una sconcertante fecondità e facilità nell’elaborare figure, nello scoprire forme sinistre o grottesche in tutti gli oggetti visibili circostanti». (SF , nota E, p. 97; OFS, n. 112, p. 81-82)

I due brani indicano a mio avviso un’ottima comprensione da parte di Tolkien sia dell’attività pittorica in generale (che prevarica sulla mente alterando poi la mente stessa: e di questo Tolkien, che praticò assiduamente la pittura[76], doveva aver avuto esperienza personale) sia del movimento Surrealista, che diversamente da Tolkien ammette che gli stati alterati possono essere ottime fonti per produzioni artistiche.

 

4- Arte e Magia

Breton aderisce al materialismo dialettico di Marx ed Engels[77], condividendo l’idea che occorra trasformare (più che contemplare) il mondo che ci circonda: da qui deriva non solo la volontà di “riempire” il mondo di opere surrealiste [1.1], ma anche il suo costante impegno politico (per quanto problematico[78]), che lo porta a “rompere” con quei surrealisti accusati di “apostasia”[79] perché non volevano passare all’azione concreta. È proprio per questo che più volte Breton si appella alla magia, intesa come attività fuori dall’ordinario (ma beninteso sempre immanente al mondo, quindi priva di significati “soprannaturali”) con la quale si agisce per la trasformazione della realtà: in «What is Surrealism?» si potevano proprio leggere i «segreti della Magia Surrealista», ovvero le tecniche di «arte magica»[80] da loro adottate (come ad esempio la scrittura automatica[81]) che per funzione trasformativa sono paragonate alla «Pietra Filosofale»[82].

Per Tolkien invece l’attività artistica sub-creativa si distingue dalla magia proprio perché si pone su un piano differente dal Mondo Primario:

«Magic produces, or pretends to produce, an alteration in the Primary World. It does not matter by whom it is said to be practised, fay or mortal, it remains distinct from the other two; it is not an art but a technique; its desire is power in this world, domination of things and wills.» (OFS n. 75, 64).

 

2.3. BILANCIO FINALE

In sintesi possiamo dire che Tolkien e Breton hanno problematiche e punti di partenza molto simili [2.1], ma tuttavia i loro metodi e principi poetici sono radicalmente differenti [2.2] e ciò li porta a esisti letterari molto lontani.

Volendo sintetizzare la struttura logica del surrealismo, possiamo infatti dire che:

1°-  ha come fonte principale la non-realtà (che include sogni, allucinazioni, inconscio, messaggi automatici)

2°- l’arte surrealista diventa il mezzo espressivo di questa dimensione non-reale, producendo quadri, scritti o altri oggetti onirici, con cui “popola” e modifica la realtà primaria (anche con azioni politiche),

3°- in modo tale da operare una sintesi concreta tra non-reale e reale, che sono così dialetticamente sintetizzati nella dimensione della surrealtà.

Ma se l’arte deve esprimere innanzitutto l’io profondo e l’inconscio, si ha come conseguenza un rifiuto da parte di Breton del romanzo (con la sua idea di trama e personaggi) e delle lunghe descrizioni:

«L’atteggiamento realista, che si ispira al positivismo, da San Tommaso a Anatole di Francia, mi sembra davvero avverso a qualsiasi slancio intellettuale o morale. Ne ho orrore, perché è fatto di mediocrità, di odio, di piatta sufficienza. È da un tale atteggiamento che derivano oggi tutti questi libri ridicoli, queste commedie insultanti […] Una curiosa conseguenza di questo stato di cose è, per esempio, l’abbondanza dei romanzi […] E le descrizioni. Nulla è paragonabile al nulla delle descrizioni» (BRETON 1924, p. 14-15)

A romanzi descrittivi egli quindi oppone le autentiche espressioni della soggettività e dell’inconscio, che emergono nella scrittura automatica, nella paranoia e nel sogno[83], che sul piano letterario si concretizzano in testi senza senso per il lettore comune, che quindi sono sostanzialmente una distruzione della narrativa. Riportiamo come esempio la frase che Breton giudica essere la più bella de I Campi Magnetici:

«La finestra scavata nella nostra carne s’apre sul nostro cuore. Vi si vede un immenso lago dove a mezzogiorno vengono a posarsi delle libellule d’un bruno rossiccio e odorose come peonie. Qual è il grande albero dove gli anomali vanno a specchiarsi?» (BRETON 1920, cit in MARGANI 1976, p. 206).

Se poi l’arte deve anche contribuire e trasformare il mondo, Breton non può che disprezzare le fiabe e la loro dimensione escapistica[84], anche se questa viene intesa come fuga del prigioniero.

Siamo così distantissimi dalla prospettiva tolkieniana, nella quale la relazione tra sub-creazione e mondo primario è impostata in modo completamente diverso. Per Tolkien infatti:

1°- La fantasia presuppone la realtà e la conoscenza scientifica del mondo primario [2.2.1); 2.2.2)]

2°- desiderio del sub-creatore è sub-creare un mondo secondario da lui distinto [ibid.] e che sia estremamente coerente e razionale

3°- la narrativa ha come effetto il Recupero [2.2.1)] che ci fa contemplare (e non cambiare [2.2.4)]) in maniera differente il mondo primario

Da questo segue che la narrazione tolkieniana (diversamente da quella di Breton) è volta a descrivere nei minimi dettagli mondi secondari estremamente coerenti in cui si svolgono “classiche” storie con trama, personaggi e ambienti ben definiti.

 

 

3. Il sogno in Breton e Tolkien

3.1 Breve storia del sogno

Per comprendere al meglio il tema del sogno in Breton e Tolkien è necessario fare una brevissima storia del sogno[85] alla luce delle culture “dominanti” e “ufficiali” delle varie epoche: è in questo senso che useremo le nozioni storiche di “antichità”, “medioevo” e “modernità”. Per fare un esempio, diremo che il sogno profezia era caratteristico dell’antichità e fu rifiutato dalla psicanalisi moderna (per quantoanche oggi nella cultura esoterica o popolare circolano molti “libri dei sogni”, simili agli antichi, per leggere il futuro).

Ciò premesso, possiamo dire che l’esperienza onirica nell’antichità viene intesa in due modi distinti:

  1. a) come rivelazione di profezie o visioni (Artemidoro[86], antico Egitto[87])
  2. b) come prodotto di soli elementi fisiologici e psichici (Aristotele)[88].

La cultura giudaico-cristiana enfatizza soprattutto il primo aspetto del sogno legando esplicitamente la causa delle profezie o visioni a entità spirituali soprannaturali (angeli o al limite demoni): si pensi solo a Giuseppe che interpreta i sogni del Faraone[89], o alla rivelazione in sogno ricevute dai Magi e san Giuseppe[90]. Nell’età medievale[91] si arriva poi, con Tommaso d’Aquino (aristotelico e Dottore della Chiesa) a una sintesi delle due prospettive[92].  Il Rinascimento (ad esempio con Gerolamo Cardano) fa da ponte per l’età moderna, che da Cartesio in poi riprende la riflessione sul sogno, specie come prodotto fisiologico-psichico, ponendo però il problema tipicamente moderno dell’impossibile demarcazione netta tra sonno e veglia:

«Quante volte mi è accaduto di sognare, di notte, che io ero in questo luogo, che ero vestito, che ero presso il fuoco, benché stessi spogliato dentro il mio letto? È vero che ora mi sembra che non è con occhi addormentati che io guardo questa carta, che questa testa che io muovo non è punto assopita, che consapevolmente di deliberato proposito io stendo questa mano e la sento: ciò che accade nel sonno non sembra certo chiaro e distinto come tutto questo. Ma, pensandoci accuratamente, mi ricordo d’esser stato spesso ingannato, mentre dormivo, da simili illusioni. E arrestandomi su questo pensiero, vedo così manifestamente che non vi sono indizi concludenti, né segni abbastanza certi per cui sia possibile distinguere nettamente la veglia dal sonno, che ne sono tutto stupito» (Cfr. CARTESIO 1990, p. 18-19, enfasi aggiunte)

Ma l’apice della riflessione moderna sul sogno, sia per profondità che per influenza culturale, si ha sicuramente con Freud che, lodando Aristotele[93], accetta solo la seconda accezione di sogno:

«Nell’indagine scientifica dei sogni ci basiamo sul presupposto ch’essi siano il prodotto della nostra attività psichica» (FREUD 1993, p. 114)

Questo lo porta logicamente a negare ogni valore alla prima accezione di sogno come rivelazione profetica:

«E il valore del sogno per la conoscenza del futuro? Naturalmente, non è il caso di porsi il problema. Bisognerebbe dire piuttosto: per la conoscenza del passato. Perché è dal passato  che deriva il sogno, in ogni senso. È certamente vero che l’antica credenza sul sogno profetico non è completamente priva di verità. Il sogno, mentre ci rappresenta un desiderio come realizzato, ci porta verso il futuro; ma questo futuro, che il sognatore considera presente, è modellato dal desiderio indistruttibile a immagine di quel passato». (FREUD 1993, p. 742, corsivi aggiunti)

Breton si inserisce sulla scia di Freud[94] e farà del sogno uno degli elementi portanti del movimento surrealista.

 

3.2. Il sogno in Breton

Il tema del sogno in Breton è fondamentale e per essere adeguatamente trattato necessiterebbe di ben più spazio[95]. Visto però che questo ci interessa soprattutto in ottica tolkienana, credo sia sufficiente riassumere brevemente il suo libro I Vasi Comunicanti (un cui estratto in inglese era disponibile anche in «What is Surrealism?») essendo questa una magistrale analisi delle relazioni sogno-veglia.

In questo testo Breton usa “concretamente” quella logica dialettica da lui tanto apprezzata perché adatta a esprimere perfettamente il processo “rivoluzionario” e progressista per cui da due elementi in apparente contraddizione (A e non-A) se ne pone un terzo nuovo che scaturisce dalla negazione dei precedenti. In tal modo egli concepisce Sogno (A) e Veglia (non-A)[96] come due opposti i quali  non possono essere ridotti l’uno all’altro e quindi non vanno confusi[97], né si possono confondere[98], salvo essere in presenza di patologie mentali:

«Nulla potrà far sì che l’uomo, in condizioni non patologiche, esiti a riconoscere la realtà esterna là dove essa si trova, e a negarla dove essa non si trova» (BRETON 1930, p. 64)

Nella prima parte del trattato egli mostra, tramite l’interpretazione di alcuni suoi sogni, che l’attività onirica è riconducibile a esperienze fatte dal soggetto nello stato di veglia, senza bisogno di ricorrere a rivelazioni “divine”, anche nei casi più assurdi, portando come esempio un suo sogno in cui egli è in un negozio e trova una strana cravatta:

«è una cravatta granata e sulle due estremità, o per lo meno su quella che rimane visibile dopo aver fatto il nodo, si staglia due volte in bianco il viso di Nosferatu che raffigura anche la cartina muta delle Francia» (BRETON 1930, p. 40)

Egli nella sua analisi riporta ogni elemento a esperienze da lui prima vissute, ricordando che una sera a cena aveva visto una persona somigliante a un suo professore di filosofia, a sua volta simile a un vampiro; e sempre quella sera aveva letto una frase su una giraffa, e visto una ragazza molto carina vestita da contadina tedesca. Ecco così che il sogno è prodotto dal collo della giraffa (che diventa cravatta) dal viso del professore (Nosferatu) e realizza il desiderio di parlare con la ragazza (la cartina di Francia indicando la possibilità di parlare anche con stranieri e tedeschi)[99]. Questa analisi è di stile totalmente moderno, riporta ogni elemento onirico a un piano di immanenza, e

«esaurisce il contenuto del sogno […] Nessun mistero insomma, nulla che possa far credere, nel pensiero dell’uomo, ad un intervento trascendente suscettibile di prodursi nel corso della notte» (BRETON 1930, p. 53)

Nella seconda parte del libro si mostra, di converso, che anche la veglia e la percezione del mondo esterno può alle volte avere un aspetto onirico, come quando, descrivendo una sua esperienza, vede in un bar una donna affasciante e quasi eterea che poi non si incrocerà più e questo la rederà un ideale il cui volto ogni tanto gli si ripresenta da sveglio. Oppure quando, pur essendo desto, ci si paventano davanti strane immagini (lui ricorda una busta con delle ciglia e un manico [cfr. nota 59] ) o frasi insensate come la seguente, che un giorno inspiegabilmente risuonò in lui:

«Nelle regioni dell’Estremo-Nord, sotto le lampade che fumano… erra, aspettandoti, Olga» (BRETON 1930, p. 92; cfr. supra 2.1.1)

Messi così in comunicazione sogno e veglia, nella terza parte Breton afferma infine che compito rivoluzionario e innovativo dei surrealisti è quello di modificare sia l’interpretazione sia le strutture sociali del mondo [cfr. 2.2.4], in modo da renderlo un luogo in cui i desideri del singolo sono realmente realizzati (cosa che prima, con Freud, avveniva solo nel sogno [cfr. schema in 2.3).

Dati questi presupposti, ben si capisce il motivo per cui un resoconto di sogni[100], oppure un’allucinazione avuta in uno stato di veglia [101] sono per Breton autentica letteratura (così com’è autentica arte pittorica la rappresentazione di immagini ottenute da paranoie o stati alterati [2.2.3]): entrambe contribuiscono a mettere in comunicazione due mondi (reale/onirico) e a rendere consapevole il fruitore di opere surrealiste che l’autentica realtà è una surrealtà differente da entrambi i poli.

 

3.3. Il sogno in Tolkien: Frodo surrealista

3.3.1 Premessa

Nei paragrafi precedenti abbiamo illustrato almeno

1- sogno come rivelazione non derivata dall’esperienza di profezie o visioni (Artemidoro, Egizi) da parte di entità soprannaturali (cultura giudeo-cristiana)

2- il sogno come prodotto dell’esperienza e di processi psichici (Aristotele, Freud)

3- il problema di distinguere sogno e veglia (Cartesio)

4- l’esperienza durante la veglia di momenti onirici (Breton e la visone del volto della donna)

5- il produrre nella realtà oggetti onirici (Breton e i prodotti artistici surrealisti)

Ora vedremo come nel Signore degli Anelli, e in particolare nel protagonista Frodo:

  1. a) Si ritrovano tutti e cinque i tipi di sogno, sia antichi che moderni
  2. b) non si ritrova nessun esplicito legame del sogno con il divino (similitudine di Tolkien con i moderni)
  3. c) si aggiunge a queste, un’esperienza onirica tipicamente tolkieniana: il Teatro Feerico.

 

Prima però di addentraci nell’analisi dei sogni di Frodo, occorre prima distinguere tra il valore artistico che Tolkien attribuisce all’attività onirica e l’uso che ne fa all’interno della sua narrazione.

 

3.3.2. Valore letterario del Sogno per Tolkien[102]

Riguardo a questo aspetto, egli distingue l’attività mitopoietica della Fantasia da quella onirica; a quest’ultima attribuisce pochissimo valore letterario quando è trascritta o proposta in forma di racconto (come avviene in Alice in Wonderland di Lewis Carroll, ammirato invece dai surrealisti[103]), perché non riesce a sub-creare un “autonomo” mondo secondario e quindi non produce nel lettore la necessaria credenza secondaria cui la Fantasia aspira:

«if a waking writer tells you that his tale is only a thing imagined in his sleep, he cheats deliberately the primal desire at the heart of Faërie: the realization, independent of the conceiving mind, of imagined wonder» (OFS n. 17, p. 35).

«The tale itself may, of course, be so good that one can ignore the frame. Or it may be successful and amusing as a dream-story. So are Lewis Carroll’s Alice stories, with their dream-frame and dream-transitions. For this (and other reasons) they are not fairy-stories». (OFS n. 18, p. 36)

è per lo stesso motivo che, assieme al sogno, egli mette in guardia dal pericolo di confondere l’Arte con attività legate a stati alterati o allucinatori, come invece auspica per certi versi Breton [2.2.3]:

Fantasy, of course, starts out with an advantage: arresting strangeness. But that advantage has been turned against it, and has contributed to its disrepute. Many people dislike being “arrested.” They dislike any meddling with the Primary World, or such small glimpses of it as are familiar to them. They, therefore, stupidly and even maliciously confound Fantasy with Dreaming, in which there is no art; and with mental disorders, in which there is not even control: with delusion and hallucination (OFS n. 67, 60, corsivi aggiunti)

Tuttavia ammette che il sogno, per quanto distinto dalla vera arte, ha con essa un certo legame poiché:

Next, after travellers’ tales, I would also exclude, or rule out of order, any story that uses the machinery of Dream, the dreaming of actual human sleep, to explain the apparent occurrence of its marvels. At the least, even if the reported dream was in other respects in itself fairy-story, I would condemn the whole as gravely defective: like a good picture in a disfiguring frame. It is true that Dream is not unconnected with Faërie. In dreams strange powers of the mind may be unlocked. In some of them a man may for a space wield the power of Faërie, that power which, even as it conceives the story, causes it to take living form and colour before the eyes. A real dream may indeed sometimes be a fairy-story of almost elvish ease and skill- while it is being dreamed (OFS n. 17, p. 35, corsivi aggiunti)

Sotto [3.3.2).e)] cercheremo di capire meglio a cosa si riferisca con questo misterioso passaggio.

 

3.3.3. L’uso del sogno nella narrativa tolkieniana: Frodo Surrealista

All’interno della narrativa tolkieniana, nonostante i presupposti sopra delineati, il sogno è invece massicciamente presente, in almeno queste accezioni:

– come “meccanismo” per operare viaggi nel tempo: questo avviene nelle narrazioni incompiute The Lost Road (1936-37) e The Notion Club Papers (1943-46), peraltro scritte nel periodo d’oro del surrealismo inglese e quasi coeve alla conferenza-scrittura di OFS;

– come evento che accade ai personaggi dei suoi racconti;

– come elemento costitutivo del suo Legendarium in cui il sogno riveste un ruolo essenziale, a partire dal Silmarillion (in cui il Vala dei sogno “Lorien” darà nome anche al regno di Galadriel) fino ad arrivare al Signore degli Anelli in cui vi si descrivono almeno 48 situazioni oniriche (siano queste sogni espliciti o situazioni in cui sogno, veglia e visione si mescolano) di cui ben 27 hanno come protagonista Frodo Baggins[104], su cui vorremmo concentrare l’analisi[105].

È qui infatti che si vede in maniera lampante la mentalità “integrativa” di Tolkien, dato che vi possiamo trovare (specie nel suo protagonista Frodo) tutte le diverse accezione del sogno, sia antiche che moderne, ivi incluse quelle esperienze di confine analizzate da Breton, le quali in tal modo illustrano in maniera analogica[106] diversi aspetti della realtà. Vi ritroviamo infatti:

 

1) Il sogno come rivelazione non derivata dall’esperienza di profezie o visioni

Il sogno come rivelazioni profetica, idea centrale nell’antichità e poi drasticamente negata dalla modernità ivi incluso Breton [3.1-3.2], si ritrova in Frodo quando, nella casa di Tom Bombadil, ha in sogno la rivelazione profetica della sua futura partenza dai Porti Grigi[107]. Così com’è una rivelazione profetica il sogno condiviso di Boromir e Faramir che porteranno il primo a ritrovare a Imladris la spada che fu rotta[108]. Va comunque rilevato che nella narrazione non si chiamano esplicitamente in causa forze sovrannaturali (Eru o Valar che siano) per spiegare l’ origine di questi sogni.

Ma nei suoi sogni Frodo ha anche delle visioni che non possono essere derivate dall’esperienza, per quanto Tolkien non dice (diversamente dagli antichi e dai medievali) che la fonte di tali visioni è soprannaturale. La prima di queste visioni accade a Frodo ancor prima che abbandoni la contea, quando “strange visions of mountains that he had never seen came into his dreams”[109]. La seconda visione l’ha a Crifosso, quando nel sonno sente “the sound of the Sea far-off; a sound he had never heard in waking life” e vede una torre (che mai ha visto e mai vedrà perché è ciò che rimane di un sogno più lungo in cui la torre era un precursore di Orthanc[110]). Un altro sogno che potrebbe essere catalogato come sogno-visione, avviene nelle paludi morte in cui “He had been dreaming. The dark shadow had passed, and a fair vision had visited him in this land of disease. Nothing remained of it in his memory, yet because of it he felt glad and lighter of heart[111].

Ma nei sogni le menti hanno anche rivelazioni del passato: Frodo a casa di Tom vede in un sogno del 26 Settembre la fuga di Gandalf da Orthanc avvenuta otto giorni prima e nello Specchio di Galadriel vede addirittura le navi dei Numenoreani, assieme a eventi che resteranno solo possibili[112].

 

2) Il sogno come semplice prodotto delle psiche e di esperienze precedenti

Nel Signore degli Anelli si trovano anche sogni il cui contenuto è spiegato (proprio come tendeva a fare Aristotele o gran parte dei moderni, e in particolare Breton nella prima parte dei Vasi Comunicanti) alla luce di esperienze precedentemente vissute in stato di veglia. È quanto accade a Frodo, a Granburrone dopo l’agguato al guado, quando ha un “unpleasant dream” durante il quale, come gli dice Gandalf, parla a voce alta rammemorando alcuni eventi dei giorni precedenti[113]. Allo stesso modo Frodo sogna dei pallidi occhi che aveva visto durante il viaggio nell’oscurità di Moria, stentando a credere a ciò che vedeva[114]. Di questo tipo sembrano essere anche i sogni di Frodo in cui, poco prima della fuga al guado, sogna la contea e i Cavalieri Neri[115], e quello fatto sul Caradrhas quando sogna Bilbo[116].

 

3) Indistinzione tra sogno e realtà

Ma nel Lord of the Rings ritroviamo anche descritte esperienze in cui, proprio come diceva Cartesio, non si riesce più a distinguere il sogno dalla realtà. Un primo accenno lo si ha nel percorso attraverso la Vecchia Foresta[117]; e poi anche a Granburrone quando le brutte esperienze appena passate sembrano a Frodo solo un sogno[118].

Ma l’apice di questa situazione indistinta lo si ha sicuramente in tutto il percorso che Frodo e Sam fanno a Mordor verso Monte Fato che è narrato giocando su questa indistinzione:

«Four days had passed since they had escaped from the orcs, but the time lay behind them like an ever-darkening dream. All this last day Frodo had not spoken, but had walked half-bowed, often stumbling, as if his eyes no longer saw the way before his feet» (RK, VI. III.)

A Cirith Ungol, ad esempio, Frodo non riesce più chiaramente a distinguere sogno e realtà:

«`Am I still dreaming?’ he muttered. `But the other dreams were horrible.’ `You’re not dreaming at all, Master,’ said Sam. `It’s real. It’s me. I’ve come.’  `I can hardly believe it,’ said Frodo, clutching him. `There was an orc with a whip, and then it turns into Sam! Then I wasn’t dreaming after all when I heard that singing down below, and I tried to answer? Was it you?’ […] `Only that?’ said Frodo. `It seems weeks. You must tell me all about it, if we get a chance. Something hit me, didn’t it? And I fell into darkness and foul dreams, and woke and found that waking was worse» (RK, VI. I., corsivi aggiunti)[119]

Ed è sempre con Frodo, in un suo dialogo con Merry durante il loro ritorno alla Contea, che questa intersezione tra sogno e realtà dovuta a sfinitezza è presentata in maniera ancora più drammatica:

«’Well here we are, just the four of us that started out together,’ said Merry. ‘We have left all the rest behind, one after another. It seems almost like a dream that has slowly faded‘. ‘Not to me,’ said Frodo. ‘To me it feels more like falling asleep again’». (RK,VI. VII)

Solo pochi e acuti critici hanno notato la frase finale e la profondità che essa cela. Da un lato infatti abbiamo Merry, che considera le esperienze vissute un incubo ormai passato (come avvenne per Frodo a Rivendell, quando non ancora distrutto spiritualmente e fisicamente). Dall’altro abbiamo Frodo, il suo stato esistenziale è del tutto opposto. Egli infatti, a causa della lama Morgul che lo colpì a Collevento e dell’aver troppo a lungo portato l’Anello, è sempre più affetto dal morbo che gli avvelena sia il corpo sia lo spirito: questo fa sì che la sua modalità di percepire il mondo non gli permetta più di distinguere chiaramente il sogno dalla realtà, problema questo essenzialmente e tipicamente moderno [3.1].

 

4) Esperienze oniriche nella veglia

A Frodo accadono anche esperienze oniriche nella veglia, siano queste apparizioni di figure (simili al volto di donna che vede periodicamente Breton: cfr. la seconda parte dei Vasi comunicanti) o frasi provenienti da fonti misteriose e indeterminate (cfr. i messaggi automatici dei surrealisti).

Del primo tipo sono le visioni che ha Frodo “half in a dream” di ali che lo seguono al guado del Bruinen[120], di radici e strani movimenti del terreno vicino al Vecchio Uomo Salice[121], o a ciò che deve aver visto durante la sua crisi del 13 Marzo 1421[122]. Se Frodo crede di sognare quando per la prima volta vede gli occhi di Gollum[123], pare avere invece delle vere allucinazioni alle paludi morte[124] e nel suo viaggio verso Monte Fato, ove in continuazione vede una ruota di fuoco[125]

Ma Frodo è anche esempio di ricezione di veri e propri messaggi automatici. Un primo esempio lo si ha all’inizio delle storia quando compone quasi in automatico una parte della canzone The Road Goes Ever On[126]; ma in fondo anche la decisiva frase al Consiglio di Elrond ‘I will take the Ring’ è detta non provenire proprio da lui[127]; del resto già a Collevento egli aveva invocato ‘Elbereth’ stupendosi di sentire la propria voce[128] e similmente sente in qualche modo il richiamo delle sentinelle vicino alla scala di Cirith Ungol[129].

 

5) Oggetti onirici

Per quanto Tolkien abbia negato il valore letterario del sogno, in ciò allontanandosi dai resoconti di sogni così cari a Breton, nondimeno nel suo Legendarium si ritrova, sempre legato a Frodo, anche un resoconto di sogno che viene da Tolkien stesso proposto come poesia: si tratta di The Sea Bell, una enigmatica poesia pubblicata con il sottotitolo di Frodo’s Dreme[130] perché “it was associated with the dark and despairing dreams which have visited himself in March and October during his last three years”[131] e che egli esplcitametne considera l’unico componimento “dreamlike”[132] della raccolta.

 

6) Il Teatro Feerico

Definire cosa sia il Faerian Drama non è affatto facile, ma basandoci su quanto ha pubblicato Tolkien, possiamo dire che questa idea, pur attingendo a fonti precedenti, è qualcosa di tipicamente tolkieniano. Iniziamo col precisare che questo è l’effetto prodotto non della Fantasia, ma dell’Incantesimo[133]; inoltre Tolkien (diversamente dai racconti di sogni) ammette che questa esperienza ha anche un valore artistico:

«Alla capacità elfica, all’Incantesimo, la Fantasia aspira, e quando riesce nel suo intento è, di tutte le forme di arte umana, quella che più gli si avvicina» (SF, p. 58; OFS, n. 76, p. 64)

Ma l’Incantesimo è prerogativa degli elfi, ed ha un effetto ben superiore alle fantasie anche meglio riuscite perché:

«L’Incantesimo genera un Mondo Secondario nel quale possono entrare sia l’artefice sia lo spettatore» (SF, p. 67; OFS, n. 75, p. 64)

«Ora, il “Teatro Feerico”, vale a dire quelle rappresentazioni che, stando ad abbondanti testimonianze, gli elfi hanno spesso recitato per gli esseri umani, può produrre Fantasia con un realismo e un’immediatezza che supera di gran lunga ogni umano meccanismo. Ne consegue che l’effetto normale che esso produce su un essere umano, è di trascendere la Credenza Secondaria. Chi assista a una Rappresentazione Feerica, si trova a essere, o si crede, fisicamente dentro il Mondo Secondario di essa: una esperienza che può risultare assai simile al Sogno e, a quanto sembra, a volte dagli esseri umani è stata con questo confusa. Ma nella Rappresentazione Feerica si è in un sogno che un’altra mente sta tessendo» (SF, p. 66; OFS, n. 74, p. 63, corsivi aggiunti)

Il testo è sconvolgente ma chiarissimo. L’uomo con la sua Fantasia può sub-creare mondi secondari che, se ben riusciti, producono credenza secondaria tramite cui il lettore (o l’ascoltatore) entra nella narrazione ritenendola secondariamente vera. Gli elfi invece hanno il potere ben maggiore dell’Incantesimo, con cui possono narrare storie in cui l’ascoltatore può anche fisicamente entrare e, se questi non è preparato (tale è l’uomo) rischia di dare loro credenza primaria, proprio come avviene nei sogni particolarmente realistici che alle volte si fanno (cfr. il testo di Cartesio sopra citato). Si noti comunque che questa rappresentazione feerica non è un prodotto immanente della coscienza del sognatore (come erano per Breton i sogni, la scrittura automatica e le sedute spiritiche [2.2.1- nota 68] , ma presuppone una mente distinta dalla propria che la  stia “tessendo”.

Qualcosa di simile accade a Frodo nella casa di Tom Bombadil[134], ma un vero e inequivocabile esempio di Teatro Feerico è descritto proprio quando lo hobbit si trova nel salone del Fuoco di Granburrone ad ascoltare le narrazioni elfiche:

«Wake up! [said Bilbo] I was not asleep. Master Elrond. If you want to know, you have all come out from your feast too soon, and you have disturbed me-in the middle of making up a song.» […].

«Frodo began to listen. At first the beauty of the melodies and of the interwoven words in elven-tongues, even though he understood them little` held him in a spell, as soon as he began to attend to them. Almost it seemed that the words took shape, and visions of far lands and bright things that he had never yet imagined opened out before him; and the firelit hall became like a golden mist above seas of foam that sighed upon the margins of the world. Then the enchantment became more and more dreamlike, until he felt that an endless river of swelling gold and silver was flowing over him, too multitudinous for its pattern to be comprehended; it became part of the throbbing air about him, and it drenched and drowned him. Swiftly he sank under its shining weight into a deep realm of sleep. There he wandered long in a dream of music that turned into running water, and then suddenly into a voice. It seemed to be the voice of Bilbo chanting verses.» (FR, II. I.).

La situazione descritta dal brano è estremamente pregnante e adatta  a chiudere il nostro saggio infatti:

– la scena inizia con che Bilbo sembra dormire e sognare

– questi quando è svegliato da Elrond afferma che in realtà stava componendo una poesia, proprio come auspicavano i surrealisti [2.2.2]

– dopo di che iniziano le canzoni elfiche le cui parole, pur essendo poco comprensibili a Frodo (fonestetismo tolkieniano, affine all’assenza di significato delle melodiose frasi surrealiste) [2.1.1.] producono in lui il Teatro Feerico, per cui Frodo non solo si raffigura nella sua mente immagini di terre mai viste, ma queste immagini iniziano a invadere la sala stessa, come in un sogno realistico, e Frodo si viene a trovare coscientemente e fisicamente dentro al racconto, tanto che viene sommerso dall’acqua.

– ma non solo: a un certo punto Frodo sente la voce di Bilbo che recita la poesia concepita nel sonno, la quale risulta essere a tutti gli effetti un oggetto onirico [2.3] inserito all’interno del romanzo, sempre grazie alla figura di Frodo, come un vero surrealista nella Terra di Mezzo[135].

Sul Teatro Feerico resta ancora molto da capire, ma un cosa è certa: nemmeno Breton era arrivato a ipotizzare e descrivere un’esperienza “onirica” così pregnante e intensa.

 

4. Conclusione

Il contenuto di questo saggio si può riassumere in questa tesi: Tolkien ha conosciuto e compreso il surrealismo fondato da Breton [1] e, pur essendo la sua teoria subcreativa e narrativa opposta a quella bretoniana [2.3], ha inserito nel LotR (grazie ai sogni di Frodo) anche elementi tipicamente moderni e surrealisti [3]. Come accennato nella prefazione, questo unico filo conduttore si è dovuto sviluppare su due diversi piani:

– uno storico, considerando necessario sia descrivere lo status del surrealismo inglese [1.1] nel tempo in cui Tolkien e gli Inklings ne parlano [1.2], sia collocare seppur schematicamente Breton e Tolkien all’interno dello sviluppo del sogno in Occidente [3.1]

– uno teorico, sul quale si è ritenuto opportuno richiamare i cardini dell’estetica bretoniana e tolkieniana per vederne meglio le principali similitudini e differenze [2].

Questo ha permesso di aggiungere nuovi dati ed elementi circa le relazioni tra Tolkien, Breton e il surrealismo; la compresenza in Frodo di tutte le principali accezioni del sogno comparse nel pensiero occidentale [3.2-3] ci può forse anche offrire un ulteriore tassello per capire la più generale relazione tra Tolkien e la modernità.

Su questo vastissimo tema molto si è scritto e molto resta ancora da scrivere, per cui è qui impossibile discutere in dettaglio tutte le diverse prospettive critiche emerse[136]. Tra queste, una però particolarmente rilevante per la presente ricerca è quella avanzata da coloro[137] che ravvisano nelle vicende della Terza Era (che in teoria dovrebbe situarsi nel 6.000 prima del 1958: Letters n.211) una contemporanea presenza di diversi periodi storici, in quanto sono simultaneamente presenti esempi di società che appartengono a epoche diversissime, da quella quasi primitiva (si pensi ai Drúedain di Ghan-Buri-Ghan), per passare all’alto (la Rohan Anglosassone) e basso medioevo (Gondor, la Bisanzio della Terra di Mezzo) fino a società commerciali tipiche del XVII secolo (Lake Town ne è un esempio) e a paesaggi inequivocabilmente legati alla rivoluzione industriale di fine Ottocento (come la Contea devastata da Sharkey). In questo senso il presente saggio comprova questa interpretazione, che risulta così valida non solo a livello di strutture socio-politiche, ma anche sul piano delle tematiche visto che le principali accezione storiche del sogno sono simultaneamente presenti addirittura in un medesimo personaggio. In questa prospettiva Tolkien, che di certo non è un progressista né a livello biografico né narrativo[138], non risulta essere nemmeno un nostalgico tradizionalista che rifiuta in toto la storia e la modernità[139]. Egli infatti, paradossalmente proprio grazie a una narrativa descrittiva “tradizionale” opposta a quella delle avanguardie surrealiste e moderniste (tese a esprimere attività interne della psiche e della coscienza del soggetto [see 2.1 and note 30]), sub-crea quello che si potrebbe definire un mondo secondario integrativo, perché riesce a sincronizzare e sintetizzare al suo interno contenuti non solo antichi e medievali ma anche moderni e contemporanei: e questo fa forse capire ancor meglio la profondità di quello che con felice e ossimorica espressione è stato definito il Tolkien’s Modern Middle Ages (Chance-Siewers 2005).

Bibliografia

Opere di Breton:

BRETON ANDRE’; SOUPALT, PHILIPPE, I Campi Magnetici, Newton Compton, Roma, 1979 (trad. it. di. Breton, André; Soupault, Philippe, Les Camps magnétique,  Au Sans Pareil, Paris 1920).
BRETON ANDRE’ (1924), Manifesto del Surrealismo, in Breton (2003) pp.9-50
– (1924b), L’entrata dei Medium (1924), in Margani 1976 pp. 232-236,
– (1925), Lettera alla Veggenti, in Breton (2003) pp. 121-130
– (1927) Introduzione al discorso sulla poca realtà, in Margani 1976, pp. 238-251.
– (1928) Nadja, Einaudi, Torino, 1972 (trad. it. Breton, André , Nadja, Gallimard, Paris, 1963)
– (1929), Secondo manifesto del surrealismo, in Breton 2003 pp. 57-120.
– (1930), Immacolata concezione, in Margani 1976 pp. 473-477
– (1932) I vasi comunicanti, Lucarini, Roma, 1990 (trad. it di Breton, André, Les vases communicants, Gallimard, Paris, 1955)
– (1933) Messaggio Automatico, in Margani 1976 pp. 532-546
– (1935), Posizione politica del surrealismo, estratti in Einaudi 2013 pp. 133-135
– (1935b), Situazione surrealista dell’oggetto, in BRETON 2003, pp. 185-212
– (1936), What is Surrealism?, Faber and Faber, London 1936
– (1936b) What is Surrealism?, in BRETON 1936, 44-90
– (1936c) The Communicating vessels. The Phantom Object, in BRETON 1936, 31-36
. (1936d) The First Dalì Exhibition, in BRETON 1936, 27-30
– (1936f) Prefazione al Catalogo della London Exhibition 1936, riportata in Rosemont Franklin, What Is Surrealism? Selected Writings, Pathfinder, New York, 1978 pp. 223-226.
– (1937) Dichiarazione ai processi di Mosca, in MARGANI 1970, 633-634
– (1947), Segno Ascendente, in MARGANI 1970, 711-714
– 1938) Per un’arte rivoluzionaria indipendente, in MARGANI 1970, 637-642
– (1965) Il Surrealismo e la pittura, Abscondita, Milano 2019 (tra it. di Breton, Andrè, Le surréalism et la peinture, Gallimard, Paris,1928-1965)
– (1971) Limits not Frontiers for Surrealism, in READ, Surrealism, 1971 pp. 93-116.
– (1979), I Campi Magnetici, Newton, Roma.
– (2002), Entretiens. Storia del Surrealismo 1919-45, Erre Emme Roma 1991 (trad. it di Breton, André, Entretiens, Le Point du Jour, Paris, 2002)
– (2003), Manifesti del Surrealismo, Einaudi Torino 2003
– (2010), L’arte Magica, Adelphi Milano 2010

Altre opere:

ALEXANDRIANE SARANE, Le surréalism et le rêve, Gallimard, Paris 1974
ALQUIÉ FERDINAND Philosophie du surréalisme, Flammarion, Paris, 1955.
AMEND-RADUEGE AMY, Dream visions in J.R.R.Tolkien’s The Lord of the Ring, in «Tolkien Studies» III/2006, 45-55
ARISTOTELE, La divinazione nei sogni, in Opere IV, Laterza Bari, 1982
ARTEMIDORO, Il Libro dei Sogni, Adelphi, Milano 2002
BARFIELD OWEN, Saving the Appearances, Wesleyan University Press, Middletown 1988.
BERTOLI ANTONIO, La Rivoluzione Surrealista. Antologia 1924-29, Giunti, Firenze 2007
BRENNAN-CROFT JANET, Tolkien’s Faerian Drama: Origins and Valedictions, «Mythlore» 32.2 2014, 31-45
BRESCIANI EDDA, La porta dei sogni. Interpreti e sognatori dell’antico Egitto, Einaudi, Torino 2005
CARTESIO, Meditazioni Metafisiche, in Opere II, Laterza Bari 1990
CHANCE JANE; SIEWERS ALFRED, (eds.) Tolkien’s Modern Middle Ages, Palgrave Macmillan, New York 2005.
COREN MICHAEL, Ransome, Arthur, in M. DROUT, J.R.R.Tolkien Encyclopedia, Routledge, New York, 2007.
CURRY PATRICK, Deep Roots in Times of Frost, Walking Tree Publishers, Zurich and Jena 2014
DALÌ SALVADOR, Il Mito tragico dell’Angelus di Millet, Intepretazione «paranoico-critica», Abscondita,, Milano, 2000 (trad. it di Le Mythe tragique de l’Angélus de Millet, Pauvert, Paris, 1963)
DE BEAUVOIR SIMONE, Una morte dolcissima, Einaudi Torino 2001.
DELAHUNTY GAVIN (ed.), British Surrealism and Other Realities, Middlesbrough Institute of Modern Art, Middlesbrough 2008.
DROUT MICHAEL, J.R.R.Tolkien Encyclopedia, Routledge, New York 2007.
ELGER DIETEMAR, Il Dadaismo, Taschen, Colonia, 2016
FIMI DIMITRA; HIGGINS ANDREW, Introduction a Vice, 2016, pp. 63-71
FLIEGER VERLYN, A Question of Time, Kent U.P., Ohio 1997.
– A Post-modern Medievalist? in CHANCE; SIEWERS 2005, pp.17-28.
– Schegge di Luce, Marietti 1820, Milano 2007.
– But What He Did Really mean?, «Tolkien Studies» XI, 2014, 149-166
FLIEGER, VERLYN-ANDERSON, DOUGLAS, The History of ‘On Fairy Stories’, in OFS, HarperCollins, London, 2008, pp. 122-158
FONTANELLA LUIGI, Introduzione a Breton, Soupault 1920, 1979.
FREUD SIGMUND, L’interpretazione dei sogni, in Freud, Sigmund, Opere, Sansoni Editore, Milano, 1993, Vol. II, 63-744
GALATERIA DARIA, Invito alla lettura di Breton, Mursia, Milano 1977
GARBOWSKI CHRISTOPHER, Recovery and Transcendence for the Contemporary Mythmaker. The Spiritual Dimension in the Work of J.R.R. Tolkien, Walking Tree Publishers, Zurich and Berne, 2004.
GEE MARGARET, The Influence of Surrealism on English Writing of the Thirties and Forties, Bodleian Library Oxford, 1973
GREEN MARTIN, Children of the Sun, Pimlico, London 1977
GREENE DEIRDRE, Higher Argument: Tolkien and the Traditions of Visions, Epic and Prophecy in REINOLDS 1996, 45-52
HAMMOND WAYNE G.; SCULL CHRISTINA, The Lord of the Rings. A Reader’s Companion, HarperCollinsPublishers, London 2005.
– J.R.R.Tolkien Artists and Illustrator, HarperCollinsPublishers, London 1995
HILEY MARGARET, The Loss and the Silence, WTP, Zurich-Jena 2011
HONEGGER THOMAS; WEINREICH FRANK (ed.), Tolkien and Modernity, Walking Tree Publishers, Zurich-Jena 2006
HOOPER WALTER (ed.), The Collected Letters of C.S. Lewis, HarperCollins, New York 2004
JARMAN CODY, The Black Speech: The Lord of the Rings as a Modern Linguistic Critique, in «Mythlore» Issue 128 Volume 34, Number 2 Spring/Summer 2016 pp. 153-166.
KRUGER STEPHEN, Il sogno nel Medioevo, Vita e Pensiero, Milano 1996
LAMP MEAD MARJORE, «Editor’s Preface» to LEWIS CLIVE STAPLES, The Pilgrim Regress, Wade Annotated Edition, William Eerdmans Publishing Company, Grand Rapid – Michigan – Cambridge U.K., 2014, p i- xiii
LEVY SILVANO, The Scandalous Eye: The Surrealism of Conroy Maddox, Liverpool UP, Liverpool Publishing, Grand Rapids, Michigan / Cambridge U.K. 2005
LEWIS CLIVE STAPLES (1933), Le due vie del pellegrino, Jaca Book, Milano, 1980 (trad. it. di Lewis, Clive Staples, The Pilgrim Regress, William Collins & Co. Ltd., Glasgow, 1933, 1943 iii ed.).
– De Descriptione Temporum, Inaugural Lecture from The Chair of Mediaeval and Renaissance Literature at Cambridge University, DeDescriptioneTemporumByC.S.Lewis_djvu.txt (check 21 Nov. 2018)
– The Collected Letters of C.S.Lewis, HarperCollins, New York 2004.
– The Pilgrim’s Regress, Wade Annotated Edition, William B. Eermans, 2014
– That Hideous Strength, Samizdat, Quebéc, 2015
– The Pilgrim’s Regress, William Collins, London, 2018
LINDOP GREVEL, Charles Williams. The Third Inkling, Oxford University Press, Oxford 2015
LINDSAY SEAN, The Dream System in The Lord of the Rings, in «Mythlore» 13 n. 3 (Spring 1987) pp 7-14
LODBELL JARED, A Tolkien Compass, Open Court, Chicago 2003.
– «Dreams» in DROUT 2007, 131-132.
MAKAI PETER KRISTOF, Faërian Cyberdrama: When Fantasy Becomes Virtual Reality, in «Tolkien Studies» VII 2010: 35-54
MANCIA MAURO, Breve storia del sogno, Marsilio, Padova 1988
MANNI FRANCO, Real and Imagined History in The Lord of the Rings, in «Tolkien Studies» 47/2009, pp. 28-37.
MARGANI IVES (ed.), Breton e il Surrelismo, Mondadori, Milano 1976.
MIRÒ JOAN, Sogno un grande atelier, in Lavoro come un giardiniere e altri scritti, Abscondita, Milano 2000
MORTIMER PATCHEN, Tolkien and Modernism in «Tolkien Studies», vol. 2, 2005, pp. 113-29;
MURRAY ANDREW, (ed.) British Surrealism fifty years on, The Mayor Gallery Ltd. London 1986
NICOLAY TERESA FREDA, Tolkien and the Modernists, McPharland, Jefferson, 2014.
PASSERON RENÉ, Surrealismo. Il sogno e l’Inconscio nell’arte, Keybook, Bologna, 2002 (Trad. it di Surréalism, Fines S.A. Editions, Paris 2002)
PERAZZI MARIO, Introduzione a GAUTHER XAVIER, Surrealismo e sessualità, Sugar editore, Milano 1973 (trad. it. di. Gauther, Xavier, Surréalims et sessualité, Gallimard, Paris, 1971)
RAY PAUL C., Sir Herbert Read and English Surrealism, in «The Journal of Aesthetics and Art Criticism» Vol. 24, No. 3 (Spring, 1966), pp. 401-413.
READ HERBERT, Surrealism, Faber & Faber, London 1936 (pubblicato in seguito da Praeger Publishers, New York-Washington, 1971.
REILLEY R.J., Romantic Religion. A Study of Owen Barfield, C.S.Lewis, Charles Williams and J.R.R.Tolkien, Lindisfarne books, Great Barrington 2006.
REMY MICHAEL, Surrealism in Britain, Ashgatre, Adershot 1999.
– Eileen Agar. Dreaming oneself awake, Reaktion Book, London 2017.
REYNOLDS PATRICIA (ed.), Proceedings of the J.R.R. Centenary Conference 1992, The Tolkien Society and the Mythopoietic Press, Milton Keynes and Altadena 1996
ROSEMONT FRANKLIN, What Is Surrealism? Selected Writings, Pathfinder, New York 1978.
SCHORR KARL, The Nature of Dreams in The Lord of the Rings in «Mythlore» 10 n. 2 (1983) 21-30.
SCHWARZ ARTURO, Il Surrealismo ieri e oggi, Skira, Ginevra-Milano 2014.
SCULL CHRISTINA, The Influence of Archaeology and History on Tolkien’s World, in Scholarship and Fantasy: proceedings of the Tolkien Phaenomenon, Painosalama, Oy, Turku, 1992, p.33-52.
SERAFINI GIULIANO, Surrealismo, Giunti, Firenze-Milano 2015
SHIPPEY TOM, J.R.R.Tolkien: La Via per la Terra di mezzo, Marietti 1820, Milano 2005
SIMONSON MARTIN, The Lord of the Rings and the Western Narrative Tradition, WTP, Zurich-Jena 2008
SMITH ROSS, Inside Language, Linguistic and Aesthetic Theory in Tolkien, Walking Tree Publishers, Zurich-Berne 2007.
TALBOT HAMILTON PETER, The Role of Futurism, Dada and Surrealism in the Construction of British Modernism 1910-1940, Bodleian Library Oxford 1987.
TESTI CLAUDIO ANTONIO, Analogy, sub-creation and surrealism, in «Hither Shore» 2016/1, p. 178-193
– Tolkien e André Breton: la moderna antimodernità dell’opera tolkieniana, in: Arduini R.; Barella C.; Canzonieri G.; Testi C.A; Tolkien e i classici 2, Eterea Edizioni, Roma 2018
– André Breton and J.R.R.Tolkien: Surrealism, Subcreation and Frodo’s Dreams, in «Journal of Tolkien Research», Vol. 6, Issue 1 (2018b)
VINK RENÉE, Immortality and the death of love: J.R.R. Tolkien and Simone de Beauvoir, in WELLES 2008, pp. 117-127.
– Human-stories or Human Stories? in «Hither Shore» n. 12-2015, 22-35. WELLES SARAH (ed.), Tolkien 2005. The Ring Goes Ever On. Proccedings, The Tolkien Society, Coventry 2008
WEST RICHARD, The Interlace and Professor Tolkien: Medieval Narrative Technique in The Lord of the Rings, in «Orcrist» I (1966-1967), pp. 26-49 (ripubblicato in Lodbell Jared, A Tolkien Compass, Open Court, Chicago 2003, pp. 75-92)
WILSON ANDREW, Surrealism Yesterday, Today and Tomorrow in DELAHUNTY 2008, 98-109.
WOOD RALPH (ed.) Tolkien Among the Moderns, Notre Dame UP, Indiana 2015
ZALESKI PHILIP; ZALESKI CAROL, The Fellowship, Farrar, New York 2016.

Abbreviazioni per le opere di Tolkien:

ATB: The Adventures of Tom Bombadil and Other Verses from the Red Book, London: George Allen & Unwin, 1962.
EFS: “Essay on Phonetic Symbolism” in Vice, pp. 63-71.
Letters: The Letters of J.R.R. Tolkien, edited by Humphrey Carpenter and Christopher Tolkien, London: HarperCollinsPublishers, 1999.
LN: ‘Leaf by Niggle.’ Dublin Review (January 1945), pp. 46-61. Ristampato in Tree.
LotR: The Lord of The Rings, Boston, Houghton Mifflin, 2004.
LR: The Lost Road and Other Writings: Language and Legend before The Lord of the Rings (The History of Middle-earth, 5), curato da Christopher Tolkien, London: HarperCollinsPublishers, 2002.
Lost Road: The Lost Road, racconto incompiuto scritto nel 1936-7, pubblicato in LR.
NCP: Notion Club Papers, racconto incompiuto scritto nel 1944-45, pubblicato in SD.
OFS: “On Fairy-Stories”, pubblicato per la prima volta in Essays Presented to Charles Williams, London: Oxford University Press, 1947, pp. 38-89. Nuova edizione curata da Verlyn Flieger, London, HarperCollinsPublishers, 2008.
S: The Silmarillion, curato da Christopher Tolkien, London: George Allen & Unwin, 1977; reprinted London: HarperCollinsPublishers, 2001.
SD: Sauron Defeated (The History of Middle-earth, 9) curato da Christopher Tolkien, London: HarperCollinsPublishers, 1992.
SWM: Smith of Wootton Major, cirato da Verlyn by V. Flieger, London: HarperCollinsPublishers, 2005.
Tree: Tree and Leaf, London: HarperCollins, 2001
Vice: A Secret Vice. Tolkien on Invented Languages, a cura di Dimitra Fimi & Andrew Higgins, London, HarperCollinsPublishers, 2006.

Abbreviazioni per alcune parti di of S e LotR:

FR: The Fellowship of the Rings
TT: The Two Towers
RK: The Return of the King
App: Appendix

 

 

 

 

[1]Il presente saggio include e amplia molti aspetti da me già trattati in Testi 2018 e 2018b.

[2]All’interno di queste fonti bibliografiche non esiste nessun saggio che nel titolo contiene il nome “André Breton” o “surrealismo”,: West 1981; Drout – Wynne 2000; Tolkien Studies I-XIV; Hither Shore, (2004-2016); Hammond – Scull 2006; Bertenstam 2015; Drout – Wynne – Kalafarski and others 2002. Uniche eccezioni sono un mio articolo (Testi 2016) e un saggio di Organ (Organ 2018). Nel merito ringrazio Wayne Hammond per questa sua email: «Neither of us can recall seeing any mention of a relationship between Tolkien and André Breton, or of seeing Breton’s name mentioned in association with Tolkien, anywhere in the literature of Tolkien studies» (e-mail, 19/06/2017).

[3]Breton 1924.

[4]Breton – Soupault 1920.

[5]Breton 2002; Cfr. Fontanella 1979 7 .

[6]Elger 2016; Serafini 2015, 10-18.

[7]Galateria 1977, 7.

[8]Breton, Introduzione al, 1927, in Margani 1976 238-251

[9]In Breton 1925 in Breton Einaudi 2003  121-131

[10]Breton 1965.

[11]Breton, André, Nadja, Einaudi, Torino, 1972 (trad. it. Breton, André , Nadja, Gallimard, Paris, 1963).

[12]Breton 1929.

[13]Breton 1930.

[14]Breton, André, I vasi comunicanti, Lucarini, Roma, 1990 (trad. it di Breton, André, Les vases communicants, Gallimard, Paris, 1955).

[15]Breton 1935.

[16]Breton 1935b.

[17]Schwarz 2014, 215. Sulla storia del Surrealismo Inglese resta fondamentale Remy 1999. Ho anche consultato, grazie alla Bodleian Library di Oxford, due tesi centrate sul Surrealismo in Inghilterra fino agli anni ’40: Gee 1973; Talbot 1987. Sul movimento dandy legato a Harold Acton e Brian Howard si veda Green 1977 (e in particolare p. 259, 359 e 369 per alcuni loro legami con il Surrealismo).

[18]Schwarz 2014, 213-15, Remy 1999, 36.

[19]Remy 1999, 123.

[20]Schwarz 2014, 216.

[21]Breton 1936f.

[22]Read 1936.

[23]Remy 1999, p. 71.

[24]Schwarz 2014, p. 220.

[25]Cfr. Remy 1999, p. 103 sgg.

[26]Schwarz 2014, p. 217.

[27]Schwartz 2014, 216; Remi 2017, 74; Remy 1999, p. 78.

[28]Schwarz 2014, p. 216.

[29]Remy 1999, 76-77; Schwarz 2014, p. 221.

[30]Schwarz 2014, p. 216.

[31]Remy 1999, p. 112 sgg.

[32]Remy 199, p. 148.

[33]Remy 1999, p. 149.

[34]Remy 1999, p. 150; Schwarz 2014, p. 225.

[35]Remy 1999, p. 148-155.

[36]Schwarz 2014, p. 230.

[37]Remy 199, p. 211.

[38]«Mesens […] nel 1940 realizzò Surrealist Painting all’Oxford University Art Club» (Schwartz 199, p. 227); «in 1940 he [Mesens] mounted Surrealist Painting at the Oxford University Art Club» ( Levy 2005, p. 57); «in September, Mesens organized a surrealist exhibition at the Oxford University Art Society» (Remy 1999, p. 213; Remy 2017, p. 131). Questa mostra, forse per la prima volta ricordata in Murray1986, in cui nella cronologia (curata dallo stesso Remy) si scrive che nell’Autunno del 1940 si tenne una «Surrealist exihibition organized by E.L.T. Mensens at the Oxford University Art Society» (p. 69). Ho cercato di avere maggiori informazioni al riguardo e Graeme Salmon della Oxford Art Society mi segnala che nel «May to August 1940: Contemporary British Drawings organized in cooperation with the Oxford Arts Club at the Ashmolean museum» (e-mail del 20/07/17). Ho anche contatto l’Ashmolean Museum di Oxford in quale mi ha confermato che nel maggio-Agosto 1940 si tenne la mostra Contemporary British Drawnings. Se la mostra all’Ashmolean avesse esposto anche disegni surrealisti e/o se la Surrealist Paintings fosse iniziata da Agosto, si potrebbe ipotizzare che C.S. Lewis scrisse a Warnie (nell’Agosto 1940) dopo aver visitato una delle due, o entrambe.

[39]Schwarz 2014, p. 233. A queste seguì una mostra londinese nel 1945: la London Gallery chiuse nel 1951 (Murray 1986, p. 69). Comunque il Surrealismo inglese è ancora vivo, come mostra (oltre al testo di Remy già citato) anche l’articolo di Wilson 2008.

[40]Hamilton 1987, p. 46.

[41]Hamilton 1987, p. 67.

[42]Hamilton 1987, p. 392.

[43]Hamilton 1987, p. 147.

[44]Hamilton 1987, p.  140 sgg.

[45]Gee 1974, p. 232 sgg.

[46]Hamilton 1987,  p. 191 sgg.

[47]Lamp Mead 2014, p. xiii.

[48]Lewis 2014, p. 44.

[49]Sono grato a Verlyn Flieger che per prima mi ha dato questa indicazione (mail del 25/06/17).

[50]Si veda nota 36.

[51]Il curatore Walter Hooper fa notare che «this work cannot be traced» (Hooper 2004, vol. II, 437 nota 339).

[52]Lewis si riferisce presumibilmente alla presa di Parigi, avvenuta nel giugno di quell’anno.

[53]Lewis 1943.

[54]Lewis 1943, p. 18.

[55]Lewis 1943, p. 17.

[56]“Every fold of drapery every piece of architecture, had a meaning one could not grasp but which withered the mind. Compared with these, the other surrealistic pictures were mere foolery.” (C.S. LEWIS, 2015 Ch. 14.1, p. 276, corsivi aggiunti).

[57]“They [Williams and his friend Heath-Stubbs] discussed Victorian poets and agreed in disliking Herbert Read’s psychoanalytic approach to Wordsworth” Lindop 2015, 365. Su Read, Breton e il surrealismo inglese si veda Ray 1966.

[58]«I do not think that any previous age produced work which was, in its own time, as shatteringly and bewilderingly new as that of the Cubists, the Dadaists, the Surrealists, and Picasso has been in ours» (LEWIS 1954, corsivi aggiunti): sul tema si consulti anche Zaleski-Zaleski 2016, p. 445.

[59]Reilley 2006, 65. Il testo citato di Barfield è Barfield 1988, ch xxi, p. 145-146. Da ricordare che la prima edzione di Saving the Appearances è del 1957.

[60]Flieger-Anderson, «The History of ‘On Fairy Stories’», in OFS , p. 122-158, p. 126-128.. In una mail privata Verlyn Flieger mi conferma che «I can’t say with exactitude when Tolkien wrote Note E, but it’s pretty clear when he didn’t write it, and that is in 1939.  Manuscript A, the closest we can come to what Tolkien said at St. Andrews, is the draft of a talk, not a printed essay, and logic would suggest that the Notes, essentially commentary on the main text, would have been added in preparation for publication, probably around 1943» (mail del 25/06/2017)

[61]Va anche ricordato che secondo Hammond e Scull «[Tolkien] had produced art, for example Beyond painted in January 1914, with the distinct flavour of surrealism years before Apollinaire coined the term» (Hammond-Scull 1995, p. 11).

[62]Sul tema si veda in particolare: «Essay on Phonetic Symbolism» contenuto in Vice, , 63-71, e Fimi-Higgins 2016, xi-lxi; si legga anche Smith Ross 2007.

[63]«Una sera dunque, prima di addormentarmi, percepii, così nettamente articolata che era impossibile mutarne una parola, ma tuttavia avulsa dal rumore di qualsiasi voce, una frase piuttosto bizzarra che mi arrivava senza portare traccia degli avvenimenti in cui, per riconoscimento della mia coscienza, mi trovavo in quel momento impegnato, frase che mi parve insistente, frase che, oserei dire, bussava ai vetri. Ne presi atto rapidamente e mi disponevo a passare oltre quando rimasi colpito dal suo carattere organico. In verità, quella frase mi stupiva; purtroppo non mi è rimasta in mente fino ad a oggi, era qualcosa come “C’è un uomo tagliato in due dalla finestra’’, ma non poteva ammettere equivoci, accompagnata dalla debole rappresentazione visiva di un uomo che camminava, troncato a mezza altezza da una finestra perpendicolare all’asse del suo corpo». Un altro celebre “oggetto fantasma” di cui Breton narra l’esperienza è «an empty envelop, white or of a very light color, unaddressed, closed up and sealed in red […] fringed with eyelashes along the right edge and presenting an handle for picking it up with on the left». (BRETON 1936c, p. 33)

[64]Cfr. REMY 2017, p. 170 sgg. Per un esempio concreto del metodo.

[65]Si noti però che in Tolkien il termine “Fantasia” è estremamente problematico perché viene usato per indicare diverse cose: 1) una facoltà: «The faculty of conceiving the images is (or was) naturally called Imagination. [… I] use Fantasy for this purpose: in a sense, that is, which combines with its older and higher use as an equivalent of Imagination the derived notions of “unreality” (that is, of unlikeness to the Primary World), of freedom from the domination of observed “fact,”»(OFS parr. 65-66); 2) l’attività di questa facoltà («Fantasy is a natural human activity» OFS 78;. Fantasy is a rational, not an irrational, activity OFS  67 NOTA). 3) Il prodotto di questa facoltà («103. Probably every writer making a secondary world, a fantasy» 27 «But in such “fantasy,” as it is called, new form is made; Faërie begins; Man becomes a sub-creator». 4) Uno degli effetti che produce su chi “riceve” il prodotto fantastico (la fiaba in particolare («But fairy-stories offer also, in a peculiar degree or mode, these things: Fantasy, Recovery, Escape, Consolation», OFS 64).

[66]Sul tema si veda anche Breton 1933, ove si afferma la superiorità della scrittura automatica e la poesia sul disegno automatico e la pittura in generale, e questo anche perché le parole tendono a creare immagini, mentre non vale il viceversa.

[67]Cr. Supra citazione di Remy in corpo; Sul tema del mito nei surrealisti si veda MARGANI , p. 47 sgg.

[68]Sul senso surrealista del meraviglioso si veda: REMY 2017, p. 212-220; MARGANI 1972, p. 47.

[69]Al tema della meraviglia si accenna anche in BRETON 1928, p. 124.

[70]Alquié parla espressamente di «derealizzazione » (Alquié 1955, 96-115), anche se il è in realtà molto complesso.

[71]Cfr. Breton 1936b, 61; in Breton 1924 egli ove rifiuta la possibilità di un vero dialogo tra vivi e morti.

[72]Su questo si veda ad esempio MARGANI 1970, p. 232-246 e BRETON 1933 (ove dice che il messaggio automatico non giunge da una voce esterna ma da due voci interne al soggetto scrivente [541], ponendo sulla medesima linea anche l’esperienza mistica di S. Teresa d’Avila che «purtroppo non era che una santa», Breton 1933, 546).

[73]«Automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere il funzionamento reale del pensiero; è il dettato del pensiero con l’assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, di là da ogni preoccupazione estetica e morale».

[74]«Ho intenzionalmente scritto un racconto costruito su certe idee «religiose», ma che non è un’allegoria di queste (o di qualcosa d’altro), e non le cita apertamente, meno ancora le diffonde, non mi allontanerò da quella strada e non mi avventurerò in disquisizioni teologiche, per le quali non sono portato.» (Lettere n. 211)

[75]BRETON 1936d, p. 30. Si legga anche l’interpretazione paranoico-critica dell’Angelo di Millet (Dalì 2000). Anche Mirò parla di allucinazioni da fame all’origine del suo celebre Carnevale di Arlecchino, peraltro esposto a Londra nel 1936 («Per Carnevale di Arlecchino ho approntato molti disegni in cui davo espressione alle allucinazioni provocate dalla fame. Rincasavo a sera senza aver cenato e annotavo sul foglio le mie sensazioni» Mirò 2008, p. 15).

[76]Cfr. Hammond&Scull 1995.

[77]Cfr. Breton, 1971.

[78]I surrealisti furono sempre visti con sospetto all’interno del Partito Comunista Francese, tanto che arrivarono a una rottura nel 1935 (Cfr. Galateria 1977, 9); Breton aderì sempre al comunismo, ma si distanziò dall’interpretazione realizzata nell’Unione Sovietica per abbracciare un percorso più vicino a Trotzky che incontrò nel 1938 (Galateria 1977, 10): su questo si veda Breton 1937 e Breton 1938; Bertoli 2007, 109-112.

[79]Breton 1936b, p. 55.

[80]Cfr. Breton 2010: questo volume (pubblicato  in edizione ridotta nel 1957 e arrivato in libreria solo nel 1991 grazie alle éditions Phébus et éditions Adam Bito, Paris) è una vera e propria storia surrealista dell’arte.

[81]Breton 1936b, p. 65.

[82]Breton 1925, p. 124.

[83]Breton 1924, p. 14-15.

[84]Breton 1924, p. 22.

[85]Cfr. Mancia 1988.

[86]«Il sogno si distingue dalla visione onirica in quanto il primo è un indizio di ciò che accadrà, la seconda di ciò che esiste al momento» (Artemidoro 2002, Libro I, 211); «Dunque bisogna pregare il dio per le cose che ci stanno a cuore; ma come debba manifestarsi il presagio, si deve lasciarlo al dio stesso oppure alla propria anima. Considera dunque mandati dagli dèi i sogni che insorgono all’improvviso, allo stesso modo che chiamiamo ‘divini’ tutti gli avvenimenti imprevisti» (ARTEMIDORO 2002, Lbro IV, 218).

[87]Sul tema si veda Bresciani 2005, che riporta anche ampi brani tratti dai Libri dei Sogni, una sorta di guida egiziana per prevedere eventi futuri in base alle immagini oniriche. Nell’antico Egitto i sogni erano anche un luogo pericoloso in cui si incontravano gli spiriti dei defunti: in questo studio non prenderemo in esame questo tipo di esperienza onirica

[88]«Quanto alla divinazione che si ha nel sonno non è facile né disdegnarla né accettarla. Il fatto che tutti o molti suppongano che i sogni contengano un qualche significato merita un certo credito giacché si fonda sull’esperienza e non è incredibile che in certi casi ci sia una divinazione nei sogni [alcuni casi di sogno potrebbero essere profezia]. Ciò ha una qualche ragionevolezza e pertanto si potrebbe credere che sia lo stesso anche per gli altri sogni [anche altri sogni potrebbero essere profezia]. Ma poiché non si vede nessuna causa logica per cui questo dovrebbe avvenire, si cade nello scetticismo [ma non si trova causa logica, per cui nessuno è profezia]; e, in effetti, a parte altre illogicità, che sia dio a mandare tali sogni e non agli uomini migliori e più saggi, ma al promo venuto, è assurdo. Una volta scartata la causa divina nessuna delle altre appare logica [unica causa logica del sogno come profezia è la divina, che viene scartata per l’aristocraticità dei greci]» (ARISTOTELE 1982).

[89]Genesi 40-41: dapprima Giuseppe interpreta i sogni di ufficiali egizi poi quello del Faraone (le celebri sette vacche grasse e magre, a indicare sette anni di abbondanza e carestia).

[90]Mt 1,20 (un angelo appare a Giuseppe per rassicurarlo su Maria incinta); Mt 2.12-13 (i Magi vengono avvertiti in sogno di non tornare da Erode).

[91]Kruger Stephen 1996.

[92]Si veda ad esempio la trattazione in S. Tommaso d’Aquino, Summa Theologica, II.II art. 95.

[93]“La concezione preistorica dei sogni è senza dubbio riecheggiata nell’atteggiamento verso i sogni avuto dai popoli dell’antichità classica. Essa si basava sul presupposto che i sogni fossero connessi con il mondo degli essere sovraumani nel quale essi credevano che ci fossero rivelazioni fatte dagli dei e dai demoni. [In Aristotele invece] esso non deriva da una rivelazione soprannaturale ma segue le leggi dello spirito umano” (FREUD 1993, 114, 64-65).

[94]Con Freud egli intrattiene anche una corrispondenza critica, per quanto non sembra che Freud abbia tenuto in gran conto il movimento surrealista (cfr. PERAZZI 1973).

[95]Sul tema del sogno in Breton si veda: Alexandriane 1974 (testo fondamentale sul tema ove si sostiene che l’originalità profonda del Surrealismo risiede nella rivalutazione dello stato di sogno: 8);  Margani 1976, p. 8 sgg e p. 83 sgg.; Passeron 2002); Galateria 1977, p. 99 sgg.

[96] «I believe in the future transformation of those two seemingly contradictory states, dream and reality, into a sort of absolute reality, or surreality» (BRETON 1936b, p. 67)

[97]«I positivisti riducono il sogno a una veglia degradata, gli idealisti considerano la veglia un sogno parziale» (BRETON 1932, p. 28).

[98]Breton si distanzia da Pascal il quale, come Cartesio, diceva non esserci argomento per distinguere stato di sogno e di veglia (Breton 1932, p. 64 e 98).

[99]Breton 1932, p. 49-50.

[100]Cfr. la prima parte dei Vasi comunicanti che si concretizza in relazioni di sogni presenti in Chiaro di Terra (1923) e Traiettorie del Sogno (1938).

[101]Cfr. la seconda parte di Vasi Comunicanti, il già citato testo visionari Campi Magnetici o le raccolte sui testi automatici Immacolata Concezione (1930) e Sul fare del giorno (1934).

[102]A tutt’oggi il testo più importante sul tema del sogno in Tolkien è Flieger 1997. Si vedano anche: Amend-Raduege (2006); Greene 1996; Lindsay 1987; Schor 1983. Per un breve inquadramento del tema si legga Lodbell(2007.

[103]Cfr nota 24.

[104]Già altri autori hanno sottolineato il ruolo di Frodo “sognatore”:  Flieger 1997,  179 sgg.;  West 2003, p. 75-92, 82-85.

[105]Non analizzeremo qui le opere “minori”, come Niggle o SWM. Di quest’ultima vale però la pena ricordare che Fabbro vive presso un lago in Feeria ha un sapore veramente onirico, e il vecchio cuoco pensa che il suo incontro con il re degli elfi sia stato un sogno (Fabbro 46): tuttavia Tolkien nel suo commento nega decisamente che il soggiorno di Fabbro in Feeria sia avvenuto nella dimensione del sogno (SWM 86).

[106]Breton sposa una logica dialettica mentre Tolkien usa un pensiero analogico (cfr. Testi 2016). Da notare però che Breton in “Segno Ascendente” afferma che la sua dialettica è in realtà una logica simile a quella medievale ma spogliata di ogni elemento spirituale o trascendente (Breton 1947, 713).

[107]FR,, In the house of Tom Bombadil. Per un parallelo tra alcuni sogni di Frodo e i sogni profetici medievali si veda Amend-Raduege 2006.

[108]FR, The Council of Elrond.

[109]FR. The shadow of the past.

[110]Hammnd-Scull 2005, p. 119-120.

[111]TT, The passage of the Marshes.

[112]TT, The Mirror of Galadriel.

[113]FR, Many meetings.

[114]«He could see two pale points of light, almost like luminous eyes. He started. His head had nodded. `I was on the edge of a dream.’ He stood up and rubbed his eyes, and remained standing, peering into the dark, until he was relieved by Legolas. When he lay down he quickly went to sleep, but it seemed to him that the dream went on: he heard whispers, and saw the two pale points of light approaching, slowly. He woke…» (FR, II. IV).

[115]«He lay down again and passed into an uneasy dream, in which he walked on the grass in his garden in the Shire, but it seemed faint and dim, less clear than the tall black shadows that stood looking over the hedge» (FR, I. XII).

[116]«A great sleepiness came over Frodo; he felt himself sinking fast into a warm and hazy dream. He thought a fire was heating his toes, and out of the shadows on the other side of the hearth he heard Bilbo’s voice speaking» (FR, II. III). Allo stesso modo Pipino da Tom Bombadil rivive la sua esperienza con l’Uomo Salice (FR, I. VII). Da ricordare anche Merry che ha un transfer di memoria da parte di un guerriero defunto il quale a Tumulilande gli fa rivivere l’esperienza della sua morte (FR, I. VIII).

[117]«It became difficult to follow the path, and they were very tired. Their legs seemed leaden. Strange furtive noises ran among the bushes and reeds on either side of them; and if they looked up to the pale sky, they caught sight of queer gnarled and knobbly faces that gloomed dark against the twilight, and leered down at them from the high bank and the edges of the wood. They began to feel that all this country was unreal, and that they were stumbling through an ominous dream that led to no awakening» (FR, I. VI, corsivi aggiunti).

[118]«To Frodo his dangerous flight, and the rumours of the darkness growing in the world outside, already seemed only the memories of a troubled dream» (FR, II. II).

[119]E lo stesso accade a Sam: « At last wearied with his cares Sam drowsed, leaving the morrow till it came; he could do no more. Dream and waking mingled uneasily.” (RK, VI. III, enfasi aggiunte)

[120]« Frodo lay half in a dream, imagining that endless dark wings were sweeping by above him, and that on the wings rode pursuers that sought him in all the hollows of the hills» (FR, I. XII, corsivi aggiunti).

[121]«Half in a dream he wandered forward to the riverward side of the tree, where great winding roots grew out into the stream, like gnarled dragonets straining down to drink. He straddled one of these, and paddled his hot feel in the cool brown water; and there he too suddenly fell asleep with his back against the tree. […] ‘Do you know, Sam,’ he said at length, ‘the beastly tree _threw_ me in! I felt it. The big root just twisted round and tipped me in!’ ‘You were dreaming I expect, Mr. Frodo,’ said Sam. (FR, I. VI, corsivi aggiunti).

[122]«So he was not at home in early March and did not know that Frodo had been ill. On the thirteenth of that month Farmer Cotton found Frodo lying on his bed; he was clutching a white gem that hung on a chain about his neck and he seemed half in a dream» (RK, VI. IX., corsivi aggiunti).

[123]Cfr. Nota 121.

[124]«’Dead Faces’ […]’I don’t know,’ said Frodo in a dreamlike voice. ‘But I have seen them too. In the pools when the candles were lit. […]the wind roared away, leaving the Dead Marshes bare and bleak. The naked waste, as far as the eye could pierce, even to the distant menace of the mountains, was dappled with the fitful moonlight. Frodo and Sam got up, rubbing their eyes, like children wakened from an evil dream to find the familiar night still over the world» (RK, IV. II, corsivi aggiunti).

[125]«And I’m so tired. And the Ring is so heavy, Sam. And I begin to see it in my mind all the time, like a great wheel of fire.’» (RK, VI. II.).

[126]«’That sounds like a bit of old Bilbo’s rhyming,’ said Pippin. ‘Or is it one of your imitations? It does not sound altogether encouraging.’  ‘I don’t know,’ said Frodo. It came to me then, as if I was making it up; but I may have heard it long ago.» (FR, I. III., corsivi aggiunti).

[127]« At last with an effort he spoke, and wondered to hear his own words, as if some other will was using his small voice.  `I will take the Ring,’ he said, `though I do not know the way.’» (FR, II. II, corsivi aggiunti)

[128]«At that moment Frodo threw himself forward on the ground, and he heard himself crying aloud: O _Elbereth! Gilthoniel!_ At the same time he struck at the feet of his enemy» (FR, I. XI., corsivi aggiunti).

[129]« Wide flats lay on either bank, shadowy meads filled with pale white flowers. Luminous these were too, beautiful and yet horrible of shape, like the demented forms in an uneasy dream; and they gave forth a faint sickening charnel-smell; an odour of rottenness filled the air. From mead to mead the bridge sprang. Figures stood there at its head, carven with cunning in forms human and bestial, but all corrupt and loathsome. The water flowing beneath was silent, and it steamed, but the vapour that rose from it, curling and twisting about the bridge, was deadly cold. Frodo felt his senses reeling and his mind darkening» (TT, IV. VIII).

[130]La poesia è pubblica in ATB ed è una revisione ed espansione del poema Looney (probalbimente scritto nel 1932). I due massimi studiosi di Tolkien vi hanno dedicato pagine importanti per sottolinearne la crescente oscurità rispetto alla prima versione (Shippey 2005, p. 396 sgg.) e per analizzarne il contenuto come un vero e proprio sogno (Flieger 1997,  p. 208 sgg.). Per un inquadramento del testo si legga anche Hammond Scull 2005, 881-882 .

[131]ATB 64.

[132]Letters n. 235.

[133]Sul Teatro Feerico sono stati scritti, specie negli ultimi anni, diversi contributi importanti: Brennan-Croft 2014; Flieger 2014; Makai 2010; Vink, Reneé 2015, p. 22-35.

[134]« The hobbits sat still before him [Tom Bombadil], enchanted; and it seemed as if, under the spell of his words, the wind had gone, and the clouds had dried up, and the day had been withdrawn, and darkness had come from East and West, and all the sky was filled with the light of white stars” (FR, I. VII , corsivi aggiunti). Sono grato a Roberto Arduini per avermi ricordato questo passaggio.

[135]Per completezza vogliamo ricordare che Frodo vive anche altre esperienze oniriche, che però sono meno rilevanti per il nostro saggio e che qui indichiamo brevemente: In Three is company egli ha una notte in cui non sogna nulla («Frodo felt sleep coming upon him, even as Gildor finished speaking. ‘I will sleep now,’ he said; and the Elf led him to a bower beside Pippin, and he threw himself upon a bed and fell at once into a dreamless slumber»), mentre altre volte si dice che Frodo sogna senza indicarne il contenuto («Frodo sat upon the horse in a dark dream» FR, Flight to the Ford; « Side by side they lay; and down swept Gwaihir, and down came Landroval and Meneldor the swift; and in a dream, not knowing what fate had befallen them, the wanderers were lifted up» (RK, VI. IV.).

[136]Su questo tema si veda: Chance-Siewers 2005; Honegger and Weinreich 2006; Garbowski 2004, 121 ff.; Kraus 2004; Wood 2015; Patchen 2005; Curry 2014; Cody 2016; Nicolay 2014; Hiley  2011; Simonson 2008. Flieger 2005.

[137]In questo senso è fondamentale i saggio di Manni 2009, ma si veda anche anche Scull 1992.

[138]L’idea progresssista di storia come sviluppo verso il meglio è del tutto assente nella prospettiva tolkieniana perché:

– come devoto Cattolico Romano egli ritiene che in ogni epoca bene e male siano i medesimi, e l’uomo è tenuto a battersi per i propri ideali pur sapendo che cristianmente la storia è una lunga sconfitta (Letters n. 195);

– inoltre, sul piano letterario, il suo Legendarium narra di come la luce si frammenti sempre più col procedere del tempo (cfr. Flieger  2007), così che bene e male divengono progressivamente sempre meno intensi, per quanto restino presenti in ogni epoca, di modo che non si avrà mai nella storia una definitiva sconfitta dell’ombra.

[139]Infatti Tolkien critica pesantemente l’idea di arrestare nostalgicamente lo sviluppo storico “imbalsamando” le cose per preservarle dalla corruzione (Letters n. 154). Fu proprio questo desiderio che portò gli Elfi a chiedere l’aiuto di Sauron per foggiare gli Anelli del Potere, i quali avevano anche la funzione di preservare il mondo dalla corruzione della storia (FR, II. II): questo portò poi alla forgiatura dell’Unico Anello.

 

Potrebbero anche interessarti

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *