Fulvio Ferrari, TOLKIEN AL CROCEVIA DEL FANTASY

 

On the basis of statements made by Tolkien in his letters or, in some cases, in interviews, this paper aims at investigating the relationships between his creative work and the tradition of fantastic literature. As a matter of fact, even though writers such as William Morris, George MacDonald or Lord Dunsany had already created fantasy worlds of fiction when The Lord of the Rings was first published, it is only with the publication of this novel that the genre fantasy finally acquired autonomy and detached itself from science fiction. This new literary genre, on the other hand, was also influenced by other writers – such as Robert E. Howard or Poul Anderson – which do not seem to have had any interaction with Tolkien and the Inklings. Although it is impossible to be exhaustive, the paper tries to schematically outline contacts and influences which contributed to establish fantasy as a distinct and recognized genre in the literary system.

 

  1. Tolkien e la creazione del fantasy

Nel vocabolario critico, la parola precursore è indispensabile, ma bisognerebbe purificarla da ogni significato di polemica o di rivalità. Il fatto si è che ogni scrittore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il futuro.
Jorge Luis Borges, Kafka e i suoi precursori, 1951

Genres may be approached as ‘fuzzy sets’, meaning that they are defined not by boundaries but by a center. […] Tolkien is most typical, not just because of the imaginative scope and commitment with which he invested his tale but also, and chiefly, because of the immense popularity that resulted. […] One way to characterize the genre of fantasy is the set of texts that in some way or other resemble The Lord of the Rings.
Brian Attebery, Strategies of fantasy, 1992

 

 

Le due citazioni riportate in esergo ben circoscrivono, a mio parere, l’oggetto di questo intervento. Non si tratta qui, infatti, di ricostruire il vastissimo e intricato reticolo di rapporti – diretti e indiretti – tra Tolkien e gli scrittori di letteratura fantasy che sono venuti prima e dopo di lui. Cercherò invece, da un lato, di utilizzare le testimonianze di Tolkien sugli autori di letteratura fantastica a lui noti per capire come egli stesso si collocasse (o non si collocasse) all’interno di una tradizione letteraria e, dall’altro, di abbozzare un’analisi di come la pubblicazione dello Hobbit, di The Lord of the Rings e del Silmarillion abbia modificato il sistema culturale globale portando all’affermazione di un genere nuovo, il fantasy, che tuttavia tende a proiettarsi all’indietro includendo opere composte dall’Antichità fino ai nostri giorni[1].

Questa estrema elasticità del concetto di fantasy si manifesta in tutta evidenza se si prendono in esame alcune autorevoli panoramiche della storia del genere. In Fantasy Fiction. An Introduction, ad esempio, Lucie Armitt si pone l’obiettivo di distinguere con chiarezza tra fantasy come genere letterario e la più ampia galassia della letteratura fantastica[2]; tra gli autori analizzati nell’ambito di questa ricerca, tuttavia, compaiono nomi difficilmente collocabili nella produzione fantasy così come normalmente la si intende nel contemporaneo dibattito letterario: Jonathan Swift, George Orwell, Mary Shelley, Charles Dickens. Il volumetto di Farah Mendlesohn ed Edward James, A Short History of Fantasy, dichiara già nell’introduzione di fare uso dell’etichetta di genere “fantasy” in un senso piuttosto ampio: «The book will cover many different kinds of fantasy, including horror, and ghost stories, and fantasy written for children» (MENDELSOHN; JAMES 2009, p. 2). Poco più avanti, dando inizio alla panoramica storica sullo sviluppo del genere, i due autori attribuiscono al fantasy buona parte della letteratura antica: «The earliest forms of written fiction that we have from the ancient world are works that we might understand as fantasy and which have influenced many modern fantasy writers: stories about gods and heroes, such as the Epic of Gilgamesh and the works of Homer» (MENDELSSOHN; JAMES 2009, p. 7).

John Clute, uno dei più influenti studiosi contemporanei di letteratura fantastica, introduce un’importante distinzione tra testi effettivamente ascrivibili al genere fantasy – le cui origini pone alla fine del XVIII secolo – e testi che contengono elementi fantastici capaci di ispirare e influenzare la produzione degli autori di fantasy (taproot texts, o testi radice):

Only in the last decades of the 18th century, when (at least in the West) a horizon of expectations emerged among writers and readers, did a delimitable genre now called fantasy appear. Before that there were writings which included the fantastic – and such works can be described as taproot texts. To exemplify: The presence of Ariel and of Prospero’s staff in William Shakespeare’s The Tempest (performed c1611; 1623) do not make that play a fantasy, according to this criterion; The Tempest, however defined generically, may contain elements of the fantastic, but these elements did not govern its audience’s sense of its generic nature: it was, first and foremost, a play. On the other hand, Goethes’ Faust, Part One (1808) clearly reveals its author’s consciousness that he is transforming a traditional story containing supernatural elements into a work mediated through – and in a telling sense defined by – those elements. For our purposes, The Tempest is best conceived as a t[aproot] t[ext] and Faust as a fantasy.

(CLUTE 1992, p. 921-922)

 

Nonostante l’importanza del contributo teorico di Clute allo studio del fantasy, il suo criterio di attribuzione di un testo a questo genere letterario appare ancora troppo ampio e troppo vago: inserire il Faust di Goethe nel canone della letteratura fantasy non mi sembra sia utile a individuare i confini, sia pur sfumati e variabili, del genere. Più correttamente, a mio avviso, Edward James individua un fondamentale punto di svolta proprio nella produzione di Tolkien e di Lewis:

It is natural to consider the two men together, not just because they were close friends, who offered both criticism and encouragement on each other’s fantasy writing, but because they stand together at the origins of modern fantasy, mediating the fantasies of early generations and both, in their own very different ways, helping to give modern fantasy its medieval cast. (JAMES 2012,  p. 62-63)

Non è solo una questione di ricostruzione storico-letteraria: se non si capisce che l’opera di Tolkien si colloca all’inizio di un percorso nuovo e che contribuisce in modo decisivo alla fondazione di un genere, non se ne può cogliere l’originalità e, di conseguenza, il confronto con i classici del passato giocherà tutto a suo sfavore, lasciando peraltro il critico disorientato, incapace di spiegarsi l’enorme successo di un libro come The Lord of the Rings e l’influenza esercitata sulle generazioni successive. È quello che accade, ad esempio, a un mostro sacro della critica contemporanea come Harold Bloom che, introducendo una raccolta di studi dedicati alla trilogia tolkieniana, scrive: «I am not able to understand how a skilled and mature reader can absorb about fifteen hundred pages of this quaint stuff», per poi concludere:

Sometimes, reading Tolkien, I am reminded of the Book of Mormon. Tolkien met a need, particularly in the early days of the counterculture in the later 1960s. Whether he is an author for the duration of the twenty-first century seems to me open to some doubt. (BLOOM 2008, p. 2)

Non molto diverso appare il giudizio del filosofo spagnolo Fernando Savater che, in un breve saggio pubblicato nel 2008, parla, a proposito di Tolkien, di «vicolo cieco di una forma narrativa già esplorata in maniera esaustiva» e di «carattere regressivo» (SAVATER 2011).

Per comprendere sia il successo, sia il carattere innovativo di Tolkien, è invece necessario prendere in esame il modo in cui ricava motivi e stilemi da testi precedenti e contemporanei – spesso marginali nel sistema letterario anglofono e, più in generale, occidentale – rielaborandoli, ampliandoli e integrandoli fino a stabilire un nuovo modello, capace di generare una nuova linea di narrazioni fantastiche.

La “necessità” di cui parla Bloom non è dunque tanto quella della controcultura e della generazione degli anni Sessanta – necessità che dovrebbe essere ormai venuta meno con l’esaurirsi di quella stagione – ma quella di un nuovo tipo di letteratura fantastica: una necessità che, al momento della pubblicazione di The Lord of the Rings aveva già dato origine a numerosi romanzi e racconti, senza che però si formasse, nella consapevolezza di autori, editori e lettori, un ben individuabile nuovo genere letterario.

 

  1. I precursori di Tolkien

2.1 William Morris

Come è ben noto, Tolkien è sempre stato molto reticente quando gli si chiedeva di indicare i nomi di autori moderni o contemporanei che avevano rappresentato per lui un modello o, almeno, una fonte di ispirazione. Anche scorrendo l’indice analitico dell’edizione della corrispondenza curata da Humphrey Carpenter, e risalendo quindi al testo delle lettere, le informazioni sulle sue letture e, soprattutto, sui suoi gusti letterari, sono decisamente scarse. È quindi abbastanza sorprendente che, in una lettera risalente al 1914 e indirizzata alla futura moglie, Edith Bratt, indichi, sia pure implicitamente, William Morris (1834-1896) come modello di scrittura. Accennando al progetto di trarre un racconto dalla storia di Kullervo così come l’ha letta nel Kalevala di Elias Lönnrot, Tolkien scrive: «Amongst other work I am trying to turn one of the stories – which is really a very great story and most tragic – into a short story somewhat on the lines of Morris’ romances with chunks of poetry in between» (Letters, n. 1, p. 7).

Il debito nei confronti di Morris viene quindi confermato, a distanza di ben quarantasei anni, da una lettera al germanista Leonard Wilson Forster datata 31 dicembre 1960. Commentando le fonti di ispirazione di The Lord of the Rings, Tolkien afferma: «Personally I do not think that either war (and of course not the atomic bomb) had any influence upon either the plot or the manner of its unfolding. […] They owe more to William Morris and his Huns and Romans, as in The House of the Wolfings or The Roots of the Mountains» (Letters, n. 226, p. 303).[3]

Gli elementi in comune tra i due autori sono del resto del tutto evidenti: in primo luogo, Morris costruisce – almeno in alcuni dei suoi romanzi – dei mondi narrativi autonomi rispetto a quello “reale”, mondi in cui spesso vigono leggi diverse da quelle che conosciamo e che ammettono la presenza di forze e figure che, in un romanzo realistico, considereremmo soprannaturali.[4] Altrettanto significativo è che questi mondi appaiano quasi come ricostruzioni modificate e idealizzate di un medioevo in cui larga parte ha la tradizione culturale germanica. Morris, del resto, era un appassionato studioso di letteratura antico nordica, aveva tradotto diverse saghe islandesi e nel 1876 aveva composto un moderno poema epico sulla materia nibelungica, The Story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs: elementi, tutti questi, che ne facevano una sorta di precursore intellettuale del Tolkien filologo, studioso delle culture germaniche medievali. Anche per quanto riguarda gli aspetti stilistici, il linguaggio arcaizzante di Morris, la sua ricerca di termini desueti ma autenticamente germanici e l’uso di una sintassi solenne, reminiscente dei testi antichi, ha esercitato un’indubbia influenza sulla scrittura di Tolkien, che ha tuttavia avuto la saggezza, a differenza di Morris, di non spingere la ricerca di arcaicità ai limiti estremi della comprensibilità.

La creazione di autonomi universi letterari, la costruzione di questi universi con materiale tratto in larga misura dalla cultura del medioevo europeo e dalle tradizioni mitologiche e leggendarie del Nord, la presenza del meraviglioso e del portentoso come elementi “naturali” che appartengono a questi universi: la miscela di elementi narrativi costitutivi del genere fantasy si manifesta ed entra nel sistema letterario dell’Occidente già con Morris: «He [William Morris] combined (whether consciously or, more probably, not) Scott’s antiquarian romanticism with Walpole’s supernaturalism, in language beautifully poetic and artfully archaic. Thus heroic fantasy was born» (SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 40).

Se dunque, come afferma Lyon Sprague de Camp, il fantasy prende forma già con l’opera di Morris, resta da spiegare perché tale genere non assuma una sua riconoscibilità all’interno del sistema letterario e non divenga realmente produttivo se non circa mezzo secolo più tardi. Le ragioni della limitata popolarità delle opere di Morris credo siano diverse: lo stile arcaizzante fino, a volte, all’illeggibilità sicuramente ha contribuito a limitarne la diffusione a una cerchia relativamente ristretta di eruditi, mentre l’assunzione spesso quasi meccanica di schemi narrativi medievali – come sostiene anche Michael Moorcock[5] – si è rivelata poco efficace agli occhi di un pubblico ormai avvezzo ad altre costruzioni narrative. Pur avendo inventato, per così dire, il genere letterario del fantasy, Morris resta così un pioniere, uno sperimentatore di tecniche di costruzione di mondi letterari, e l’importanza dei suoi romanzi fantastici nella storia della letteratura deriva forse soprattutto proprio dall’avere esercitato un’influenza fondamentale sull’opera di Tolkien.

 

2.2 George MacDonald

Nel corpus della sua corrispondenza – o, almeno, della sua corrispondenza pubblicata – Tolkien fa riferimento per due volte al suo rapporto con lo scrittore scozzese George MacDonald (1824-1905) e le sue parole appaiono in questo caso più reticenti e indirette di quelle scritte a proposito di William Morris. Il 20 febbraio 1938 viene pubblicata sul giornale Observer una lettera di Tolkien sulle fonti dello Hobbit, pubblicato nel settembre dell’anno precedente. In questa lettera Tolkien scrive: «As for the rest of the tale it is […] derived from (previously digested) epic, mythology, and fairy-story – not, however, Victorian in authorship, as a rule to which George Macdonald is the chief exception (Letters, n. 25, p. 31)».

Più di un quarto secolo più tardi, nel 1964, la casa editrice Pantheon Books di New York chiede a Tolkien di scrivere l’introduzione a una nuova edizione del libro di MacDonald The Golden Key. Tolkien risponde: «I should like to write a short preface to a separate edition of The Golden Key. I am not as warm an admirer of George MacDonald as C.S. Lewis; but I do think well of this story of his. I mentioned it in my essay On Fairy-stories…» (Letters, n. 262, p. 351).

Il passo di On Fairy-stories a cui Tolkien fa qui riferimento conferma, in effetti, il suo giudizio selettivo e diversificato sulle opere di MacDonald:

The Magical, the fairy-story, may be used as a Mirour de l’Omme; and it may (but not so easily) be made a vehicle of Mystery. This at least is what George MacDonald attempted, achieving stories of power and beauty when he succeeded, as in The Golden Key (which he called a fairy-tale); and even when he partly failed, as in Lilith (which he called a romance). (OFS, p. 125)

Più dei giudizi esplicitamente espressi da Tolkien su McDonald,[6] tuttavia, mi sembrano interessanti i punti di contatto tra la poetica dei due scrittori: punti di contatto che risultano evidenti soprattutto alla lettura del saggio di MacDonald The Fantastic Imagination, del 1890. In questo saggio, MacDonald scrive:

The natural world has its laws, and no man must interfere with them in the way of presentment any more than in the way of use; but they themselves may suggest laws of other kinds, and man may, if he pleases, invent a little world of his own, with its own laws; for there is that in him which delights in calling up new forms – which is nearest, perhaps, he can come to creation. […] For my part, I do not write for children, but for the childlike, whether of five, or fifty, or seventy-five. A fairy tale is not an allegory. There may be allegory in it, but it is not an allegory (MACDONALD 2004, p. 65-67). [7]

L’atto di creazione di un mondo secondario («little world» in MacDonald), la rivendicazione della serietà della letteratura fantastica, il rifiuto dell’allegoria: sono, tutti questi, elementi che ritroviamo a mezzo secolo di distanza nella riflessione di On Fairy Stories. Tanto più sorprendente appare dunque il fatto che proprio per quanto riguarda l’uso dell’allegoria Tolkien prenda più nettamente le distanze da MacDonald. In una nota inviata al professore americano Clyde Kilby, Tolkien spiega le ragioni per cui ha abbandonato il progetto di scrivere l’introduzione a The Golden Key indicando il carattere allegorico dell’opera di MacDonald come l’elemento che più lo allontana dallo scrittore scozzese: «But he [MacDonald] was evidently born loving (moral) allegory, and I was born with an instinctive distaste for it» (Genesis of the story, in Smith 2015). L’irritazione di Tolkien e il suo distaste non possono tuttavia cancellare l’esistenza di una relazione intellettuale non priva di asperità, ma di certo artisticamente feconda.[8]

 

2.3 David Lindsay

Includere lo scrittore scozzese David Lindsay (1878-1945) tra i precursori di Tolkien, e del fantasy  più in generale, è sicuramente una scelta discutibile. Quello che è unanimemente considerato il suo capolavoro, A Voyage to Arcturus (1920), è il tipico prodotto di un’epoca in cui i confini tra fantasy e fantascienza sono ancora quanto mai sfumati: un viaggio spaziale al pianeta Tormance, dove il protagonista attraversa una serie di regioni e incontra una quantità di personaggi dal forte valore simbolico, per concludersi con una sorta di visione religiosa di carattere gnostico. «A masterpiece of allegorical fantasy», così definisce il romanzo Brian Stableford nell’Encyclopedia of Fantasy (CLUTE; GRANT 1997, p. 583). Nonostante Tolkien non potesse condividere l’eterodossia religiosa di Lindsay e, come abbiamo visto anche a proposito di George MacDonald, deplorasse l’uso dell’allegoria in letteratura, in una lettera indirizzata all’editore Stanley Unwin e datata 4 marzo 1938 esprime tutto il suo entusiasmo per il romanzo di Lindsay:

I read Voyage to Arcturus with avidity – the most comparable work, though it is both more powerful and more mythical (and less rational, and also less of a story – no one could read it merely as a thriller and without interest in philosophy religion and morals). (Letters, n. 26, p. 34)

La comparazione a cui si fa qui riferimento è con il libro dell’amico C.S. Lewis Out of the Silent Planet (1938) – primo volume della cosiddetta Cosmic Trilogy composta, oltre che da questo romanzo, da Perelandra (1943) e da That Hideous Strength (1945) – su cui Unwin gli aveva chiesto un parere. Con un implicito riferimento a Luciano di Samosata, Tolkien rivela di essere particolarmente ammirato dalla commistione, nel libro di Lewis, tra la struttura del viaggio fantastico (la vera historia) e il mito: «I found the blend of vera historia with mythos irresistible» (Letters, n. 26, p. 33). L’individuazione di una linea di discendenza tra A Voyage to Arcturus e Out of the Silent Planet è sicuramente corretta e, del resto, venne esplicitamente ammessa dallo stesso Lewis (DURIEZ 2013, p. 172), mentre più difficile è ravvisare una possibile area di contatto tra Lindsay e Tolkien: radicalmente differenti sono i loro mondi narrativi, lo stile, l’uso del simbolo e dell’allegoria. Forse, come indirettamente ci suggerisce lo stesso Tolkien, è proprio nella combinazione tra la struttura del racconto fantastico di viaggio e la narrazione mitologica che va ricercata una relazione non immediatamente riconoscibile, ma di cui l’entusiastico giudizio del 1938 ci induce a sospettare l’esistenza.

 

2.4 Lord Dunsany

L’opera di Edward Plunkett (1878-1957), meglio noto con il titolo nobiliare di Lord Dunsany, viene nominata per tre volte nella corrispondenza di Tolkien: nel dicembre 1937, controbattendo in una lettera all’editore Stanley Unwin al parere di  Edward Crankshaw, che aveva definito i nomi dei personaggi del Silmarillion «eye splitting Celtic names», afferma che i nomi da lui scelti risultano più credibili di quelli presenti nelle opere di Swift o di Dunsany (Letters, n. 19, p. 25-26). Tre decenni più tardi, nel 1967, cita il racconto di Dunsany Chu-Bu and Sheemish, pubblicato dapprima sulla rivista “Saturday Review” nel 1911 e quindi incluso nella raccolta The Book of Wonder, del 1912 (ANDERSON 2003, p. 293). Il riferimento di Tolkien non contiene in realtà alcun giudizio sul racconto: riflettendo sul processo mentale con cui attribuiamo un significato a dei suoni che di per sé ne sono privi, Tolkien osserva che, nella sua esperienza, il suono boo-hoo potrebbe ricollegarsi al nome dell’idolo Chu-Bu in Dunsany, e potrebbe quindi riferirsi a un personaggio ridicolo e arrogante (Letters, n. 294, p. 375). Tolkien, infine, torna a citare lo stesso racconto nel maggio del 1972, in una lettera a Sir Patrick Browne in cui scherzosamente si paragona ai due idoli inventati da Dunsany (Letters, n. 336, p. 418).

Come si vede, in nessuna di queste occasioni Tolkien esprime un giudizio su Dunsany né fa alcun riferimento all’impressione suscitata in lui dalla lettura delle sue opere. Possiamo però affermare con ragionevole certezza che conoscesse almeno la raccolta The Book of Wonder, e che avesse avuto modo di leggere qualcosa di Dunsany già prima del 1937. Del resto era quasi impossibile, per chiunque si interessasse alla letteratura fantastica, ignorare la produzione di Dunsany, «one of the most widely published authors in English literature» (JOSHI 2006, ed., p. viii).[9]

Il sostanziale silenzio critico di Tolkien appare tanto più enigmatico in quanto Dunsany da più punti di vista contribuisce alla formazione del genere fantasy, collocandosi in una linea che da William Morris conduce proprio fino a Tolkien. Tre mi sembrano gli aspetti principali della produzione di Dunsany che la pongono in dialogo con quella del professore di Oxford e, in un certo senso, la costituiscono come sua precorritrice: la creazione di autonomi mondi letterari, l’invenzione di un proprio pantheon – da cui deriva anche una propria cosmogonia – e l’uso dell’ironia.

«Come with me, ladies and gentlemen who are in any wise weary of London: come with me: and those that tire at all of the world we know: for we have new worlds here»: con queste parole si apre la raccolta di racconti The Book of Wonder[10], e in effetti il volume di Dunsany permette al lettore di addentrarsi in mondi d’invenzione radicalmente diversi da quello in cui si trova quotidianamente a vivere. Dunsany riprende così una tecnica di costruzione dei mondi letterari anticipata da Morris e che troverà la sua applicazione paradigmatica in Tolkien:

Dunsany was the second writer (Morris being the first) fully to exploit the possibilities of heroic fantasy-adventurous fantasy laid in imaginary lands with pre-industrial settings, with gods, witches, spirits, and magic, like children fairy tales but on a sophisticated, adult level. (SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 62)

Le prime due raccolte di Dunsany – The Gods of Pegāna (1905) e Time and the Gods (1906) –presentano inoltre un pantheon e una mitologia d’invenzione evidentemente ispirati a diversi sistemi politeistici storicamente attestati, ma non coincidenti con nessuno di essi. Soprattutto l’idea, solo accennata in Dunsany, di una divinità originaria (Māna-Yood-Sushāi), creatrice di un livello inferiore di esseri divini, introduce nel laboratorio di immagini e motivi del fantasy uno spunto che verrà ripreso e pienamente sviluppato nella cosmologia del Silmarillion tolkieniano.

Vanno infine notati, in Dunsany, un tono spesso giocoso della voce narrante, una distanza ironica tra narratore e personaggi – anche i personaggi “divini” – che Tolkien riprenderà sia nello Hobbit che in The Lord of the Rings, pur limitandone l’uso alla sfera degli esseri mortali e non intaccando invece, nel Silmarillion, la solennità del discorso riguardante la sfera di Eru Ilúvatar e dei Valar.

 

2.5 Eric Rücker Eddison

E.R. Eddison (1882-1945) è, tra i “precursori”, l’autore su cui Tolkien si esprime più diffusamente nella sua corrispondenza. In due lettere, soprattutto, formula il suo giudizio: ambivalente, ma chiaro nella sua articolazione. Nel giugno 1957 scrive a Caroline Everett –  che stava allora scrivendo una tesi su di lui – fornendo alcune informazioni sparse sulla sua formazione, i suoi interessi culturali e la sua attività letteraria. Tra le altre cose scrive:

I read the works of [E.R.] Eddison, long after they appeared; and I once met him. I heard him in Mr. Lewis’ room in Magdalen College read aloud some parts of his own works – from the Mistress of Mistresses, as far as I remember.[11] […] Eddison thought what I admire “soft” (his word: one of complete condemnation, I gathered); I thought that, corrupted by an evil and indeed silly “philosophy”, he was coming to admire, more and more, arrogance and cruelty. Incidentally, I thought his nomenclature slipshod and often inept. In spite of all of which, I still think of him as the greatest and most convincing writer of “invented worlds” that I have read. But he was certainly not an “influence”. (Letters, n. 199, p. 258)

Tolkien ribadisce quindi concisamente il suo giudizio dieci anni più tardi, nel febbraio 1967, in una lunga lettera spedita a Charlotte e Denis Plimmer che gli avevano sottoposto il testo di un’intervista prima di darla alle stampe: «I seldom find any modern books that hold my attention. There are exceptions. I have read all that E.R. Eddison wrote, in spite of his peculiarly bad nomenclature and personal philosophy» (Letters, n. 294, p. 377).

Come risulta evidente da queste citazioni, l’ambivalenza del giudizio nasce dall’ammirazione per la tecnica di costruzione dei mondi letterari di Eddison (fatta salva l’attribuzione dei nomi, che Tolkien disapprova totalmente), da un lato, e una radicale differenza di visione etica e religiosa dall’altro. L’attività letteraria dei due scrittori, del resto, ha almeno alcuni presupposti in comune: entrambi si collocano nella scia dell’opera di William Morris, sia per quanto riguarda le caratteristiche dei mondi d’invenzione da loro creati, sia per quanto riguarda lo stile arcaizzante della lingua. Entrambi, inoltre, sono appassionati di letteratura nordica, da cui traggono ispirazione e materiale narrativo che contribuisce alla costruzione dei loro mondi. Ed è importante ricordare qui che Eddison, autore di quattro romanzi fantasy,[12] è stato anche autore di un romanzo storico, Styrbjorn the Strong (1926), ambientato nella Scandinavia del X secolo, e nel 1930 ha pubblicato una propria traduzione della Egils saga Skallagrímssonar presso la prestigiosa Cambridge University Press.[13]

Se tuttavia Tolkien ed Eddison condividono alcuni interessi, alcune letture e alcune scelte stilistiche, molto più rilevanti sono gli elementi che rendono radicalmente diverse le loro opere. Già la tecnica di costruzione dei mondi letterari diverge nettamente tra i due autori: mentre Tolkien costruisce un intero universo soggiacente ai romanzi pubblicati, che ne garantisce la coerenza e, di conseguenza, la credibilità, Eddison dà vita nei suoi romanzi a una successione di mondi tra loro correlati, ma contraddittori, che richiedono al lettore un notevole sforzo interpretativo.

Altrettanto divergente è poi l’atteggiamento del narratore nei confronti dei propri personaggi e della materia narrativa in generale, un contrasto che si manifesta sotto almeno tre aspetti: il giudizio sulla guerra, la presenza della sessualità e il ruolo della religione. La guerra, in Eddison, è la materia stessa della narrazione e in quanto tale rappresenta un evento necessario e auspicabile. Al termine di The Worm Ouroboros, quando il conflitto tra il popolo dei demoni e quello degli stregoni è finalmente giunto a conclusione, la pace faticosamente raggiunta provoca nei protagonisti una noia che li spinge a ricominciare tutto da capo. Come commenta Lyon Sprague de Camp:

Evidently, the Demon lords – the Good Guys of this novel – fight more for the fun of whacking off arms, legs, and heads than for any humanly rational objective. As for the countless casualties of this ever-recurrent war, nobody gives them a thought. To Eddison, apparently, war was a romantic adventure. (LE SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 116)

E poco più avanti: «Eddison’s ‘great men’, even the best of them, are cruel, arrogant bullies» (LE SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 132). Niente di più lontano dall’implicita riflessione etica che percorre l’intera opera di Tolkien.

La sensualità svolge un ruolo assai più rilevante nell’opera di Eddison che in quella di Tolkien. Osserva John Clute: «There is much lovemaking; the Zimiamvia books are suffused with a joyful erotic glow which, along with their ‘amoral’ refusal to lament a lost Arcadia, must have doubly alienated Lewis and Tolkien.» (CUTE; GRANT 1992, p. 308). Per quanto infine riguarda il ruolo della religione, Eddison, che nella vita privata sembra fosse orientato verso un indefinito panteismo, fa entrare in scena nel secondo romanzo della trilogia di Zimiamvia le divinità classiche Zeus e Afrodite, che si comportano però come potenze brutali e aliene da ogni considerazione morale. Anche in questo caso siamo ben lontani, non solo dalla complessità del pantheon del Silmarillion, ma anche dalla caratterizzazione etica delle diverse potenze divine in Tolkien.

 

  1. Gli “altri padri” del fantasy

Nell’intervista rilasciata a Henry Resnik nel 1966, Tolkien indicava tra i suoi libri preferiti il romanzo She: A History of Adventure di H. Rider Haggard (1856-1925)[14]. Il romanzo, ambientato in una regione misteriosa e inesplorata nel cuore dell’Africa, presenta molte caratteristiche che preannunciano il genere fantasy. Quello che però mi interessa mettere qui in rilievo è come Haggard sia fonte di ispirazione sia per Tolkien, sia per un altro scrittore che spesso gli contende l’epiteto di “padre del fantasy”: l’americano Robert E. Howard (1906-1936). Le differenze tra i due autori sono tanto profonde quanto evidenti: nella sua breve vita Howard ha scritto circa 160 racconti, pubblicati per lo più sulla storica rivista pulp “Weird Tales”; la sua attività di scrittore costituiva per lui un vero e proprio mestiere, e la necessità di guadagnarsi da vivere non gli dava né tempo né modo di curare e perfezionare le sue creazioni.

Pur non arrivando mai a creare un universo narrativo paragonabile per profondità e coerenza a quello tolkieniano, Howard ha dato vita a un originale mondo di finzione che ha esercitato un’indubbia influenza sull’immaginario del ventesimo secolo e, in particolare, sulla letteratura fantasy: il mondo dell’era hyboriana, collocato in un passato immemorabile, in cui confluiscono elementi culturali estrapolati dalle più diverse epoche storiche. In questo anacronistico caleidoscopio, guerrieri barbari indubbiamente modellati sugli eroi delle tradizioni celtiche e germaniche incontrano cortigiani e maghi che sembrano uscire dai palazzi di Babilonia o di Bisanzio. Intrighi, magie, malvagie cospirazioni minacciano in continuazione la vita dei buoni e dei giusti, ma ogni pericolo viene sventato dalla forza e dal coraggio dell’eroe, che si chiami Kull o Conan, immagine ingenua ma efficace del guerriero solitario, incorrotto e impavido[15]. La semplicità e la ripetitività delle trame di Howard differenziano nettamente la sua scrittura da quella di Tolkien; proprio questa semplicità e la forza mitopoietica dell’eroe howardiano, tuttavia, hanno fatto della sua opera una delle matrici del fantasy – soprattutto del sottogenere Sword and Sorcery – e gli scrittori delle generazioni seguenti hanno attinto al suo inventario di motivi e di immagini, spesso combinandolo con le più raffinate tecniche narrative tolkieniane.

Pur senza mai arrivare a essere definiti “padri del fantasy”, numerosi altri scrittori hanno contribuito a introdurre nel sistema letterario occidentale stilemi, schemi narrativi e tecniche di costruzione di mondi di finzione che hanno portato all’affermazione di questo genere nella seconda metà del secolo scorso, basti qui ricordare, tra gli autori grosso modo appartenenti alla stessa generazione di Tolkien, James Branch Cabell (1879-1958), Abraham Merritt (1884-1943), T.H. White (1906-1964), Fritz Leiber (1910-1992) e, nella generazione successiva, Michael Moorcock (nato nel 1939).

Il caso più interessante è però forse quello dello scrittore americano di origine danese Poul Anderson (1926-2001): il suo romanzo The Broken Sword viene pubblicato nel 1954, lo stesso anno in cui esce anche la prima parte di The Lords of the Rings. Come in Tolkien, l’influenza esercitata dalla mitologia nordica è profonda, ma qui tale influenza è del tutto esplicita e il romanzo, in uno stile narrativo ispirato a quello delle saghe islandesi, descrive una guerra tra elfi e troll in un mondo in cui la dimensione popolata dagli esseri mitologici si sovrappone a quella abitata dagli esseri umani. Le due dimensioni interagiscono solo eccezionalmente, ma la progressiva conversione degli esseri umani al cristianesimo e l’abbandono degli antichi culti rappresentano una minaccia mortale per le divinità precristiane, che perdono vitalità e potere. A differenza di Tolkien, Anderson costruisce quindi un mondo duplice, in cui la sfera del mito e della magia è collegata a quella della storia e dell’attività umana, aprendo al fantasy una strada diversa da quella tolkieniana e che le si affiancherà nei decenni successivi trovando imitatori e continuatori.[16]

 

  1. Conclusioni

Al termine di questa breve e tutt’altro che esaustiva rassegna di figure che hanno contribuito alla formazione del moderno genere fantasy, e delle relazioni (dirette o indirette) che con loro ha avuto – o, in certi casi, probabilmente non ha avuto – Tolkien, credo sia possibile e opportuno trarre qualche riflessione.

Il fantasy diviene parte riconoscibile e riconosciuta del sistema letterario occidentale nel corso del secolo scorso, in particolare a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta. Questa acquisizione di autonomia, questa differenziazione dal genere fantascientifico, a cui in precedenza era spesso associato, si deve in larga misura al successo dell’opera di Tolkien:

my own impression [is] that with the publication and popular acceptance of Tolkien’s version of the fantastic, a new coherence was given to the genre. His was not the first modern fantasy: one might look behind him to the Edwardians […] and before them to the Victorians […] His may not be the best fantasy: David Lindsay’s might be viewed as more inventive, Mervyn Peake’s more vivid, Ursula Le Guin’s more intense, John Crowley’s more intricate. But Tolkien is most typical, not just because of the imaginative scope and commitment with which he invested his tale but also, and chiefly, because of the immense popularity that resulted. When The Lord of the Rings appeared, we had a core around which to group a number of storytellers who had hitherto been simply, as Northrop Frye suggests, “other writers” belonging to no identified category or tradition. (ATTEBERY 1992, p. 14)

Definire Tolkien – come chiunque altro – “padre del fantasy” è ovviamente semplicistico e fuorviante: il fantasy ha molti padri e molti parenti, è un mare magnum che si forma da molti rivoli, spesso tra di loro assai diversi. È tuttavia innegabile che la sua opera abbia avuto un ruolo decisivo nella delineazione di questo genere e nella determinazione della sua posizione nel sistema letterario contemporaneo. Tolkien ha creato un mondo secondario dotato di profondità e coerenza, governato da leggi diverse da quelle del mondo attuale che però – una volta stabilite nell’atto di subcreazione – vengono sottratte all’arbitrarietà del narratore, conferendo credibilità sia al racconto, sia al mondo in cui si svolge. Elementi meno centrali di questo universo – il carattere preindustriale della società rappresentata, ad esempio – sono stati modificati e rielaborati da autori successivi, ma la coerenza del mondo resta un requisito fondamentale del genere, e metterlo in discussione significa immediatamente mettere in atto una presa di distanza dal genere stesso, con intento parodistico o con la volontà di aprirne la struttura a modifiche che lo trasformino in qualcosa di diverso e di nuovo.

Soprattutto grazie a Tolkien, inoltre, il fantasy ha assunto una posizione più centrale nel sistema culturale. Come alcuni grandi autori di fantascienza (pensiamo ad esempio a Philip Dick o a James Graham Ballard) hanno aperto la possibilità a quel genere letterario di produrre opere riconosciute come “canoniche” per la qualità della scrittura e dell’invenzione artistica, così anche Tolkien ha strappato il fantasy agli ambiti più ristretti – per quanto indubbiamente ricchi di creatività e di forza mitopoietica – della narrativa di genere, rendendo possibile alle generazioni successive pubblicare opere che, pur rimanendo riconoscibili come romanzi fantasy, parlano a un pubblico molto più esteso del fandom, aspirando legittimamente a una collocazione nel canone letterario contemporaneo.

 

 

Bibliografia:

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Testi di Tolkien citati:

 – Letters: The Letters of J.R.R. Tolkien, edited by H. CARPENTER with the assistance of Christopher Tolkien, HarperCollins, London 2006

OFS: On Fairy Stories, in The Monsters and the Critics and Other Essays, HarperCollins, London 2006.

-“Genesis of the story”. Tolkien’s Note to Clyde Kilby, in J.R.R. Tolkien, Smith of Wootton Major, ed. by V. FLIEGER, HarperCollins 2015, pp. 85-87

 

[1]In questa breve discussione non prendo in considerazione i – pur fondamentali – rapporti di scambio culturale all’interno del gruppo degli Inklings, questione che richiederebbe una trattazione specifica e per cui rimando allo studio di CARPENTER 1979.

[2]«our aim in this book is to establish a specific type of writing that exists as fantasy in a more rigorously defined sense» (ARMITT 2005, p. 3).

[3] Sui due testi di Morris citati qui da Tolkien si veda SHIPPEY 2007.

[4] «William Morris constructs a world as if it is the only world that exists. This is sometimes called a ‘full fantasy’ world, a term invented by John Clute» (MENDELSSOHN; JAMES 2009, p. 22).

[5] «Although William Morris is doubtless the originator of the story set in an imaginary land where the supernatural is a fact of life, he borrowed so heavily from Nordic and mediaeval models, in prose, imagery and even characters, that his later writing has little appeal to the modern reader» (MOORCOCK 2004, p. 47). Dello stesso parere è SPRAGUE DE CAMP 1976, p. 46-47.

[6] In un’intervista rilasciata nel 1966 al giornalista Henry Resnick e pubblicata sul numero 18 del 1967 della rivista di fantascienza “Niekas”, Tolkien arriva a definire George MacDonald «a horrible grandmother». Estratti dell’intervista sono disponibili on line alla pagina https://bradbirzer.com/2015/07/12/henry-resnick-interviews-tolkien-1966.

[7] Il testo del saggio è disponibile on line alla pagina: http://www.george-macdonald.com/etexts/fantastic_imagination.html. Cfr. FIMI; HONEGGER 2019, pp. i-vi. Sulla costruzione dei mondi narrativi del fantasy si veda anche ZAHORSKI; BOYER 1982, p. 56-81.

[8] Sulla relazione tra la poetica di Tolkien e quella di MacDonald si veda anche la voce MacDonald, George (1824-1905) redatta da Gisela Kreglinger in DROUT (ed.) 2007, pp. 399-400.

[9]In un saggio risalente al 1922, H.P. Lovecraft definiva Dunsany «perhaps the most unique, original, and richly imaginative of living authors» e «supreme poet of wonder» (LOVECRAFT 2004, p. 56-63).

[10]Il testo è disponibile alla pagina https://www.gutenberg.org/files/7477/7477-h/7477-h.htm#PREFACE

[11]Tolkien parla di questa lettura, avvenuta qualche giorno prima, in una lettera al figlio Christopher datata 10 giugno 1944 (Letters, n. 73, p. 84).

[12]Il primo e il più noto di questi romanzi è The Worm Ouroboros, pubblicato nel 1922, cui ha quindi fatto seguito la trilogia di Zimiamvia: Mistress of Mistresses: A Vision of Zimiamvia, del 1935; A Fish Dinner in Memison, del 1941, e The Mezentian Gate, incompiuto, pubblicato postumo nel 1958.

[13]Per una sintetica presentazione della vita e dell’opera di Eddison si veda J. CLUTE, Eddison, E(ric) R(ucker), in  CLUTE; GRANT (eds) 1992, pp. 308-309.

[14]Sull’influenza esercitata da Haggard sull’opera di Tolkien si veda D. NELSON, Literary Influences, Nineteenth and Twentieth Centuries, in DROUT 2007, p. 366-378.

[15]Cfr. PESCH 2001, p. 124-125.

[16]Su The Broken Sword e, più in generale, su Poul Anderson si vedano: MEISEL 1978; CLUTE; GRANT 1992, p. 28-29; PESCH 2001, p. 138-140; MOORCOCK 2004, p. 155-157; F. Ferrari, Fantasy, in ZERNACK; SCHULZ 2019, p. 178-179.

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