Luca Manini
NELL’OFFICINA DI TOLKIEN: il traduttore tra avventura e quest

Translating Tolkien’s unfinished tales (made of various drafts, rewritings and fragments) means entering his workshop as a writer, a scholar and a translator. It also means beginning a struggle to find a style and a tone which can comply with the variety of styles and tones Tolkien used in his translation of the long poem Beowulf and in his creation of the stories of Kullervo, of Beren and Lúthien and of the hidden town of Gondolin. What has guided my choices is a double loyalty: the former to the original text (and language), the latter to the Italian language, always keeping in mind Tolkien’s peculiar choices as for lexis and morphology. Further issues are to be found in Tolkien’s use of an ‘archaic’ language and in his use of rhyme. My attempts to be ‘truthful’ to Tolkien (and truthful to the task of a translator) are dealt with in this paper, with the support of many examples.

La mia avventura come traduttore di Tolkien è iniziata nell’estate del 2014, quando mi fu offerta l’opera Beowulf; ed è proseguita con altre opere inedite: The Story of Kullervo (a cura di V. Flieger), Beren and Lúthien e The Fall of Gondolin1 (entrambe curate, come il Beowulf, dal figlio, Christopher Tolkien).

Leggere e tradurre queste opere ha significato entrare nell’officina di Tolkien, nel suo laboratorio – prima di studioso e professore di Antico Inglese, e traduttore lui stesso dell’antico poema anglosassone Beowulf, e, poi, come narratore e poeta (un prosimetro è Beren e Lúthien, come, seppur in misura minore, La storia di Kullervo). E, nel corso degli anni, ciò che avevo sentito come un’avventura si è poco a poco trasformata in una quest (o quete, per usare la parola dei romance medievali francesi) – che è poi la quest di ogni traduttore, ossia la ricerca della parola giusta, del tono giusto, della ricreazione della giusta atmosfera – elementi, tutti, che concorrono (che debbono concorrere) a una riproposizione in lingua italiana della tessitura del testo e della scrittura di Tolkien. E uso la parola tessitura sotto l’influsso di una frase della Storia di Kullervo, là dove, potentemente, Tolkien scrive:

Untamo returned to his grim homestead and sat in evil brooding, weaving (in his fingers) a design of wrath and vengence.

Untamo tornò alla sua cupa dimora e sedette immerso in malvagi pensieri, intessendo (con le dita) una trama d’ira e di vendetta). (SK, pp. 6-7)

Questo è l’autore e questo è il traduttore: una persona seduta che pensa, medita e intesse una trama di parole (certo non con gli intenti malvagi del malvagio Untamo).2 Si tratta di una tessitura fatta di echi, di variazioni, di modificazioni e di uguaglianze, di riprese e di distacchi. Si consideri, ad esempio, la grande descrizione di Ulmo, il dio fluviale che si presenta a Tuor (nella Caduta di Gondolin) per affidargli un messaggio per re Turgon; nella prima versione (del 1917) Tolkien scrisse:

Behold now Ulmo leapt upon his car before the doorway of his palace below the still waters of the Outer Sea; and his car was drawn by narwhal and sealion and was in fashion like whale; and amid the sounding of great conches he sped from Ulmonan. So great was the speed of his going that in days, and not in years without count as might be thought, he reached the mouth of the the river. Up this his car might not fare without hurt to its water and its banks; therefore Ulmo, loving all rivers and this one more that most, went thence on foot, robed to the middle in mail like the scales of blue and silver fishes; and his hair was a bluish silver and his beard to his feet was of the same hue, and he bore neither helm nor crown. Beneath his mail fell the skirts of his kirtle of shimmering greens, and of what substance these were woven in not known, but whoso looked into the depth of their subtle colours seemed to behold the faint movements of faint waters shot with the stealthy lights of phosphorescent fish that live in the abyss. Girt was he with a rope of mighty pearls, and was shod with mighty shoes of stone.

Thither he bore too his great instrument of music; and this was of strange design, for it was made of many long twisted shells pierced with holes. Blowing therein and playing with his long fingers he made deep melodies of a magic greater than any other among musicians hath ever composed on harp or lute, on lyre or pipe, or instrument of the bow. Then coming along the river he sat among the reeds at twilight and played upon the thing of shells; and it was night o those places where Tuor tarried. And Tuor harkened and was striken dumb. There he stood knee-deep in the grass and heard no more the hum of insects, nor the murmur of the river borders, and the odour of flowers entered no into his nostrils; but he heard the sound of waves and the wail of sea-birds, and his soul leapt for rocky places and the ledges that reek of fish, for the splash of the diving cormorant and those places where the sea bores into the black cliffs and yells aloud. (FG, pp. 45-46)

Ed ecco! Ulmo balzò sul cocchio che era dinanzi alla porta del suo palazzo, posto sotto le acque placide del Mare Esterno; e da nervali e otarie era esso trascinato e la sua forma ricordava quella di una balena; e tra il suono di grandi buccine, egli rapido partì da Ulmonan. Tanto rapido fu il suo andare che entro pochi giorni, non in anni innumerevoli, come si sarebbe potuto immaginare, egli raggiunse la foce del fiume. Il suo cocchio non poteva però risalirlo senza danneggiarne le acque e le sponde; quindi Ulmo, il quale amava tutti i fiumi, e questo in modo particolare, procedette a piedi, vestito sino alla cintola con una cotta di maglia che ricordava le scaglie di pesci azzurri e argentei; d’un azzurro argenteo erano i suoi capelli e la barba, che gli scendeva sino ai piedi, era dello stesso colore ed egli non portava né elmo né corona. Da sotto la cotta scendevano i lembi della tunica, che era di varie tonalità di un verde lucido, ed è ignoto di quale materiale fosse intessuta; ma a chiunque guardasse nelle profondità di quei cangianti colori pareva di osservare i deboli movimenti delle acque, percorse dalle fuggevoli luci dei pesci fosforescenti che vivono nell’abisso. Era cinto da una corda fatta di possenti perle e, ai piedi, aveva possenti scarpe di pietra.

Egli portò là anche il suo grande strumento musicale; ed esso aveva una foggia bizzarra, poiché era fatto di molte conchiglie attorcigliate e perforate da buchi. Soffiandovi e muovendo le lunghe dita, egli ne traeva melodie profonde che avevano in sé una magia superiore a quella mai creata, con arpa o liuto, con lira o piffero, o con strumenti ad arco, dagli altri musici. Poi, giungendo presso il fiume, si sedette tra le canne, al crepuscolo, e suonò sul suo strumento di conchiglie; ed era nei pressi dei luoghi dove Tuor si era soffermato. E Tuor ascoltò, ammutolito. Ristette là, con l’erba che gli arrivava alle ginocchia, e non udì più il ronzio degli insetti, né il mormorio del fiume contro gli argini, e il profumo dei fiori non gli penetrava più nelle narici: egli solo udiva il suono delle onde e il lamento degli uccelli marini e l’anima sua bramò d’essere in luoghi rocciosi e presso scogli che odorano di pesce, bramò il tonfo del cormorano che si tuffa, bramò e i luoghi dove il mare penetra tra gli scogli neri, urlando. (CG, pp. 45-46)

Nella successiva versione (risalente al 1951), egli la modificò così:

[…] there where it [the wave] had broken there stood dark against the rising storm a living shape of great height and majesty.

Then Tuor bowed in reverence, for it seemed to him that he beheld a mighty king. A tall crown he wore like silver, from which his long hair fell down as foam glimmering in the dusk; and as he cast back the grey mantle that hung about him like a mist, behold! he was clad in a gleaming coat, close-fitted as the mail of a mighty fish, and in a kirtle of deep green that flashed and flickered with sea-fire as he strode slowly towards the land. In this manner the Dweller of the Deep, whom the Noldor name Ulmo, Lord of waters, showed hilself to Tuor son of Huor of the House of Hador beneath Vinyamar.

He set no foot upon the shore, but standing knee-deep in the shadowy sea he spoke to Tuor, and then for the light of his eyes and for the sound of his deep voice that came as it seemed from the foundations of the world, fear fell upon Tuor and he cast himself down upon the sand. (FG, p. 164)

[…] e là, dove [l’onda] si era spezzata, era in piedi, oscura contro la burrasca incipiente, una forma vivente altissima e maestosa.

Allora Tuor s’inchinò pieno di reverenza, poiché gli parve di vedere un re possente. Egli portava un’alta corona argentea, dalla quale i suoi lunghi capelli scendevano come una spuma che scintillasse nel crepuscolo; e quand’egli gettò all’indietro il manto grigio che lo avvolgeva come una foschia, si vide che indossava una cotta scintillante, dagli anelli fitti come le scaglie di un pesce possente, e una tunica verde che lampeggiava e balenava come fosforescenze marine mentre egli avanzava lentamente verso la riva. Fu così che l’Abitatore del Mare, che i Noldor chiamano Ulmo, il Signore delle Acque, si mostrò a Tuor, figlio di Huor, della casata di Hador sotto Vinyamar.

Non pose il piede sulla riva ma, rimanendo nell’ombroso mare con l’acqua che gli arrivava alle ginocchia, parlò a Tuor e allora, per la luce dei suoi occhi e per il suono della sua voce profonda, che pareva provenire dalle fondamenta stesse del mondo, Tuor fu colto da timore e si gettò sulla sabbia. (CG, p. 166)

Ciò che colpisce è l’accentuarsi, nella seconda versione, degli effetti coloristici della descrizione, giocata tutta sulla luce che portano in sé i verbi glimmer, gleam e flash (accostati al verbo di movimento flicker), e il sostantivo sea-fire, contro il solo verbo shimmer della prima versione, dove invece l’apparizione di Ulmo è più legata al canto e alla musica del suo strano strumento. Questo strumento non è descritto nella seconda versione (pur se Ulmo, dopo aver parlato a Tuor lo suona, traendone un suono che supera ogni altro suono), dove appare invece, sul capo di Ulmo, una corona regale, assente nel primo passo.

Vi è, in tutto questo, un sottile gioco di spostamento di descrizione e di senso, un prevalere ora di luce ora di suono – spostamenti che la lingua regge e sorregge. La lingua di Tolkien ha in sé l’inglese del passato e l’inglese del presente; di conseguenza, la traduzione deve avere in sé tracce dell’italiano del passato e dell’italiano del presente. Ciò che guida le mie scelte di traduttore (con gli inevitabili limiti che poi metterò in luce) è il senso (che mi piace definire etico) di una fedeltà feroce al testo originale, una fedeltà la cui base (che dovrebbe essere lapalissiana) è di non far mai dire all’autore ciò che l’autore mai ha detto; il che implica la fedeltà alle scelte da lui operate, e che debbono porsi come guida per il traduttore; una guida che, però, non deve configurarsi come una rete che imprigiona e raffrena, perché altrettanto feroce dev’essere la fedeltà alla lingua d’arrivo (qui: l’italiano) che non può in alcun modo essere violata o condizionata da strutture che non le appartengono. È il grande tema dell’ospitalità, secondo le parole che Gianni Scalia pronunciò nella sua ultima lezione sulla traduzione letteraria (che, purtroppo, non fece in tempo a pubblicare3); è l’ospitalità nella auberge du lointain, per rifarci a un bellissimo testo di Antoine Berman4; e la vera ospitalità implica un equilibrio tra le necessità di chi ospita e quelle di chi è ospitato.

Una duplice, feroce fedeltà, dicevo; ma essa non è sufficiente, no, vi è di più. Compiuta la traduzione del Beowulf, Tolkien ne compose, una breve versione in prosa – dapprima in lingua anglosassone poi in lingua inglese5; e scrisse:

Il suo scopo principale è mostrare la differenza di stile, tono e atmosfera che si ha nel momento in cui siano eliminati gli elementi dell’eroico e dello storico. […] Ho cercato una forma, anche, che ‘spiegasse’ Handshoe6 e la scomparsa dei compagni di Beowulf nel racconto così come ci è stato tramandato. (Beowulf, p. 473)

Su un piano pur diverso, il traduttore deve ricercare (e ricreare) stile, tono, atmosfera, forma … E a ciò occorre aggiungere lo spirito del testo. Se Tolkien è il Creatore7, il traduttore è il ri-creatore, o il Creatore secondo. Questi saranno i concetti che mi accompagneranno (che vi accompagneranno) in questo necessariamente breve viaggio (avventura? quest?) in quattro opere di Tolkien. Una quest impossibile, come quella affidata da Tinwelint a Beren, ossia strappare a Melko un Silmaril – ma, come Beren riesce nell’impresa (dopo mille difficoltà e dopo aver perso una mano, strappatagli dal morso di uno dei malvagi cani schiavi di Melko) così io confido di aver in qualche modo portato a temine la mia di imprese …

In una lettera, Tolkien scrisse, riguardo al Signore degli Anelli:

Non c’è quasi nessuna delle sue più o meno 600.000 parole che non sia stata attentamente considerata. E la posizione, la misura, lo stile, e il contributo all’insieme di ogni aspetto, episodio e capitolo sono stati laboriosamente ponderati. (Lettere, p. 255)

Nella sua versione del poemetto in antico inglese La battaglia di Maldon, Tolkien modificò il senso della storia modificandone una sola parola, interpretandola in modo diverso rispetto ai precedenti commentatori; là dove essi avevano letto la parola ofermod come ‘ardimento’ egli lesse ‘tracotanza’, rendendo l’eroe non più un eroe mosso dal coraggio bensì un uomo spinto ad agire dall’orgoglio.8 Ecco uno dei compiti assoluti del traduttore: ponderare, ossia riflettere e, poi, fare una scelta9, ossia decidere per un’interpretazione; la riflessione, però, non sempre è sufficiente – o non è esclusiva. Entra, nell’atto del tradurre, una certa qual dose di soggettività della percezione. Scrive Tolkien a proposito di un’espressione del Beowulf:

grétan significa fondamentalmente ‘salutare (solennemente), rivolgersi a’, ma in antico inglese, mediante i significati di ‘abbordare, interpellare’, può essere usato (come litote) nel senso di ‘assalire’; o può sconfinare nei sensi di ‘posare la mano su, toccare’ (come in gomenwudu gréted *1065, ‘l’arpa fu pizzicata creando note di gioia’ 868-9). La nostra percezione, però, è che il senso più naturale di gifstól grétan non sia ‘toccare’ bensì ‘salutare solennemente, rivolgersi al trono (dei doni’). maþm significa dono e così può tranquillamente ripetere o riferirsi all’elemento gif- di gifstól, ma non può riferirsi alla parola intera gifstól, non può significare ‘il trono’. maþm è un oggetto dato in cambio o come ricompensa (solo come senso secondario ha ‘oggetto prezioso’) e i re, neanche nelle favole, regalano il proprio trono. Vero è comunque che un re seduto sul trono può donare qualcosa, e quindi appare chiaro che grétan è usato in due sensi leggermente diversi: rivolgersi a (accostarsi a) e porre le mani su, toccare. (Beowulf, p. 299)

E, è inutile negarlo, la soggettività implicita nella ‘percezione’10 entra, che lo si voglia o no, nel processo del tradurre, che è un processo solitario e ‘personale’, a volte legato al momento stesso in cui si traduce – e da ciò nascono poi dubbi e ripensamenti. Un solo esempio, che tolgo dalla Caduta di Gondolin. Nel passo in cui Tolkien presenta il personaggio di Tuor, sia in una prima sia in una seconda versione egli usa le medesime parole:

Tuor […] lived alone about that lake called Mithrim, now hunting in its woods, now making music besides its shores on his rugged harp of wood and the sinews of bears. Now many hearing of the powwr of his rough songs came from near and far to harken to his harping […] (FG, p. 37)

Tuor […] loved rather solitude […] and he wondered alone about the long shores of Mithrim, now hunting in its woods, now making sudden music in the rocks upon his rugged harp of wood strung with the sinews of bears. But he sang not for the ears of Men, and many hearing the power of his rough songs came from afar to harken to his harping; […] (FG, pp. 117-118)

Questa la mia resa italiana:

Tuor […] viveva da solo nei pressi del lago che ha nome Mithrim, ora cacciando nei boschi, ora creando musica presso le rive con un’aspra arpa fatta di legno e di tendini d’orso. Avendo udito del potere dei suoi ardui canti, molta gente venne da vicino e da lontano per ascoltare il suono della sua arpa […] (CG, p. 37)

Tuor […] preferiva la solitudine […] ed egli vagava da solo presso le lunghe sponde del Mithrim, ora cacciando nei boschi, ora improvvisando musica tra le rocce, usando la propria arpa di legno, aspra, le cui corde erano fatte con tendini d’orso. Non cantava però per le orecchie degli Uomini; molti, udendo la possanza dei suoi aspri canti, vennero di lontano per ascoltare il suono della sua arpa; […](CG, p. 118)

Perché mai (mi chiedo ora) una volta ho tradotto ‘rough’ con ‘ardui’ e una volta con ‘aspri’, mantenendo invece uguale la traduzione di ‘rugged harp’ come ‘aspra arpa’? Per via di una mia disattenzione? Per una mancata consapevolezza che stavo traducendo lo stesso spasso, di poco variato, ossia riproposto con qualche modifica ma non questa? Oppure si è trattato di un diverso ‘sentire’ legato al momento in cui ho tradotto i due passi11 (senza poi rivederli con l’occhio critico che dovrebbe sorvegliare e superare il sentimento)? Quanto a ‘rugged’, poi, non potrebbe riferirsi alla forma dell’arpa di Tuor? Un’arpa anch’essa, come il suono che emette, di forma disarmonica, forse sghemba, forse di un’incerta simmetria? Domande … cui non so dare una risposta. Ciò che posso sì dire è che permarrà uno iato incolmabile tra il testo originale e la sua traduzione (o le sue traduzioni). Impossibile, ad esempio, rendere in una lingua altra il fascino che l’articolo ‘lo’ dà al verso di Dante «Lo maggior corno de la fiamma antica»; o certe particolarità del lessico di Machiavelli, come quando, nel Principe, scrive che il Principe deve essere come la ‘golpe’ e il ‘lione’; così, viceversa, è per l’incipit del Piacere di d’Annunzio, poiché il pur dolce «Sanft starb das Jahar»12 non è «L’anno moriva, assai dolcemente». O si pensi a una proposizione semplice, diretta, come questa di William Blake: «The cistern contains, the fountain overflows»; una sua traduzione può essere, semplicemente: «La cisterna contiene, la fontana trabocca»13; eppure, Giuseppe Ungaretti ha ‘sentito’14 di dover tradurre «La cisterna trattiene, la fontana dilaga»”.15

Le quattro opere di Tolkien da me tradotte sono diverse l’una dall’altra; semplificando molto, Beowulf è un poema epico, La storia di Kullervo è una storia cupa e disperata, Beren e Lúthien è una storia d’amore d’avventura, mentre La caduta di Gondolin è la storia di una guerra, di una sconfitta, di un esodo e di un nuovo inizio. Ciò richiede, nella resa italiana, la ricerca di stili e toni diversi16: uno stile epico per Beowulf, uno stile cupo per Kullervo, un andamento epico-cavalleriesco, da romance medievale, per Beren e Lúthien, guerriero per La caduta di Gondolin. Il che porta alla scelta, prima dell’autore poi del traduttore, di termini consoni alla creazione di un’atmosfera che sia propria al libro; la scelta deve cadere, quindi, di volta in volta, su parole epiche, tetre, armoniose e tenere, aspre e guerresche. Come osserva Tolkien imbattendosi nella parola helrúnan (‘sorcerers of hell’, stregoni dell’inferno, riga 159 dell’originale inglese):

Un hel-rúne, però, era anche qualcuno che possedeva una conoscenza segreta e ‘nera’ – e in questo caso il nesso di hell con i morti mostra che la glossa in antico alto tedesco ‘negromanzia’ è molto pertinente. Le tre streghe (le ‘Weird Sisters’) di Macbeth illustrano bene le antichissime, oscure evocazioni della parola helrúnan.

Questa parola, però, non è usata qui in modo casuale, giusto come antica parola pagana che può dare una tonalità scura alla descrizione.

Come Grendel, la strega o il ‘negromante’ erano reietti e, ancora come Grendel, sospesi, nell’immaginario, tra l’umano e il mostruoso o il demoniaco. Sebbene gli esseri umani possano darsi agli studi delle scienze oscure e abominevoli (e arrivare ad avere associazioni segrete), c’era comunque un confine, mal definito, tra queste persone con poteri acquisiti e i veri esseri demoniaci, le ‘weird sisters’.17

Permettetemi una considerazione personale, prima che mi addentri nel discorso: riguardando le mie traduzioni – e qui debbo divagare ancora, perché quando sono invitato a parlare delle mie traduzioni, rimango per un momento (o per più di un momento) agghiacciato poiché so che sarò costretto a rileggere ciò che ho tradotto, a rivederlo, a riconsiderarlo… riguardando, dicevo, le mie traduzioni, so già che, fatalmente, troverò soluzioni che mi suoneranno insoddisfacenti, espressioni che potevano (e dovevano) essere rese in modo diverso, più efficace, più ardente. E mi sovvengo di quest’osservazione che Giovanni Papini scrisse in una sua conferenza su Carducci:

Un’espressione inadeguata o non appropriata, un aggettivo male scelto o superfluo sono, per lo scrittore, indizi d’infingardaggine e vergognose colpe. (PAPINI 1935, p. 32)

Di quante colpe, da traduttore, mi sarò macchiato? Quali indizi d’infingardaggine troverò?

Ascoltiamo ciò che Tolkien stesso dice in una delle sue note alla traduzione del Beowulf:

gyddode, “pronunciò un gidd.” Spesso, ciò è tradotto con ‘lai’ o ‘canto’ ma, sebbene possa riferirsi a cose ‘cantate’, il suo significato era più ampio. Indicava le parole di ogni forma (corte o lunghe) che, in occasioni formali, componevano un discorso costruito con uno stile misurato e codificato. In quest’ultimo caso, gli uomini abili nell’arte retorica sarebbero stati senz’altro in grado di improvvisare canti adornando le parole con allitterazioni e altri artifici retorici; ciò che però caratterizzava veramente un gidd era, probabilmente, l’uso di un tono recitante, ciò che noi chiameremmo probabilmente una ‘cantilena’ più che un ‘canto’ vero e proprio – un tempo la retorica (‘costruire un discorso’), la recitazione (di un racconto) e, in tempi più recenti, la lettura a voce alta (per esempio in discorsi o sermoni in lingua vernacolare) erano probabilmente più simili di quanto lo siano adesso. Un tono da conversazione quotidiana non era probabilmente molto ammirato. D’altronde, l’enfasi della voce, e il suo naturale alzarsi e abbassarsi, non erano trascurati o distorti come lo sono nel modo di cantare d’oggi, erano anzi accentuati, il ritmo era più lento, la pronuncia più risonante. Il gyddum di *151 (121, ‘in canti’) implica che la conoscenza dei guai di Heorot non erano semplicemente dicerie o argomenti di conversazione, ma che sull’argomento erano già stati composti racconti ‘formali’, in versi o in altre forme. Si può notare a questo punto che il gidd di Beowulf (*632-8, 513-19) occupa esattamente sette versi, ha una costruzione naturale e diretta e non è quasi per nulla alterato o ‘abbellito’ per adattarsi al linguaggio poetico: non è, probabilmente, molto distante dalle reali parole che un uomo cresciuto a corte avrebbe potuto improvvisare in un’occasione del genere. (Beowulf, pp. 377-378)

L’antico inglese è tradotto da Tolkien con «fair words he said», da me reso con «pronunciò nobili parole». È, questa, la traduzione giusta? ‘Fair’ ha invero il senso di ‘nobili’? O non era forse più appropriato ‘rette’ o ‘giuste’ o ‘adatte alla situazione’, secondo quanto Tolkien è andato spiegando nella nota appena riportata? O non era semplicemente un ‘belle’ parole, secondo l’uso più corrente di ‘fair’ nel linguaggio poetico cinquecentesco?

E, ancora, afferma Tolkien:

Questi due passi illustrano due punti: uno, che non si può cogliere il ‘significato’ del poeta mediante una nuda traduzione letterale o attualizzandola con una dizione moderna, senza capire pienamente la lingua (antica); e due, che ci è necessario conoscere più di quanto sappiamo (nel momento in cui si affronta il Beowulf direttamente e senza una conoscenza pregressa). Così, in *43 ci occorre avere qualche idea sulla tradizione di ‘Sheaf’; qui [ossia in 163-5, *202-3] (probabilmente) sulle tradizioni folcloristiche dalle quali, almeno in parte, è nato il personaggio di Beowulf. Sebbene il poeta trovi necessario aggiungere ‘sebbene egli fosse loro caro’ (164-5) (poiché ora Beowulf è il figlio della sorella del re [Hygelac; cfr. 300-1] e dunque in una posizione di tradizionale affetto e amore), l’applauso entusiastico con cui [fu salutato] il desiderio di Beowulf di partire per affrontare un’impresa è probabile derivi da una situazione favolistica nella quale gli uomini erano lieti di liberarsi di quel ragazzo forte e rozzo. (Beowulf, p. 307)

Oppure:

Un buon esempio della difficoltà di capire (e di tradurre) Beowulf. Gli ostacoli sono spesso, come in questo caso, di due tipi. L’autore fa riferimento a cose o azioni che lui e il suo pubblico conoscevano molto bene, e quindi non deve sforzarsi di essere preciso, mentre per noi sono cose molto lontane. Può quindi permettersi di usare un tono letterario o ‘poetico’ in quello che dice, ossia di non esprimere le cose in modo ovvio; inoltre, la nozione di stile letterario che lui e i suoi contemporanei avevano può essere molto diverso dal nostro gusto o dalla nostra consuetudine. Ci possiamo quindi imbattere (o sentiamo che ci stiamo imbattendo) in un verso o due che risultano indecifrabili, che ci dicono qualcosa che distinguiamo appena, o che non distinguiamo affatto. (Beowulf, p. 371)

Si consideri, a mo’ d’esempio, l’espressione féond on helle (dell’originale in antico inglese); letteralmente, essa significa ‘demone all’inferno’ ma, annota Tolkien18, Grendel non è, fisicamente, all’inferno, bensì in Danimarca; ed egli traduce «a fiend of hell», ossia «un demone dell’inferno», che è la traduzione da me adottata. È una traduzione che, nella sua apparente semplicità, ha in sé la profondità di ogni scelta, ossia il carattere d’interpretazione, che è, prima l’interpretazione di Tolkien quale traduttore (e studioso di letteratura anglosassone) e poi quella del traduttore in italiano, il quale non può che rispettare la scelta di Tolkien.

Un’ultima osservazione generale deve toccare la rima. Non amo né mai ho amato la resa italiana delle rime di una lingua straniera19 e questo per lo statuto stesso della rima, la cui funzione retorica è di legare (in modo più o meno forte) due o più parole, unendole, o in un’identità o vicinanza di senso, oppure creando (paradossalmente) un contrasto (altrettanto forte) tra loro. Ancora, nei poemetti di carattere narrativo (è il caso di William Morris e di Tolkien stesso) la rima agisce come strumento di armonioso scorrere del racconto, di armonioso raccordo tra un episodio e l’altro, tra un evento e l’altro; come ho cercato di dimostrare altrove20, poi, la rima opera come una costruzione che pone un argine al caos del mondo, ciò che appare nelle ottave di Ariosto o nelle stanze (di nove versi) usate da Edmund Spenser nel poema La Regina delle Fate (o nei sonetti della raccolta Amoretti21), là dove la stanza rimata si pone come un antidoto al caos che domina il reale e come ordine (transitorio, fragile ma efficace) alla confusione del Mundus furiosus, per usare un’espressione che Robert Burton usò nella sua opera L’anatomia della malinconia22. A questo riguardo, si possono leggere i versi che Tolkien creò per il poemetto Il lai di Aotrou & Itroun, purtroppo inedito in italiano; in essi, Tolkien costruisce un sottilissimo gioco di ripetizioni e di variazioni che, insieme, danno il senso del mutare delle umane cose e della loro continuità, della loro pur cangiante stabilità. Ma si pensi anche al modo in cui Tolkien, dopo una prima versione in prosa di Beren e Lúthien, la riscrisse in versi, in distici rimatimi; questo atto mi pare si possa leggere come un movimento che vuol dare risalto al tema dell’amore e della sua armonia, contro cui nulla possono le forze del male, vinte sia dal sentimento d’amore sia dall’ordine dei versi legati in rima; non per nulla Tolkien scrisse, in una lettera: «La confusione è opera del Nemico, ed è una delle ragioni principali del disastro degli uomini» (Lettere, pp. 424-425).

Si ricordino, a mo’ d’esempio, la connessione creata, nei poemi in antico alto tedesco, dalle parole not e tot, ossia tra necessità e morte; o, in Philip Sidney23, l’unione di joy con annoy, ossia, di gioia e disperazione; o, in Spenser24, la connessione tra chevisauce e chaunce, una rima particolarmente forte nel suo suggerire un legame profondo e inscindibile tra l’essenza della cavalleria e il caso che gioca con l’azione dei cavalieri erranti; o, ancora, in John Donne, lo straordinario nesso creato dall’unire ‘thou goest’ a ‘ghost’ (‘tu vai’ e ‘spirito’) dove il procedere del cristiano lungo la via della vita lo conduce ad essere spirito con Cristo – è un andare che ha in sé, per Donne, già durante la vita, la presenza dello spirito immateriale ed eterno che l’uomo diverrà dopo la morte. Ma sto divagando, come spesso annotava Burton componendo la sua Anatomia della malinconia. Come scrive Carducci nella sua lezione sul poeta Jaufré Rudel:

Delle canzoni dedicate da Giaufré Rudel all’amore lontano una ve n’è che resiste, credo, al tempo e può anche oggi piacere. Niuna abilità di verseggiatura potrebbe affrontare la bellissima costruzione di quelle stanze a novenarî, così ben variati e rispondentesi nelle cesure, con le stesse rime per tutta la canzone e con la iterazione, a indicare il pensiero dominante, della voce lonh [lungi] in ogni stanza. Possa da una fedele versione in prosa spirare almen l’alito, come profumo di fior secco, della rêverie del secolo decimosecondo. (CARDUCCI 1888, pp. 38-39)

Certo, in alcuni casi, la rima sarebbe stata necessaria; il problema rimane però sempre lo stesso: mutando le parole in rima si muta, inevitabilmente, il legame che l’autore ha creato e ha voluto creare; occorre allora trovare soluzioni alternative, che manganano questo legame con una forza che, se non appartiene alla rima in sé, appartenga alla parola in sé – e la consapevolezza sconfortante è che, spesso, non ci sono riuscito…

E, ancora, riguardo agli arcaismi: la lingua di Tolkien (come la lingua di William Morris nei suoi romance e nei suoi poemi) è volutamente aulica25 e arcaizzante, sia nelle forme verbali sia nelle parole26 – come rendere tale patina d’antico? Usando, in italiano, parole che suonano desuete nell’uso comune, quali principiare, rammemorare, dolersi, rampognare, dimorare, solo per fare alcuni esempi. E usando costruzioni che (come Tolkien stessa fa in non pochi casi) non rispettano la costruzione solita della frase, introducendo, quindi, inversioni, spostamenti di parole, e così via. Scrive Tolkien:

Il vero “abuso di arcaismi” consiste in quel tipo di robaccia “medievale” finta con espletivo come poffare, gaglioffo, marrano, perdiana, e così via. Ma un vero inglese arcaico è molto più essenziale rispetto a quello moderno; inoltre molte delle cose dette non potrebbero essere espresse nel nostro idioma fiacco e spesso frivolo. […] Non usare lo stile antico, molto più essenziale e più vivido, sarebbe come sostituire le armi obsolete, elmi, scudi, usberghi, con uniformi moderne. “Degli elmi inoltre essi scelsero” è arcaico. Alcuni (erroneamente) la classificano come esempio di “inversione”, poiché l’ordine normale è “Essi inoltre scelsero degli elmi” oppure “Inoltre essi scelsero degli elmi.” (Vero inglese moderno: “Presero anche degli elmi e degli scudi tondi.”) Ma questo non è l’ordine normale, e se l’inglese moderno ha dimenticato il trucco di mettere all’inizio della frase la parola che si desidera enfatizzare […] tanto peggio. E tanto meglio se imparerà di nuovo a usare questo trucco. E qualcuno deve iniziare a insegnarlo, dando l’esempio. (Lettere, pp. 357-358)

***

La lingua non è immobile e immobile non può essere, come ben ha argomentato Friedmar Apel nel suo Il movimento del linguaggio27, la traduzione, legata com’essa è al momento storico in cui è eseguita. Così, trovandosi a dover tradurre la frase þe hé duguðe þéaw Tolkien scelse la traduzione «well he knew the customs of courtly men» (righe 352-353 del testo inglese), da me reso con «bene conosceva come ci si comporta a corte». Mi chiedo, però, ora: è una traduzione corretta? Rende del tutto ciò che ha voluto dire l’anonimo autore del Beowulf e il suo traduttore Tolkien? Annota Tolkien:

Duguð è propriamente un nome astratto correlato a dugan, ‘essere di valore, di utilità’, ecc.; il suo significato di base è quindi ‘dignità, utilità, valore’. Questo senso è qui mantenuto, ma mostra anche come la parola si sviluppò e connotò. Senza dubbio sostenuto in questo, almeno parzialmente, dal fatto che rima con iugoþ, geogoþ, ‘gioventù’, il sostantivo fu usato per indicare un uomo che ha raggiunto l’età del suo massimo vigore e servizio attivo. Naturalmente, poteva essere usato per indicare l’insieme di tutti gli uomini oppure degli uomini raccolti in un dato luogo, uomini che avevano duguþ; spesso indicò allora ‘un esercito di uomini (adulti ed esperti nelle armi)’. È questo il suo senso nell’espressione duguþ ond iuguþ. Ma anche quando si trova da solo, questo ne è spesso il senso; e allora significa ‘esercito (di guerrieri), splendido esercito’. E spesso non è possibile decidere se il senso, in un certo passo, è più chiaramente prossimo a ‘esercito glorioso’ oppure al senso più antico ‘valore, eccellenza’. (Beowulf, p. 321)

Non era allora forse meglio una resa italiana del tipo: «egli bene conosceva gli usi degli uomini di corte» oppure «degli uomini valorosi / di valore»? Non però accettabile, a mio parere, sarebbe stato l’uso della parola ‘cortigiani’, una parola troppo legata al concetto cinquecentesco cui ha impresso un sigillo difficilmente cancellabile l’opera di Castiglione.

Lo stesso può dirsi per la parola ‘valour’ (riga 560), sulla quale Tolkien annota:

Quanto a ellen, ‘vigore’ è la parola giusta: non è una parola puramente poetica, sebbene sia usata principalmente nei versi eroici. Anche se essa, a volte, appare in contesti dove il senso può essere quello di ‘forza’, non significa mai ‘forza fisica’, non è lo ‘strumento’ fisico, bensì l’energia e il fuoco interiori che incitano un uomo a compiere azioni ‘vigorose’. Il senso non è limitato al moderno ‘coraggio / valore’, poiché questa qualità non era mostrata solo in situazioni di pericolo o in cui si doveva superare la paura. Fondamentalmente, ellen si riferisce allo spirito combattivo e competitivo di individui fieri. Uno che partecipa a una gara di corsa deve mostrare ellen. Anche l’invidia e la malvagità di Unferth mostrano ellen. (Beowulf, p. 373)

La scelta di Tolkien fu, comunque, ‘valour’, e ‘valore’ è stata la mia scelta (obbligata).

Un’ultima, utile citazione dello stesso Tolkien:

È invero difficile oggi cogliere appieno l’intensità del ‘sentimento’ e i poteri che esso ebbe sulle azioni e sull’approvazione delle azioni in una classe di nobili guerrieri fino al (poniamo) nono secolo. La storia che il poeta scelse di narrare (con tutto il suo sfondo fatto di faide e di odi personali e nazionali) ne è intrisa dall’inizio alla fine. E ne era intrisa anche la lingua che doveva usare.28

Ecco alcuni accorgimenti che mi sono stati utili nell’affrontare questi testi:

– l’uso di ‘ella’ ed ‘egli’ anziché ‘lei’ e ‘lui’;

– uso massiccio delle inversioni che diano un andamento poetico alla prosa;

– variazioni nella punteggiatura;

– uso di perifrasi;

– uso di ripetizioni;

– creazioni di assonanze e consonanze;

– uso di parole desuete;

– aggiunta di parole (solitamente brevi, incisi quali ‘sì’, ‘no’, ‘là’);

– sostituzioni di verbi con sostantivi, e viceversa;

– spezzatura della sintassi;

– spostamento nell’ordine delle parole;

– eliminazione di certi nessi di raccordo (‘now’ / ‘ora’).

***

La parola con cui il poema Beowulf si apre è Hwæt, sulla quale Tolkien commenta:

Una vera anacrusis, o nota ‘che dà inizio e tono’ al poema; deriva dalla tradizione dei menestrelli e serviva, in origine, a richiamare l’attenzione. È ipermetra. Si trova all’inizio di altri poemi, ma non è usata soltanto all’inizio di poemi o composizioni poetiche. (Beowulf, p. 253)

Tolkien la traduce con Lo! (che è anche la parola con la quale Spenser apre La Regina delle Fate29). Qui, l’ho resa con “Ascoltate adesso!” e, in altri casi, semplicemente con “Ascoltate” o “Udite”.30 In italiano, poteva soccorrermi la tradizione dei cantari, mantenuta (parzialmente) dal Boiardo nel suo Innamoramento di Orlando. Sarebbero state possibili altre traduzioni?

Prendiamo un episodio di Beren e Lúthien31, quello dove re Tinwelint (il quale, nelle versioni successive, Tolkien ribattezzerà Thingol) affida l’impresa di sottrarre un Silmaril alla corona di Melko (che diverrà poi Morgoth). Nella versione in prosa, il racconto è disteso, ricco di dettagli, di dialoghi, di personaggi i quali, ognuno a suo modo, reagiscono alla comparsa di Beren alla corte del re, alla sua richiesta di sposare la principessa Lúthien/Tinúviel e, poi, all’impresa del Silmaril32. Nel passaggio dalla prosa alla poesia, nel Lai di Leithian, il disteso racconto della prima versione si fa memoria narrata, accennata, concentrata su pochi, essenziali particolari, detti con melodiosi accenti:

Fair were the words of Norog’s king

to Beren, and his wanderings

and all his feuds and bitter wars

recounted soon. Behind closed doors

they sat, while Beren told his tale

of Doriath; and words him fail

recalling Lúthien dancing fair

with white wild roses in her hair,

remembering her elven voice that rung

while stars in twlight round her hung.

He spoke of Thingol’s marvellous halls

by enchantment lit, where mountain falls

and ever the nightingale doth sing

to Melian and to her king.

The quest he told that Thingol laid

in scorn on him; how for love of maid

more fair than ever was born to Men,

of Tinúviel, of Lúthien,

he must essay the burning waste,

and doubtless death as torment taste.

(BL, p. 115-116, vv. 105-123)

Gentili parole rivolse il re di Narog

a Beren e questi i suoi vagabondaggi

e le sue lotte e le sue amare guerre

in beve raccontò. Dietro le porte chiuse

essi sedevano, mentre Beren narrava il racconto

di Driath; e le parole gli muoiono in gola

quando ricorda Lúthien che bella danzava

con bianche rose selvatiche tra i capelli,

quando richiama a sé l’elfica sua voce

che risonava sotto le stelle del crepuscolo.

Parlò delle splendide sale di Thingol,

illuminate per incanto, dove zampillano fontane

e dove sempre canta l’usignolo a Melian e al suo re.

Gli disse dell’impresa che Thingol

per sprezzo gli affidò; come per amore d’una fanciulla,

più bella di tutte quante mai le figlie degli Uomini,

di Tinúviel, di Lúthien,

egli dovette affrontare il deserto bruciante

e una morte certa; e sentire in sé il tormento.

(BL, p. 114, vv. 105-123)

Spariscono, in queste parole pronunciate da Beren a Felagund, i cortigiani e le loro risate, sparisce la regina, resta solo l’essenziale poetico, tanto che neppure il Silmaril è nominato. Mi piace ricordare, in questo passo, una delle rime create da Tolkien: tale / fail; tanta è l’emozione di Beren nel rammemorare quel momento, e Lúthien, che la voce fallisce il suo scopo di formare parole e di comunicare, si fa pura emozione sentimentale: e la rima, sottilmente, annoda il raccontare alla fatica che questa voce fa nel farsi racconto. Nella resa italiana, ho cercato di mantenere qualcosa di questo usando il verbo ‘morire’ – che mi pare sia, invero, il senso di morte che Beren sente nel momento in cui rammemora un momento del passato felice.

Un brano poetico particolarmente drammatico e intenso nel Lai di Leithian è quello dedicato a Gorlim, un personaggio invero tragico, il quale si fa traditore e spergiuro per amore della moglie che, morta, gli è ripromessa viva dall’ingannatore Melko.

I primi due versi, in inglese, suonano:

Gorlim it was, who wearing

of toil and flight and harrying

(BL, p. 94, vv. 1-2)

Così la mia resa in italiano:

Era Gorlim, Gorlim, il quale, esausto

per le fatiche e per la fuga e i fastidi

(BL, p. 93, vv. 1-2)

Come si nota, ho raddoppiato la presenza del nome di Gorlim – e non so dire o spiegare perché, se non dicendo che ho sentito che una ripetizione, in italiano, era necessaria, per aggiungere drammaticità ed enfasi alla presentazione di questo personaggio; e, nel secondo verso, ho creato un’allitterazione (assente nell’originale) che, almeno in parte, compensasse la perdita della rima e desse al verso un senso di stanchezza.

Questo33 è un brano ricco di rime cariche di senso. Ne ricordo solo alcune. Ai versi 83-86, Tolkien lega ‘death’ a ‘breath’, ‘slain’ con ‘vain’, dando, così, un senso potente della morte legata alla cessione del respiro, dell’uccisione che pone fine e vanifica l’agire umano:

Thus Gorlim died a bitter death

and cursed himself with dying breath,

and Barahir was caught and slain.

and all good deeds were made in vain.

(BL, p. 97, vv. 83-86)

Così Gorlim morì un’amara morte

e maledisse sé con l’ultimo respiro.

E Barahir fu catturato e ucciso,

così vanificando ogni azione buona.

(BL, p. 96, vv. 84-87)

In italiano, al posto dell’allitterazione ‘died’ ‘death’, ho messo una triplice eco assonante: ‘morì un’amara morte’ che, in qualche modo, ricrea (o cerca di ricreare) la tragicità di ciò che Tolkien ci sta ponendo dinanzi agli occhi. Probabilmente, a un secondo pensiero, una resa più felice avrebbe potuto essere:

E Barahir fu ucciso dopo esser preso,

vanificando sì ogni buona impresa.

Ancora, nel secondo estratto dal Lai di Leithian, i versi 488-503 sono caratterizzati da un uso massiccio della forma in –ing del verbo, in funzione a tratti di forma verbale e a tratti di sostantivo:

He chanted a song of wizardry,

of piercing, opening, of treachery,

revealing, uncovering, betraying.

Then suddenly Felagund there swaying

sang in answer a song of staying,

resisting, battling against power,

of secrets kept, strength like a tower,

of trust unbroken, freedom, escape;

of changing and of shifting shape,

of snares eluded, broken traps,

the prison opening, the chain that snaps.

(BL, p. 129-130, vv. 488-503)

Un canto egli intonò di stregoneria,

di trafittura, lacerazione, inganno,

rivelazione, svelamento, tradimento.

Allora, d’improvviso, Felagund, oscillando,

in risposta cantò un canto di sosta,

resistenza, di lotta contro il potere,

di segreti non detti, di forza soverchiante,

di fede non tradita, di libertà e di fuga;

di forme che cambiano e che mutano,

di trabocchetti schivati, di trappole spaccate,

di prigioni aperte, di catene che si spezzano.

(BL, p. 127, vv. 487-497)

Nell’impossibilità di mutuare la forma inglese, ho cercato di scegliere vocaboli che avessero in sé una forza propria e una forza di echi assonanti e consonanti che, in qualche modo li legasse e, almeno parzialmente, ricreasse l’andamento dell’originale. Questo canto appare anche nel Silmarillion, che dà una versione in prosa della storia di Beren e Lùthien. Non trovo però convincente la traduzione in versi rimati proposta34 nella versione italiana; questo ne è l’inizio:

Intonò un canto di stregoneria:

Forare, violare, fellonia,

E svelare, scoprire, tradire.

Ma Felagund, senza basire,

rispose, questo cercando di dire:

Resistere contro il potere,

E fedeltà e segretezza tenere

Come torre e liberi stare:

Di cangiare e forma mutare;

Lacci elusi, trappole infrante,

Carceri aperte, catene schiante.

(IS, p. 210-211)

La volontà di mantenere la struttura delle rime ha portato il traduttore ad aggiungere qualcosa che nel testo originale non c’è, ossia l’attribuzione a Felagund di uno stato di stupore basito che mi pare fuori luogo, così come l’espressione ‘questo cercando di dire’: Felangund non cerca di dire quelle cose, le dice, e basta, rispondendo di botto al nemico, senza soste ‘basite’.

In un’altra sezione del Lai di Leithian, si legge, ai versi 373-376:

The slow time passed: Then in the gloom

two eyes there glowed: He saw his doom,

Beren, silent, as his bonds he strained

beyond his mortal might enchained.

(BL, p.156, vv. 373-376)

Lento passò quel tempo. Poi, là, nel buio,

rifulsero due occhi. Vide il proprio destino,

Beren, muto, mentre con strappi tentava i legami

che lo serravano sfidando la sua mortale possanza.

(BL, p.152, vv. 374-377)

L’oscuro destino che attende Beren è reso da Tolkien unendo la parola ‘gloom’ con ‘doom’: nell’oscurità è già scritto il destino maligno – ciò che va perduto in italiano.35

Ancora:

Whom do ye serve, Light or Mirk?

Who is tha Maker of the mightiest work?

Who is the king of earthly kings,

the greatest giver of gold and rings?

(BL, p. 128, vv. 457-460)

Chi voi servite, la Luce o il Buio?

Chi compie mai le opere più grandi?

Chi è il re dei re terreni,

chi dona più di tutti oro e anelli?

(BL, p. 126, vv. 458-461)

Qui, ho inserito, a compensazione, una consonanza / assonanza (‘re terreni’) – ma va perduto il legame creato da Tolkien tra il buio (mirk) e l’opera (work) del buio…

E ancora:

O demon dark, O phantom vile,

of foulness wrought, of lies and guile

(BL, p. 162, vv. 536-537)

Oh demone oscuro, oh vile fantasma,

fatto d’infamia, di menzogne e d’inganno

(BL, p. 158, vv. 538-539)

A Tolkien è possibile unire in rima la viltà e l’inganno; come, poco più avanti, ai versi 1449-145036, riesce a unire il pensiero all’azione, il pensiero malvagio a una mala azione di morte e distruzione:

Then Morgoth of Huan’s fate bethought

long- rumoured, and in dark he wrought.

(BL, p. 196, vv. 1449-1450)

Allora Morgoth rifletté sul fato di Huan,

del quale da lungo tempo si parlava,

e, nell’oscurità, agì. […]

(BL, p. 189, vv. 1457-1459)

Un ultimo esempio: ai versi 1784-1787, Tolkien lega il canto (magico) alla forza e alla potenza dell’azione:

[…] Of what avail

here dost thou deem thy babbling song

and foolish laughter? Minstrels strong

are at my call. […]

(BL, p. 208, vv. 1784-1787)

[…] A che speri ti giovino,

qui, il tuo sussurrato canto, il tuo sciocco sorriso?

Al mio comando ho abili menestrelli.

(BL, p. 201, vv. 1795-1797)

Per passare alla prosa, nella Storia di Kullervo, «by the banks of a smooth river» (SK, p. 4) diviene «presso le rive di un fiume che scorreva placido» (SK, p. 5); a pagina 10 si legge: «The strength of Kullervo unsoftened turned to untameable will» (SK, p. 10), che diventa in italiano: «La forza di Kullervo, non conoscendo mai dolcezza alcuna, si trasformò in una volontà indomabile» (SK, p. 11), dove ho reso l’aggettivo ‘unsoftened’ con una perifrasi, per chiarirne il senso, certo perdendo la sinteticità dell’originale, che tutto racchiude in una sola parola, ma acquistando (forse) forza in una frase parentetica che isola e accentua il concetto.

Quando i nemici del padre di Kullervo si avvicinano alla casa per uccidere e devastare, scrive Tolkien: «And the wife of Kalervoinen […] descried a scurry arising of the smoke army in the distance» (SK, p. 6): «E la moglie di Kalervoinen […] scorse, in distanza, le nuvole agitate di polvere e fumo che quell’esercito sollevava» (SK, p. 7). Le parole ‘smoke army’ mi hanno, invero, creato qualche dubbio e incertezza, né ancora sono certo d’aver scelto la traduzione che meglio renda tutto ciò che è contenuto nel nesso aggettivo più sostantivo usato da Tolkien.

Scrive Tolkien: «Then said Kalervo in heavy mood: ‘Yonder, wife, is no reek of autumn smoke, nor any passing gloom […],» che è diventato: «Allora Kalervo, con animo pesante, disse: ‘Moglie mia, quello non è il vapore dei fumi d’autunno, non è un’oscurità che passa e va […]» dove ho tolto il ‘nor’ (né) e duplicato la frase ‘non è’, sì da accentuare l’angoscia che è insita nelle parole del padre di Kullervo, e ho sostituito il participio aggettivale ‘passing’ con una frase relativa (‘che passa e va’), che mi pareva potesse dare il senso d’una fuggevole rapidità (SK, pp. 6-7). Nella frase: «And bitterness arose between the brothers, first that and at last open war» (SK, p. 6), ho sentito il bisogno di spezzare in due il periodo e di aggiungere una ripetizione assente nell’originale, traducendo: «E tra i fratelli ci fu allora amarezza; amarezza dapprima e poi guerra aperta» (SK, p. 7).

La punteggiatura devo confessarlo, è una delle mie manie e, traducendo, tendo a seguire un ritmo interno (e italiano) che renda il respiro del testo, che lascio si accompagni e s’intoni col battito del mio cuore:

Of great strength was the one and of great fairness the other even at birth and dear to one another from their first hours: but their mother’s heart was dead within, nor did she reck aught of their goodliness nor did it gladdened her grief or do better than recall the old days in their homestead of the smooth river and the fish waters among the reeds and the thought of the dead Kalervo their father, and she named the boy Kullervo, or ‘wrath’, and his daughter Wanona, or ‘weeping’. (SK, p. 8)

Di grande forza fu l’uno e di grande bellezza fu l’altra sin da momento della nascita, e cari l’uno all’altra furono essi sin dalle prime ore; alla loro madre, però, il cuore giaceva morto nel petto ed ella non si curò per nulla della loro leggiadria e tanta era la sua pena che non ne ricevette alcun sollievo, e solo le fece rammemorare i giorni antichi, trascorsi nella fattoria presso il fiume che scorreva placido; e le acque pescose tra le canne; e il pensiero del morto Kalervo, il loro padre; ed ella chiamò il bambino Kullervo, ossia ‘ira’, e la bambina Wanona, ossia ‘pianto’” (SK, p. 9).

Si consideri questo passo della Caduta di Gondolin, fatto di frasi lunghe, sintatticamente complesse, che pongono più di un problema a un’efficace e fedele resa italiana:

But Idril said: ‘This is my rede thereto: gather thou in deep secret those dwelvers and quarrymen who by careful trial are found to hold least love for Meglin by reason of the pride and arrogance of his dealings among them. From these thou must choose trusty men to keep watch upon Meglin whenso he fares to the outer hills, yet I counsel thee to set the greatest part of those in whose secrecy thou canst confide at a hidden delving, and to devise with their aid – howsoever cautious and slow that labour be – a secret way from thy house here beneath the rocks of this hill unto the vale below. Now this way must not lead toward the way of Escape, for my heart bids me trust it not, but even to that far distant pass, the Cleft of the Eagles in the southern mountains; and the further this delving reach thitherward beneath the plain so much the better would I esteem it – yet let all this labour be kept dark save from a few.’ (FG, p. 65)

Ma Idril disse: “Ecco il mio consiglio: aduna in gran segreto gli scavatori e i lavoratori delle cave che, dopo un accurato esame, si dimostreranno meno affezionati a Meglin, per la sua arroganza e per come si comporta con loro. Tra questi, devi cernere uomini fidati che sorveglino Meglin quando egli si reca sulle colline esterne; ma ti consiglio anche d’impegnare la maggior parte di quelli che della cui discrezione puoi essere certo in uno scavo segreto e di progettare col loro aiuto – per quanto con lentezza e con cautela debba essere compiuto il lavoro – una via segreta che parta dalla tua casa, qui, sotto le rocce di questa collina, e raggiunga la valle sottostante. Questa via non deve condurre verso la Via di Fuga, perché il mio cuore me lo sconsiglia, bensì verso quel passo remoto, la Fenditura delle Aquile, sulle montagne a Meridione; e più in là si spingerà questo scavo in quella direzione, sotto la pianura, meglio sarà, questa, almeno, è la mia idea – ma non rivelare quest’opera se non a pochissimi.” (CG, p. 66)

***

Trovo vano appellarsi a precise teorie traduttologiche, perché ogni testo (anche i testi di uno stesso autore) è un’opera a parte, singola, dotata di elementi propri solo a lei; ogni testo implica una lotta nuova, e una nuova vittoria, il più delle volte, purtroppo ma inevitabilmente, parziale.

Quante sono le possibilità di traduzione? Non infinite, certo, ma numerose sì. Questo è l’inizio della Storia di Kullervo: «In the days [of magic long ago]{when magic was yet new} […]» (SK, p. 4). Questa la mia resa: «Nei giorni [antichi della magia]{quando la magia era giovane ancora} […]» (SK, p. 5). Forse, avrei potuto tradurre: «quando giovane ancora era la magia»; oppure «quando la magia era ancor giovane»; oppure «quando ancor giovane era la magia»; o, ancora: «quando la magia era ancora giovane». Una è la frase originale, decisa e scelta da Tolkien; varie le possibili rese italiane. Ne esiste una più corretta delle altre?

Nell’introdurre Racconto meraviglioso, Tolkien scrisse:

Questa versione è una storia, non è la storia. Vuol essere, limitato per quanto possa essere, un tentativo di ricostruire il racconto anglosassone che sta alla base dell’elemento folcloristico del Beowulf e in molti punti non è possibile farlo con certezza; in altri punti (come l’omissione del viaggio della madre di Grendel) il mio racconto è diverso. (Beowulf, p. 473)

Lo stesso si può dire di una traduzione: questa non è la traduzione, è una traduzione; perché essa è una delle tante, infinite possibilità di resa di un testo in una lingua altra dalla lingua di partenza; come ho già sostenuto altrove37, il testo di partenza è un perfetto cristallo, immobile, in sé contenuto e perfetto, rilucente di una luce propria, inconfondibile e inimitabile, mentre le traduzioni di esso, le traduzioni di esso altro non sono se tentativi perfettibili e mai perfetti, gocce d’acqua in un rivo che scorre … La traduzione è, sempre, un testo altro.

Bibliografia

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D’ospiti e d’acqua e di cristalli. Considerazioni di uno che serve due padroni, in La traduzione. Opere e autori del Novecento, a cura di Laura Dolfi, MUP, Paarma 2014, pp. 415-430.

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TOLKIEN J.R.R., Beowulf. A Translation and Commentary, together with Sellic Spell, HarperCollins, London 2014; tr. it. Beowulf. Con Racconto meraviglioso, Bompiani, Milano 2014;

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Lettere 1914/1973, trad. di L. Gammarelli, Bompiani, Milano 2018;

The Fall of Gondolin, HarperCollins, London 2018; tr. it. La caduta di Gondolin, Bompiani, Milano 2018;

The Story of Kullervo, HarperCollins, London 2015; tr. it. La storia di Kullervo, Bompiani, Milano 2016;

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UNGARETTI GIUSEPPE, Visioni di William Blake, Mondadori, Milano 1965.

1 Tutte pubblicate da HarperCollins, rispettivamente nel 2014, 2015, 2017 e 2018; in Italia sono state pubblicate da Bompiani: Beowulf. Con Racconto meraviglioso, 2014; La storia di Kullervo, 2016; Beren e Lúthien, 2017; e La caduta di Gondolin, 2018 (tranne che per il Beowulf, io ho tradotto i testi di Tolkien; le parti di raccordo, scritte dal figlio Christopher, sono state tradotte da Simone Buttazzi).

2 Si veda anche questo bellissimo passo (SK, p. 51): «E malvagi pensieri gli bisbigliarono all’orecchio e nel cuore gli entrò la ferocia del mondo selvaggio e con le dita intessé una tela d’ira e di vendetta […]”

3 Gianni Scalia, uno dei miei maestri, è mancato nel 2016. Fu fondatore e animatore della rivista di traduzione poetica «In forma di parole».

4 BERMAN ANTOINE, La traduction et la lettre ou “L’auberge du lontain”, in Les tours de Babel, Trans-Europe-Express, Mauvezin 1985. Traduzione italiana di G. Giometti, La traduzione e la lettera, o l’albergo della lontananza, Quodlibet, Macerata 2003.

5 Secondo Christopher Tolkien, l’opera potrebbe risalire agli inizi degli anni quaranta del secolo scorso (Cfr. Beowulf, p. 477).

6 Un personaggio della tradizione orale che non ha trovato posto nel poema.

7 La definizione è del figlio Christopher, nella prefazione a CG, p. 8.

8 Cfr. The Homecoming of Beorhtnoth, HarperCollins, London 1966, tradotto (da G. Canzonieri) come Il ritorno di Beorhtnoth, figlio di Beorththlem, Bompiani, Milano 2019.

9 Mi piace pensare, a questo riguardo, alla scelta che deve fare Lúthien, ossia se preservare la propria immortalità oppure rinunciarvi per amore di Beren. O alle scelte che debbono affrontare gli eroi dei romance di William Morris, un autore (lo dico per inciso) troppo poco letto in Italia e che invece ebbe un’importanza non irrilevante nella creazione dei mondi di Tolkien.

10 Termine che non per nulla fu tanto amato dagli autori decadenti, Walter Pater in primis. Si veda la sua Conclusione in Studi del Rinascimento.

11 Mi si permetta un’altra osservazione personale, legata a un altro mio libro, le Poesie di Wilfred Owen (La Finestra, Lavis 2020). Un giorno tradussi una poesia (se ben ricordo, Anthem for Doomed Youth) e poi, scartabellando tra i quaderni dove avevo tradotto altri testi, m’imbattei in una precedente versione della medesima poesia, che non ricordavo d’aver compiuto – ed erano due testi diversissimi. Così, in un poemetto di Shakespeare, The Rape of Lucrece (Lucrezia violata), la parola ‘rage’ l’ho resa in tre modi diversi (in SHAKESPEARE WILLIAM, Tutte le opere, coordinamento generale di Franco Marenco, IV, Bompiani, Milano 2019) quando era necessario tradurlo nello stesso modo, poiché il poeta crea una chiara rete di echi. Ho cercato di rimediare al fallo in un saggio (Shakespeare poeta: hybris, nemesis e identità), che apparirà in MARENCO FRANCO (a cura di), Shakespeare artista / artigiano, in corso di stampa presso il Mulino.

12 Traduzione di C. Denzler: D’ANNUNZIO GABRIELE, Lust, Reclam, Stuttgart 1995.

13 È questa la scelta che ho fatto nella mia versione del Marriage of Heaven and Hell: Il matrimonio del cielo e dell’inferno, La Finestra, Lavis, in corso di stampa.

14 Si vedano, a questo proposito, le acute osservazioni di N. Gardini, nel suo Il piacere di tradurre, in «Poesia», 3, settembre / ottobre 2020, pp. 5-9.

15 Nel suo Visioni di William Blake, Mondadori, Milano 1965 (ristampato nel 2020).

16 Sullo stile (o: gli stili) di Tolkien, cfr. TURNER ALLAN, Style and Intertextual Echoes, in LEE, STUART D. (edited by), A Companion to J. R. R. Tolkien, Blackwell, Oxford 2014, pp. 389-403.

17 Beowulf, p. 285. Una parola particolarmente carica di senso (anche storico) è ‘heirloom’ (per esempio, in SK, p. 50) da me (poveramente?) reso con ‘cimelio’, quando mi pare che la parola abbia, in sé, una stratificazione ben più ricca e complessa, portando il peso di una tradizione ereditaria che manca, come connotazione, alla parola italiana.

18 Beowulf, p. 275.

19 Nonostante la (talvolta felice) resa di alcuni traduttori, quali Mario Praz (ricordo solo il suo Poeti inglesi dell’Ottocento) e Patrizia Valduga (traduttrice di John Donne e Paul Valéry), nonché Massimiliano Palmese nei Sonetti di Shakespeare. E qui debbo contraddire me stesso, perché traducendo Alice nel paese delle meraviglie e Attraverso lo specchio ho ricreato in rima tutte le filastrocche di Lewis Carroll … (La mia traduzione sarà pubblicata da Bompiani nel 2021.)

20 Morris, Tolkien e la parola come argine al caos, in corso di stampa negli atti di un convegno tenutosi a Macerata nel dicembre del 2019.

21 Mi permetto di rinviare al mio Dal caos al cosmo: il canzoniere di Edmund Spenser, in CHINES, LOREDANA (a cura di) Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, Bulzoni, Roma 2006 pp. 427-442.

22 Nel discorso “Democrito Junior al lettore”. Cfr. BURTON ROBERT, L’anatomia della malinconia, a cura di L. Manini e A. Roselli, Bompiani, Milano 2020.

23 Nel canzoniere Astrophil e Stella.

24 Nel poema La Regina delle Fate.

25 L’aggettivo è usato da Christopher Tolkien nel descrivere lo stile del padre.

26 Con la preponderanza dell’uso di ‘thou’ per la seconda persona singolare, con il relativo suffisso –st; e di –th come desinenza della terza persona singolare del presente; o, per dare solo qualche esempio,‘to fare’ per ‘viaggiare’, ‘albeit’ per ‘sebbene’, ‘rede’ per consiglio, ‘but’ col significato di ‘and’; o connettivi dal sapore d’antico, quali ‘therewith’, ‘wherewith’, ‘thereto’ ‘in sooth’, ‘ere’, ‘erstwhile’.

27 Sprachbewegung (1982) Edizione italiana a cura di E. Mattioli e R. Novelli, marcos y marcos, Milano 1987.

28 Beowulf, p. 390. Si vedano anche le osservazioni a p. 410.

29 Altra divagazione: perché questa parola non l’ho tradotta nella mia resa italiana del poema di Spenser?.

30 O, nel passo poco sopra riportato dell’apparizione di Ulmo, con «Ed ecco!» Nel Lai di Leithian (v. 59), Tolkien usa Hark!, ossia “Ascoltate!” o “Udite!”

31 La storia dei due innamorati è compresa nel Silmarillon.

32 Si tratta del Racconto di Tinuviel, pp. 44-46 dell’edizione inglese e pp. 42-44 dell’edizione italiana.

33 Si fa riferimento al primo brano del Lai di Leithian.

34 La traduzione è di F. Saba Sardi (Bompiani, Milano 2019).

35 Poco oltre (vv. 1939-40) Tolkien unisce ‘gloom’ con ‘tomb’.

36 Nella versione italiana, sono i vv. 1457-1459

37MANINI LUCA, D’ospiti e d’acqua e di cristalli. Considerazioni di uno che serve due padroni, in DOLFI LAURA (a cura di) La traduzione. Opere e autori del Novecento, MUP, Parma 2014, pp. 415-430.

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