Ottavio Fatica
FIDARSI DEL RACCONTO: ritradurre Il Signore degli Anelli

Tolkien is an author who has been at the centre of great controversy, the target of famous criticisms, such as those of Edmund Wilson and Harold Bloom, and strenuous defenses, such as that of W.H. Auden. His work arrived late in Italy, due to the misunderstanding of post-Wold War II scholars and publishers, who considered it unsuitable for the Italian scene. Neither the famous criticisms (despite their elements of truth) nor the extremist defense of the fans, change the fact: Tolkien’s work gets a perfect bill of health, and lends itself to be read, again and again, and translated, again and again, trying every time to grasp the deep layering of his style.
The style of The Lord of the Rings features some elements that challenge both critics and translators. A multi-layered prose, in terms of reading or depth; anachronisms deriving from the plot mechanism of the «translated manuscript», which seem to contradict the autophilology permeating the novel; lexical tricks and winks at the reader, or a too conscious use of language; and above all the poetic prose, studded with poetic and lexical archaisms.

«Ci muoviamo nelle leggende o sulla terra alla luce del sole?».

«Si possono anche fare le due cose», dice a un certo punto Aragorn. Avremo modo di scoprire rischi e pericoli dell’impresa.

Chi sa disegnare una nuova foglia? Niggle, protagonista di un racconto di Tolkien. Partito dal tentativo di disegnarla, finirà per tratteggiare un paesaggio dove, come un antico maestro taoista, ritrarsi dietro il muro dei caratteri. Col Signore degli Anelli lo scrittore tenterà di stendere una mappa così particolareggiata da coincidere con il territorio. Spiegarla nella sua totalità comporterebbe coprire la campagna e offuscare la luce del sole – e avrebbe incontrato l’opposizione degli hobbit. A questo c’è rimedio, basta usare la campagna come mappa di sé stessa. Ha sempre funzionato. D’altro canto però copiare un testo, la fisicità di un testo, uno a caso, il Don Chisciotte, darà comunque qualcosa di diverso, è risaputo. Tra i due paradossi, due specchi a fronte che tutto vorrebbero comprendere, che tutto rischiano di escludere, sta l’opera di Tolkien.

Il romanzo moderno nasce dall’accorato addio al mondo epico-cavalleresco del Don Chisciotte. Mutata la veste, spostato l’accento, al dunque non farà che riproporlo. Applicazioni antecedenti di quel gesto – stesso il senso: dal fantastico al reale, ma nel mondo primario – perverranno a esito opposto. Con Ignazio di Loyola, battagliero giovane che a un certo punto si pensa ignudo e scalzo a mangiar erba, a patire le durezze della vita dei santi, e si rallegra. È sulla via. Povertà, castità, obbedienza – e nasce la Compagnia di Gesù, una Fellowship anch’essa. Trecento anni prima Francesco, sazio d’immaginario cavalleresco, si vedeva gran crociato; presto andò incontro ai poveri, ai lebbrosi, agli animali. Era la via. Perché questo, volenti o nolenti, è il migliore dei mondi possibili. L’unico. Contro la famigerata formula di Leibniz inutilmente si dibatterà Candide. Poi sarebbe toccato a Chesterton ventilare il migliore dei mondi impossibili nel più equivoco dei luoghi, la letteratura. La pillola dorata di un maestro del paradosso. Delle tre, religiosa è solo l’ottica di Leibniz: l’ammissione, la sua voracemente razionale, dell’unicità.

È quando va a sbattere contro qualcosa – basta il pensiero – che il reale fa senso. Sentirsi sulla croce del tempo e dello spazio è esperienza che risparmia facili evasioni. Le uniche evasioni sono quelle sacrosante contro il giogo artificiale, il surplus di catene alzate dagli umani per alleviare il giogo naturale. Come elevare il tempo a storia, ovvero come complicarsi ulteriormente la vita e, sulla coscienza del tempo prima avvertita, indi elaborata, complice la lingua, spiegarne la consequenzialità piena di senso. Ma la lingua, giusta la duplice accezione in italiano, è in primo luogo quella in bocca a un uomo. Altrimenti è superfetazione del pensiero, un residuato delle sue battaglie per capire, annettere il reale entro una testa. In questo caso la mappa è la mente e il cervello, il corpo, il territorio. E la mappa non è il territorio, una parola non è l’oggetto che rappresenta, anche se su certe illusioni si regge il comune sistema insulare. Abbiamo tutti il nostro teatrino feerico della mente, Terra di Mezzo popolata da creature di fantasia che incrociamo sul mezzanino; quella di Tolkien è ideata molto meglio di quella dei più; e idea è in primo luogo immagine.

Tolkien, C.S. Lewis, Charles Williams, romanzieri, poeti e saggisti, e Owen Barfield, filosofo e mentore del gruppo, che ha inciso nelle loro scelte artistiche come in quelle religiose, erano tutti cristiani, nonché accademici di Oxford, e avevano costituito un gruppo letterario dal nome curioso. In apertura del Pilgrim’s Regress, suo primo tentativo romanzesco, Lewis cita, traducendo in veste forse più acconcia al settecentesco platonico Thomas Taylor, un passo tratto dalla Repubblica di Platone (Libro VI, 505e): «This every soul seeketh and for the sake of this doth all her actions, having an inkling that it is; but what it is she cannot sufficiently discern…» («Questo ogni anima persegue e a questo, avutone sentore, tutte le sue azioni tendono; ma che cosa sia non le è concesso scernerlo bastantemente»). Un inkling, così Lewis rende il termine greco ἀπομαντευομένη, spesso tradotto con intuition o con indovinare in italiano: un indizio, un sospetto, un presagio che induce alla ricerca sulla via del bene. Sarà nata da lì la scelta del nome per il gruppo o è un ammicco ai sodali? Per Tolkien era uno scherzo, faceva pensare a persone che pasticciano con l’inchiostro. Lo scherzo vale se si finge con lui che il termine derivi da ink anziché da inkle, che ha tutt’altro e controverso etimo. Questo è solo un primo assaggio, un inkling se vogliamo, del personalissimo humour di Tolkien: se hai capito la battuta, bene; se non l’hai capita, meglio – per lui.

Il Pilgrim’s Regress è del 1933 e il sodalizio era nato nei primi anni Trenta. Questi gli Inklings, un circolo viziato, così cosy, come si conviene a un ambito ristretto, ovattato. In pieno Modernismo, mentre lì a fianco campioni come Joyce, Woolf, Pound, Eliot dettavano il Canone novecentesco, e non ne ammettevano altri, loro stilavano romanzi poi definiti fantasy, poemi cavallereschi, saggi sulla tradizione medioevale. Come dargli torto? Non si può imporre astrattamente alcunché a nessuno. E mai a lungo. È il dramma, e la sconfitta conseguente, di ogni rivoluzione. Sempre, qualche contemporaneo, o una generazione successiva, agirà in modo diverso, spesso alla rovescia, è fisiologico. Dai primi, pur adattati ogni volta alla bisogna, discende quasi tutta la letteratura cosiddetta seria, i vari Nabokov, Waugh, Bernhard. Dai secondi il fantasy e altri sottogeneri, creature miste sempre più venali. Ne consegue che Tolkien è artista di gran vaglia perché ha scritto opere pregevoli, che altri hanno poi classificato come fantasy per comodità di collocazione, non per aver scritto fantasy. «Distanza temporale, pura antichità e stranianza (alienness) potranno poi molare la lama del tragico e dell’orrore; ma la lama dovrà pur esserci perché la cote elfica dell’antichità l’affili». Lama e cote c’erano. E «i bambini hanno la lama non smussata della credenza».

Enigmatico e irritante il caso di scrittori che la libreria impone alla letteratura, scriveva Julien Gracq, lettore di acume non comune, una cinquantina d’anni fa, e faceva i nomi di Simenon e Verne, Hammett e Tolkien. Mette a nudo l’arbitrario e la mutevolezza delle regole che presiedono all’intronizzazione nel mondo delle belles-lettres; al proposito ho il sospetto che quando parla di fair letters incise nella pietra Tolkien irrida alla bellettristica. Non è dato sapere quello che il futuro riterrà di ancora valido nella letteratura contemporanea e che al momento sembra marginale o non si vede. Come il singolo lettore, ogni epoca giudicherà secondo certe convenzioni e a suo modo avrà avuto ragione, per quell’attimo. Impossibile prevedere la sorte postuma di un’opera o un autore con criteri attuali. Io giudico oggi, e per sempre, è sottinteso e presunzione dei più. Un’ottica che, univocamente accolta, ha portato alle stelle e poi fatto sparire una congerie di ‘capolavori’ del passato, come pressoché l’intera opera a stampa di un Voltaire. Basta saperlo.

Recensendo nel 1956 The Return of the King, Auden non ricordava discussioni altrettanto accese intorno a un libro. Nessuno sembrava avere un’opinione moderata: o lo trovavano, come lui, un capolavoro nel suo genere o non lo sopportavano, e fra gli ostili erano molti dal giudizio letterario più che degno di rispetto. Dall’epoca di Auden sono passate tre generazioni e il quadro non ha fatto che inasprirsi. A quanto pare non c’è verso a tutt’oggi di abbordare Tolkien senza paraocchi; e si avverte sempre qualcosa di stonato in chi ne prende a priori le difese, come in chi si limita a denigrare a oltranza. Così gravata, l’opera naviga in zavorra. Nessuno dei due circoli faziosi sa vederlo per quello che è, uno scrittore in mezzo a tanti altri più o meno, meno e più bravi di lui con i quali spartire giocoforza mercato e quotazioni, truismi e pregiudizi, plausi e botte. Altrimenti è condannato a rimanere chiuso nella nicchia dorata degli adoratori; per quanto vasta, sempre un altarino.

Partirò da una breve carrellata sulle critiche più degne di rispetto, ormai tacitamente accantonate per pigrizia, ignoranza, convenienza o cecità dai più. Ma sempre valide. A partire da quelle italiane, come nei primi anni Sessanta la bocciatura di Vittorini e Sereni, per Mondadori, e del solo primo volume del Signore degli Anelli, che l’editore inglese avrebbe volentieri sbolognato, pur di intascare qualche spicciolo. Perché, va ricordato, non era il best-seller internazionale di oggi. Del resto era stato l’editore a convincere Tolkien a riprender le vicende degli hobbit, che avevano incontrato un discreto successo in patria con un primo libro intitolato a loro. Così vanno le cose.

La bocciatura italiana rispondeva al gusto dell’epoca. Qui da noi dovevano ancora smaltire, dopo averlo imposto, il realismo americano di una generazione precedente, fino a poco tempo prima osteggiato dal regime, la generazione di Caldwell, Steinbeck, Saroyan, peraltro mal tradotti, spesso dopo un primo passaggio per interposta mano di Lucia Rodocanachi, la «negresse inconnue»; infelice uscita montaliana che, debitamente fraintesa, oggi varrebbe a lapidarlo; noi, più timorati, abbiamo ripiegato su «ghost writer». È figura che adombra le traduzioni uscite a firma di Gadda, Manzini, Sbarbaro, degli stessi Montale e Vittorini. Per non dimenticare come andavano le cose nel rimpianto bel paese.

O prendiamo Edmund Wilson, il critico americano più autorevole e influente di una lunga stagione ormai lontana; non sapeva come prenderlo, non capiva come si potesse prendere sul serio quel prodotto per ragazzi. La never ending story imbastita da Tolkien è un libro per bambini sfuggito di mano all’autore, lo stiracchiato divertissement di un professore? C’è del vero in questo. La serialità – chissà perché – pertiene a fumetti, cartoni animati, telefilm, soap opere, come a gialli, noir, thriller, western, fantascienza, fantasy. Al lettore dispiace veder finire le avventure dei suoi eroi, di Tex Willer o Conan il barbaro, di Guerre Stellari o dell’87° Distretto. Ma questo non depone a priori a favore del prodotto, di così tanti prodotti di successo. E non succede – chissà perché – con i personaggi di Čechov, Kafka o Musil. Invano Auden difende contro Wilson gli stereotipi di Tolkien, più profondi del consueto: sempre stereotipi sono, anche per lui. Per fare convintamente e convincentemente un certo genere di narrativa gli manca quel che di avventuroso, avventuriero, schiettamente popolare che trasuda da figure come Salgari o Dumas prima ancora che dai personaggi; in Tolkien è un sentore di dilettantismo professorale. Ma a volte creazioni, o creature, in un primo tempo diversamente concepite dall’autore, usciranno in parte o in toto riplasmate dall’alchimia imprevedibile di forza mitopoietica dell’archetipo immessa sui binari dello stereotipo, di immaginario collettivo di un’epoca e, beninteso, di legge del mercato. Sorte fra gli altri di Pinocchio o Topolino, e forse anche degli hobbit.

Non c’è molto sviluppo negli episodi, si limita a rifilarti dosi più massicce della stessa cosa, gli ha rimproverato Harold Bloom, altro critico eminente più vicino ai giorni nostri. E innegabile è che talune situazioni si ripetano o si ripropongano con varianti. L’episodio degli alberi millenari che marciano contro il nemico, per esempio, avrà un pendant, meno efficace, nella micidiale marcia degli Uomini Morti qualche libro dopo. A proposito di alberi, Tolkien, uno dei rari autori inglesi a non venerare Shakespeare, trovava alquanto debole la scena del bosco che si mette in movimento di Macbeth. Aveva da ridire un po’ su tutta l’opera in questione, ma con quella tornava a confrontarsi. La sua versione dell’attacco arboreo è grandiosa e, ancora una volta, assistiamo al tentativo di sovrapporre la mappa al territorio. Di fatto gli è costata una dose maggiore d’inchiostro. Shakespeare poteva al più permettersi un paio di attrezzisti, non pagati, con poche frasche in mano a fare qualche timido passetto in fondo al palco.

Fra le altre cose Bloom trovava l’opera di Tolkien indebitamente arch. Di norma si traduce con birichino o malizioso, o anche condiscendente, supponente. Se andate a consultare le definizioni dei dizionari inglesi, troverete: contrassegnato da giocosità, ironia o impudenza volute e spesso forzate; oppure: parlare o atteggiarsi come se si pensasse che è spassoso sapere qualcosa che qualcun altro non sa; più puntualmente: dar a vedere che secondo te è divertente, che su una certa cosa ne sai più di qualcun altro. Stigmatizza un’attitudine di Tolkien che sembra fatta per indisporre. Bloom deprecava inoltre l’uso di una lingua estremamente self-conscious, impacciata perché troppo cosciente di sé. C’è del vero anche in questo.

E, per finire, l’opera avrebbe risposto a un bisogno della controcultura dei tardi anni Sessanta. Anziché trincerarsi dietro il facile senno di poi, che a sua volta avrà un seguito non così scontato, perché non riconoscere che, dopo cinque decenni, quelle parole avvalorano semmai il sospetto più che fondato che la controcultura, checché significhi, nel frattempo invalsa, imperi e impazzi ovunque – né si scorgono segni di cedimento.

Fra i grandi autori solo Auden, modernista di seconda generazione, lo apprezzò. Lettore onnivoro, capace di smaltire abitualmente piramidi di gialli da canonica, di leggere regolarmente la settimana enigmistica e di risolvere sistematicamente tutti i quiz, i cruciverba, le parole crociate – torna conto interrogare le sue ingenuità ingegnose di lettura; in quelle incappano e si perdono lettori assai meno sofistici o scafati.

In un saggio del 1967 Auden sosteneva che anche in un mondo secondario come quello del Signore degli Anelli la cattiveria andrebbe attribuita solo a individui con tanto di nome, non a masse anonime. Ma questo permetterà di farle poi candidamente a pezzi – a parte le remore tardive di un provatissimo Frodo – o al Nano e all’Elfo di fare a gara a chi ammazzerà più Orchi, quasi fossero birilli o burattini, smorzandone l’orrore ma anche la portata.

È altresì convinto che al lettore interessi sapere che il presentimento di Gandalf su Gollum era giusto: senza Gollum la Cerca sarebbe fallita all’ultimo momento. Una soluzione dettata da esigenze narrative, frutto magari dei calcoli a ritroso dell’autore, assurge a destino, come talora lo chiamano gli esseri umani smarriti nel mondo primario. Un personaggio – e tale Gandalf è, non lo dimentichiamo – non può per definizione conoscere il futuro che, per ragioni strettamente narrative, gli ha ritagliato Tolkien, tracciandone l’esile filo sulla mappa del mondo secondario. Imbeccato dall’autore, Gandalf pensa, si fa per dire, quel poco che necessita alla storia, e a quello si attiene. Ecco il passo in questione: «Neppure i più saggi riescono a veder tutti i risvolti. Non ho molte speranze che Gollum possa guarire prima della morte, ma una possibilità c’è sempre». Questo ha senso nel mondo secondario, simulazione del reale e convenzione narrativa. Non c’è caso lì. Lì c’è sempre chi tiene le necessarie fila saldamente in pugno, e tira solo quelle che fanno al caso suo: l’autore, Rex mundi, di quel piccolo mondo. Tolkien, elfo in pectore, lo chiama, con falsa modestia, subcreatore.

«Se ne sapessimo di più sulle ragioni storiche dell’inimicizia tra Gondor e gli Haradim» auspicava Auden. È tara connaturata ai mondi secondari: e più sono elaborati, più si avverte la mancanza di tutto il resto. Anche se noi tendiamo a scordarlo, a darlo per scontato, nel mondo primario tutto il resto c’è: e fa la differenza tra i due mondi. Paradossalmente invece, più l’autore dà corpo, verbale, a un mondo secondario, più dovrà rendersi conto che è intrinsecamente manchevole, composto com’è dei soli elementi funzionali alla narrazione. Auden s’interroga anche su come avrebbe potuto essere diversa la vita di Gollum se Deagol non avesse pescato l’Anello. Pia illazione. Questo si può dire, peraltro sempre invano, nel mondo primario, e forse neanche in quel caso, se il caso non esiste e tutto è scritto anche qui; se si ha una fede. Nel mondo secondario lo stretto indispensabile è dosato con il contagocce dal demiurgo in carica, nella fattispecie Tolkien.

Qui tocchiamo un punto nevralgico, scottante, della poetica tolkieniana. Che vado a parafrasare. L’arte produce Credenza Secondaria; se ottiene una «coerenza interna di realtà», la impone. La Fantasia ha dalla sua la stranezza accattivante, arresting, che cattura. E che a volte le si ritorce contro. A molti non piace essere catturati, arrested, ribadisce Tolkien, pigiando sul significato letterale. Ma se il subcreatore ha quella specie di mestiere o scernimento elfico che occorre, se è capace di produrre Fantasia con realismo e immediatezza, indurrà il lettore a trascendere la Credenza Secondaria e, come in sogno, a credersi fisicamente dentro il suo Mondo Secondario. E il sogno lo sta tessendo un’altra mente a scopo ben preciso: farne un racconto. La Fantasia, quest’arte subcreativa, può giocare brutti scherzi. Esperire direttamente un Mondo Secondario dà alla testa e, per quanto fantasiose le vicende, a quel mondo si finisce per prestare Credenza Primaria. Se si arriva al punto di non voler conoscere o non poter più percepire la verità, cosa tutt’altro che impossibile, la Fantasia muore, diventa Illusione Morbosa. Fin qui la parafrasi di Tolkien, maiuscole comprese. Ed ecco che il lettore vagheggia Frodo impelagato in altri frangenti e reclama nuove avventure. Ma Frodo non è diverso da Pnin o Bardamu, protagonisti di celebri romanzi, che non stimolano reazioni del genere. Un personaggio fa quel che gli detta la penna dello scrittore: se lo ha lasciato chiuso in una torre o su quel treno, lì rimane, un fermo immagine sull’ultima parola. A meno di non prezzolare qualcuno per lucrarci con un sequel.

Tolkien può essere prolisso, ripetitivo, incorrere in sviste, imprecisioni, incongruenze, fare scelte azzardate, sentirsi eccessivamente sicuro di sé e fare passi falsi, seguire false piste: come ogni scrittore. «Non tutto è oro quel che poi risplende» fa un suo verso. Se è un vero scrittore non ha bisogno di scudi o strali contro chi lo critica, sopperirà alle mende con la qualità, e le qualità, che non gli mancano: fantasia, visionarietà, ritmo narrativo incalzante, senso animistico della natura, solida tenuta nei passi di crescendo epico, e molto altro ancora. Non occorre sostenerlo ad ogni piè sospinto, non sta cadendo; per il momento almeno non corre questo rischio. A vederlo così sorretto sembra di avere a che fare con un catafalco. La non unanimità del suffragio è l’ossigeno dell’arte. Mai pensare di un libro: qui sta la Verità, più tutte le altre maiuscole di rito. Una verità è tale nella misura in cui soddisfa chi la formula. Non sarà questo o quel libro a dare la Risposta. Né è fatto per darla. E lascia spazio ad altre verità manchevoli, altri libri. L’incompiuto è l’unico infinito alla portata.

Nella fiaba classica il paesaggio è semplice, povero, steso con pochi tocchi. Mari, montagne e foreste si gonfieranno a dismisura nella pagina dei romantici. L’occhio topografico di Tolkien ha cercato di coniugare favola e visione gotico-romantica della natura – e finito per vedere erciniche foreste, imbevute di animismo e da ultimo animate. Se il realismo è enumerazione indefinita, se ambisce alla conquista del mondo reale nella sua interezza, che cos’è quello messo in opera da Tolkien e spacciato come fantasy se non, paradossalmente, un antichissimo nuovo genere letterario, una specie di realismo estremo che non lesina sui particolari, su nessun particolare, neanche il più fantastico? Non griderà anche lui, pur se il sonoro è silenziato, per esser letto in tutt’altro modo? Sennò il sole, in mancanza d’alternative, continuerà a risplendere sul niente di nuovo.

A questo punto, per entrare nel vivo del testo, uno scampolo di appunti, e perplessità, su tic, vezzi, peculiarità e idiosincrasie di Tolkien, raccolti lavorando alla traduzione del libro.

A partire da un fatto che si torna spesso, e volentieri, a dimenticare: Il Signore degli Anelli non è un “originale” bensì, secondo una tradizione risalente almeno al Don Chisciotte, una traduzione, del libro scritto in Ovestron da Bilbo e Frodo; causa, questo, di problemi a non finire. Non si dà calco preciso dei nomi, per via delle radici, a volte miste, a volte poco chiare, altre inventate, più facile da conseguire almeno in parte nelle lingue nordiche saccheggiate dall’autore, e neppure perfetta coerenza, data l’imperfezione intrinseca al titanico progetto avviato da Tolkien, con ripensamenti e correzioni di tiro lungo un percorso interrotto soltanto dalla morte; la mite tenuta di tweed, con panciotto e sorrisetto serafico dietro la pipa non devono trarre in inganno: di hybris ce n’è a volontà. Ma il traduttore non è tenuto a seguirlo oltre il dovuto sul terreno minato. Una volta capito il senso puro e semplice del testo, per provare a riprodurre quel che avviene sulla pagina, cosa da non dare per scontata, l’importante sarà la resa dell’insieme e poi, all’interno, di ogni singolo paragrafo, di ogni singola frase e quasi di ogni singola parola. Per ottenerla è da trovare il ritmo, perché «it don’t mean a thing if it ain’t got that swing». E tenerlo tutto il tempo. Ci vuole orecchio, in parte innato, in parte esercitato, e tanta pratica del tradurre.

La pagina che mira alla perfezione, quella di un Mallarmé mettiamo, è la più precaria, ogni minima alterazione la scalfisce. La pagina che ha la vocazione dell’immortalità, per così dire, può passare attraverso letture tendenziose, versioni approssimative, incomprensioni, senza perdere l’anima, il nocciolo rovente, nella prova; basti pensare alle opere di Omero o di Tolstoj. O dello stesso Tolkien, che punta sì alla prima ma, per sua fortuna, la seconda lo assiste. In traduzione sempre prevarrà la cura della prima.

Nel tradurre poesia c’è bellezza sottesa a soluzioni che possono sembrare imperfette, a certe ruvidezze, peraltro presenti nell’originale. Da evitare, per comodità corriva, le rime verbali, se non suffragate dall’autore che in questo caso, a dispetto della scarsità di rime in inglese rispetto all’italiano, non ne abusa. Versificazione vecchio stile, William Morris in primis, atmosfere e temi desueti, tra il giocoso, l’aulico e l’epico: e io ho differenziato e scandito metri e versi, giocato dove avrei dovuto e dove mi è riuscito di allitterazioni («perirono pugnando in paese alieno»), nel modo, nel senso – e nello spirito – dello scrittore. Giochi che Tolkien si concede anche in prosa nei momenti di maggiore intensità, come quando in battaglia Éowyn fell forward upon her fallen foe; la traduzione «cadde in avanti sul nemico caduto» è meno percussiva, forse avrei dovuto aggiungere «sul corpo del». All’orecchio riecheggia «e caddi come corpo morto cade», sublime bisticcio – chissà perché ogni volta certe cose si possono fare soltanto nella lingua da tradurre – che oggi un qualunque editor, un editor qualunque, casserebbe senza indulgenza o indugio spiattellando una scialba parafrasi; ma aggiungere è proibito, peggio: proibitivo, per le conseguenze che si porterebbe dietro.

Poi ci sono i versi nascosti nella prosa. Non insisterò mai abbastanza su questo punto. Ho il ricordo lontano di un critico che se la prendeva con Dickens, colpevole nei momenti più incendiari di scrivere in blank verse. Per esempio la morte di Nellie in Oliver Twist, suo cavallo di battaglia nelle letture pubbliche, che provocava sempre mancamenti fra le dame. Era il brano che faceva sghignazzare quell’irlandese sentimentale di Oscar Wilde, certo per evitar di piangere a sua volta. Non è vezzo imputabile al solo Dickens. A parte Djuna Barnes che, non unica in questo, aveva scritto Nightwood in versi e poi lo aveva ridistribuito in prosa, basta pensare a Moby-Dick, che ho avuto la ventura di tradurre, dove in vari frangenti Melville, sotto l’invocazione di san Shakespeare, aveva sciolto in segreto un profluvio di versi, tardiva scoperta dei critici, che ho nascosto anch’io in traduzione. Né mancano esempi italiani. Perché intitolare un libro Se una notte d’inverno un viaggiatore se non per far capire dall’incipit la solfa qual è? E Le città invisibili cos’è se non una serie di poemetti in prosa scandita da endecasillabi e settenari in modo finanche eccessivo? Sicché ho provveduto a riprodurli in vari brani di Tolkien, affetto in misura assai minore dalla stessa sindrome.

Quello che molti italiani si rifiutano di ammettere, o neanche concepiscono, è che non tutti quelli che lo leggono in originale ne approvano, per non dire che ne deplorano, le scelte. Chi si vanta di averlo letto in inglese non può avere la sensibilità, innata o acquisita, che spesso non ha neppure il madrelingua, né la competenza, che richiede studi e approfondimenti, per apprezzare adeguatamente l’uso alquanto peculiare dello strumento, sì da cogliere pecche e virtù, finezze e scarti, sottintesi e suggestioni del lavoro tolkieniano sulla lingua. Lingua che conosce mutamenti nel corso della lunga elaborazione del romanzo. Il quinto libro, dedicato in parte a Frodo e Sam, Tolkien lo ha scritto dopo un intervallo di qualche anno dovuto alla guerra. Aveva già iniziato l’ultima parte ma avvertiva l’esigenza di tornare sulle loro personali traversie. Lì ho colto un cambiamento di tono, e di ritmo. Le descrizioni di luoghi e spostamenti, dove dà il meglio di sé come stilista, sono più complesse, dense, concise e concitate, più ardue da intendere e da rendere.

Tolkien, abbiamo visto, era afflitto da un intemperante spiritello, perverso quanto basta e sempre pronto a stuzzicarlo quando si trattava di lingua. A che cosa dovrebbe pensare un anglofono d’oggi quando incontra Hamfast, detto Ham, se non a ‘prosciutto’ o, al più, a ‘guitto’, ‘istrione’. Non certo a ‘pantofolaio’. O Sharkey, che non vuol dire ‘squaletto’ bensì ‘vecchio’, in lingua orchesca Sharku. Perfino nelle Appendici, in quei lunghissimi elenchi ci si può imbattere in Minyatur che non significa ‘miniatura’ ma, in lingua Quenya, è composto da minya (primo) e tur (signore). A proposito di elenchi: se per amare Omero occorre amar l’elenco delle navi greche o, Proust, quello delle famiglie più o meno aristocratiche, nel caso di Tolkien bisognerà amare le genealogie?

In Delitto e castigo l’avverbio «improvvisamente» compare 1560 volte. Probabilmente Tolkien batte Dostoevskij, anche se dopo i primi due libri si mostrerà più parco con l’avverbio. Avrebbero dovuto legger tutti e due il decalogo stilato da Elmore Leonard. Tolkien, diversamente da Dostoevskij, non scriveva in fretta e furia. Nondimeno un ristretto numero di aggettivi torna ossessivamente, per non dire ottusamente a volte, a volte inutilmente. Sarebbe assurdo, già solo per questo, duplicarli.

Fra le tante idiosincrasie, Tolkien ha un modo tutto suo, e piuttosto ostico, di numerare o scandire tempi. Un solo esempio fra i tanti: in un’occasione i personaggi parlano for many times half an hour; chiunque altro avrebbe detto for several hours.

A un certo punto nel quinto libro subentra una rigida scansione arcaico-elementare-enfatica: E Aragorn disse; E Gandalf disse; E Denethor disse; E Faramir disse; che poi di punto in bianco Tolkien abbandona. Non l’aveva mai fatto in precedenza, non lo farà più in seguito.

Il penultimo capitolo, sul repulisti della Contea, torna a uno stile basso, semplice, che dopo l’epos profuso a piene mani negli ultimi libri, crea un certo squilibrio con il quale non è facile risintonizzarsi, men che mai in traduzione.

Poco o punto sottolineata, è la punteggiatura, che è per così dir mimetica ai momenti, agli stati d’animo, ai ruoli (i mille e mille punti esclamativi); risulta un po’ antiquata, un po’ artificiosa, e alquanto originale, con una sua coerenza interna che in traduzione, tenuto conto delle convenzioni in parte diverse dell’italiano, va rispettata.

E ora toccheremo un tasto dolente, e non di poco conto. Fino a che punto si riesce a scongiurare l’uso di anacronismi e di parole fuori contesto? Ho evitato di mettere in fila indiana, perché di pellerossa non può esserci traccia, o in picchiata, perché di aerei ce ne saranno stati ancora meno. E potrei aggiungere: fuoco di fila; panorama, termine del 1824; pony, in uso qui da noi dall’Ottocento, e che viene dal latino pullus via il francese poulain, poulenet, fino a un italico ponetto; e: scacco, battezzare, inconsciamente, valigie, tutti utilizzati, insieme a molti altri, nella versione precedente. E qualcuno sarà sfuggito anche al sottoscritto. Ma poi le torri sono viste come white pencils, e le matite sono in uso dal nostro Settecento: saranno pennelli? O ancora una licenza del fantomatico traduttore del Libro Rosso? ‘Anima’ è un concetto che non compare nel Signore degli Anelli, anche se nel terzo capitolo Tolkien scrive: «they had not met a soul on the road». Senz’altro una svista, perché non si ripresenterà per tutto il resto del lunghissimo romanzo. In quel caso ho messo anima viva, poi ho scoperto di aver usato il termine altre due volte nel terzo volume.

Difficile davanti a night-walkers non pensare alla celeberrima poesia Byzantium di Yeats, certo non ignota a Tolkien, dove sta per ‘passeggiatrici notturne’, come spesso non hanno notato i traduttori italiani di quei versi. Voleva riportare l’espressione in ambito meno scabroso?

E poi si legge «la scarmigliata avvenenza di una driade», forse la nota più stonata del libro: presuppone un’estetica, decadente, e una mitologia, pagana, affatto aliene al libro. All’inizio, quando il tono è più giocoso, meno rigido, infantile come in The Hobbit, c’è addirittura un drago che passa «come un treno espresso». Al netto dell’espediente della traduzione da una lingua immaginaria, anzi, proprio perché si allude a questo, certe libertà del “traduttore” cozzano con tutto il resto.

Il bis-bisnonno di Pippin è detto «il Vecchio Geronzio», un tripudio di incongruenze; non solo per la ridondanza dell’attributo, visto che Geronzio significa ‘vecchio’, ma anche perché Geronzio è parola greca, per giunta ripresa nella forma latinizzata. E sì che aveva esempi a lui ben noti a metterlo in guardia, come The dream of Gerontius, il poemetto del cardinale Newman, o Gerontion di Eliot.

Fra i nomi delle genealogie ce ne sono di ridicoli in quel contesto, uno per tutti: Sancho. O Tolkien sarebbe arrivato a sostenere con argomenti capziosissimi che non aveva niente di spagnolo ma derivava da una delle tante lingue di sua invenzione?

E perché solo verso la fine usa per due volte ghyll, che ho reso con ‘calanco’, grafia adottata solo negli anni venti dell’Ottocento da Wordsworth per “antichizzare” il termine che in una poesia del 1793, An evening walk, scriveva ancora gill? Come se io, seguendo Leopardi diciamo, avessi messo ‘giovanezza’. È pur vero che ho usato ‘aule’ nel senso di Carducci traduttore del Re di Tule di Goethe, quando scrive «Ne l’aula de gli alteri / Suoi padri a banchettar».

Hanno rimproverato al traduttore francese di aver messo diablotin, perché nella Terra di Mezzo non ci sono diavoli né inferno. Poi in inglese trascorre una sfilza di devils e devilry, o di hell-hawks. Ci s’imbatte perfino in un «Lor bless you», ma siamo ancora all’inizio, meno rigoroso, s’è visto.

Criticata la scelta nella traduzione precedente del termine latino decumano per farthing, è poi lo stesso Tolkien a introdurre una ‘falange’! E mementoes non è un vistoso latinismo fra i tanti? Come jovial, hapax che spunta verso la fine del libro: non viene forse dal latino via il francese e rimanda a un improbabile Giove?

Bruinen deriva da bruit ma prima ancora da bruire, latino, poi anche italiano. Tolkien, ci ripetono, non amava le parole di origine francese. Dobbiamo credergli? Difficilmente allora avrebbe potuto usare la sua lingua. Per giunta lui ne abusa, specie nella terminologia bellica, fino ad arrivare a un fantomatico nail-knife, che si direbbe adattamento del clou, specie di lungo chiodo usato come arma bianca dai soldati francesi nella Grande Guerra, o a un sofisticatissimo puissant, di pronuncia incerta o quantomeno variegata in inglese.

E che dire delle virgolette che incorniciano talora certi scambi? Disturba immaginare hobbit che sottolineano un’espressione artigliando il vuoto con il lezioso gesto delle dita. Vezzo ahimè tutto moderno.

Sam prende una situazione with heart’s ease, che ho tradotto con «levità di cuore», ma Tolkien lo avrà scelto perché heart’s ease è la viola del pensiero, la pansè.

Con nightshade tocca l’apice. Il suo è l’unico caso registrato di uso del termine nel senso di oscurità, laddove tutti, da sempre, lo usano soltanto per la belladonna, non quella, la pianta velenosa.

Per non parlar delle allusioni bibliche.

Gandalf had been measured e, anche se Tolkien non aggiunge: and found wanting, sempre dal Libro di Daniele è tratto.

Stank in one another’s nostrils, riprende l’idea dei peccati che stank in the nostrils of God, e subito dopo s’incontra «in some mysterious ways» che, pur se tratto da una poesia settecentesca di William Cowper, rimanda alla Bibbia.

Un paio di volte Tolkien usa a babel of per dire un guazzabuglio di voci, una Babele appunto, e anche se lo scrive minuscolo, non può non rifarsi a quella biblica, qui alla lettera fuori luogo.

Verso la fine del libro, di Aragorn si dice: «ancient of days he seemed». E per un attimo si affaccia l’immagine famosa, e qui spiazzante, che William Blake pone sul frontespizio di uno dei suoi libri profetici, dove un vecchio dalla barba e la chioma fluenti, Urizen, inginocchiato misura col compasso il vuoto sottostante. Anche l’espressione «antico di giorni» viene dal Libro di Daniele.

Il cognome Cotton non significa – occorre dirlo? – ‘cotone’, ma è abbreviazione di cottage più town; il cognome Gamgee invece è una vecchia espressione colloquiale di Birmingham per ‘ovatta’, e l’allusione, che l’autore aveva cacciato dalla porta, rientra dalla finestra al momento dell’unione fra le due famiglie. Non contento, Tolkien aggiunge che sarebbe uno scherzetto degno degli hobbit fare il collegamento, fingendo d’ignorare che le parole, e il loro significato arbitrario, glieli mette in bocca lui.

Laddove Tolkien sostiene che un termine elfico o d’altra lingua da lui inventata è andato perso o è mutato, o si finge altre vicissitudini erudite, lo fa per salvare capra e cavoli? Passa dalla filologia alla narrativa, o viceversa, quando e come più gli aggrada o gli conviene? Prende in giro? Perché no? Ma allora perché tanto rigore in altri casi? O è seriosità? Non può metterla in burletta perché alle strette, per uscire da una trappola. Troppo comodo. E sleale nei confronti del lettore. Inoltre, specie nelle lingue di sua invenzione si sente più che mai la mancanza di tutto il resto. In primo luogo di un corpo che, come nel mondo primario, ha ereditato fisiologicamente ricordi ancestrali, che si porta dentro richiami affettivi, culturali, storici, con echi di altre storie, altri accenti, altri accenni, anche ignorati ma presenti nel sangue, nei neuroni. Nel nostro mondo mente incarnata, lingua, intesa come tongue, e racconto sono coevi: a dirlo è Tolkien. Ci vuole una lingua, di carne, per parlare una lingua che sappia parlare al cuore.

Come traduttore di buona parte dell’opera di Kipling ne ho avvertito a più riprese la presenza in sottofondo. Soprattutto del Kipling dei due libri di racconti dedicati al folletto Puck. Per esempio quando Tolkien parla di cold iron, titolo e argomento di un racconto, o nella dipartita degli Elfi, che riecheggia l’esodo delle Fate di un altro racconto, e in qualche similitudine. «Come se una sbarra d’acciaio si fosse richiusa alle sue spalle» ha l’impianto tipico delle similitudini tecniche di Kipling: «quasi col martellio dell’acqua nel tubo quando si chiude il rubinetto» o «come quando si toglie il ciocco che fa da zeppa a una catasta di legname».

Se si scorre la sequenza Hob-hobgoblin-gobelin-kobold si arriva al Vecchio Hobden – personaggio chiave del ciclo di Puck –: lo yeoman, il campagnolo abbarbicato al suolo, rappresentante del ceppo autoctono, che si reincarna ciclicamente in sé stesso, imbevuto dell’humus di un’Inghilterra sempiterna; in lui è un preannuncio di hobbit, incipiente fin dalla prima sillaba.

E poi il richiamo alla co-inerenza, ispirata a Charles Williams dalla lettura di The Wish House, tardo racconto di Kipling, quella sofferenza vicaria o sostituzione mistica paolina o pratica dell’amore sostitutivo da lui propugnata agli altri Inklings in seguito alla morte di due suoi amici nella Grande Guerra. Espressa al meglio da Sam durante la scalata al Monte Fato, vera e propria ascesa allegorica di un Monte Carmelo. Tolkien avrebbe ricusato una lettura in chiave allegorica. Mai fidarsi però del narratore. L’allegoria, che permette di misurare paesi nella mente, varrebbe forse a schiuder scorci inediti nell’opera.

Altri appunti presi lavorando alla revisione.

In vista del volume unico in uscita sono tornato a compulsare i tre tomi in circolazione e ho tenuto conto di molti dei moltissimi appunti mossi alla traduzione appena pubblicata, anzi, prima ancora. Lo sfoggio d’acribia, specie dei detrattori, forse era degno di causa migliore, di testi ben più ardui e mai presi così di mira e crivellati; a quel vaglio non passerebbe indenne neanche il flebile Respiro beckettiano. Nondimeno ha acuito l’intensione di eliminare quasi tutte le piccole pecche o sviste o imprecisioni, qualche rara lacuna, parecchi refusi, due veri e propri errori; oltre a ricostruire qualche frase, per render meglio il senso e darle forma più adeguata. In un paio di casi ho tolto termini inappropriati, come ‘maretta’, che non poteva venire in mente a hobbit che non conoscevano il mare, o ‘chimera’: neanche lì avrei dovuto usare in senso figurato un mostro della mitologia greca. Nel caso di ‘anfitrione’ sono arrivato tardi. E altri sarebbero da espungere. Ma fell, prima tradotto con ‘fero’, è diventato ‘fello’ («anima fella» dantesca, «fello destin» ariostesco, «cure felle» del Tasso) dal francese felon, come l’inglese, e ancor prima dal latino felo. Sempre più accessibile dell’inglese, se per giunta si ha a che fare con uno come Tolkien, che chiude un paragrafo con fell come attributo e poi – per distrazione o di proposito? – apre il successivo con They fell, il passato di fall, quello che un anglofono ha presente quando incontra il termine.

Ho fatto male a suo tempo ad accettare consigli troppo cauti. Ci sarà un motivo se tutte le traduzioni in tutto il mondo hanno sempre tradotto i cognomi principali: è perché sono a loro volta traduzioni dalla lingua hobbit. I francesi per ora ne hanno fatte due di traduzioni e tutt’e due le volte hanno messo cognomi francesi per Baggins: prima Bessac e poi Sacquet. I polacchi, arrivati alla terza traduzione, forse a corto di termini d’uso corrente per borsa o sacco, hanno ripiegato sulla non-traduzione dei cognomi originali. Chissà che cosa avranno fatto i russi che, intorno al Duemila, ne avevano già nove di versioni, riduzioni o adattamenti.

Per Strider avevo scelto ‘Passolungo’, forse in omaggio al racconto su un cavallo di Tolstoj, così intitolato nella traduzione di Corrado Alvaro; e alla fine diventerà davvero il nome del cavallo di Frodo. Non sapevo che nella versione inglese lo avessero adottato per Cholstomér, nome russo dell’animale: una illuminante riprova speculare, o di ritorno. Ma non m’ero neanche reso conto che come Strider deriva da stride, da falcare avrei potuto ricavare Falcante.

Voglio fidarmi dei calcoli di Auden: Frodo ha coperto, per la maggior parte a piedi, circa 1300 miglia, e altrettante pagine, coi sensi sempre tesi per controllare a ogni passo eventuali tracce della presenza degli inseguitori. Ma una mappa non copre tutto il territorio; le parole non possono coprire tutto ciò che rappresentano. E una mappa è autoriflessiva, idealmente dovrebbe includere una mappa della mappa, all’infinito. Questo ne fa una prigione piranesiana. O un trompe l’oeil. Anche il linguaggio è autoriflessivo: nel linguaggio possiamo parlare a proposito di linguaggio. Una tautologia, una trappola – spettacolo di ragni presi nella ragnatela da loro stessi secreta, che per spiegarsi impiegano la rete che li vincola. E questo fa di noi dei prigionieri. Reziari presi nelle maglie.

In conclusione, il mondo secondario è la mappa, il mondo primario il territorio. Allora la traduzione è la mappa e l’originale il territorio? No. La traduzione è la mappa della mappa, come il traduttore è il poeta del poeta. In questo caso poi è la traduzione di una traduzione, è traduzione al cubo. Non se n’esce.

Quando Sam estrae dalla scatola, dono di Galadriel, un seme che è come una noce dal mallo argenteo, per mallo c’è shale, ennesimo hapax nel testo e termine meno comune di hull per dire buccia. Nell’ultima delle Neue Gedichte di Rilke, Buddha in der Glorie, un verso fa: im Unendlichen ist deine Schale: nell’Infinito è la tua buccia. Come distinguer qui tra mappa e territorio? Tra ironia spirituale e azzurrità del cielo? Tra santo e scorticato vivo? Alla fine bisogna abbandonare i sottili distinguo tra fantasia e fattura. Non reggono all’urto della prova. È il senso del romanzo. Bisogna buttare l’Anello del potere nel suo fuoco, il bambino con l’acqua sporca. A Frodo, riluttante Don Chisciotte e Amleto scampato per il rotto della cuffia, non resta che prendere il largo. Sam, che ha rischiato più volte di essere l’Orazio del suo principe, si riconosce Sancho e torna, lungo le vie della finzione, alla compagna, agli amabili richiami di nostra madre terra.

L’ultima parola spetta a buon diritto ai due hobbit giunti ormai agli estremi.

«Grazie, Sam» disse [Frodo] con un fil di voce incrinata. «Quanta strada resta da fare?»

«Non lo so», disse Sam, «perché non so dove stiamo andando».

Sono sulla buona strada.

E la diatriba della rete, dalla rete, per la rete, intorno alla nuova traduzione? Che in fondo questo, e solo questo, è: una nuova traduzione, pratica corrente, e millenaria. Perché voler montare ad ogni costo un caso? Per chiudere riporterò un aneddoto. Non molto tempo fa, un paio di giorni dopo il mio compleanno, un amico mi ha chiamato per dirmi che aveva messo gli auguri su Facebook, con tanto di foto e copertine dei libri di poesia; dopo di che aveva ricevuto una valanga di messaggi di amici vicini e lontani, di persone note e meno note, e di perfetti sconosciuti. Quando gli ho chiesto di darci un’occhiata, mi ha risposto di no: lui non poteva farlo, e io avrei dovuto essere iscritto, o iscrivermi. Un’altra tautologia, un altro tranello, un’altra trappola. È stato come vederli internati, chiusi in gabbia, certo virtuale, con una persona più virtuale ancora, perché a me stesso ignota, a rappresentarmi, mentre io me ne stavo in carne e ossa, ignaro e in libertà, all’esterno. Per dispetto o per disperazione, o perché convinti di raggiungerli comunque e di punirli, nel Seicento i libertini li bruciavano in effigie.

Sicché in coda apporrei le parole rivolte da un personaggio del romanzo agli hobbit: «Il mondo intero è tutt’intorno a voi: potete chiudervi dentro la Contea, ma non potete chiuder fuori il mondo per sempre».

Date retta a Gildor. Fidatevi del racconto.

NOTA

La prima citazione tolkieniana: «Distanza temporale…» e la successiva parafrasi delle sue considerazioni su Credenza Primaria e Secondaria sono prese da On Fairy Stories in Tree and Leaf, George Allen & Unwin 1964.

L’epigrafe di C.S. Lewis è tratta da The Pilgrim’s Regress, Dent, 1933.

Julien Gracq cita Tolkien in En lisant, en écrivant, José Corti, 1980.

I tre dizionari menzionati sono rispettivamente il Merriam-Webster, il Macmillan e il Cambridge.

L’articolo di Edmund Wilson è uscito su «The Nation», il 14 aprile 1956.

Harold Bloom è ripreso dalla sua introduzione a Modern Critical Interpretations: The Lord of the Rings, Chelsea House Publications, 2000.

Le citazioni da Kipling sono prese da Puck of Pook’s Hill, Macmillan 1906, e Rewards and Fairies, Macmillan 1910. Charles Williams parla di co-inerenza in varie opere, a partire dal lontano Outlines of Romantic Theology del 1924, a He Came Down From Heaven, Heinemann 1938, The Way of Exchange, James Clark 1941, The Figure of Beatrice, Faber & Faber 1943; la sua presenza adombra anche le azioni dei protagonisti di vari suoi romanzi.

Pochi sanno che nel 1965 Auden avrebbe dovuto stendere un opuscolo di 48 pagine intitolato J.R.R. Tolkien in a Christian Perspective. Ma Tolkien gli aveva scritto esprimendo tutta la sua disapprovazione per il progetto e Auden, poco tempo dopo, aveva distrutto una versione pressoché completa del lavoro. Ho attinto a tutti i suoi pezzi su Tolkien, a partire dal primo su The Fellowship of the Ring uscito sulla «New York Times Book Review» del 31 ottobre 1954, e poi ampliato nella versione pubblicata da «Encounter» nel novembre dello stesso anno. Segue articolo su The Return of the King, sempre sulla NYTRB in data 22 gennaio 1956. Poi c’è il saggio The Quest Hero uscito sul «Texas Quarterly» del 1961, dove cita il brano: «Non ho molte speranze che Gollum possa guarire prima della morte…». E ancora Good and Evil in The Lord of the Rings, uscito sul «Tolkien Journal» nel 1967 e sul «Critical Quarterly» l’anno seguente.

Negli appunti redatti per la copertina di una registrazione del 1967 di Poems and Songs of Middle Earth di J.R.R. Tolkien, Auden scrisse: «Come membro dell’enchanted party ho scoperto per esperienza che è perfettamente inutile discutere con un non convertito».

Nel congedarmi definitivamente dall’impresa mi rifarò, ribaltandola, a questa formula, che riassume come meglio non si può lo stato delle cose.

Non essendo membro dell’enchanted party ho scoperto per esperienza che è perfettamente inutile discutere con i convertiti.

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