Roberta Capelli
DECIR QUASI THE SAME CHOSE. Letture parallele del Signore degli Anelli

The architecture of The Lord of the Rings is built not only on the highly elaborate narrative project (storyline and plot, characterization and setting), but also on the densely rich meta-language of novelistic discourse which possesses its own musicality, resulting from the skillful combination of different rhetorical tools. In this essay, the Author focuses on repetition, postulating that the extensive use of iterative elements and structures (interlinking between chapters, syntactic sequences, euphonic vocabulary) gives Tolkien’s writing an enchanting charm which is regularly lost in translation.

Che Tolkien, intimamente, non amasse il fatto di essere tradotto, trapela in più d’una circostanza e soprattutto dalla sua corrispondenza. Persino quello che potrebbe sembrare il trito topos dell’affettazione di modestia nella lettera all’editore Allen & Unwin del 24 gennaio 1961, rivela una malcelata insofferenza per l’incontrollabile riproducibilità del prodotto di successo. Egli, infatti, scrive:

I have great sympathy with any foreign publisher adventurous enough to embark on a translation of my work. After all, my chief interest in being translated is pecuniary, as long as the basic text is treated with respect; so that even if the touchiness of parenthood is outraged, I should wish to refrain from doing or saying anything that may damage the good business of being published in other countries. (Letters, n. 228).

Se i soldi fossero davvero il fine ultimo, non si giustificherebbe quella punta di sarcasmo nei confronti di coloro che abbiano l’ardire di attraversare il mare magnum della fantasia mitopoietica con la sola navicella del loro ingegno. Ma qui, più ancora che lo scrittore, a parlare è il filologo: «I am a pure philologist» dichiara espressamente Tolkien in una lettera al figlio Christopher del 21 febbraio 1958 (Letters, n. 205), ma analoghe dichiarazioni sono disseminate in tutto il suo epistolario.1 E il filologo è consapevole che l’originale finisce per disperdersi nella fenomenologia della copia, e la copia si alimenta della propria autoreferenzialità, imperfetta rispetto al modello, ma sufficiente a darne un’idea di contenuto e di forma; e quanto più difficile, composito e polito è l’originale, tanto più aumenta il margine di travisamento e banalizzazione.

The translation of The Lord of the Rings will prove a formidable task, and I do not see how it can be performed satisfactorily without the assistance of the author. That assistance I am prepared to give, promptly, if I am consulted. (Letters n. 188).

Il Signore degli Anelli è lungo, stratificato nel senso e ibridato nello stile, ed è in effetti impensabile che chi si cimenta nella sua traduzione possa fare in tempi accettabili per il mercato dell’editoria contemporanea, ciò che al suo creatore è costato decenni di studio e di vita. La traduzione è ancor più ardua perché, oltre alla struttura della storia e al modo romanzesco, oltre alle tecniche narrative ed espressive che costruiscono il multiverso mediano popolandolo di eroi e antieroi, c’è una bellezza, nella scrittura di Tolkien, una musicalità difficile da trasmettere in traduzione. È giustappunto su questo aspetto che vorrei soffermarmi, abbozzando un’analisi di fenomeni minimi, rappresentativi di quell’estetica musicale del linguaggio che concorre a realizzare la simmetria armonica dell’opera nel suo insieme e determina la sua resistenza all’invecchiamento e alla contraffazione.

Il punto di partenza è la ben nota fascinazione tolkieniana per le lingue (specialmente quelle germaniche e meglio se morte) e il suo «instinct for ‘linguistic invention’», giacché nei linguaggi inventati, ancor più che in quelli reali, «it is the contemplation of the relation between sound and notion which is a main source of pleasure».2

La bibliografia critica sull’argomento è abbondante, dedicata di volta in volta al legame profondo tra lingua e cultura di un popolo; tra nome ed essenza delle cose; tra fonetica e fonestetica; tra prosa e poesia; eccetera.3 Anteporrei il genere letterario, nelle sue implicazioni di registro e stile, come indicatore di appartenenza (o estraneità) al canone e, in caso di appartenenza, come espressione di caratteristiche comuni, nel senso di fisse, codificate, riconoscibili.

Nelle intenzioni tolkieniane, il Signore degli Anelli «is not a ‘novel’, but an ‘heroic romance’ a much older and quite different variety of literature» (Letters, n. 329). Heroic romance è il romanzo d’avventura, l’avventura cavallerescamente intesa (tant’è che una definizione gemella è quella di chivalric romance),4 che guarda al medioevo e alla tradizione inglese rappresentata emblematicamente dalle avventure di Sir Gawain and the Green Knight, tradotto da Tolkien dal 1921 e pubblicato nel 1925. Tolkien descrive questo capolavoro «of fourteenth-century art in England» come appartenente «to that literary kind which has deep roots in the past, deeper even than its author was aware», reminiscenti «of ancient cults, beliefs and symbols remote»5 come sanno essere le grandi fiabe, quale in fondo è Sir Gawain. E quale aspira ad essere il Signore degli Anelli nel disegno del suo «serious, didactic, encyclopaedic, not to say pedantic» autore:6 impossibile non cedere alla tentazione di riadattare per Tolkien le di lui parole spese per l’anonimo estensore del Gawain, perché ― come emerge anche dal contributo pubblicato in questo stesso numero dei «Quaderni di Arda» da Maria Elena Ruggerini ― Tolkien ha una mentalità medievale e le sue opere hanno un’aura medievale.

L’architettura del Signore degli Anelli, ad esempio, poggia su un bilanciatissimo sistema di spinte narrative (in funzione dello svolgimento della trama) e controspinte espressive (in funzione dello stile), mai semplicemente decorative (benché finemente progettate e rifinite), come è per i contrafforti, gli archi rampanti e i pilastri di una chiesa gotica. Sospeso tra le cadenze allitteranti autoctone,7 il prosimetro di tradizione antico-nordica e le influenze del recit farci medio-francese,8 il Signore degli Anelli sceglie la prosa ma non rinuncia alla poesia, e non mi riferisco soltanto agli inserti lirici del romanzo, bensì all’andamento prosodico della narrazione e alle strutture retoriche del discorso, alle simmetrie e ai parallelismi interni che concatenano frasi, paragrafi, capitoli e sezioni tra loro attraverso corrispondenze orizzontali e verticali d’orecchio e d’occhio, fluide, spesso impercettibili per il pubblico moderno, eppure debitrici di quelle connessioni intertestuali garanti dell’unità macrotestuale dei canzonieri medievali, e più ancora, in campo romanzesco, dell’entrelacement,9 l’intrecciarsi sapiente della storia originale creata da Tolkien, attingendo al “repertorio collettivo” atavico e archetipico di fairy-tales e composta secondo un senso moderno, un significato metanarrativo.10

Ho provato, insomma, a guardare il Signore degli Anelli con la lente del filologo, cercando traccia di quei tricks da consumato medievista,11 da studioso professionista e cultore appassionato del medioevo e della sua letteratura, che Tolkien possa aver introiettato e rivisitato. E la prima cosa che mi ha colpito è stato l’uso pervasivo di strutture o elementi iterativi, nella concatenazione narrativa, nella costruzione della frase, nella scelta del vocabolario. La ripetizione è, cioè, strutturante sul piano infra- e metatestuale; da essa — a mio avviso — dipende in larga misura il fascino quasi atemporale della “prosa incantatoria” tolkieniana. E non di rado sfugge alla traduzione.

Esemplifico, basandomi sulla campionatura della prima parte del Signore degli Anelli: La Compagnia dell’Anello, che offre una casistica più ricca rispetto al seguito del romanzo, a conferma della graduale evoluzione tolkieniana di storia e stile da un’iniziale progetto di sequel, un “nuovo Hobbit”,12 ad una (sub)creazione autonoma, in grado di accogliere e rispecchiare l’intera mitologia dell’autore. Formule combinatorie e tecniche connettive non scompaiono, ma dopo i primi due libri si diradano nel numero e si stemperano in soluzioni più libere, che allentano le simmetrie interne,13 riducono le scansioni temporali giornaliere di trapasso fra un capitolo e l’altro,14 oscurano le isotopie rassicuranti imperniate sui cromatismi luminosi.15

As the story grew grander in scale and purpose it adopted the syle of the The Silmarillion; yet Tolkien did not make any stylistic revision of the first chapters, which had been written in a much lighter vein; and he himself noted when reading the book again twenty-five years later: «The first volume is really very different».16

Tornando, dunque, alle concatenazioni a base iterativa, ho individuato tre tipologie di diversa, crescente, difficoltà: dalla ripetizione di un singolo termine (o sequenza minima), alla ripetizione di stringhe sintattiche simili, accomunate da spie lessicali condivise, fino al parallelismo multistratificato, che implica più gradi ermeneutici.

Il primo esempio esprime il grado zero della duplicazione progressiva; ha, cioè, valore statico e letterale:

Ch. 8 (explicit): Fog on the Barrow-Downs

Before them rose Bree-hill barring the way, a dark mass against misty stars; and under its western flank nestled a large village. Towards it they now hurried desiring only to find a fire, and a door between them and the night.

Ch. 9 (incipit): At the Sign of the Prancing Pony

Bree was the chief village of the Bree-land, a small inhabited region, like an island in the empty lands round about.

La ripetizione, che ho sottolineato nel testo, riguarda un dato topografico e la sua espansione glossografica denotativa:

Bree-hill, e un grosso villaggio sulla pendice occidentale

Bree [= il grosso villaggio] è il capoluogo di Breelandia.

La traduzione è quasi concordemente fedele, tranne pochi scarti sinonimici, inessenziali, in francese e spagnolo: bourg/village (trad. Lauzon) e aldea/villa (trad. Horne-Domènech-Masera).

Cap. 8 (explicit): Nebbia sui Poggitumuli (trad. Fatica)

Davanti a loro si ergeva Colbree, sbarrando la strada con la sua scura massa contro le stelle opache; e sotto il fianco occidentale si annidava un grosso villaggio.

Cap. 9 (incipit): All’insegna del Cavallino inalberato

Bree era il villaggio principale di Breelandia, una piccola regione abitata, come un’isola in mezzo alle terre deserte che la circondavano.

Cap. 8 (explicit): Nebbia sui Tumulilande (trad. Alliata)

Innanzi a loro si ergeva massiccio il Colle Brea, sbarrando la strada con la sua scura mole che spiccava contro il cielo stellato; ai piedi del suo fianco occidentale si vedevano case rannicchiate di un grosso villaggio.

Cap. 9 (incipit): All’insegna del Puledro impennato

Brea era il villaggio principale della Terra di Brea, una piccola regione abitata, simile a un’isola in mezzo a un mare di terre deserte.

Ch. 8 (explicit): Brouillard sur les Coteaux des Tertres (trad. Lauzon)

La Colline de Brie se dressait devant eux et leur barrait la route, telle une masse sombre se détachant sur des étoiles brumeuses ; sous son versant ouest nichait un gros bourg.

Ch. 9 (incipit): À l’enseigne du Poney fringant

Brie était le principal village du Pays-de-Brie, petite région habitée, telle une île au milieu des terres vides qui l’entouraient.

Ch. 8 (explicit): Brouillard sur les Hauts des Galgals (trad. Ledoux)

Devant eux s’éleva la Colline de Bree, qui leur barrait le chemin, masse sombre se dessinant sur les étoiles embrumées ; et sous son flanc ouest était niché un grand village.

Ch. 9 (incipit): À l’enseigne du Poney fringant

Bree était le village principal du Pays de Bree, petite région habitée, semblable à une île au milieu des terres désertes d’alentour.

Cap. 8 (explicit): Niebla en las quebradas de los túmulos (trad. Horne-Domènech-Masera)

Delante, cerrándoles el paso, se levantó la colina de Bree, una masa oscura contra las estrellas neblinosas; bajo el flanco oeste anidaba una aldea grande.

Cap. 9 (incipit): Bajo la enseña del Poney pisador

Bree era la villa principal de las tierras de Bree, pequeña región habitada, semejante a una isla en medio de las tierras desiertas de alrededor.

Segnalo, a margine di questo passo,17 un elemento che non incide sui meccanismi di concatenazione tra capitoli contigui, ma è una costante primaria dello stile tolkieniano, ossia la nomenclature (Letters, n. 190) e la variatio toponomastica che caratterizza le traduzioni (in generale e qui, specificamente, del toponimo Bree-hill), nonostante le raccomandazioni insistite e stizzite dell’autore a non snaturare il ‘colore locale’ delle sue scelte:

After all the book is English, and by an Englishman, and presumably even those who wish its narrative and dialogue turned into an idiom that they understand, will not ask of a translator that he should deliberately attempt to destroy the local colour. […] If in an imaginary land real place-names are used, or ones that are carefully constructed to fall into familiar patterns, these become integral names, ‘sound real’, and translating them by their analysed senses is quite insufficient. (Letters, n. 190).

Il composto nelle lingue romanze non è impossibile (lo dimostra la scelta di Ottavio Fatica), ma è difficile (si veda la mappatura della Terra di Mezzo compiuta in questo stesso volume da Marco Picone). Sono difficili, anche per un lettore inglese contemporaneo, i compounds dell’anglosassone, come quelli del Beowulf, dei quali il Tolkien accademico spiega molto bene la funzione narrativa e la natura retorica, l’una in rapporto alla potenza descrittiva dell’immagine poetica compressa, l’altra in rapporto alla sua portata ritmico-musicale evocativa.

The primary poetic object of the use of compounds was compression, the force of brevity, the packing of the pictorial and emotional colour tight within a slow sonorous metre made of short balanced word-groups.18

I composti del Signore degli Anelli sono concepiti e usati suppergiù nello stesso modo, e il fatto che suonino reali deriva dalla capacità tolkieniana di modellarli secondo forme compatibili e omogenee con la casistica linguistico storica del proprio idioma, dotandole così di un’orecchiabilità familiare, «un antique air»19 che ne sostiene la veridicità attraverso l’elevato “grado di prevedibilità” rispetto all’orizzonte d’attesa del pubblico angloparlante.

A meno di non rapportarsi in maniera analoga al proprio sistema linguistico di riferimento, e, comunque, con tutti i limiti posti da lingue di famiglia diversa da quella germanica, le traduzioni tendono quasi sempre a depauperare le neoconiazioni inglesi di spessore para-etimologico e di musicalità. È appunto il caso del composto Bree-hill, giocato su altezza e lunghezza vocaliche, che produce esiti dagli inspiegabili iati (Brea), grafie prive di consistenza fonetica (Colbree/Bree/Breelandia, poiché la geminazione <-ee->/<-ee> non si pronuncia /i:/ né in italiano, né in francese, né in spagnolo), o tentativi di mimesi timbrica straniante (la “variante casearia” Brie).

Chiusa la digressione toponomastica, che mi pare tuttavia sintomatica della preferenza di Tolkien per una traduzione di tipo conservativo, che lasci inalterati anche i nomi di luogo,20 il secondo esempio di concatenazione tra capitoli contigui, si fonda sul parallelismo iterativo che si può cogliere «in the arrangement of minor passages or periods (of narrative, description, or speech), and in the shape of the poem as a whole»21:

Cap. 5 (explicit): A Conspiracy Unmasked

Suddenly he found he was out in the open. There were no trees after all. He was on a dark heath, and there was a strange salt smell in the air. Looking up he saw before him a tall white tower, standing alone on a high ridge. A great desire came over him to climb the tower and see the Sea. He started to struggle up the ridge towards the tower: but suddenly a light came in the sky, and there was a noise of thunder.

Cap. 6 (incipit): The Old Forest

Frodo woke suddenly. It was still dark in the room. Merry was standing there with a candle in one hand, and banging on the door with the other.

L’iterazione dell’avverbio suddenly scandisce, a fine quinto capitolo, il crescendo drammatico dell’avventura onirica di Frodo, ambientata in una terra desolata peraltro reminiscente del “cammino delle streghe” percorso da Macbeth all’inizio dell’omonima tragedia shakespeariana [Atto I, Scena 1 e 3]. Il medesimo avverbio (suddenly), ripreso in apertura del capitolo seguente, funziona sia da marcatore temporale di trapasso (dalla notte al giorno), sia da connettore di replicazione tra quadri narrativi concatenati sulla base di immagini dal peso simbolico molto diverso (massimo nel sogno, nullo nella visione mattutina), ma descrittivamente simmetriche.

Scena I: buio – brughiera – torre.

Suddenly he found he was out in the open. […] He was on a dark heath. […] Looking up he saw before him a tall white tower, standing alone on a high ridge.

Scena II: lampi – tuono.

[…] suddenly a light came in the sky, and there was a noise of thunder.

Scena III: risveglio – Merry, sulla porta, fonte di luce e rumore.

Frodo woke suddenly. It was still dark in the room. Merry was standing there with a candle in one hand, and banging on the door with the other.

I collegamenti sono visivi e intuitivi: la landa è buia (dark) come la camera da letto (still dark); la torre si erge (stands alone) come Merry sulla porta (standing there), la quale è abbagliante (a candle in a hand) e assordante (banging on the door) come il temporale.

Nessuna delle traduzioni esaminate conserva le ripetizioni dell’originale e con esse la griglia di simmetrie che puntellano e accelerano la narrazione, nemmeno la più classica delle cerniere tra sequenze interconnesse, ossia il legame per capfinidad, imperniato sull’avverbio suddenly:

Ch. 5
Ch. 6

(Tolkien)

Suddenly

a dark heat

(a tower) standing alone

but suddenly

suddenly

It was still dark

Merry was standing there

(Trad. Fatica)

A un tratto

una buia brughiera

ergersi solitaria (una torre)

ma d’un tratto

All’improvviso

era ancora buio

Merry era in piedi

(Trad. Alliata)

A un tratto

una brughiera fosca e scura

ergersi solitaria (una torre)

ma all’improvviso

improvvisamente

era ancora buio

Merry era lì in piedi

(Trad. Ledoux)

Soudain

une sombre buyère

(une tour) dressée seule

mais soudain

brusquement

il faisait encore noir

Merry était là debout

(Trad. Lauzon)

Soudain

une lande obscure

(une tour) se dressait, seule

mais soudain

brusqement

Il faisait encore sombre

Merry se tenait là

(Trad. Horne-Domènech-Masera)

De pronto

unos matorrales oscuros

(una torre) se erguía solitaria

pero de pronto

bruscamente

estaba todavía a oscuras

Merry estaba allí, de pié

Variare la traduzione significa allentare la maglia delle corrispondenze che inanellano l’azione e le conferiscono velocità. Diversamente tradotto, nel rispetto delle ripetizioni e delle simmetrie interne, il passo diventerebbe allora ― e come l’originale ― un tutt’uno che scavalca il confine di capitolo, realizzando una specie di narratio continua, idealmente indivisa per il narratore e per chi legge, costoro spronati a non interrompere la lettura per non perdere il filo del discorso:

All’improvviso,

[Frodo] si trovò in una buia brughiera: vide un’alta e bianca torre che si ergeva solitaria

+

All’improvviso,

una luce percorse il cielo e ci fu un rumore di tuono

All’improvviso,

Frodo si svegliò: era ancora buio nella stanza [come nella brughiera del sogno]; Merry si ergeva là [come la torre del sogno], [facendo luce come un lampo] con una candela in una mano e picchiando sulla porta con l’altra [fragorosa come il tuono].

Il terzo esempio è il più complesso e coinvolge i tre piani interdipendenti della letteralità (la ripetizione genericamente grammaticale), della narratività (le relazioni tra iconografia narrativa e narrazione verbale) e della musicalità (le equivalenze fonosimboliche e ritmiche del linguaggio).

Ch. 6 (explicit): The Old Forest

And with that song the hobbits stood upon the threshold, and a golden light was all about them.

Ch. 7 (incipit): In the House of Tom Bombadil

The four hobbits stepped over the wide stone threshold, and stood still, blinking. They were in a long low room, filled with the light of lamps swinging from the beams of the roof; and on the table of dark polished wood stood many candles, tall and yellow, burning brightly.

Sul piano letterale della meccanica formale, la concatenazione si attua per cap-fin, con ripetizione del sostantivo threshold ‘uscio’, ‘soglia’, ‘entrata’ alla fine del sesto capitolo e all’inizio del settimo.

Sul piano narrativo, si avanza — letteralmente — a piccoli passi; la tecnica è quasi cinematografica, con restringimento del campo inquadrato sugli hobbit, prima fermi sull’uscio (the hobbits stood upon the threshold), poi dettagliati nel numero, quattro (the four hobbits) e nell’azione, il varcare la soglia (stepped over), soglia che apprendiamo essere di pietra e ampia (the wide stone threshold).

Sul piano extralogico della musicalità delle parole, si tratta quasi di una prosa ritmica, una tessitura metalinguistica di pura fonicità ed eufonie significanti, costruita sulle figure di suono e di ritmo: accostamenti allitteranti (ch. 7: stepped… stone… stood still) e allitterazioni incrociate (ch. 6: hobbiTS STood; ch. 7: hobbiTS STepped), fonestemi di collegamento (tra fine/inizio capitoli) e di avanzamento (l’attacco del settimo capitolo), su tutti il segmento prefissale consonantico <st-> che, nel “linguaggio segreto” della phonaesthetics, esprime stabilità o forza statica, monolitica.22 In questo intermezzo descrittivo la realtà sensibile si confonde con la realtà psicologica veicolata proprio dai fonestemi: non soltanto <st->, ma anche le combinazioni di /l/, la consonante “dolce” per eccellenza (long, low, filled, light, lamps, tall, yellow), associata alla vividezza della luce nel nesso <bl-> di blinking, ribattuto dalla iunctura finale sinonimica, che ricade nel medesimo campo semantico della luminosità, quel burning brightly massimamente lirico, che catapulta l’orecchio allenato a cogliere la cadenza del verso (molti quelli nascosti nel Signore degli Anelli)23 nel romanticismo visionario di William Blake, con l’incedere trocaico della sua tigre risplendente: «Tyger! Tyger! Burning bright / in the forests of the night» (vv. 1-2).

The four hobbits

stepped over the

wide stone threshold,

and

stood still,

blinking.

They were

in a long low room,

filled with

the light of lamps

swinging from

the beams of the roof;

and

on the table

of dark polished

wood

stood

many candles,

tall and yellow,

burning brightly.

Avanzamento diegetico

(spinta allitterante)

pausa

Stasi

(fonestemi)

Predicato +

elementi sintattici accessori

Predicato +

elementi sintattici accessori

Predicato +

elementi sintattici accessori

pausa

Inversione descrittiva in crescendo

elementi sintattici accessori

+ predicato (climax in rima)

Sequenza trocaica discendente

(binaria)

Intorno e insieme, il riverbero di rime interne, assonanze e consonanze, pause, frasi scandite come sequenze di versicoli che conferiscono alla prosa di Tolkien quell’«unrecapturable magic»,24 che dietro la parvenza di semplicità e linearità paratattica ha una complessità ed esercita una fascinazione destinate, inevitabilmente, a perdersi o appannarsi in traduzione.

Cap. 7: Nella casa di Tom Bombadil (Trad. Fatica)

I quattro hobbit varcarono la vasta soglia di pietra e si bloccarono, abbagliati. Si trovavano in una stanza lunga e bassa, illuminata a giorno da lampade appese alle travi del soffitto; e sul lucido tavolo di legno scuro innumeri candele rifulgevano alte e gialle.

Cap. 7: Nella casa di Tom Bombadil (Trad. Alliata)

I quattro Hobbit varcarono l’ampia soglia di pietra e si arrestarono, abbagliati. Erano in una stanza lunga dal soffitto basso, illuminata a giorno da lampade che oscillavano appese alle travi della volta, mentre sul tavolo di lucido legno scuro un’infinità di candele alte e gialle ardevano allegramente.

Ch. 7: Dans la maison de Tom Bombadil (Trad. Lauzon)

Les quatre hobbits franchirent le large seuil de pierre et se tinrent là immobiles, cillant des paupières. Ils se trouvaient dans une longue pièce basse, entièrement éclairée par des lampes suspendues aux poutres de la toiture ; tandis que sur la table de bois foncé et poli étaient posées de multiples bougies, jaunes et élancées, brûlant d’un vif éclat.

Ch. 7: Chez Tom Bombadil (Trad. Ledoux)

Les quatre Hobbits franchirent le large seuil de pierre et se tinrent là, clignotant des paupières. Ils se trouvaient dans une longue pièce basse, tout emplie de la lumière de lampes suspendues aux poutres du plafond, et sur la table de bois sombre ciré se dressaient en grand nombre, des chandelles, hautes et jaunes, à la flamme brillante.

Cap. 7: En casa de Tom Bombadil (Trad. Horne-Domènech-Masera)

Los cuatro hobbits franquearon el ancho umbral de piedra y se detuvieron, parpadeando. La habitación era larga y baja, iluminada por unas lámparas que colgaban de las vigas del cielo raso, y en la mesa de madera oscura y pulida había muchas velas altas y amarillas, de llama brillante.

Al di là delle ovvie disparità di struttura della frase nelle lingue romanze, nulla si conserva del “ritmo assoluto” dell’originale,25 non i micro-segmenti sintattici parallelistici, né il loro andamento prosodico; non le risonanze fonosimboliche, né le suggestioni acustiche allitteranti; si perde la coloritura timbrica e la corrispondenza rimica interna (imperfettamente riprodotta per l’orecchio da Ledoux, ciré/se dressaient); certe soluzioni traduttive sono perifrastiche o addirittura parafrastiche: ad esempio, il verbo blinking, espanso in clignotant/cillant des paupières, o l’immagine della stanza riempita dalla luce quasi fosse materia luminosa tangibile, filled with the light of lamps, chiosata e affievolita in quasi tutte le versioni, o, ancora il ‘rifulgere’ delle candele (così Fatica, ricalcando l’inglese to burn bright/brightly = to blaze), inutilmente orpellato.

The difficulties of translators are not, however, ended with the choice of a general style of diction. They have still to find word for word […]. Translation of the individual simple words means, or should mean, more than just indicating the general scope of their sense […]. The variation, the sound of different words, is a feature of the style that should to some degree be represented.26

Ciò che è facile a dirsi, soprattutto su una ristretta selezione di passi, non è altrettanto facile a farsi, soprattutto quando ci si confronti con l’opera intera, il Signore degli Anelli nella sua integralità. Nondimeno, le traduzioni sono copie, sono cioè “altro” dall’originale, recano per loro stessa natura, adattiva, variazioni ed errori. E tuttavia questo è anche, paradossalmente, il loro maggior pregio, perché «the effort to translate, or to improve a translation, is valuable, not so much for the version it produces, as for the understanding of the original which it awakes».27

BIBLIOGRAFIA FINALE

abbreviazioni opere di tolkien

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MF: Il Medioevo e il fantastico, a cura di Christopher Tolkien, Bompiani, Milano 2004.

ABBREVIAZIONI TRADUZIONI THE LORD OF THE RINGS (in questo contributo)

Alliata: Il Signore degli Anelli. Trilogia, edizione italiana a cura di Quirino Principe, introduzione di Elémire Zolla, prefazione alla seconda edizione inglese di J.R.R. Tolkien, illustrazioni di Alan Lee, traduzione di Vicky Alliata di Villafranca, riveduta e aggiornata in collaborazione con la Società Tolkieniana Italiana, Bompiani, Milano 2003.

FATICA: Il Signore degli Anelli, traduzione di Ottavio Fatica, rivista con la collaborazione di Giampaolo Canzonieri ― Associazione Italiana di Studi Tolkieniani, Bompiani, Milano 2019, 3 voll.

LAUZON: Le Seigneur des Anneaux, traduit de l’anglais par Daniel Lauzon, édition illustrée par Alan Lee, Christian Bourgois Éditeur, Paris 2014-2016, 3 vols.

LEDOUX: Le Seigneur des Anneaux, édition complète avec Appendice, traduit de l’anglais par Francis Ledoux, illustré par Alan Lee, Presses Pocket, Paris 1991, 3 vols.

HORNE-DOMÈNECH-MASERA: El Señor de los Anillos, ilustrado por Alan Lee, traducido por Matilde Horne-Luis Domènech-Rubén Masera, Minotauro, Barcelona 2019 (1a ed. 1998).

contributi critici

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SCHAFER RAYMOND MURRAY, Ezra Pound and Music. The Complete Criticism, New Directions, New York, 1977.

Sigurðsson Jón Viðar; Jakobsson Sverrir (edited by), Sturla Þórðarson: Skald, Chieftain and Lawman, Brill, Leiden-Boston 2017.

Simó MERITXELL, La arquitectura del roman Courtois en verso con inserciones líricas, Lang, Bern [etc. 1999.]

Tulinius TORFI, The Prosimetrum Form 2: Verses as Basis for Saga Composition and Interpretation, in POOLE (edited by) 2001, pp. 191-217.

Walker Steve C., The Power of Tolkien’s Prose. Middle-Earth’s Magical Style, Palgrave Macmillan, New York 2009.

WALTER PHILIPPE, Chrétien de Troyes, PUF, Paris 1997.

Wells John Edwin, A Manual of the Writings in Middle English (1050-1400), Yale University Press-Humphrey Milford-Oxford University Press, New Haven-London-Oxford 1916.

1 Da un sommario censimento della corrispondenza, ricavo una trentina di lettere nelle quali Tolkien parla di sé, definendosi un filologo (Letters, n. 6, 17, 24, 46, 77, 131, 142, 144, 180, 187, 205, 209, 257, 297, 328), e parla della filologia quale suo campo di interesse, di lavoro o pratica metodologica (Letters, n. 6, 7, 15, 25, 26, 69, 111, 117, 149, 157, 163n, 165, 182, 241, 297, 308, 338).

2 TOLKIEN J.R.R., A Secret Vice, in MC, p. 206 (ed. it. Un Vizio Segreto, in MF, p. 338).

3 Cfr. WALKER 2009.

4 Tra gli strumenti di consultazione disponibili a inizio Novecento, cfr. Wells 1916, e Hunt Billings 1901.

5 TOLKIEN J.R.R., Sir Gawain and the Green Knight, in MC, pp. 72 (ed. it. Sir Gawain e il Cavaliere Verde, in MF, p. 139).

6 Ivi, p. 73 (ed. it., p. 140).

7 In una lettera del 1955 alla casa editrice americana Houghton Mifflin, Tolkien scrive: «I write alliterative verse with pleasure, though I have published little beyond the fragments in The Lord of the Rings, except ‘The Homecoming of Beorhtnoth’. […] I still hope to finish a long poem on The Fall of Arthur in the same measure» (Letters 165). Il poemetto in cinque canti, su alcuni degli episodi conclusivi della storia di re Artù, rimane incompiuto e viene ricomposto da Christopher Tolkien per la pubblicazione postuma, nel 2013. Sono incompiuti anche gli altri esperimenti di revival allitterativo ai quali Tolkien si applica sin dagli anni Venti: The Flight of the Noldoli from Valinor e The Lay of the Children of Hurin.

8 Sulle diverse tipologie e funzioni dell’inserto lirico all’interno di generi letterari medievali non lirici, si vedano Nordal 2017, TULINIUS 2001, Harris; REICHL 1997 (per l’ambito germanico), Boulton 1993, Simó 1999, CERQUIGLINI 1977 (per l’ambito romanzo).

9 Tecnica narrativa fondamentale del romanzo cavalleresco tardo-medievale, soprattutto in prosa, e poi dei poemi epico-cavallereschi rinascimentali; cfr. il saggio fondativo di LOT 1918 (1988).

10 Riprendo e adatto i tecnicismi del lessico narrativo del grande maestro del romanzo cortese arturiano medievale della seconda metà del XII secolo, Chrétien de Troyes: il conte d’avanture (il racconto di tradizione popolare), l’estoire (la rielaborazione autoriale, letteraria, del racconto), la conjointure (il modo di narrare la storia), il sen e la senefiance (il significato e il messaggio dell’opera). Nella sterminata bibliografia critica dedicata a Chrétien de Troyes, si vedano, per un primo orientamento, Frappier 1968 e Walter 1997.

11 Cfr. Letters n. 15: «‘Philology’ – my real professional bag of tricks».

12 Carpenter 1977 (2016), p. 253.

13 Il primo libro è costruito “a cornice”: l’incipit del primo capitolo e l’incipit del dodicesimo si costruiscono su proposizioni temporali introdotte da ‘quando’: 1. «When Bilbo Baggins of Bag End announced that…»; 12. «When Frodo came to himself…».

14 Nel primo libro, le cerniere narrative notte/giorno, per cui la fine della giornata coincide con la fine del capitolo, e l’inizio di una nuova giornata coincide con l’inizio del capitolo successivo, sono ben cinque su dodici, più la transizione tra il primo e il secondo libro:

  • (3 explicit) «Frodo felt sleep coming upon him […] and fell at once into a dreamless slumber» → (4 incipit) «In the morning Frodo woke refreshed».

  • (5 explicit) «Eventually he fell into a vague dream» → (6 incipit) «Frodo woke suddenly».

  • (7 explicit) «[He] led them back to their bedroom» → (8 incipit) «After beakfast…».

  • (10 explicit) «One by one the hobbits dropped off to sleep» → (11 terzo paragrafo) «The cold hour before dawn was passing».

  • (12 explicit primo libro) «He heard and saw no more» → (1 incipit secondo libro) «Frodo woke and found himself lying in bed».

Questo tipo di scansione, ancora molto netta all’inizio del secondo libro (1 explicit: «Sleep well!» → 2 incipit: «Next day Frodo woke early»), diventa mano a mano meno frequente e meno nitida, anche in considerazione del fatto che il quinto libro si apre all’insegna dell’oscurità, metereologica e metaforica (V.1: explicit: «The Darkness has begun. There will be no dawn» →V.2: «Gandalf was gone, and the thudding hoofs of Shadowfax were lost in the night»), sovvertendo il normale ciclo quotidiano notte/buio/sogno ― giorno/luce/realtà.

15 Su tutte, quella ‘luce dorata’ (golden light ha cinque occorrenze, nei primi tre libri: I.6; II.3, II.5; III.1, III.8), con la variante (golden) haze ‘foschia’ (due occorrenze nel secondo libro: II.6, II.7), che esprime abbaglio e, più spesso, ammirazione contemplativa di fronte al meraviglioso paesaggistico, come anche in una lettera al figlio Christopher, nella quale Tolkien descrive l’incanto quasi infantile di una limpida giornata invernale passata nel giardino della propria abitazione oxoniense (Letters, n. 94, 28 dicembre 1944): «The rime was yesterday even thicker and more fantastic. When a gleam of sun (about 11) got through it was breathtakingly beautiful: trees like motionless fountains of white branching spray against a golden light and, high overhead, a pale translucent blue».

16 Carpenter 1977 (2016), p. 257.

17 Concatenazioni elementari come questa sono frequentissime nel Signore degli Anelli. Un altro esempio: la saldatura tra terzo e quarto capitolo è garantita dalla descrizione del giaciglio (bed) sotto il pergolato (bower); questo pergolato (di nuovo bower) è creato dai rami intrecciati e spioventi di un albero umbrifero; il giaciglio (di nuovo bed) è d’erba e felci insolitamente odorose ed è morbidamente infossato, cioè accogliente, avvolgente: (3 explicit) «the Elf led him to a bower beside Pippin and he threw himself upon a bed and fell at once into a dreamless slumber». → (4 incipit) «He was lying in a bower made by a living tree with branches laced and drooping to the ground; his bed was of fern and grass, deep and soft and strangely fragrant». La soppressione delle ripetizioni sinonimiche (dalla quale si sottraggono solo le versioni in francese, non esenti comunque da altre libertà e ridondanze sponitrici, peraltro generalizzate in traduzione) porta alla soppressione delle costruzioni simmetriche in espansione da un capitolo all’altro.

[Trad. FATICA] (3 explicit) «l’Elfo lo condusse sotto un pergolato accanto a Pippin e Frodo si gettò sul letto e sprofondò all’istante in un sonno senza sogni». → (4 incipit) «Era steso sotto un pergolato composto da un albero vivo con i rami intrecciati e ricadenti al suolo; il giaciglio era di felci e d’erba, soffice e profondo e stranamente profumato».

[Trad. ALLIATA] (3 explicit) «e l’Elfo lo condusse in un angolino riparato[?] accanto a Pipino dove, su un soffice[?] letto, cadde in un profondo sonno senza sogni». → (4 incipit) «Il suo asilo era formato dai rami intrecciati di un albero flessibile, che piovevano fino a terra come una tenda. Il letto era d’erba e di felci, soffice e profondo, e stranamente profumato».

[Trad. LAUZON] (3 explicit) «et l’Elfe le conduisit sous une charmille à côté de Pippin. Il s’affala sur un lit et fut aussitôt plongé dans un sommeil sans rêve». → (4 incipit) «Il reposait sous une charmille formée par un arbre vivant, aux branches entrelacées qui traînaient jusqu’à terre; son lit épais et moelleux était composé de fougères et d’herbes, et libérait un étrange parfum».

[Trad. LEDOUX] (3 explicit) «l’Elfe le conduisit à un berceau de verdure auprès de Pippin, où il se jeta sur le lit et tomba aussitôt dans un sommeil sans rêve». → (4 incipit) Il était couché dans un berceau formé par un arbre vivant aux branches entrelacées qui pendaient jusqu’à terre; son lit était de fougère et d’herbe, profond, doux et étrangement odorant».

[Trad. Horne-Domènech-Masera] (3 explicit) «y el Elfo lo llevó […manca: to a bower…] junto a Pippin; y allí Frodo se echó sobre una cama y durmió sin dueños toda la noche». → (4 incipit) «Estaba acostado bajo una enramada; las ramas de un árbol bajaban entrlazadas hsta el suelo. La cama era de helecho y musgo, suave, profunda y extrañamente fragrante».

18 TOLKIEN J.R.R., On Translating Beowulf, in MC, p. 52 (ed. it. Tradurre Beowulf, in MF, p. 108).

19Ibid.

20 Cfr. Letters, n. 217: «I should prefer that the names of places were left untouched also».

21TOLKIEN J.R.R., On Translating Beowulf, in MC, p. 71 (ed. it. Tradurre Beowulf, in MF, p. 137).

22 È il linguista inglese John Rupert Firth a sviluppare, sin dagli anni Trenta del Novecento, la teoria dei fonestemi, o fonestetica, «to describe the association of sounds and personal and social attitudes, to avoid the misleading impliations of onomatopoeia and the fallacy of sound symbolism» (FIRTH 1951 [1957], p. 194). Più recentemente, si veda Crystal 1995, e Mattiello 2013, pp. 198-209. Tolkien parla del piacere fonestetico che ricava da talune lingue, nella lettera a Naomi Mitchell del 25 aprile 1954: «…two other (main) ingredients that happen to give me ‘phonaesthetic’ pleasure: Finnish and Greek» [Letters, n. 144]; cfr. Holmes 2010, e Robbins 2013.

23 Giusto un paio di esempi.

I.3: il doppio senario oracolare di Gandalf ad inizio capitolo, inserito in una trama fitta di riprese lessicali del verbo to go tra la chiusa e l’attacco dei due capitoli contigui:

(2 explicit): «[Gandalf a Sam] You shall go away with Mr. Frodo!» ― «[Sam] Me go and see the Elves and all!» → 3 incipit: «[Gandalf a Frodo] You óught to go quíetly / [and] you óught to go sóon» e, poco più avanti: «still Frodo made no sign of getting ready to go»).

Le traduzioni aboliscono il metro e appiattiscono il tono serio e sentenzioso dell’esortazione del saggio, dato anche dal perfetto parallelismo delle due frasi: «Dovresti partir piano, dovresti partir presto» (trad. mia).

(Trad. FATICA) «“Dovresti andartene alla chetichella, e dovresti farlo presto” disse Gandalf».

(Trad. ALLIATA) «“Dovrai andartene silenziosamente, e dovrai andartene presto”, disse Gandalf».

(Trad. LAUZON) « “Vous devriez partir beintôt et sans vous faire remarquer”, dit Gandalf».

(Trad. LEDOUX) «“Vous devriez partir sans bruit et bientôt” dir Gandalf».

(Trad. HORNE-DOMÈNECH-MASERA) «“Tienes que irte en silencio, y pronto” dijo Gandalf».

I.5: l’esordio allitterante, mascherato dalle incidentali, che isolo tra parentesi quadre: «Now we had better / get home ourselves / [said Merry] / There’s something funny / about all this / [I see]; / but it must wait / till we get in».

Le traduzioni sono genericamente prosastiche, propendono per una resa esegetica semplicistica (ho sottolineato nelle citazioni i casi più vistosi), e si perde la segmentazione cantilenante del discorso, tipica della “frivolezza giovanile” degli hobbit e del primo libro.

(Trad. FATICA] «“Adesso faremmo bene a tornare a casa anche noi” disse Merry. “C’è qualcosa di buffo in tutto questo, me ne rendo conto; ma dovrà aspettare che rientriamo”».

(Trad. ALLIATA) «Adesso faremmo bene anche noi ad andarcene a casa” disse Merry. “È chiaro che c’è qualcosa di strano in tutto ciò, ma ne riparleremo più tardi”».

(Trad. LAUZON) «“Maintenant, nous ferions mieux de rentrer nous aussi, dit Merry. Cela semble une bien drôle d’histoire, à ce que je vois; mais elle devra attendre que nous soyons à la maison”».

(Trad. LEDOUX) «“On fera bien de regnagner nous-mêmes la maison à présent, dit Mery. Il y a quelque chose de curieux dans l’affaire, à ce que je vois; mais il faudra que cela attende jusqu’à ce que nous soyons rentrés”».

(Trad. HORNE-DOMÈNECH-MASERA) «“Lo mejor que podemos hacer es irnos también a casa ― dijo Mery ―. Hay algo extraño n todo esto, me doy cuenta, pero habrá que esperar a que lleguemos a Cricava».

24 TOLKIEN J.R.R., On Translating Beowulf, in MC, p. 60 (trad. it. Tradurre Beowulf, in MF, p. 121).

25 Riprendo il concetto di absolute rhythm che è di Ezra Pound, quale «music of free period; […] a freedom from fixed lengths, but the symmetry must underlie, and the sense of this symmetry must be kept fresh and vivid, if not in the consciousness, at least in the sub-consciousness of the performer» (POUND 1919, pp. 329-330), sintetizzato in Schafer 1977, p. 479: «Absolute rhythm governed the proportions of the elements of masterpieces».

26 TOLKIEN J.R.R., On Translating Beowulf, in MC, p. 56 (trad. it. Tradurre Beowulf, in MF, p. 114). Abbozzo una traduzione che tenga conto di quanto detto: I quattro hobbit oltrepassarono [(passare) oltre ~ (to step) over] l’ampia porta di pietra, e si arrestarono, trasecolando. Erano in una lunga e bassa sala, riempita dalla luce di lampade che dondolavano dalle travi della volta; e sopra il tavolo di legno bruno e levigato, era radunato un mucchio di candele, gialle e slanciate, e sfavillanti.

27Ivi, p. 53 (trad. it., p. 110).

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