Roberta Capelli, MAKE IT MODERN! Tolkien, Pound e la ricerca dell’Eden perduto

 

However different Tolkien and Pound may appear from one another, in terms of biographical profiles and literary productions, they actually have more than one thing in common, beginning with their philological training which is responsible for developing their lifelong interest in German and Romance medieval traditions, and their subsequent “cult of the word”, expressing itself in a systematic aesthetic theory. This essay compares the founding inspiration and main artistic solutions of ‘The Lord of the Rings’ and ‘The Cantos’, highlighting the most relevant formal, structural and conceptual correspondences between the two masterpieces, for a deeper understanding of the authors’ visions of the world and history.

 

John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) e Ezra Pound (1885-1972) condividono lo stesso biografo, Humphrey Carpenter che di loro fornisce un ritratto molto diverso: Tolkien è «the archetypal Oxford don» [CARPENTER 1977, p. 17], Pound è «an exotic character in fiction or drama, rather than a real historical person» [CARPENTER 1988, p. xi]. E, in effetti, a prima vista Tolkien e Pound sembrano due personalità distanti, umanamente, poeticamente, ideologicamente. La loro produzione letteraria è, persino dal punto di vista quantitativo, vistosamente sbilanciata, tra la frenesia editoriale di Pound e la morigeratezza di Tolkien, la cui capacità di narrazione macrologica è però diametralmente opposta alla brevitas poundiana e alla sua estetica del frammento, all’insegna della discontinuità anche nel lungo poema lirico-narrativo dei Cantos. Poeta impegnato Pound, prosatore appartato Tolkien, l’uno evita la Prima ma non la Seconda Guerra Mondiale, scrivendo i Cantos più visionari e drammatici (i Pisan Cantos) durante la propria reclusione; l’altro, viceversa, soldato dal 1915 al 1919, è esonerato dal successivo conflitto e si ritira nella sua edificanda Terra di Mezzo (la cui stesura occupa oltre un decennio, dal 1937 al 1949). Tolkien è spesso accusato di stare troppo fuori dalla realtà, Pound troppo dentro.

Pound trova larghissimo spazio nella bibliografia critica sul Modernismo; Tolkien è, invece, pressoché ignorato. Tuttavia, nel canone della World Literature è Pound ad essere latitante. Questo, in realtà, per motivi più ideologici (il suo fascismo e antisemitismo) che artistici (la sua astrusità), che sono difatti le motivazioni addotte al momento di scartare la sua candidatura al Premio Nobel, proposta tra 1957 e 1958 [CARPENTER 1988, pp. 832-33]; sennonché poi è una censura di tipo stilistico quella che esclude Tolkien dal medesimo premio, nel 1961, liquidato come un “prosatore di seconda categoria” dall’Accademia Svedese, come si legge nei fascicoli desecretati e pubblicati dal giornalista Andreas Ekström sul quotidiano «Sydsvenska Dagbladet» del 3 gennaio 2012. Tolkien, cantore dei piccoli abitanti delle terre di mezzo, avrebbe insomma uno stile troppo humilis, snobbato dagli intellettuali ma amato dal pubblico. Pound, invece, cantore delle avventure (scomode) di un eroe (controverso) del XX secolo, avrebbe uno stile troppo gravis, comprensibile solo ad una élite, una élite capace inoltre di scindere tra meriti dell’autore e demeriti dell’uomo. Eppure, né il primo è semplice, né il secondo è oscuro; entrambi sono piuttosto degli irregolari e come tali risultano isolati, qualora si cerchi di farli rientrare in una categoria, convenzionale per definizione, quella del Modernismo in questo caso, abusata per Pound, sull’onda del suo icastico – e sovrainterpretato – slogan Make It New! (1934); tutt’altro che inappropriata – a mio avviso – per Tolkien, a dispetto delle molte critiche rivolte al suo stile per così dire “regressivo” (paradigmatico, nella sua semplicistica opposizione binaria, ad esempio, GARTH 2003, p. 291: «Tolkien’s stylistic values reverse Ezra Pound’s famous modernist exhortation to ‘Make It New!’»); misusata per entrambi, se la si intende come etichetta di scuola, di corrente. Volendo approntare un confronto tra la poetica tolkieniana e quella poundiana, mi sembra dunque opportuno privilegiare le opere tra loro tipologicamente più omogenee e nelle quali il disegno artistico autoriale raggiunge un grado di elaborazione definitivo o quasi, vale a dire, The Lord of the Rings (e Lo Hobbit) nel caso di Tolkien, i Cantos nel caso di Pound, eventualmente integrati con il poemetto di transizione Near Perigord (composto nel 1915 e inserito l’anno seguente nella raccolta Lustra).

Se, come si è soliti dire, Tolkien è il “padre del Fantasy” e Pound è il “padre del Modernismo”, questa metafora genealogica implica che i due autori abbiano una discendenza, anzi, siano i capostipiti di una discendenza che ne raccoglie l’eredità e ne continua la lezione. E, difatti, in campi diversi, ma in modi non così lontani fra loro, Tolkien e Pound sono inventors e masters, ossia ‘scopritori di un nuovo metodo’ e ‘maestri nel raccogliere ed innovare la tradizione’ [HTR, pp. 22-23]. Lungi dal voler “rompere” con la tradizione, come spesso vengono intese le rivendicazioni estetiche moderniste, tanto Tolkien quanto Pound si agganciano ad essa, se ne sentono parte attiva e la proseguono, nel senso etimologico del verbo proseguire, ossia quello di ‘portare avanti’, ‘far avanzare’. Tolkien lo fa creando una Terra di Mezzo esterna al nostro mondo, ma speculare; Pound fa convergere altri mondi nel nostro, secondo il principio per cui ‘tutte le epoche sono contemporanee’:

 

«All ages are contemporaneous. […] This is especially true of literature, where the real time is independent of the apparent, and where many dead men are our grand-children’s contemporaries, while many of our contemporaries have been already gathered into Abraham’s bosom, or some more fitting receptacle». [SR1, p. vi]

 

L’effetto è di straniamento fantastico (o nel fantastico) nel caso di Tolkien, di presentificazione estrema nel caso di Pound. Tuttavia, il distanziamento dalla realtà che la simultaneità poundiana di luoghi ed epoche produce, non è meno profondo di quello che si ha trasferendo la storia tolkieniana su un piano fuori dalla realtà, inesistente ma non irreale:

 

«Children are capable, of course, of literary belief, when the story-maker’s art is good enough to produce it. That state of mind has been called “willing suspension of disbelief.” But this does not seem to me a good description of what happens. What really happens is that the story-maker proves a successful “sub-creator.” He makes a Secondary World which your mind can enter. Inside it, what he relates is “true”: it accords with the laws of that world. You therefore believe it, while you are, as it were, inside. The moment disbelief arises, the spell is broken; the magic, or rather art, has failed. You are then out in the Primary World again, looking at the little abortive Secondary World from outside. If you are obliged, by kindliness or circumstance, to stay, then disbelief must be suspended (or stifled), otherwise listening and looking would become intolerable». [OFS, p. 132]

 

Le avventure dei Baggins sono reali tanto quanto, nella prospettiva poundiana, il viaggio di Dante nell’aldilà:

 

«There is little doubt that Dante conceived the real Hell, Purgatory, and Paradise as states, and not places. […] It is therefore expedient in reading the “Commedia” to regard Dante’s descriptions of the actions and  conditions of the shades as descriptions of men’s mental states in life, in which they are, after death, compelled to continue: that is to say, men’s inner selves stand visibly before the eyes of Dante’s intellect, which is guided by classic learning, mystic theology, and the beneficent powers. The journey of the vision begins in a thick forest midway along life’s road». [SR1, p. 117]

 

La dimensione atemporale della fiaba tolkieniana, enfatizzata dalla simbologia dell’anello (che, come il serpente uroboro che si morde la coda, simboleggia l’infinito tempo ciclico del cosmo e dà, peraltro, il titolo al romanzo — molto apprezzato da Tolkien — di Eric Rücker Eddison, The Worm Ouroboros, 1922), e l’éternité vivante della percezione, che Pound riprende dalla lettura di Henri Bergson, Introduction à la Métaphysique (1903), si costruiscono su un sistema di corrispondenze che hanno portata gnoseologica, perché servono a far comprendere una verità. Il metodo è allegorico: più morale/cristiano per Tolkien, che dichiara esplicitamente nella Lettera 109 a Sir Stanley Unwin (31 luglio 1947): «Of course, Allegory and Story converge, meeting somewhere in Truth» [Letters, n. 109, p. 121], più filosofico per Pound, che descrive quel particolare «state when the feeling by its intensity surpasses our powers of bearing» [SBGuCa, p. 3], influenzato dalla scienza delle corrispondenze del filosofo e mistico settecentesco Emanuel Swedenborg.

Mi pare, però, che la sub-creation tolkieniana e la com-position poundiana siano espressioni tra loro molto simili di una medesima facoltà creatrice per così dire intermedia, di passaggio cioè dalla forma sensibile all’immagine mentale, reminiscente della phantasia già aristotelica e molto medievale, che attua «le transfert du donné sensible en valeur intelligible» [CHENU (1946) 2001, p. 129]. Un esempio: la rappresentazione del paesaggio. In Tolkien, le descrizioni paesaggistiche non sono cristallizzate in mero decorativismo, ma «Tolkien describes like a painter: his descriptions appeal to the emotions through the senses […]; Tolkien evokes the human experience of perceiving a landscape» [ROSEBURY 2003, p. 84]. Il dato descrittivo è filtrato dalla percezione del personaggio di se stesso e di ciò che gli sta intorno, così che le informazioni topografiche subiscono un processo di mentalizzazione che trasforma il dato spaziale in cognizione sentimentale dei luoghi, e l’attraversamento fisico (marcato dai verba movendi e videndi) diventa trasferimento metaforico dal concreto all’astratto, dall’esterno all’interiore psicologico:

 

«As furtively as scouts within the campment of their enemies, they crept down on to the road, and stole along its westward edge under the stony bank, grey as the stones themselves, and soft-footed as hunting cats. At length they reached the trees, and found that they stood in a great roofless ring, open in the middle to the sombre sky; and the spaces between their immense boles were like the great dark arches of some ruined hall. In the very centre four ways met. Behind them lay the road to the Morannon; before them it ran out again upon its long journey south; to their right the road from old Osgiliath came climbing up, and crossing, passed out eastward into darkness: the fourth way, the road they were to take. Standing there for a moment filled with dread Frodo became aware that a light was shining; he saw it glowing on Sam’s face beside him. Turning towards it, he saw, beyond an arch of boughs, the road to Osgiliath running almost as straight as a stretched ribbon down, down, into the West. There, far away, beyond sad Gondor now overwhelmed in shade, the Sun was sinking, finding at last the hem of the great slow-rolling pall of cloud, and falling in an ominous fire towards the yet unsullied Sea». [LOTR, II.iv.vii; corsivi miei]

 

Il cammino di Frodo, Sam e Gollum fino al Crocevia del Re Caduto trasforma i viaggiatori in creature della strada, integrati nello scenario che li circonda, ‘grigi come le pietre’ (grey as the stones themselves), ‘dal passo ovattato come felini cacciatori’ (soft-footed as hunting cats), tutt’uno con la luce del tramonto (a ligth was shining — he saw it glowing on Sam’s face) che si compenetra con l’oscurità delle paure più intime (Frodo è filled with dread), riflettendosi in una visione umanizzante dell’ambiente circostante (Gondor è sad ‘triste’ e overwhelmed ‘sopraffatta’).

Analogamente, la funzione appercettiva della memoria poundiana trasforma il suo viaggio a piedi sulle orme dei trovatori tra le città del Midi (compiuto nell’estate del 1912 e annotato in alcuni notebooks, pubblicati postumi con il titolo di A Walking Tour in Southern France), e tutti i dettagli topografici, meteorologici e culturali, in una mappa mentale di exquisite emotions [WTSF, p. 7], sublimi – e sublimate – visioni. Le città così percorse da turista diventano, in Provincia Deserta (1915), il palcoscenico di una rivisitazione virtuale, mentale e lirica, nella quale il ricordo (I have thought) dell’itinerario e delle sue tappe (I have walked there/over) è l’occasione per riportare in vita i trovatori (them living), renderli attuali come dramatis personae, ‘maschere’ del poeta contemporaneo: in Near Perigord (1915), Bertran de Born è come Pound, anzi, è Pound, nell’aspetto e nel carattere (occhi verdi da gatto, barba rossiccia arruffata, mancino, bilioso).

 

 

 

A Walking Tour in Southern France (1912)

 

Arles. […] Arles reveals so much — around you Arles is a city, is not a country to be walked across or a mt. You can climb to the top of. […] Then are there cities that are passionate in their personal hold upon us. You may play the string as you like. It is not the bath of the crowd, it is different, it is the place, the place that made the people, it is seductive as the creative principle is always seductive, it touches or it clings and we go out & through & into it, and are one with it, infused & inflowing.

 

 

Provincia Deserta (1915)  

Near Perigord (1915)

 

At Rochecoart,
Where the hills part
in three ways,
And three valleys, full of winding roads,
Fork out to south and north,
There is a place of trees… gray with lichen.
I have walked there
thinking of old days. […]
So ends that story.
That age is gone;
Pieire de Maensac is gone.
I have walked over these roads;
I have thought of them living.
[…] End fact. Try fiction. Let us say we see
En Bertrans, a tower-room at Hautefort,
Sunset, the ribbon-like road lies, in red cross-light,
Southward toward Montaignac, and he bends at a table
Scribbling, swearing between his teeth; by  his left hand
Lie little strips of parchment covered over,
Scratched and erased with al and ochaisos.
Testing his list of rhymes, a lean man? Bilious?
With a red straggling beard?
And the green cat’s-eye lifts toward Montaignac.[…]

 

Il Midi di Pound non è un luogo meno inesistente del Mondo di Mezzo di Tolkien.

Questo introduce alla questione della mitopoiesi, perché è assodato dalla rispettiva, copiosa, bibliografia critica che sia Tolkien sia Pound sono myth-makers: sottraggono la storia al tempo storico e la trasferiscono nel tempo mitico; non però un tempo mitico, pre-istorico, degli dèi, opposto al tempo storico degli uomini, bensì un continuo presente narrativo nel quale dèi, hobbit e elfi stanno tra noi, sono noi. Quello che per Tolkien è true myth, la ‘storia vera, veramente successa’ di Cristo [CARPENTER 1977, p. 198: «…the story of Christ is simply a true myth, a myth that works on us in the same way as the others, but a myth that really happened»], è per Pound il divino quasi tangibile nella scintillazione di una giornata di sole veneziana: «I sat on the Dogana’s step / […] / Gods float in the azure air» [Canto III].

La tradizione mitologica chiama di nuovo in causa il problema della verità, la verità del mito, e la sua costruzione attraverso la parola, dato che «l’area semantica del termine mỳthos viene ad includere nella letteratura poetico-teologica classica un insieme di connotazioni che hanno a che fare con il parlare, il dire, il narrare, l’enunciare un progetto» [FILORAMO 1993, s.v.], ma più tardi, con lo sviluppo del pensiero filosofico, mỳthos viene posto in alternativa/opposizione a lógos, e non di rado viene degradato a relitto folclorico. In proposito, la novità e la modernità dell’operazione tolkieniana e di quella poundiana risiedono, a mio avviso, proprio nell’aver recuperato, rivisitato e rivificato il senso di vera narratio di cui i miti sono portatori (ben inteso: vera nel senso di ‘credibile’), e questo attraverso due generi letterari desueti, quali la saga (fiabesca) e l’epos (autobiografico).

E non è probabilmente un caso che questa scelta di genere (la saga e l’epica) rispecchi il gusto e il maggior interesse scientifico, rispettivamente, di Tolkien per le letterature germaniche e di Pound per le letterature romanze. Certo è che la loro formazione filologica in queste discipline è fondamentale non solo per mappare lo spazio geo-linguistico medievale in cui di preferenza si muovono, ma è soprattutto essenziale per la solidità del loro linguaggio poetico. «Blessed are the legend-makers with their rhyme» [v. 91] afferma Tolkien nel suo componimento programmatico Mythopoeia (1931). E, anche se poi sceglie la prosa per Lo Hobbit e The Lord of the Rings, egli è comunque ‘un poeta, perché il linguaggio stesso è poesia’:

 

«[…] Every author is necessarily a poet, because language itself is poetry; and to be a poet is to apprehend the true and the beautiful, in a word, the good which exists in the relation subsisting, first between existence and perception, and secondly between perception and expression. Every original language near to its source is in itself the chaos of a cyclic poem: the copiousness of lexicography and the distinctions of grammar are the works of a later age, and are merely the catalogue and the form of the creations of poetry». [SHELLEY (1821), 1988, p. 279]

 

La poesia del resto c’è in The Lord of the Rings, come «phonaesthetic pleasure» [Letters, n. 144 (1954)], ossia eufonia del tessuto discorsivo prosastico e come elemento strutturale estrinseco: la tecnica dell’inserto lirico. Questi inserti lirici, adattamenti del metro allitterativo anglosassone all’inglese moderno, o imitazioni delle traditional ballads (quelle pubblicate da Thomas Percy, nel 1765, e da Francis James Child, tra 1882 e 1898, ma anche quelle romantiche di Walter Scott, The Lay of the Last Minstrel, 1805), hanno una patina linguistica, lessicale e sintattica arcaizzante, e la lingua si spinge fino al nonsense, alla ricerca della pura musicalità incantatoria, quando non è addirittura lingua immaginaria (come il quenya), remota, primordiale: una “parola-concetto” ad alta densità simbolica, capace di «to generate its own story» [SHIPPEY 2005, p. 387]. Per Tolkien la parola è un piccolo contenitore di storie, «un deposito di intuizioni, sensazioni ancestrali, esperienze e sentimenti» [MONDA, SIMONELLI 2002, p. 53].

Sono sorprendenti, in tal senso, le somiglianze con Pound che, pur facendo poesia, ha bisogno della Storia, perché «an epic is a poem including history» [DL, p. 19]; che traduce e ritraduce per perfezionare la tecnica e acquisire il métier [WTSF, p. 60], perché la traduzione è la scienza della parola esatta e «the serious artist is scientific» [SA, p. 46]. Pound scrive-corregge-riscrive, inseguendo l’absolute rhythm, il connubio perfetto di motz-el-so ‘parole-e-musica’ (in occitano), cercando di realizzare l’alchimia perfetta tra metrica quantitativa latina, accentuativa volgare, alliterative verse e vers libre. Per Pound la parola, quella poetica, deve essere capace di esprimere «the exact nature of the perception» [PT, p. 91], è linguaggio dell’esplorazione condensato in immagini che sono «word[s] beyond formulated language» [GB, p. 88]. Il metodo ideogrammatico dei Cantos è esaltazione armonica della musicalità delle parole (melopoeia), del loro valore metaforico (phanopoeia) e della loro portata simbolica (logopoeia) [HTR, p. 25.]. È, a tutti gli effetti, se non proprio una nuova lingua, di sicuro un nuovo linguaggio.

Entrambi apertamente critici nei confronti della rigida filologia di scuola tedesca, sia Tolkien, sia Pound si muovono come filologi, ma pensano come poeti:

 

— Tolkien, Letters, 165 (1955)

«The remark about “philology” was intended to allude to what is I think a primary “fact” about my work, that it is all of a piece, and fundamentally linguistic in inspiration. The authorities of the university might well consider it an aberration of an elderly professor of philology to write and publish fairy stories and romances, and call it a “hobby”, pardonable because it has been (surprisingly to me as much as to anyone) successful. But it is not a “hobby”. […] There is a great deal of linguistic matter (other than actually “elvish” names and words) included or mythologically expressed in the book. It is to me, anyway, largely an essay in “linguistic aesthetic”.»

— Pound, SR1 (1910). PRAEFATIO, p. v.

«I have floundered somewhat ineffectually through the slough of philology, but I look forward to the time when it will be possible for the lover of poetry to study poetry — even the poetry of recondite times and places — without burdening himself with the rags of morphology, epigraphy, privatleben and the kindred delights of the archaelogical or “scholarly” mind.»

 

Entrambi sono grandi “fabbri del parlar materno” (espressione coniata da Dante per il maestro del trobar prim, Arnaut Daniel, in Purg. XXVI.117, e poi trasferita da T.S. Eliot all’amico Pound), con un vero e proprio culto della parola, unità noetica e nucleo magico. Tolkien opera per eccesso, per espansione; Pound per difetto, per sintesi, l’equazione dichten = condensare [ABCoR, p. 36]:

 

— Tolkien, L, s.n./s.d. [cit. in Introduzione]

«Words beget words, and thoughts skid off into side-track. [….] The “laconic” is by me only occasionally achieved as an “art form” by the cutting out of ¾ or more of what I have written and so is, of course, in fact more time-taking and laborious than “free length”.»

— Pound, Don’ts, pp. 201-3

«Use no superfluous word, no adjective, which does not reveal something. Don’t imagine that the art of poetry is any simpler than the art of music. Don’t be descriptive.»

 

The Lord of the Rings e i Cantos appaiono come le due facce di una stessa medaglia e tali mi sembrano i loro autori, traumatized authors [SHIPPEY 2000, p. xxx], senza entrare nel merito se lo siano per giusti o meno giusti motivi, cantori di mondi fantastici o possibili, ri-costruttori di un earthly paradise un ‘paradiso terrestre’ sostitutivo dell’Eden perduto.

 

 

Tolkien, L, 96 (1945)

 

 

Certainly there was an Eden on this very unhappy earth. […] I suppose that, subject to the permission of God, the whole human race (as each individual) is free not to rise again but to go to perdition and carry out the Fall to its bitter bottom (as each individual can singulariter).

 

Tolkien, L, 338 (1972)

 

It is plain that there would be for Ents no re-union in “history” — but Ents and their lives being rational creatures would find some “earthly paradise” until the end of this world.

Pound, Cantos, Notes for CXVII et seq.
M’amour, m’amour

what do l love and

where are you

That I lost my center

fighting the world

The dreams clash

and are shattered –

and that I tried to make a paradiso

terrestre.

 

Vi sono poche immagini metaforiche più sfruttate in letteratura di quella dell’homo viator che attraversa i mari perigliosi della vita, eppure il viaggio con cui si chiude The Lord of the Rings e con cui si aprono i Cantos, sorprendentemente, si assomiglia, in entrambi i momenti compaiono immagini simili descritte in termini simili, e la narrazione ha un andamento sintattico e prosodico simile, una cadenza anaforico-mantrica, scandita da una paratassi forte che insiste sulla ripetizione della congiunzione coordinativa. And then… ‘e allora’: l’avanzamento nello spazio e nel tempo accentua, viceversa, una stasi narrativa, una sospensione nel mentre, in attesa di un dopo ignoto al viaggiatore e al lettore:

 

 

Tolkien, LR III.vi.ix Pound, Canto I
Then Frodo kissed Merry and Pippin, and last of all Sam, and went aboard; and the sails were drawn up, and the wind blew, and slowly the ship slipped away down the long grey firth; and the light of the glass of Galadriel that Frodo bore glimmered and was lost. And the ship went out into the High Sea and passed on into the West, until at last on a night of rain Frodo smelled a sweet fragrance on the air and heard the sound of singing that came over the water. And then it seemed to him that as in his dream in the house of Bombadil, the grey rain-curtain turned all to silver glass and was rolled back, and he beheld white shores and beyond them a far green country under a swift sunrise. [marcature enfatiche mie] And then went down to the ship,
Set keel to breakers, forth on the godly sea, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, and winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas,
Circe’s this craft, the trim-coifed goddess.
Then sat we amidships, wind jamming the tiller,
Thus with stretched sail, we went over sea till day’s end.
Sun to his slumber, shadows o’er all the ocean,
Came we then to the bounds of deepest water,
To the Kimmerian lands, and peopled cities
Covered with close-webbed mist, unpierced ever
With the glitter of sun-rays
Nor with stars stretched, nor looking back from heaven
Swartest night stretched over wretched men there
The ocean flowing backward, came we then to the place Aforesaid…
[marcature enfatiche mie]

 

Per vie diverse e con esiti diversi, questi due viaggi della mente e della scrittura alla ricerca di una bellezza che indaghi il legame profondo tra mito-rito-linguaggio, il sentimento delle origini e il senso atavico del sacro (una sorta di risposta letteraria alle allora pioneristiche indagini etno-antropologiche di Max Müller, James Frazer e Leo Frobenius) rimangono aperti: sul fallimento per Pound, novello Odisseo nel Canto I destinato a non fare mai ritorno a casa; per Tolkien, su una pace transeunte e una promessa di felicità rimandata: «I am a Christian, and indeed a Roman Catholic, so that I do not expect “history” to be anything but a “long defeat” – though it contains (and in a legend may contain more clearly and movingly) some samples or glimpses of final victory» [Letters, n. 195 (1956)].

 

 

OPERE CITATE e abbreviazioni

Ezra Pound

ABCoR = ABC of Reading (1934), London-Boston, Faber and Faber, 1961.

Cantos = I Cantos, a cura di Mary de Rachewiltz, Milano, Mondadori, 1985.

DL = Date Line, in MIN, pp. 3-19.

Don’ts = A Few Don’ts by an Imagiste, in «Poetry», 1.6 (March 1913), pp. 200-6.

GB = A Memoir of Gaudier-Brzeska (1916), New York, New Directions, 1961.

HTR = How To Read (1931), in LE, pp. 15-40.

LE = Literary Essays (1954), London, Faber and Faber, 1960.

MIN = Make It New. Essays by Ezra Pound, London, Faber and Faber, 1934.

PT = Psychology and Troubadours, in «The Quest», IV.1 (Oct. 1912), pp. 37-53; ripubblicato come cap. V di The Spirit of Romance, 1953 e 1968 [da cui si cita].

SA = The Serious Artist (1913), in LE, pp. 41-57.

SBGuCa = Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti, London, Stephen Swift and Company, 1912.

SR1 = The Spirit of Romance. An Attempt to Define Somewhat the Charm of the Pre-Renaissance Literature of Latin Europe, Dent, London 1910.

SR2 = The Spirit of Romance, New York, New Directions, 1968 [1a ed. americana: New York, New Directions, 1953, con le revisioni del 1929 e del 1932].

WTSF = A Walking Tour in Southern France. Ezra Pound among the Troubadours, edited and introduced by Richard Sieburth, New York, New Directions, 1992.

 

John Ronald Reuel Tolkien

 On Fairy-stories (1947), in The Monsters and the Critics and Other Essays (1983), edited by Christopher Tolkien, London, HarperCollins Publishers, 2006, pp. 109-61.

The Letters of J.R.R. Tolkien, A Selection edited by Humphrey Carpenter, with the assistance of Christopher Tolkien, London-Boston-Sydney, George Allen & Unwin, 1981.

The Lord of the Rings (1954-1955), London, HarperCollins Publishers, 2004.

Mythopoeia (1964), in Tree and Leaf, London, HarperCollins Publishers, 2001.

Beowulf: The Monsters and the Critics (1936), The Monsters and the Critics and Other Essays (1983), edited by Christopher Tolkien, London, HarperCollins Publishers, 2006, pp. 5-48.

The Monsters and the Critics and Other Essays (1983), edited by Christopher Tolkien, London, HarperCollins Publishers, 2006.

 

Altre opere e Studi

BERGSON HENRI, Introduction à la Métaphysique, in «Revue de Métaphysique et de Morale», XI (1903), pp. 1-36.

CAPELLI ROBERTA, Carte provenzali. Ezra Pound e la cultura trobadorica (1905-1915), Roma, Carocci, 2013.

CARPENTER HUMPHREY, J.R.R. Tolkien: A Biography (1977), London, HarperCollins Publishers, 2016; cit. in forma abbreviata: A Biography.

-, A Serious Character. The Life of Ezra Pound, New York, Delta, 1988; cit. in forma abbreviata: A Serious Character.

CHENU MARIE-DOMINIQUE, Imaginatio. Note de lexicographie philosophique médiévale (1946), in Id., Studi di lessicografia medievale, a cura e con un saggio introduttivo di Giacinto Spinosa, Firenze, Olschki, 2001, pp. 127-36.

FILORAMO GIOVANNI (dir.), Dizionario delle religioni, Torino, Einaudi, 1993.

GARTH JOHN, Tolkien and the Great War: The Threshold of Middle-earth, Boston-New York, Houghton Mifflin Harcourt, 2003.

MIDDLETON RICHARD, Studiare la popular music (1990), Milano, Feltrinelli, 2001.

MONDA ANDREA, SIMONELLI SAVERIO, Tolkien: Il signore della fantasia, Milano, Frassinelli, 2002.

ROSEBURY BRIAN, Tolkien: A Cultural Phenomenon, New York, Palgrave MacMillan, 2003.

SHELLEY PERCY BYSSHE, A Defense of Poetry (1821), in Shelley’s Prose, or the Trumpet of a Prophecy, edited by David Lee Clark, London, Fourth Estate, 1988.

SHIPPEY TOM, The Road to Middle-earth (1982), London, HarperCollins Publishers, 2005 [revised and expanded edition].

J.R.R. Tolkien: Author of the Century, Boston-New York, Houghton Mifflin Company, 2000.

 

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