Thomas Honegger, RE-INCANTARE UN MONDO DIS-INCANTATO: Tolkien (1892-1973) e Lovecraft (1890-1937)

traduzione a cura di Rossana Forlano e Maria Antonietta Binetti

 

  1. Introduzione

Cosa hanno in comune le opere del riservato eremita di Providence, Rhode Island, e quelle del Professore di Oxford? La questione fu posta già nel 2012 da Michael Martinez su un blog in un articolo intitolato «Tolkien è stato influenzato da Lovecraft?» (Was J.R.R. Tolkien influenced by H.P. Lovecraft?)[1].  Di recente Dale Nelson (2018) è tornato sulla questione e si è addentrato in un’esplorazione delle connessioni reali e ipotetiche tra Lovecraft e diversi membri degli Inklings. Nelson fornisce importanti informazioni sul contesto storico-letterario condiviso dall’autore americano e il gruppo di Oxford; tuttavia, l’orizzonte circoscritto della sua ricerca non permette un’indagine dettagliata sugli elementi di connessione più profondi tra i due autori, elementi nascosti sotto la superficie testuale e biografica, e riconoscibili solo attraverso il confronto delle basi filosofiche su cui poggiano le loro opere. In questa direzione risultano significativi gli studi preliminari di Julian Eilmann che, nella sua monografia del 2017 ,analizza l’influenza del Romanticismo su Tolkien e, nel saggio del 2019, applica lo stesso impianto teorico a Lovecraft. Una sintesi che sostenga l’appartenenza di Tolkien e Lovecraft a una “fratellanza” romantica non è stata ancora scritta, ma chiunque si prenda la briga di leggere i risultati di Eilmann può trarre le proprie conclusioni.

In questa sede si farà riferimento ad alcuni elementi discussi nell’ambito della cornice romantica, ma non tenterò di incasellare le opere dei suddetti autori in un movimento letterario o culturale specifico. La prima parte di questo articolo sarà incentrata sulla funzione delle lingue e su come queste riflettano la visione del mondo dei due autori. Nella seconda parte verrà esplorato il progetto di “re-incanto” di un mondo in apparenza “dis-incantato”: Tolkien individua nel re-incanto uno degli obiettivi principali della letteratura fantastica[2]. Lovecraft, come si vedrà, sembra abbia abbracciato un credo simile nelle sue opere, benché non abbia mai formulato esplicitamente una teoria del re-incanto, come fece Tolkien. L’analisi conseguente di questi aspetti centrali delle eredità di Tolkien e Lovecraft suggerisce un desiderio comune di re-incanto di un mondo dis-incantato, sebbene all’interno di cornici completamente differenti.

 

  1. Lingue

Che l’origine dell’opera letteraria di Tolkien, per sua stessa ammissione, vada ricercata nella sua fascinazione per la/e lingua/e, è un topos ben noto nella ricerca tolkeniana[3]. Questo comunque non significa che si debba essere filologi per comprenderne e apprezzarne gli scritti, inclusi i passi nelle varie lingue della Terra di Mezzo. L’uso ponderato che Tolkien fa di Sindarin, Quenya, Rohirric, Khuzdul, Entese e della Lingua Nera[4], come anche il magistrale adattamento delle varietà di inglese volte a riflettere i diversi gruppi etnici, culture, domini o classi sociali[5], lo pongono su un altro livello rispetto alla maggior parte degli altri scrittori, compreso Lovecraft. Ebbene, se la maestria linguistica e stilistica di Tolkien lo differenzia dall’autore pulp-fiction di Providence, i due tuttavia condividono il credo nella capacità di determinazione della lingua. Nei saggi e nelle lezioni, come «Inglese e Gallese» (English and Welsh) e «Un vizio segreto» (A Secret Vice), Tolkien esplicita alcune delle proprie idee sull’inscindibile connessione tra lingua e identità: sostiene che la lingua non sia solo l’elemento determinante dell’identità culturale di una persona, ma va addirittura oltre e presuppone un fondamento (almeno) in parte linguistico dell’identità personale[6]. Di conseguenza, la narrativa di Tolkien tenta di associare parlante ed eloquio, cosicché stile, dizione e soprattutto suono e caratteristiche fonestetiche dell’enunciato si armonizzino con la cultura e la personalità del parlante stesso (Cfr. FIMI 2009, pp. 76-92; Smith 2006 e 2011). Ciò si evince, ad esempio, dallo stile linguistico che Tolkien impiega nel capitolo in cui introduce i Rohirrim, o anche dalla lingua dei Cavalieri di Rohan. Il lettore viene a contatto con il Rohirric per la prima volta tramite la poesia recitata da Aragorn nella suddetta lingua, che purtroppo è riportata solo in traduzione[7]. Comunque sia, la successiva discussione fra i tre cacciatori sulla qualità della lingua esplicita parte delle caratteristiche principali ed evidenzia i collegamenti tra lingua, popolo e terroir:

«Attaccò allora un dolce canto in un lento idioma ignoto al Nano e all’Elfo; ma essi ascoltarono, perché vi era una melodia penetrante.
“Suppongo sia questa la lingua dei Rohirrim”, disse Legolas; “somiglia alla campagna che ci circonda: a volte rigogliosa e morbida, a volte dura e severa come le montagne. Ma non immagino il significato di quelle parole, capisco soltanto che sono cariche della tristezza degli Uomini Mortali”». (SDA, p. 560)

Le qualità fonestetiche delle lingue riflettono anche le caratteristiche morali, e l’attrattiva che la lingua esercita è sempre un indicatore a prova di idiota dell’integrità morale del parlante[8]. Quindi, popoli affascinanti, eticamente consapevoli come gli Elfi del Signore degli Anelli[9], maturi e assennati, parlano una lingua molto gradevole, mentre quelle dei nemici, e forse dello stesso Sauron, sono aspre, degradate e in ultima analisi esecrabili – che si tratti della Lingua Nera o di forme corrotte di altri vernacoli, come quelli di troll o orchi[10].

Non entro nel merito dello stile di Lovecraft[11]. Basti dire che la maggior parte dei suoi scritti era pubblicata nei cosiddetti pulp-magazine e pertanto secondo un’idea ben precisa dei lettori cui era destinato. Poiché il suo sostentamento dipendeva dalla popolarità delle proprie storie, Lovecraft mirava a uno stile che potesse soddisfare il gusto dei lettori potenziali. Inoltre la sua “filosofia linguistica” sembra meno elaborata e sviluppata di quella tolkieniana, per quanto anch’egli aderisse al principio generale della fonestetica. Per Lovecraft l’inglese standard del gentleman istruito del XVII secolo, o del suo omologo nel XX secolo, rappresenta la norma implicita rispetto alla quale valutare tutti gli altri enunciati. Le deviazioni dalla suddetta norma nelle opere di Lovecraft avvengono solitamente in due modi: in primis introducendo marche dialettali non standard per aggiungere una sfumatura (locale) alla lingua dei suoi protagonisti (soprattutto in questi casi) “non scolarizzati”. Questo serve a dare autenticità a ciò che si dice, trasmettendo le informazioni importanti attraverso una voce chiaramente distinta da quella del narratore principale[12]. Sotto questo aspetto, si inserisce in una consolidata tradizione di autori che parte da Chaucer (1340-1400), passa per Shakespeare (1564-1616), Thomas Hughes (1822-1896), Thomas Hardy (1840-1928) e che nel XX secolo si concretizza con autori come D.H. Lawrence (1885-1930) o Roddy Doyle (1958- ). Persino Tolkien attribuisce agli hobbit un linguaggio dialettalmente marcato per veicolare il carattere rurale della Contea (Cfr. JOHANNESSON 2004). Ciò nonostante, l’uso o l’attribuzione di una lingua non standard in Lovecraft non si limita al desiderio innocuo di aggiungere colore locale o evidenziare un carattere pittoresco: la deviazione e lo “slittamento” linguistico possono indicare proprio la perdita di umanità e vanno di pari passo con una regressione nella “catena evolutiva”, verso un’esistenza ferina di ritorno. Per Lovecraft lo sviluppo dell’umanità e delle sue lingue, benché non senza battute d’arresto, sembra seguire implicitamente un modello evolutivo ascensionale. L’orrore in storie come La verità sul defunto Arthur Jermyn e la sua famiglia (Facts Concerning the Late Arthur Jeremyn and His Family) del 1920 o La paura in agguato (The Lurking Fear) del 1922 è costruito sul movimento opposto di tale evoluzione ascensionale, ma è solo con I topi nel muro (The Rats in the Walls) del 1923 che esso risulta direttamente collegato alla “degenerazione linguistica”. Il climax della storia accompagna il lettore nel profondo delle caverne primordiali, al di sotto delle fondamenta di Exham Priory[13], l’antica residenza familiare dei Delapores, e il narratore, durante il suo viaggio nelle viscere più profonde della terra, sperimenta una “doppia discesa”: da un lato, scende fisicamente con i suoi compagni nel profondo della roccia al di sotto di Exham Priory; parallelamente subisce una regressione al subconscio[14] razziale ereditato e, infine, all’inumanità bestiale, al cannibalismo e alla follia. I «resti di pitecantropi, celti, romani e inglesi [che] per secoli e secoli» (Lovecraft, 2011: 254; ed. ita. 2017: 240) riempiono le insondate fosse oscure nella caverna preconizzano la successiva decadenza mentale e linguistica, in ordine inverso, delle culture menzionate. A questo punto il lettore assiste alla “devoluzione” dall’inglese moderno all’inglese premoderno elisabettiano («’Sblood…»), quindi all’inglese medio (‘swynke’) e al periodo romano (le invocazioni alla dea frigia Cibele = «Magna Mater!» e Attis), ancora indietro al gaelico[15] («Dia ad aghaidh’s…») e infine ai suoni disarticolati degli antenati semi o non umani dell’homo sapiens («Ungl … chchch …»). Il passaggio in questione recita come segue:

«Un Norris deve godersi le terre dei De la Poer? È magia vudù, ecco cosa… Il serpente maculato… Maledetto Thornton, ti insegno io a svenire davanti agli atti della mia famiglia… Io ti ammazzo, vilissimo, ti fo vedere come si fa… oseresti resistermi? Magna Mater! Magna Mater!… Atys… Dia ad aghaidh’s ad aodanr… agus bas dunach ort! Dhonas’s dholas ort, agus leatsa!… Ungl… Ungl… rrrlh…. chchch… [Curse you, Thornton, I’ll teach you to faint at what my family do! … ’Sblood, thou stinkard, I’ll learn ye how to gust … wolde ye swynke me thilke wys?]».

«Sono queste le parole che urlavo quando, tre ore dopo, mi trovarono accoccolato sul cadavere semidivorato del capitano Norrys, col mio gatto che minacciava di squarciarmi la gola con gli artigli. Hanno fatto saltare Exham Priory, hanno portato via Nigger-Man [il gatto] e mi hanno rinchiuso in questa stanza ad Hanwell, mormorando cose spaventose sulle mie esperienze ereditarie». (LOVECRAFT 2011, p. 255; ed. ita. 2017, p. 240)

La lingua in Lovecraft è pertanto un elemento centrale delle conquiste evolutive e civilizzatrici dell’uomo, spesso ottenuto con fatica e bisognoso di difesa contro le forze del regresso e della decadenza, quindi con la promessa implicita di un luminoso futuro (linguistico). Ad ogni modo questa possibilità è messa a repentaglio, non solo dall’innata tendenza umana a regredire alle sue origini animali, come visto chiaramente ne Lo strano caso del dottor Jekyll e Mr Hyde (1886) di Robert Louis Stevenson, ma ancor di più dall’incontro con i rappresentanti delle razze aliene cosmiche. L’orrore di Lovecraft poggia principalmente su due elementi: in primo luogo rende i suoi lettori consapevoli, intellettualmente e soprattutto emotivamente, del precario equilibrio dell’esistenza umana tra le proprie origini bestiali e il concomitante pericolo di una ricaduta. In secondo luogo, facendo sì che i propri lettori comprendano la loro insignificanza cosmica rispetto alle forze aliene assolutamente incomprensibili che competono con l’uomo per il dominio del mondo.

La lingua così ha funzioni differenti per ognuno di questi due contesti. Da un lato, essa unisce l’uomo, attraverso una “catena di sviluppo linguistico” in continuo avanzamento, ai suoi antenati, per quanto remoti essi siano. D’altro canto, la lingua è usata per rendere visibile, e in un certo qual modo udibile, la categorica e assoluta alterità dei Grandi Antichi. Non essendo un filologo professionista interessato all’invenzione di una lingua aliena, Lovecraft si limita al famigerato shibboleth del culto di Cthulhu: «Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn» (Il richiamo di CthulhuThe Call of Cthulhu, LOVECRAFT 2011, p. 363; ed. ita. 2017, p. 322). Si pensa che traduca, per quanto permettano l’alfabeto latino e l’apparato fonatorio umano, la frase in lingua R’lyehian «Nella sua dimora a R’lyeh, il morto Cthulhu attende sognando» (LOVECRAFT 2011, p. 363; ed. ita. 2017, p. 330). Il R’lyehian è di origine extraterrestre e non è pensato perché possa essere articolato dagli organi umani: in tal modo Lovecraft ne porta all’estremo la capacità di evidenziare la natura esotica o estranea del parlante e richiama uno degli elementi che Aristotele indicava come centrale per l’umanità (l’abilità di produrre un discorso articolato) per sottolineare la non-umanità dei Grandi Antichi. Lovecraft ne parla in due lettere:

«Se scrivessi un racconto “interplanetario” lo popolerei di esseri organizzati molto diversamente dai mammiferi del nostro mondo e spinti da motivazioni completamente estranee a tutto ciò che conosciamo sulla terra. […] In “Cthulhu”, mi sono appena affacciato alla soglia di tutto questo, ma nei pochi esempi di lingua e nomenclatura aliena da me forniti ho cercato di evitare ogni forma di antropomorfismo». (LOVECRAFT 1968, pp. 150-151; ed. ita. 1993, pp. 140-141)

E ancora:

«la parola [Cthulhu][16] rappresenta l’imperfetto tentativo di rendere un suono assolutamente inumano. Il nome dell’infernale creatura fu escogitato da esseri i cui organi vocali non erano affatto simili ai nostri, e quindi non può adattarsi ad essi. Le sillabe che lo compongono rappresentano il prodotto di un apparato fisiologico diversissimo, per cui non potrebbero mai essere pronunciate agevolmente da gola umana». (LOVECRAFT 1976, pp. 10-11; ed. ita. 1993, pp. 300; corsivo in originale)

Di conseguenza, tanto il nome Cthulhu quanto la frase-culto del R’lyehian diventano le rappresentazioni linguistiche della totale disumanità dei Grandi Antichi – e di ciò che si potrebbe definire (in mancanza d’altro) “malvagità lovecraftiana”[17].

Non è un caso che anche in Tolkien le forze del male si presentino da principio come frase-culto, cioè l’iscrizione dell’Anello. In ogni caso, il primo contatto con l’incisione sull’Anello è gradevole esteticamente, giacché si tratta della sua trascrizione in lettere elfiche “antiche”; inoltre, i lettori non sono ancora consci del potenziale fonestetico negativo delle lettere, poiché Gandalf si trattiene dal recitare i due versi nella lingua di Mordor e si limita a riportarli nella Lingua Corrente. Si dovrà attendere il Consiglio di Elrond per sperimentare il reale impatto fonestetico della Lingua Nera, quando Gandalf presenterà i risultati della sua ricerca sulla storia dell’Unico Anello al Consiglio e si spingerà a recitarne le parole reali nella lingua di Mordor:

Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk
agh burzum-ishi krimpatul.

«Il cambiamento nella voce dello stregone era stupefacente. Divenne improvvisamente minacciosa, potente, dura come la pietra. Un’ombra parve offuscare l’alto sole, e il porticato si fece scuro per qualche momento. Tutti tremarono, e gli elfi si tapparono le orecchie. “Nessuna voce aveva mai osato pronunciare parole in quella lingua qui a Imladris, Gandalf il Grigio”, disse Elrond, e l’ombra passò e tutti respirarono nuovamente» (LOTR, p. 254; ISDA, p. 291-2)

Si noti che, per quanto la lingua di Mordor possa risultare spaventosa e ripugnante, non è in un rapporto di completa estraneità con le lingue degli elfi e degli uomini. Non potendo analizzare nel dettaglio lo sviluppo complesso e complicato delle lingue sub-create da Tolkien, basti dire che la Lingua Nera, alla pari del Male ad Arda in generale, non ha né un’origine autoctona né un’esistenza (fondamentalmente) autonoma. Nella stessa misura in cui il Male è un “pervertimento” di qualcosa che in origine era buono[18], così anche la Lingua Nera (Cfr. MEILE 1997) è una forma degradata e distorta[19] del Quenya, una delle lingue fonesteticamente più gradevoli della Terra di Mezzo[20]. Pertanto Tolkien usa anche frammenti della lingua di Mordor al fine di evidenziare la coerenza alla base di tutta la sua sub-creazione e in questo modo si oppone a Lovecraft, che usa la lingua di R’lyeh per connotare il divario incolmabile tra gli umani e i loro rivali extraterrestri. Tale opposizione riflette anche le visioni del mondo radicalmente differenti dei due autori. Lovecraft, da ateo materialista, rifiuta qualsiasi idea che affermi l’esistenza di un creatore divino in modo implicito o esplicito. La sua visione dell’universo può accettare la presenza di razze e intelligenze extraterrestri, ma non di un essere divino autenticamente trascendentale che abbia creato l’universo investendolo di uno scopo. L’avversione per la trascendentalità trova origine nelle intenzioni di Lovecraft: evocare un “orrore cosmico”, basato sull’intuizione puramente razionale dell’indifferenza dell’universo rispetto all’umanità. Dal suo punto di vista, già soltanto suggerire che vi possa essere un legame, attraverso un “linguaggio comune”, tra gli umani e, per esempio, i Grandi Antichi, sarebbe impensabile. Alla fin fine, i racconti dell’orrore cosmico furono ideati per mettere i lettori di fronte a un universo “privo di significato” e, sebbene Lovecraft non si aspettasse che i suoi lettori perdessero la testa, finissero in manicomio o si suicidassero (come accade a molti dei suoi protagonisti), la sua intenzione era proprio quella di instillare dei dubbi sulla veridicità dei credo metafisico-religiosi tradizionali.

Il messaggio di Tolkien è, al contrario, un messaggio (forse cosmico) di speranza. Aragorn lo rende manifesto quando riconosce in Gandalf-Mithrandir «il fautore di tutto ciò che è stato compiuto, e questa vittoria è sua» (LOTR, p. 968; SDA, p. 1044). Come uno dei cinque Istari (originari) che giunsero inizialmente nella Terra di Mezzo, Gandalf si rivela l’incarnazione della Speranza contrapposta al crescente potere di Sauron. Nel capitolo “Gli Istari” nei Racconti incompiuti, il suo spirito è caratterizzato dall’essere «[c]ordiale e sollecito […] ([…] reso più forte dall’Anello Narya), essendo egli il Nemico di Saruman, colui che si opponeva al fuoco che divora e distrugge con il fuoco che illumina e soccorre nella disperazione e nell’afflizione» (UT, p. 505; RI, p. 585; corsivo mio).

Sebbene Tolkien elimini da Il Signore degli Anelli quasi tutti i riferimenti a religioni strutturate e pratiche religiose[21], il suo lavoro è pervaso da un senso di trascendenza: azioni ed eventi si eguagliano, fanno parte di un “piano” più alto. Ciascun protagonista contribuisce con le sue azioni e non-azioni al compimento del tacito disegno divino (alias Provvidenza)[22]. Sotto questo aspetto teorico-filosofico Tolkien, il devoto cattolico, e Lovecraft, l’ateo materialista, sono lontani anni luce. Eppure, come mi accingo a mostrare, condividono un modo di fare che avvicina il loro lavoro su un piano che va al di là di distanze apparentemente insuperabili.

 

  1. Recupero e (Re-)incanto

Nella sua Andrew Lang Lecture Sulle fiabe (On Fairy-Stories), Tolkien puntualizza la cornice teorica all’interno della quale Il Signore degli Anelli, la sua “fiaba epica”, deve essere interpretata. Nel discutere in particolare il significato e la funzione della Fantasia[23] (OFS, p. 59-66), fornisce il seguente commento[24]:

«L’arte è quel processo umano che produce incidentalmente (non questo è il suo scopo ultimo) un credo secondario. Arte di tal sorta, ancorché più raffinata e naturale, è adoperata anche dagli elfi, o così sembrano indicarci i documenti. Ma è la maestria artigianale più potente e tipicamente elfica che in assenza di un termine meno controverso chiamerò incanto. Esso dà origine a un mondo secondario cui hanno accesso tanto il creatore quanto lo spettatore, per la soddisfazione dei sensi di entrambi una volta entrati. Nella sua purezza, l’incanto è esso stesso artistico nelle aspirazioni e nelle finalità». (OFS, p. 64)

Strettamente connessi a ogni mondo secondario sono gli effetti che esso ha sulla nostra percezione del mondo primario, fra cui l’atto della “recupero” è di estrema importanza per la nostra discussione. Tolkien scrive in merito al “recupero”:

«Dovremmo di nuovo guardare il verde e ancora una volta, senza restarne accecati, meravigliarci dell’azzurro, del giallo e del rosso. Dovremmo incontrare il centauro e il drago e poi, come pastori antichi, volgere lo sguardo, magari all’improvviso, verso pecore, cani e cavalli; e verso i lupi. Le fiabe ci aiutano a recuperare tutto ciò. […] Il recupero, che include il rinnovamento e il ritorno alla salute è un riacquisire, il riacquisire una visione nitida. Non intendo “vedere le cose come sono”, e quindi introdurmi nel territorio dei filosofi, ma oserei piuttosto dire “vedere le cose così come intendiamo (o intendevamo) vederle”, in quanto cose altre da noi. In ogni caso abbiamo bisogno di pulire le nostre finestre in modo da vedere nitidamente le cose, spogliate dal velo logoro e ingrigito della quotidianità; della possessività». (OFS, p. 67)

Questo “riacquisire una visione nitida” è esattamente ciò che accade a numerose persone nel leggere Il Signore degli Anelli ed è anche per questo che molti lo rileggono periodicamente. In Tolkien, la presentazione dei protagonisti e la struttura della narrazione non aspirano né alla verosimiglianza naturalistica, né a un’analisi psicologica della mentalità moderna. In estrema sintesi, l’autore aspira alle “verità eterne” sempre presenti nei classici e, anche se in forma diversa, nelle grandi opere dell’epica medievale e nella letteratura spirituale che ammirava tanto. La letteratura contemporanea e, in particolare, gli autori modernisti sembrano invece aver perso la bussola morale e la capacità di comunicare ai propri lettori in modo significativo ciò che Robert Otto chiamava mysterium fascinosum[25]. Pertanto la maggior parte degli autori di tradizione modernista riproducono solamente il proprio disorientamento nei loro testi[26] e questi ultimi non rappresentano più una guida morale o spirituale. Tolkien, al contrario, non predica; eppure la sua epica è un testo genuinamente religioso in quanto riconnette[27] il lettore con il mondo inteso come creazione profondamente divina piena di significato. Così il nostro Mondo Primario, la Terra di Mezzo, viene re-incantato attraverso il recupero da parte del lettore, ovvero un effetto dell’incanto operato dalle fiabe epiche di Tolkien.

Come si può, allora, accomunare la visione ateo-materialista di Lovecraft a quella apertamente cattolica di Tolkien? L’antinomia sembra, a prima vista, irresolubile, giacché Lovecraft si definisce esplicitamente un “indifferentista”, uno che non «commett[e] l’errore di credere che le conseguenze delle azioni che in natura regolano la vita organica siano in qualche modo collegate con i desideri e le aspirazioni di una qualsiasi componente di quel processo organico […]». Rifiuta anche «una teleologia consapevole [… dal momento che] l’universo si lasci in qualche modo condizionare dalle specifiche necessità e dai desideri di zanzare, ratti, pidocchi, cani, esseri umani, cavalli, pterodattili, alberi, funghi, dronti, o di altre forme di vita biologica» (LOVECRAFT 1971, p. 39; ed. ita. 2007, p. 149). L’idea lovecraftiana di “riacquisire una visione nitida” comporta “vedere le cose come sono” e, all’opposto di Tolkien, non gli dispiace sconfinare nel territorio dei filosofi. Questo “vedere le cose come sono” per Lovecraft significa riconoscere l’insignificanza dell’uomo nell’universo e l’inesistenza di una morale trascendentalmente legittima o di principi etici. Dèi, miti, religione sono smascherati come parte del debole tentativo della mente umana di salvaguardare la sua importanza con reinterpretazioni e dissimulazioni della spiacevole realtà cosmica[28]. Ciò non conduce di per sé all’orrore, non più di quanto potrebbe farlo una contemplazione astronomica dell’universo infinito, ma Lovecraft presenta narratori e osservatori che accolgono male un tale “dis-incanto”. Non sorprende, pertanto, che molti protagonisti, sopravvissuti all’incontro iniziale con questi poteri alieni, e quindi costretti a “vedere le cose come sono”, o diventano pazzi o si suicidano, oppure la loro vita è segnata negativamente dalla conoscenza della realtà delle cose. Il narratore de Il richiamo di Cthulhu conclude adeguatamente il suo racconto con l’affermazione seguente: «Ho contemplato l’orrore che l’universo normalmente ci nasconde, e persino il cielo di primavera e i fiori d’estate saranno d’ora in poi veleno» (LOVECRAFT 2011, p. 378-379; ed. ita. 2017, p. 345). Tuttavia, il narratore de Il richiamo di Cthulhu fonda la sua visione delle cose su mere evidenze circostanziali e su testimonianze di altre persone. Se cerchiamo una descrizione del confronto diretto e non mitigato con l’Altro, dobbiamo rivolgerci al finale de «La musica di Erich Zann» (The Music of Erich Zann). Il narratore entra nella stanza di Zann e assiste alla scena seguente:

«Invece quando guardai da quell’altissima finestra d’abbaino, con la luce delle candele alle spalle e la viola impazzita che faceva a gara con l’ululato del vento, non vidi nessuna città. Non c’erano luci amichevoli né strade familiari, ma solo la tenebra dello spazio illimitato, spazio inaudito di musica e movimento, senza nessuna affinità con ciò che è terrestre. E mentre il terrore mi inchiodava, il vento spense le candele nella vecchia mansarda, lasciandomi nel buio fantastico e impenetrabile. Davanti a me il caos del pandemonio, alle spalle la follia della viola scatenata nella notte». (LOVECRAFT 2011, p. 179; ed. ita. 2017, p. 166).

Mettiamo a confronto questo passaggio con la visione tolkeniana dell’universo come Grande Musica armoniosa descritta in “La Musica degli Ainur”:

«Allora le voci degli Ainur […] iniziarono a modellare il tema di Ilúvatar in una grande musica; e si levò un suono di melodie infinitamente avvicendantisi che s’intrecciavamo in armonia, le quali trascendevano l’udibile in profondità e in altezza […] e la musica […] si diffondeva nel Vuoto, ed esso non fu vacuo». (S., 15; IS, p. 48)

La frattura tra queste due visioni della creazione non potrebbe essere più insanabile: da una parte il caos e il pandemonio, dall’altra una divina armonia cosmica. E mentre l’universo di Tolkien riconosce come suo fulcro centrale la divinità creatrice e benevola Eru Ilúvatar, quello di Lovecraft è “governato” dal dio cieco e idiota Azathoth,[29] come dimostra l’allucinazione di Robert Blake nel racconto di Lovecraft «L’abitatore del buio» (The Haunter of the Dark):

«Davanti ai suoi occhi danzava un caleidoscopio d’immagini fantasmagoriche, che, a intervalli, dissolvevano nella visione di un immenso, insondabile abisso notturno, ove vorticavano soli e mondi ancora più neri. E allora pensò alle antiche leggende del Caos Primigenio, al cui centro brancica goffamente, cieco e idiota, il dio Azathoth, Signore di Tutte le Cose, circondato dalla sua inetta schiera di danzatori ottusi e amorfi e cullato dal sottile, monotono lamento d’un flauto demoniaco stretto da mani mostruose». (LOVECRAFT 2011, p. 1013; ed. ita. 2017, p. 943)

Tuttavia, è raro che si riesca a vedere a fondo, in modo diretto e non mitigato, la (non-)struttura dell’universo di entrambi gli autori. “La Musica degli Ainur” resta la sola visione mistico-metafisica che recuperiamo dai lavori pubblicati di Tolkien. Persino Lovecraft usa con parsimonia i confronti aperti con l’Altro cosmico e solitamente li destina alle sue storie più visionarie (ad es. Nyarlathotep).

Nondimeno, è proprio il confronto con l’ignoto a trascendere le capacità umane di comprensione e persino di conoscenza, che costituiscono la base della “Poetica dell’orrore” lovecraftiana. Nel suo saggio L’orrore soprannaturale in letteratura (Supernatural Horror in Literature)[30] Lovecraft sostiene:

«Il sentimento più forte e più antico dell’uomo è la paura, e il tipo di paura più forte e più antico è la paura dell’ignoto. […] Il fascino del macabro d’impianto spettrale agisce di solito in ambito ristretto poiché esige dal lettore una certa dose d’immaginazione e la capacità di distaccarsi dalla vita quotidiana. Non sono in molti a essere sufficientemente liberi dalle pastoie del tran-tran quotidiano tanto da rispondere a richiami arcani provenienti dall’esterno». (LOVECRAFT 2012, p. 25; ed. ita., p. 29-30)

Il metodo preferito da Lovecraft per decostruire le certezze tradizionali e quindi instillare la paura nei suoi protagonisti consiste principalmente nell’introdurre l’ignoto in maniera lenta e graduale. I “richiami provenienti dall’esterno” nelle sue storie sono inizialmente deboli e incerti; diventano forti e urgenti solo attraverso il climax, quindi non sempre necessitano di un “varco” effettivo per ciò che bussa dall’esterno. L’intento principale dei testi lovecraftiani è la graduale liberazione dalle “pastoie del tran-tran quotidiano”, in modo che ai suoi protagonisti, e di riflesso ai suoi lettori, si manifesti l’idea del mysterium tremendum, celato dal velo del nostro mondo quotidiano e dalle sue monotone sembianze. Lovecraft riesce spesso in quest’intento, senza che l’Altro cosmico venga direttamente raffigurato o che vi siano contatti con esso. Da questo punto di vista il suo obiettivo è simile a quello di Tolkien, il quale sostiene che le storie fantastiche ci aiutino a “riscoprire”, ovvero al “riacquisire una visione nitida”. E ancora: sebbene le storie di Lovecraft provino a fornirci una “visione nitida” di verità cosmiche piuttosto spiacevoli, l’effetto, fortunatamente, non provoca follia e disperazione suicida; al contrario offrono ai suoi lettori orrori in una forma inaspettatamente piacevole (Cfr. anche MATOLCSY 2003). Ciò dipende dal fatto che le storie di Lovecraft hanno come protagonisti «uomini dotati di un animo sensibile agli impulsi ereditari» che, per questo motivo, «tremeranno sempre al pensiero degli occulti e impenetrabili universi di vita sconosciuta, che forse pulsano negli abissi al di là delle stelle, o sovrastano spaventosamente il nostro pianeta in una dimensione terribile, che solo i morti e i folli possono intravedere». (LOVECRAFT 2012, p. 27; ed. ita. 1989, p. 32) Molti dei lettori finiscono per identificarsi solo parzialmente o temporaneamente con tali protagonisti e il “terrore cosmico”[31] provato è indiretto, in qualche modo ridotto. Dunque, invece di essere schiacciati da esso, come gli sfortunati protagonisti, i lettori attraversano un’esperienza catartica che li purifica dall’orrore vero e proprio.

 

  1. Conclusioni

Nonostante la radicale differenza del loro atteggiamento filosofico e teorico, Lovecraft e Tolkien raggiungono effetti simili di “re-incanto”. Per i lettori di Tolkien il re-incanto permette di riconoscere la coerenza interna della Creazione e di eludere (temporaneamente) gli effetti negativi del Peccato Originale e dell’Espulsione dal Paradiso. I lettori di Lovecraft, invece, si misurano al contempo con una catarsi e con un “re-incanto in negativo” attraverso il confronto con la soggiacente insignificanza dell’esistenza. L’effetto catartico può essere spiegato da un lato dalla teoria della tragedia di Aristotele; dall’altro, il “re-incanto in negativo” è dovuto principalmente alla tendenza evolutiva del cervello umano di riconoscere o, laddove assenti, di produrre schemi. Vi sono lettori di Lovecraft che reinterpretano gli indicatori del caos e dell’insignificanza cosmici per adattarli alla cornice di una nuova “coerenza mitica”, anche quando la soggiacente “realtà mitica” è piuttosto disturbante. Il rappresentante di spicco di questa tendenza a reinterpretare e dare forma radicalmente nuova alla visione nichilistico-materialista dell’universo di Lovecraft, altri non è che il suo amico, collega ed esecutore letterario Auguste Derleth[32]. I “Miti di Cthulhu” derlethiani non pongono più al centro dell’universo un dio cieco e idiota, ma riscrivono e re-interpretano la radicale filosofia lovecraftiana come esempio di eterno conflitto cosmico tra le forze del Bene e del Male (Cfr. WRZOS 1998, DERLETH 1962 e DERLETH 1997). Fortunatamente, l’esecutore letterario nonché figlio di Tolkien, Christopher, ha dimostrato di essere più accorto e, anziché riscrivere le opere di suo padre, ha fatto del suo meglio per preservare e schiudere la visione di Tolkien ai suoi lettori in forma non alterata. Ma questo sarà argomento di un altro saggio.

 

 

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[1]              Da quanto è noto, Tolkien non ha mai letto Lovecraft, mentre l’autore americano era già morto prima che le opere narrative più famose del Professore fossero pubblicate. Inoltre, dal momento che nessuno dei due autori è mai stato nel paese dell’altro, non si sono mai incontrati di persona. Tutte le informazioni biografiche sono ricavate rispettivamente da JOSHI 2010 (Lovecraft) e EDWARDS 2014 (Tolkien).

[2]              Cfr. la Andrew Lang Lecture del 1939 Sulle fiabe (disponibile nell’ed. Flieger and Anderson).

[3]              Cfr. la famosa rivendicazione per cui nel suo lavoro «l’ispirazione è fondamentalmente linguistica» (Letters, p. 219; Lettere,  p. 348).

[4]              Ne Il Signore degli Anelli si trovano i seguenti esempi:

Sindarin: La A Elbereth Gilthoniel cantata nella Stanza del Fuoco a Rivendell (LOTR, p. 238; SDA, p. 270);

Quenya: il pianto funebre di Galadriel Namárië (LOTR, p. 376-77; SDA, p, 424);

Rohirric: Éowyn saluta Théoden con Ferthu Théoden hál! ( LOTR, p. 522; SDA, p. 575);

Khuzdul: il grido di battaglia dei nani, Baruk Khazâd! Khazâd ai-mênu! (LOTR, p. 534; SDA, p. 588);

Entese: a-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burúmë ( LOTR, p. 465; SDA, p. 515);

Lingua Nera: l’incisione sull’Anello recitata da Gandalf al Consiglio di Elrond ( LOTR, p. 254; SDA, p. 291).

La panoramica più completa sulle lingue inventate da Tolkien si trova in due volumi di Kloczko (1995 e 2002).

[5]              La monografia di Walker del 2009 è ad oggi lo studio più completo sullo stile di Tolkien, ma mi ha lasciato in un certo qual modo insoddisfatto, poiché non riesce a sfruttare appieno il potenziale dell’argomento. I libri di Tom Shippey (2000 e 2003), benché non si occupino esclusivamente di questioni stilistiche, offrono diversi commenti interessanti sull’argomento attraverso l’analisi dell’elemento filologico nell’opera di Tolkien. Cfr., per esempio, l’illuminante dissertazione sulla cultura e la lingua dei Rohirrim e su come Tolkien abbia adattato il suo stile nelle sezioni «I cavalli del Mark» (SHIPPEY 2003; ed. ita. 2005, pp.183-91) e «I confini del Mark» (SHIPPEY 2003, pp. 122-131; ed. ita. 2005, pp. 192-6). Per il dialetto degli hobbit, Cfr. lo studio canonico di JOHANNESSON 2004.

[6]              Spiegare come lingua, razza, cultura e identità siano correlate è, ovviamente, un arduo compito. Tolkien ne era pienamente consapevole, come testimoniano le affermazioni a riguardo nella lezione “Inglese e Gallese”. Il concetto tolkeniano di “lingua nativa”, che egli distingue da «la lingua imparata per prima, la lingua degli usi e costumi» (“English and Welsh”, p. 190; “Inglese e Gallese”, p. 227), deve ancora essere esplorato a fondo ed è probabile che risulti in qualche modo controverso per i linguisti. Secondo Tolkien, «la lingua natia dell’individuo [è espressione del]le sue predilezioni linguistiche innate» (“English and Welsh”, p. 190; “Inglese e Gallese”, p. 227) e sembra pertanto che sia (almeno in parte) ereditata geneticamente. In “Un vizio segreto” approfondisce le preferenze fonestetiche individuali e le connessioni con la “lingua natia” della persona.

[7]              Cfr. HONEGGER 2004 per una discussione sulla “rete delle lingue” di Tolkien, di cui il Rohirric è un elemento chiave.

[8]              Cfr. la discussione più ampia sulla fenomenologia del Bene e del Male in HONEGGER 2005(b), che applica, mutatis mutandis, anche alle lingue e agli eloqui.

[9]              Gli elfi del Silmarillion, spesso sanguinei e teste calde, e gli elfi “ingenui” de Lo Hobbit costituiscono ovviamente un problema altro. Cfr. FIMI 2009 (pp. 9-61) sullo sviluppo di fate/elfi nell’opera di Tolkien.

[10]            Cfr. MEILE 1997, il/la quale sostiene che la Lingua Nera sia un Quenya “degenerato”. Cfr. anche il ‘Cockney’ marcato dei troll in Lo Hobbit (H, p. 32-39) e il linguaggio usato da Shagrat e Gorbag (LOTR, p.735-742; SDA, p. 792-807), entrambi considerati tentativi da parte di Tolkien di creare socioletti.

[11]            Cfr. ROBINSON 2015 e LINDMAN 2017 per tentativi recenti di definire lo stile di Tolkien.

[12]            Cfr. per esempio il racconto di Zadok Allen in «La maschera di Innsmouth» (LOVECRAFT 2011, pp. 827-837; ed. ita. 2017, pp. 764-816).

[13]            Si presume che Exham Priory sia nell’Inghilterra meridionale. L’uso dell’Inghilterra come topos e come ambientazione in generale è trattato da SIMMONS 2007.

[14]            Sono consapevole che il termine corretto nella terminologia psicologica è “inconscio”, tuttavia nel contesto della ‘discesa’ il termine ‘sub-coscio’ sembra più adatto.

[15]            L’ambientazione del racconto nel sud dell’Inghilterra fa sì che ci si aspetti l’uso del Brittonico, il Celtico parlato nella Gran Bretagna sudoccidentale, e non il gaelico goidelico, che si parla in Irlanda e nel nord della Gran Bretagna. Comunque, è improbabile che i lettori abbiano notato lo scivolone linguistico di Lovecraft (con il dovuto rispetto per Robert Howard, che gli scrisse riguardo alla questione). Cfr. anche la discussione di questo punto su https://www.sffchronicles.com/threads/37245/page-2

[16]            PRICE 1987 fornisce una guida per chi fosse interessato alla (possibile) pronuncia dei nomi del mito.

[17]            Lovecraft obietterebbe l’etichetta etico-morale del “male”, con tutto ciò che esso comporta, dal momento che crede in un cosmo meccanicistico-materialistico senza un dio trascendentale, e in questa cornice ambienta i propri racconti. Gli dei del mito e della religione sono solo errori dell’uomo nell’interpretazione di razze realmente extra-terrestri e forze cosmiche. Cfr. GODO 2009 e Cfr. PRICE 2011 per una discussione rispettivamente sull’etica e sulla mitologia di Lovecraft.

[18]            Cfr. HONEGGER 2005(a) per una panoramica della questione.

[19]            Le parlate di troll, orchi e altre creature “mostruose” sono facilmente riconoscibili come varianti della Lingua Corrente. Tolkien, nel ruolo di editor-traduttore del Libro Rosso dei Confini Occidentali, commenta: «I Troll acquisirono quindi ciò che poterono del linguaggio degli Orchi, e nelle Terre Occidentali i Troll delle Pietre parlavano una forma svilita della Lingua Corrente» (LOTR, p. 1132, Appendix F.i; SDA, p. 1223). In più Tolkien ci dà altre forme più sottili di pervertimento che è più evidente nella “patina retorica” usata da Saruman (Cfr. il capitolo dall’appropriato titolo “La Voce di Saruman”, LOTR, pp. 576-587; SDA, p. 632-644).

[20]            Il giudizio sulla qualità estetica di una lingua dipende, naturalmente, dal bagaglio linguistico di ogni lettore. Tolkien ne era consapevole e non ha mai rivendicato una validità “universale” delle sue predilezioni fonestetiche. Su questo argomento Cfr. i commenti di Tolkien a Un vizio segreto (A Secret Vice, p. 26; ed. ita. 2004, p. 283).

[21]            Cfr. il commento di Tolkien nella sua lettera a Padre Robert Murray: «Ovviamente Il Signore degli Anelli è un’opera fondamentalmente religiosa e cattolica; all’inizio lo è stata inconsciamente, ma lo è diventata consapevolmente nella revisione. È per questo motivo che non ho inserito, o ho eliminato praticamente ogni riferimento a qualsiasi tipo di “religione”, culto o pratica religiosa, nel mondo immaginario. L’elemento religioso è infatti insito nella storia e nel simbolismo.» (Letters, p. 172; Lettere, p. 273).

[22]            Sulla Provvidenza (e sul libero arbitrio) nelle opere di Tolkien, Cfr. CALDECOTT 2012, DICKERSON 2003, FLIEGER 2009 e FORNET-PONSE 2010.

[23]            Per un’analisi più approfondita del concetto di Fantasia in OFS, p. 59-66.

[24]            Per le due citazioni seguenti tratte da On Fairy-Stories si è scelto di proporre una nuova traduzione in quanto quelle esistenti non risultano efficaci ai fini della comprensione dei concetti analizzati da Honegger [ndt].

[25]            Terminologia e concetti sono tratti da Das Heilige (1917) di Rudolf Otto.

[26]            La Terra Desolata (1922) di T.S. Eliot è un buon esempio per illustrare la disintegrazione della cornice teoretica.

[27]            Da intendersi come il latino religare, nel senso etimologico del termine: “unire di nuovo, ri-connettere”.

[28]            Cfr. KLINGER 2014 (pp., lx-lxv), nonché SCHULTZ 2011 e PRICE 2011, che articolano eccellenti discussioni sullo sviluppo della “visione” di Lovecraft.

[29]            Cfr. SCHWEITZER 2014 per una panoramica sui “Mythos Pantheon”.

[30]            L’orrore soprannaturale in letteratura, scritto nel 1926-27 e pubblicato nel 1927, potrebbe essere visto come l’equivalente lovecraftiano a Sulle fiabe di Tolkien (pubblicato nel 1939). Nei rispettivi saggi gli autori riflettono indirettamente sul proprio modo di scrivere narrativa. Tuttavia, l’approccio di Lovecraft è molto meno sviluppato a livello conscio e il suo saggio non esplicita o commenta alcuni degli effetti che i suoi “miti di Cthulhu” hanno sui lettori dei suoi testi. Come ho già dimostrato in precedenza (HONEGGER 2014), l’interpretazione “mitico-cosmologica” delle storie di Lovecraft si è sviluppata lentamente e, come in Tolkien, i riflessi teoretici nel suo saggio coincidono con la scrittura di un testo chiave (Il richiamo di Cthulhu, 1926) che illustra alcuni dei suoi principi teorici fondamentali. Questo “varco”, quindi, portò a una riscrittura dei primi temi e delle prime trame attraverso la nuova cornice stabilita.

[31]            Lovecraft, in L’orrore soprannaturale in letteratura, non discute dei propri scritti, ma è chiaro che includerebbe i suoi testi in «una letteratura del terrore cosmico» (LOVECRAFT 2012, p. 27; ed. ita. 1989, p. 32).

[32]            Cfr. PRICE 1982, HONEGGER 2014 e KLINGER 2014 (p. lx-lxv). Lo studio più completo del ruolo di Derleth nella creazione dei “Miti di Cthulhu” è la monografia di Haefele A Look Behind the Derleth Mythos (2012).

 


 

RE-ENCHANTING A DIS-ENCHANTED WORLD[1]: Tolkien (1892-1973) and Lovecraft (1890-1937)

 

1) Introduction

What do the works of the shy recluse of Providence, Rhode Island, and those of the Oxford don have in common? This question has already been asked as far back as 2012 by Michael Martinez in a blog entry titled: ‘Was J.R.R. Tolkien influenced by H.P. Lovecraft?’[2] More recently, Dale Nelson (2018) took up the thread once more and attempted an exploration of the hypothetical and actual connections between Lovecraft and several members of the Inklings. Nelson provides important information on the historical-literary framework shared by the American writer and the Oxford group, yet the limited scope of his study does not allow for a more detailed investigation into some of the deeper connections between the authors – connections that lie hidden beneath the textual and biographical surfaces and that can be uncovered only by comparing the ‘philosophical’ foundations upon which their works are built. Important preliminary studies in this direction were made by Julian Eilmann, who investigated the influence of Romanticism on Tolkien in his 2017 monograph, and who applied the same theoretical framework to Lovecraft in his 2019 essay. The synthesis from these two studies in form of a paper arguing for Tolkien’s and Lovecraft’s membership in a neo-Romanticist ‘brotherhood’ is yet to be written, but any reader taking the trouble to study Eilmann’s findings is able to come to his or her own conclusions.

My own paper will touch upon some of the elements discussed within the context of the Romanticist framework, yet I won’t attempt to locate the works of either author within a specific literary or cultural movement. The focus of my paper will be, in the first part, on the function of language(s) and in what way they reflect each author’s view of the world. In the second part, I will explore the project of the ‘re-enchantment’ of a seemingly dis-enchanted world. Tolkien presented the task of re-enchantment as one of the central points of fantastic literature.[3] Lovecraft, as we will see, would follow a similar credo in his works, though he never explicitly formulated a theory of re-enchantment, as Tolkien did. Suffice it to say that the ensuing exploration of these central aspects of Tolkien’s and Lovecraft’s legacies suggest a shared desire for a re-enchantment of a disenchanted world, though within radically different frameworks.

 

2) Language(s)

It is a well-known topos in Tolkien scholarship that, according to Tolkien himself, the origin of his literary work is to be found in his fascination with language(s).[4] This does not mean, however, that one has to be a philologist to enjoy and understand his works and the embedded pieces from the different languages of Middle-earth. Tolkien’s judicious use of Sindarin, Quenya, Rohirric, Khuzdul, Entish, and the Black Speech[5] as well as his masterly variation of the English language to reflect the different ethnic groups, cultures, estates or social classes,[6] sets him apart from most other writers, including Lovecraft. Yet while Tolkien’s linguistic and stylistic mastery constitutes an element that differentiates him from the pulp-fiction writer of Providence, the two authors nevertheless share the common belief in the defining quality of language. Tolkien, in his lectures/essays such as ‘English and Welsh’ or ‘A Secret Vice’, renders explicit some of his ideas about the indissoluble connection between language and identity. Thus, he argues that language is not only the defining element determining a person’s cultural identity, but he goes even further and posits an (at least) partially linguistic foundation of personal identity.[7] As a consequence, Tolkien’s fiction tries to match speaker and speech so that the style, diction and, most importantly, sound and phonaesthetic quality of an utterance is in agreement with the speaker’s culture and personality.[8] This can be seen, for example, in the style of the language Tolkien used in the chapter introducing the Rohirrim, as well as the language of the Riders of Rohan itself. The reader comes into contact with Rohirric first by means of Aragorn’s recital of a poem in that language, which is, unfortunately, given in translation only.[9] However, the ensuing discussion of its quality among the three hunters renders explicit some of its key qualities and highlights the links between language, people, and ‘terroir’:

«Then he [Aragorn] began to chant softly in a slow tongue unknown to the Elf and Dwarf; yet they listened, for there was a strong music in it. ‘That, I guess, is the language of the Rohirrim,’ said Legolas; ‘for it is like to this land itself; rich and rolling in part, and else hard and stern as the mountains. But I cannot guess what it means, save that it is laden with the sadness of Mortal Men.’» (Tolkien 2004: 507-508, TT.iii.6)

The phonaesthetic qualities of languages also reflect moral aspects and the linguistic attractiveness of a language is almost always a fool-proof indicator of the moral soundness of its speakers.[10] Thus, beautiful, attractive and ethically aware peoples, such as the mature and responsible Elves found in The Lord of the Rings,[11] use pleasing and agreeable language, while the representatives of the Enemy, and probably Sauron himself, use a perverted, harsh-sounding and altogether unpleasant language – be this Black Speech itself or the debased forms of other languages, such as found among Trolls or Orcs.[12]

I am not going into the question of Lovecraft’s style;[13] suffice it to say that he wrote most of his texts for publication in so-called pulp-magazines and that he had therefore a very clear idea about the readership of his stories. And since his livelihood depended on his stories’ popular success, he would aim at a style that catered for the taste of his potential readers. Furthermore, Lovecraft’s ‘linguistic philosophy’ seems less differentiated and developed than Tolkien’s, though he would also subscribe to the general principle of phonaesthetics. For Lovecraft, the standard English of the educated gentleman or its counterpart in modern society represents the implicit norm against which all other utterances have to be measured. Deviations from this norm in Lovecraft’s works occur in two ways. First, Lovecraft uses non-standard dialectal markers to add (local) colour to the speech of his (in these cases mostly) ‘uneducated’ protagonists, which adds authenticity to what is said by conveying the relevant information in a voice clearly distinct from that of the main narrator.[14] In this, he stands in the tradition of a long list of authors that starts with Chaucer (1340-1400), runs up through Shakespeare (1564-1616), Thomas Hughes (1822-1896), Thomas Hardy (1840-1928), and finds expression in the 20th century in authors like D.H. Lawrence (1885-1930) or Roddy Doyle (1958- ). Even Tolkien makes use of dialectally marked speech among the Hobbits to suggest the rural character of the Shire.[15] Yet the use or attribution of non-standard language in Lovecraft is not limited to the harmless desire to add local colour or to mark a certain quaint rusticity. Linguistic deviation and ‘slippage’ may indicate the loss of humanity itself and thus goes hand in hand with a regression on the evolutionary ‘chain of beings’ back towards a bestial existence. For Lovecraft, the development of humanity and its language(s), though not without setbacks, seems to follow implicitly the evolutionary model of an upward movement. The horror in stories like ‘Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family’ (1920) or ‘The Lurking Fear’ (1922) is built upon a reversal of this evolutionary ascension, but it is only in ‘The Rats in the Walls’ (1923) that we find it explicitly linked to ‘linguistic degeneration’. The story’s climax takes the reader into the depths of the primordial caverns beneath the foundations of Exham Priory,[16] the ancient family home of the Delapores, and the narrator, in the course of this journey into the very bowels of the earth, experiences a ‘double descent’. On the one hand, he and his companions descend physically into the depths of the rock beneath Exham Priory. On the other, he undergoes, parallel to this, a regression into his inherited racial ‘sub-conscious’[17] and, finally, into inhuman bestiality, cannibalism and madness. The “pithecanthropoid, Celtic, Roman, and English bones of countless unhallowed centuries” (Lovecraft 2011: 254) that fill the unfathomed black pits in the cavern foreshadow the ensuing mental and linguistic descent in reverse order of the cultures mentioned. Thus the reader witnesses the ‘devolution’ from Modern English to Early Modern (Elizabethan) English (‘’Sblood …’), then to Middle English (‘swynke’) and to the Roman period (the invocations of the Phrygian Cybele = ‘Magna Mater!’ and Atys), further back in time to Gaelic[18] (‘Dia ad aghaidh ’s …’) and finally to the inarticulate sounds of the semi- or non-human ancestors of the homo sapiens (‘Unglchchch …’). The passage in context reads as follows:

«Shall a Norrys hold the lands of a de la Poer? … It’s voodoo, I tell you … that spotted snake … Curse you, Thornton, I’ll teach you to faint at what my family do! … ’Sblood, thou stinkard, I’ll learn ye how to gust … wolde ye swynke me thilke wys? … Magna Mater! Magna Mater! Atys Dia ad aghaidh ’s ad aodann agus bas dunach ort! Dhonas ’s dholas ort, agus leat-sa! Ungl ungl rrrlh chchch
That is what they say I said when they found me in the blackness after three hours; found me crouching in the blackness over the plump, half-eaten body of Capt. Norrys, with my own cat leaping and tearing at my throat. Now they have blown up Exham Priory, taken my Nigger-Man [i.e. his cat] away from me, and shut me into this barred room at Hanwell with fearful whispers about my heredity and experiences.» (Lovecraft 2011: 255)

Language in Lovecraft is thus a central part of the human evolutionary and civilizing achievements, often hard-earned and in need of defence against the forces of regress and decay, yet with the implicit promise of a bright (linguistic) future ahead. However, this prospect is endangered not only by mankind’s innate tendency of regression to its animalistic origins, as seen prominently in Robert Louis Stevenson’s Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), but even more so by the encounter with the representatives of alien cosmic races. Lovecraft’s horror relies mainly on two elements: First, making his readers intellectually and, especially, emotionally aware of mankind’s precarious existence between bestial origins, and the concomitant dangers of a relapse. Second, making his readers realize their cosmic insignificance vis-à-vis the utterly incomprehensible alien forces that compete with man for world domination.

Language, then, has different functions for each of these two frameworks. On the one hand, (human) language links man by means of an ever-ascending ‘Chain of Linguistic Development’ to his ancestors, however primitive and remote they may be. On the other, language is used to make visible and, to some extent, audible the categorical and absolute alterity of the Great Old Ones. Being no professional philologist interested in inventing an alien language, Lovecraft limited himself to the infamous R’lyehian shibboleth of the Cthulhu cult: Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn (‘The Call of Cthulhu’, Lovecraft 2011: 363).[19] It is believed to represent, as far as this is possible by means of the Latin alphabet and the human speech organs, the R’lyehian sentence meaning “In his house at R‘lyeh dead Cthulhu waits dreaming” (Lovecraft 2011: 363). Lovecraft’s R’lyehian is of extra-terrestrial origin and not meant to be articulated by human speech organs. Thus, Lovecraft takes the function of indicating the exotic or foreign nature of speakers with the help of their language to its extreme and uses one of the elements that Aristotle saw as central to humanity, namely the ability to produce articulated speech, to highlight the non-humanity of the Great Old Ones. Lovecraft comments on this in two of his letters:

«If I were writing an ‘interplanetary’ tale it would deal with beings organised very differently from mundane mammalia, and obeying motives wholly alien to anything we know upon Earth […]. I have merely got at the edge of this in [Call of] Cthulhu where I have been careful to avoid terrestrialism in the few linguistic and nomenclatural specimens from Outside which I present.» (Lovecraft 1968: 150-51)

And:

«the word [i.e. the name Cthulhu][20] is supposed to represent a fumbling human attempt to catch the phonetics of an absolutely non-human word. The name of the hellish entity was invented by beings whose vocal organs were not like man’s, hence it has no relation to human speech equipment. The syllables were determined by a physiological equipment wholly unlike ours, hence could never be uttered perfectly by human throats». (Lovecraft 1976: 10-11; emphasis in the original)

As a consequence, the name Cthulhu as well as the R’lyehian ‘one-sentence-catechism’ become the linguistic representations of the absolute non-humanity of the Great Old Ones – and of what we could label (faute de mieux) ‘Lovecraftian evil’.[21]

It is no coincidence that Tolkien’s force of evil is first encountered also in form of a ‘one-sentence-catechism’, namely the Ring-inscription (Tolkien 2004: 50, FR.i.2). However, our first contact with the Ring inscription is aesthetically pleasing since we are given its scripting in Elvish letters of an ‘ancient mode’. Furthermore, the readers are not yet aware of their negative phonaesthetic potential since Gandalf refrains from reciting the two lines of verse in the language of Mordor and merely renders them in the Common Tongue. We have to wait till the Council of Elrond to experience the full phonaesthetic impact of Black Speech, when Gandalf presents the results of his research into the history of the One Ring to the Council and dares to recite the actual words in the language of Mordor:

‘Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk
agh burzum-ishi krimpatul.

The change in the wizard’s voice was astounding. Suddenly it became menacing, powerful, harsh as stone. A shadow seemed to pass over the high sun, and the porch for a moment grew dark. All trembled, and the Elves stopped their ears. ‘Never before has any voice dared to utter words of that tongue in Imladris, Gandalf the Grey,’ said Elrond, as the shadow passed and the company breathed once more». (Tolkien 2004: 254, FR ii 2)

Please note that however hideous and revolting the language of Mordor may be, it is not alien in the sense of being completely unrelated to the languages of the Elves or Men. I cannot go into a detailed exploration of the complex and complicated development of Tolkien’s sub-created languages, therefore suffice it to say that Black Speech, just as Evil in Arda in general, has neither an autochthonous origin nor an (ultimately) autonomous existence. As much as Evil is a ‘perversion’ of something that was originally good,[22] so Black Speech is, as Meile (1997) argues, a debased and perverted form[23] of Quenya, one of the phonaesthetically most pleasing languages of Middle-earth.[24] Thus, Tolkien employs even bits and pieces of the language of Mordor to stress the ultimate coherence of all (sub-)creation and, as a consequence, stands in opposition to Lovecraft, who uses R’lyehian to represent the unbridgeable gap between humans and their extra-terrestrial rivals. This contrast also reflects the two authors’ widely differing worldviews. Lovecraft, as a materialistic atheist, would reject any concept that, implicitly or explicitly, posited a divine creator. His view of the universe can accommodate extra-terrestrial races and intelligences, but no genuinely transcendental divine being who created the universe and imbued it with a purpose. This aversion against things transcendental has its origin in Lovecraft’s aim to evoke a ‘cosmic horror’ that is based on a purely rational insight into the indifference of the universe towards mankind. To even suggest that there could be a link between humans and e.g. the Great Old Ones by means of a ‘shared language’ would be, in his view, absurd. In the end, his tales of cosmic horror were designed to confront his readers with an indifferent and ‘meaningless’ cosmos – and though he may not have expected his readers to lose their minds and end up in an asylum or commit suicide, like many of his protagonists, he certainly intended to make them question their traditional metaphysical-religious beliefs.

Tolkien’s message, by contrast, is one of (cosmic?) hope. Aragorn makes this explicit when he identifies Gandalf-Mithrandir as “the mover of all that has been accomplished, and this is his victory” (Tolkien 2004: 968, RK.vi.5). As one of the (originally) five Istari who came to Middle-earth, Gandalf developed into the embodiment of Hope against the ever-growing power of Sauron. In the chapter ‘The Istari’ in Unfinished Tales, his spirit is characterized as being “[w]arm and eager […] (and it was enhanced by the ring Narya), for he was the Enemy of Sauron, opposing the fire that devours and wastes with the fire that kindles, and succours in wanhope and distress” (Tolkien 2000a: 505; emphasis mine).

Even though Tolkien purged The Lord of the Rings of all but very few references to organized religion and religious practices,[25] his work is pervaded by a sense of the transcendent: actions and events cohere. They are part of a larger ‘plan’ and each protagonist contributes with his or her deeds or non-deeds to the realisation of the underlying divine pattern (aka Providence).[26] Seen from such a theoretical-philosophical point of view, Tolkien, the devout Catholic, and Lovecraft, the materialist atheist, seem more than worlds apart. And yet, as I want to argue, they share an approach which unites their work on a level that transcends these seemingly unbridgeable differences.

 

3) Recovery and (Re-)Enchantment

Tolkien, in his Andrew Lang lecture ‘On Fairy-Stories’, outlines the theoretical framework within which his own ‘epic fairy-story’ The Lord of the Rings has to be interpreted. When discussing the meaning and function of ‘Fantasy’ (Tolkien 2008: 59-66) in particular, he provides the following comment:

«Art is the human process that produces by the way (it is not its only or ultimate object) Secondary Belief. Art of the same sort, if more skilled and effortless, the elves can also use, or so the reports seem to show; but the more potent and especially elvish craft I will, for lack of a less debatable word, call Enchantment. Enchantment produces a Secondary World into which both designer and spectator can enter, to the satisfaction of their senses while they are inside; but in its purity it is artistic in desire and purpose». (Tolkien 2008: 64)

Closely connected to every Secondary World are the effects it has on our perception of the Primary World, among which the act of ‘Recovery’ has the greatest importance for our discussion. Tolkien writes about Recovery:

«We should look at green again, and be startled anew (but not blinded) by blue and yellow and red. We should meet the centaur and the dragon, and then perhaps suddenly behold, like the ancient shepherds, sheep, and dogs, and horses – and wolves. This recovery fairy-stories help us to make. […] Recovery (which includes return and renewal of health) is a re-gaining – regaining of a clear view. I do not say ‘seeing things as they are’ and involve myself with the philosophers, though I might venture to say ‘seeing things as we are (or were) meant to see them’ – as things apart from ourselves. We need, in any case, to clean our windows; so that the things seen clearly may be freed from the drab blur of triteness or familiarity – from possessiveness». (Tolkien 2008: 67)

This ‘regaining of a clear view’ is exactly what numerous readers experience when reading The Lord of the Rings – and why many re-read the book regularly. Tolkien’s presentation of protagonists and the structure of his narrative does not aim at naturalistic verisimilitude nor is he interested in the psychology of the modern mindset. What he is after, to put it crudely, is the ‘eternal truths’ which were very much present in the Classics and also, in a somewhat changed form, in the great works of medieval heroic and spiritual literature that he admired so much. Modern literature, and in particular the modernist writers, by contrast, seem to have lost their moral compass and the ability to connect their readers in a meaningful way to what Robert Otto called the mysterium fascinosum.[27] As a result, most authors in the modernist tradition are merely reproducing their own bewilderment in their texts[28] and their works no longer provide moral or spiritual guidance. Tolkien, by contrast, does not preach, but his epic is a truly religious text insofar as it re-connects[29] the reader with the world as a meaningful divine creation. Thus, our Primary World – which is Middle-earth – becomes re-enchanted through the reader’s Recovery, which is an effect of the Enchantment worked by Tolkien’s epic fairy-story.

How, then, can we link Lovecraft’s materialist-atheist approach to Tolkien’s clearly Catholic views? The contrast looks, at first sight, unbridgeable since Lovecraft defined himself explicitly as an ‘indifferentist’ who does not “make the mistake of thinking that the resultant of the natural forces surrounding and governing organic life will have any connexion with the wishes or tastes of any part of that organic life-process. […]” He also rejects “the primitive concept of teleology [… since the] cosmos gives a damn […] about the especial wants and ultimate welfare of mosquitoes, rats, lice, dogs, men, horses, pterodactyls, trees, fungi, dodos, or other forms of biological energy” (Lovecraft 1971: 39). Lovecraft’s idea of ‘regaining of a clear view’ does imply ‘seeing things as they are’, and, in contrast to Tolkien, he does not mind involving himself with the philosophers. This ‘seeing things as they are’ means for Lovecraft to acknowledge the insignificance of man within the universe and the non-existence of transcendentally authorized moral or ethical guidelines. Gods, myths, and religion are unmasked as part of the human mind’s feeble attempt to safeguard its importance by re-interpreting and glossing over this unpleasant cosmic reality.[30] This in itself does not necessarily lead to horror, any more than a contemplation of astronomy and the infinite universe might, but Lovecraft gives us narrators and focalizers who take such a ‘disenchantment’ very badly. It is therefore not surprising that many of Lovecraft’s protagonists who survive their initial encounter with these alien powers and who are forced to ‘see things as they are’, either go mad or commit suicide – or their life is blighted by the knowledge of how things truly are. The narrator of ‘The Call of Cthulhu’ ends his tale fittingly with the following assessment: “I have looked upon all that the universe has to hold of horror, and even the skies of spring and the flowers of summer must ever afterward be poison to me” (Lovecraft 2011: 378-379). However, the narrator of ‘The Call of Cthulhu’ bases his view of things merely on circumstantial evidence and the testimony of other people. If we are looking for a description of the direct and unmitigated confrontation with the Other, we have to turn to the finale of ‘The Music of Erich Zann’. The narrator enters Zann’s room and witnesses the following scene:

«Yet when I looked from that highest of all gable windows, looked while the candles sputtered and the insane viol howled with the night-wind, I saw no city spread below, and no friendly lights gleaming from remembered streets, but only the blackness of space illimitable; unimagined space alive with motion and music, and having no semblance to anything on earth. And as I stood there looking in terror, the wind blew out both the candles in that ancient peaked garret, leaving me in savage and impenetrable darkness with chaos and pandemonium before me, and the daemon madness of that night-baying viol behind me». (Lovecraft 2011: 179)

Compare this to Tolkien’s vision of the universe as a harmonious Great Music as described in ‘The Music of the Ainur’:

«Then the voices of the Ainur […] began to fashion the theme of Ilúvatar to a great music; and a sound arose of endless interchanging melodies woven in harmony that passed beyond hearing into the depths and into the heights […] and the music […] went out into the Void, and it was not void». (Tolkien 1977: 15)

The contrast between these two visions of creation could be hardly any greater: chaotic pandemonium on the one hand, divine cosmic harmony on the other. And whereas Tolkien’s universe has the benign creator-god Eru Ilúvatar at its very centre, Lovecraft’s universe is ‘ruled’ by the blind idiot god Azathoth,[31] as the vision of Robert Blake in Lovecraft’s story ‘The Haunter of the Dark’ shows:

«Before his eyes a kaleidoscopic range of phantasmal images played, all of them dissolving at intervals into the picture of a vast, unplumbed abyss of night wherein whirled suns and worlds of an even profounder blackness. He thought of the ancient legends of Ultimate Chaos, at whose centre sprawls the blind idiot god Azathoth, Lord of All Things, encircled by his flopping horde of mindless and amorphous dancers, and lulled by the thin monotonous piping of a daemoniac flute held in nameless paws». (Lovecraft 2011: 1013)

It is, however, rare that we gain such an unmitigated and direct insight into the (non-) structure of the universe with either author. Thus, the ‘Music of the Ainur’ remains the only metaphysical-mystical vision we get in Tolkien’s published works. And even Lovecraft uses direct confrontations with the cosmic Other sparingly and usually limits them to his more visionary stories (e.g. ‘Nyarlathotep’).

Nevertheless, it is this confrontation with the Unknown transcending the human ability to understand or even to know, which constitutes the basis for Lovecraft’s ‘Poetics of Horror’. Thus, he argues in his essay ‘Supernatural Horror in Literature’:[32]

«The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown. […] The appeal of the spectrally macabre is generally narrow because it demands from the reader a certain degree of imagination and a capacity for detachment from every-day life. Relatively few are free enough from the spell of daily routine to respond to rappings from outside[.]» (Lovecraft 2012: 25)

Lovecraft’s preferred approach to deconstruct the traditional certainties and thus to instil fear in his protagonists is mostly by means of a slow and gradual intrusion of the unknown. The “rappings from outside” in his stories are, at first, soft and timid, and gain in force and insistence only towards the climax – yet not always necessitating the actual ‘breaking through’ of whatever is rapping from the outside. The main aim of Lovecraft’s texts is the gradual lifting of the “spell of daily routine” so that his protagonists, and thus also his readers, are given an idea of the mysterium tremendum lurking behind the veil of our seemingly humdrum everyday world – an aim he is often able to achieve without a direct depiction of and confrontation with the cosmic Other. In this regard, Lovecraft’s intention is similar to that of Tolkien, who argues that fairy-stories help us to ‘recover’, i.e. “regaining a clear view” (Tolkien 2008: 67). Yet even though Lovecraft’s tales aim at giving us ‘a clear view’ on the rather unpleasant cosmic truths, the effect is, luckily, not one of madness or suicidal despair. Rather, they give his readers the creeps in an unexpectedly pleasant form.[33] This is due to the fact that Lovecraft’s stories feature protagonists who are “men with minds sensitive to hereditary impulse” who will, as a consequence, “tremble at the thought of the hidden and fathomless worlds of strange life which may pulsate in the gulfs beyond the stars, or press hideously upon our own globe in unholy dimensions which only the dead and the moonstruck can glimpse” (Lovecraft 2012: 27). Most readers will identify only partially or temporarily with these protagonists and the ‘cosmic fear’[34] is felt only indirectly and in a somewhat diminished form. Thus, instead of being overwhelmed by it like the unfortunate protagonists, the readers experience a catharsis that leaves them purged of the gross horror.

 

 

4) Conclusion

Thus, in spite of the radical difference in their philosophical and theoretical stances, both Lovecraft and Tolkien achieve similar effects of ‘re-enchantment’. For the readers of Tolkien’s work the re-enchantment allows them to recognize the inner coherence of Creation and to escape (temporarily) the negative effects of the Fall and the expulsion from Paradise. Readers of Lovecraft, by contrast, experience both a catharsis and a ‘negative re-enchantment’ through being confronted with the underlying meaninglessness of existence. The cathartic effect, on the one hand, can be explained with Aristotle’s theory of tragedy. The ‘negative re-enchantment’, on the other, is mainly due to the human brain’s evolutionary disposition to recognize or, if those are absent, to produce patterns, and we find readers of Lovecraft re-interpret the very pointers toward cosmic chaos and meaninglessness, and re-arrange them into the framework of a new ‘mythic coherence’ – even if this underlying ‘mythic reality’ is somewhat disturbing. The most prominent representative of this tendency to radically re-interpret and re-shape Lovecraft’s nihilistic-materialist view of the universe has been none other than Lovecraft’s friend, colleague, and literary executor, Auguste Derleth.[35] The Derlethian ‘Cthulhu Mythos’ no longer posits a blind idiot god at the centre of the universe but has Lovecraft’s radical philosophy re-written and re-interpreted as an example of the time-honoured cosmic conflict between the forces of Good and Evil.[36] Luckily, Tolkien’s literary executor and son, Christopher, has proven to be more discerning and rather than re-writing his father’s work, he has done his very best to preserve and make available J.R.R. Tolkien’s vision to his readers in an unadulterated form – but that would be the topic of another paper.

 

 

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[1]      I would like to thank Dr. Allan Turner for commenting on and discussing with me an earlier draft of this paper. His suggestions and critique helped me greatly to improve my argument. Of course, all opinions and remaining mistakes are ultimately my own.

[2]      As far as we know, Tolkien never read Lovecraft, and the American writer had died before any of the Professor’s major works of fiction were published. Furthermore, since neither author ever journeyed to the other’s country, they could not have met in person. All biographical information is based on Joshi 2010 (Lovecraft) and Edwards 2014 (Tolkien), respectively.

[3]      See his 1939 Andrew Lang lecture ‘On Fairy-Stories’ (available in the edition by Flieger and Anderson = Tolkien 2008).

[4]      See, for example, his famous claim that his work is “fundamentally linguistic in inspiration” (Tolkien 2000b: 219, letter no. 165 to Houghton Mifflin).

[5]      In The Lord of the Rings, we find the following exemplary quotes: Sindarin: the A Elbereth Gilthoniel sung in the Hall of Fire at Rivendell (Tolkien 2004: 238, FR ii 1); Quenya: Galadriel’s Lament Namárië (Tolkien 2004: 376-77, FR ii 8); Rohirric: Éowyn greeting Théoden with Ferthu Théoden hál! (Tolkien 2004: 522, TT iii 6); Khuzdul: the battle cry of the dwarves, Baruk Khazâd! Khazâd ai-mênu! (Tolkien 2004: 534, TT iii 7); Entish: a-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burúmë (Tolkien 2004: 465, TT iii 4); and the Black Speech: the Ring inscription, recited by Gandalf at the Council of Elrond (Tolkien 2004: 254, FR ii 2). The most comprehensive overview of Tolkien’s invented languages can be found in the two volumes by Kloczko (1995 and 2002).

[6]      Walker’s monograph from 2009 is still the most comprehensive study on Tolkien’s style, but it left me somewhat unsatisfied since it often fails to exploit the full potential of the topic. Tom Shippey’s books (2000 and 2003), though not dealing exclusively with matters of style, offer many insightful comments on the topic via his exploration of the philological element in Tolkien’s work. See, for example, his illuminating discussion of the culture and language of the Rohirrim and how Tolkien adapted his style in the sections ‘The Horses of the Mark’ and ‘The Edges of the Mark’ (Shippey 2003: 122-131). On the dialect of the hobbits, see the classical study by Johannesson 2004.

[7]      The question of how language, race, culture, and identity are related is, of course, very difficult to answer. Tolkien was very well aware of this, as his statements on these topics in e.g. his lecture ‘English and Welsh’ (Tolkien 1997) prove. Tolkien’s concept of ‘native language’, which he differentiates from “the first-learned language, the language of custom” (Tolkien 1997: 190) has yet to be explored in greater detail and is likely to prove somewhat controversial among linguists. According to Tolkien, “an individual’s native language, [is an expression of] his inherent linguistic predilections” (Tolkien 1997: 190) and seems thus to be (at least partially) genetically inherited. In ‘A Secret Vice’ (Tolkien 2016), he further explores the individual phonaesthetic preferences and their connections to a person’s ‘native language’.

[8]      See Fimi (2009: 76-92) and Smith 2006 and 2011.

[9]      See Honegger 2004 for a discussion of Tolkien’s ‘web of languages’, of which the language of the Rohirrim is a key element.

[10]    See the more general discussion of the phenomenology of Good and Evil in Honegger 2005b which, mutatis mutandis, also applies to languages and speech.

[11]    The often hot-blooded and hot-headed Elves from The Silmarillion and the ‘silly’ Elves from The Hobbit are, of course, a different matter. See Fimi (2009: 9-61) on the development of the Fairies/Elves in Tolkien’s work.

[12]    See Meile 1997 who argues that Black Speech is a ‘perverted’ Quenya. See also the pronounced ‘Cockney’ used by the trolls in The Hobbit (Tolkien 1991: 32-39) and the language used by Shagrat and Gorbag (Tolkien 2004: 735-742; TT iv 10), both of which could be seen as attempts by Tolkien to create sociolects.

[13]    See Robinson 2015 and Lindman 2017 for recent attempts at assessing Lovecraft’s style.

[14]    See, for example, the tale by Zadok Allen in ‘The Shadow over Innsmouth’ (Lovecraft 2011: 827-837).

[15]    See Johannesson 2004.

[16]    Exham Priory is apparently intended to be in southern England. Lovecraft’s use of ‘England’ as a topos and a setting in general has been discussed by Simmons 2007.

[17]    I am aware that the correct term in the psychological discourse is ‘unconscious’, yet in the context of ‘descent’, the term ‘sub-conscious’ seems better suited.

[18]    The setting of the tale in southern England would have us expect the use of Brythonic, the Celtic spoken in the south(west) of Britain, and not the Goidelic Gaelic, which is found in Ireland and the north of Britain. However, Lovecraft’s linguistic slip was unlikely to be noticed by any of his readers (pace Robert Howard, who wrote to him about this matter). See also the discussion of this point at https://www.sffchronicles.com/threads/37245/page-2

[19]    See also Houston 2011 for a more general discussion of language and names in ‘The Call of Cthulhu’.

[20]    Price 1987 provides guidance for those interested in the (likely) pronunciation of the mythos names.

[21]    Lovecraft would object to the moral-ethical label ‘evil’ and all it implies, since he believes – and sets – his tales within the framework of a mechanistic-materialistic cosmos without a transcendental God. The gods of mythology and religion are merely human misinterpretations of real extra-terrestrial races and cosmic forces. See Goho 2009 and Price 2011 for a discussion of Lovecraft’s ethics and mythology, respectively.

[22]    See Honegger 2005a for an overview on the question.

[23]    The speech-forms of Trolls, Orcs and other ‘monstrous’ creatures are easily recognizable as variations of the Common Tongue. Tolkien, in his role as the editor-translator of the Red Book of Westmarch, comments: “Trolls therefore took such language as they could master from the Orcs; and in the Westlands the Stone-trolls spoke a debased form of the Common Speech” (Tolkien 2004: 1132, Appendix F.i). Yet Tolkien also gives us more subtle forms of perversion – most notably in the ‘rhetorical glamour’ used by Saruman (cf. the aptly titled chapter ‘The Voice of Saruman’, Tolkien 2004: 576-587, TT.iii.10).

[24]    The assessment of the aesthetic quality of a language depends, of course, on the individual reader’s own linguistic background. Tolkien was aware of this and never claimed ‘universal’ validity for his own phonaesthetic predilections. On this point, see Tolkien’s comments in his ‘A Secret Vice’ (Tolkien 2016: 26).

[25]    See Tolkien’s comment in his letter to Father Robert Murray, S.J.: “The Lord of the Rings is of course a fundamentally religious and Catholic work; unconsciously so at first, but consciously in the revision. That is why I have not put in, or have cut out practically all references to anything like ‘religion’, to cults or practices, in the imaginary world. For the religious element is absorbed into the story and symbolism” (Tolkien 2000b: 172).

[26]    On Providence (and Free Will) in Tolkien’s works, see Caldecott 2012, Dickerson 2003, Flieger 2009, and Fornet-Ponse 2010.

[27]    The terminology and concepts are indebted to Rudolf Otto’s study Das Heilige (1917).

[28]    T.S. Eliot’s The Waste Land (1922) would be a good example illustrating the disintegration of the traditional framework.

[29]    See the likely etymology of Latin religare as ‘to bind again, to re-connect’.

[30]    See Klinger (2014: lx-lxv). See also Schultz 2011 and Price 2011, who provide excellent discussions of the development of Lovecraft’s ‘vision’.

[31]    See Schweitzer 2014 for an overview of the ‘Mythos Pantheon’.

[32]    ‘Supernatural Horror in Literature’, written 1926-27 and published 1927, could be seen as Lovecraft’s counterpart to Tolkien’s ‘On Fairy-stories’ (delivered 1939) since both authors reflect in their respective essays indirectly on their own writing of fiction. However, Lovecraft’s approach is much less consciously developed, and his essay does not render explicit or comment on some of the effects that his ‘Cthulhu Mythos’ had on the readers of his texts. As I have argued elsewhere (Honegger 2014), Lovecraft’s ‘cosmological-mythical’ interpretation of his stories developed only slowly and, like in Tolkien, the theoretical reflections in his essay coincided with the writing of a key-text (‘The Call for Cthulhu’ (1926)) that illustrated some of his central theoretical tenets. This ‘breakthrough’, then, led to a re-writing of earlier themes and plots within the newly established framework (see Honegger 2014).

[33]    See also Matolcsy 2003.

[34]    Lovecraft, in his ‘Supernatural Horror in Literature’, does not discuss his own writings, but it is clear that he would include his texts among “the literature of cosmic fear” (Lovecraft 2012: 27).

[35]    See Price 1982, Honegger 2014, and Klinger (2014: lx-lxv). The most comprehensive study of Derleth’s role in the creation of the ‘Cthulhu Mythos’ is Haefele’s monograph A Look Behind the Derleth Mythos (2012).

[36]    See Wrzos 1998, Derleth 1962 and Derleth 1997.

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1 commento

  1. Spledindo saggio, ricco di spunti e denso di senso. Forse poi si potrebbe spingere la similitudine un po’ oltre: in una passo de “Le Due Torri”, descrivendo la sua caduta negli abissi di Moria Gandalf allude all’esistenza “namesless things” che rodono le fondamenta del mondo. “Far, far below the deepest delvings of the Dwarves, the world is gnawed by nameless things. Even Sauron knows them not. They are older than he. Now I have walked there, but I will bring no report to darken the light of day” (TTT, Cap. 5, “The White Rider”). Partendo da qui l’analogia ai grandi antichi che dormono negli abissi dell’oceano non mi parrebbe così azzardata…

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