Roberta Tosi
L’ARTE DI TOLKIEN: segni e di-segni per tradurre la Terra di Mezzo

In the article Signs and de-sign to translate the Middle-earth, we can see in which way Tolkien was able to relate to his literary work not only with words but also with colours and drawings. An unusual approach for a person who was as attentive and thorough as the Oxford professor, for if it is true that several writers painted or loved painting, Tolkien took one more step, that is his research of “visualizing” his stories according to their own evocative capacity. Diving in the figurative world conceived by the Professor then becomes a precious key to access his masterpieces. All this can be seen with the illustrations designed for The Hobbit, but you can discover it even more when you approach the dust jackets for the novel, or especially for those he realized for The Lord of the Rings. In that case Tolkien worked with few elements, so that the attention of the reader would not be distracted and could perceive which world would open up in front of his imagination, once he started reading the book. A bold and not at all amateurish method where nothing was left to chance and in which each step was weighted so that it found the right place and meaning. A “cross-section” of that endless universe that Tolkien never stopped investigating from every possible perspective.

Che forma hanno le parole? Quale segno le origina e le costituisce?

Come sottolinea Verlyn Flieger, nel suo noto saggio Schegge di luce, Tolkien amava «il potere latente della lingua, “quella grammatica mitologica” attraverso la quale l’umanità, mediante la percezione e la subcreazione, può dar vita a un mondo Secondario» (FLIEGER 2007, p. 142). Per questo il Professore aveva una vera e propria predilezione per le singole lettere e s’incantava quando queste assumevano un aspetto grafico ricercato ed evocativo. Allo stesso tempo si poneva la questione di quale fosse il passaggio che permetteva loro di formarsi a partire dalla semplice enunciazione. Una riflessione all’apparenza marginale ma che invece assorbì Tolkien nel concepire la “nascita”, per esempio, della lingua elfica1 (e dunque, verrebbe da pensare, di qualunque lingua). In qualche modo era “tradurre” ciò che esigeva una forma visibile, ottenuta grazie alla “consapevolezza” della luce, in segno. Un tratto che poteva non solo limitarsi alla formazione appunto di lettere o parole ma, a volte, poteva spingersi più in là, per dare vita a vere e proprie immagini che le richiamassero attraverso i colori e i di-segni.

Tolkien, infatti, come ormai quasi tutti sanno, amava sia disegnare che dipingere ma quel sottile legame che unisce la “parola” visiva alla parola pronunciata non è però del tutto scontato.

Tra parola e immagine, è stato scritto, non v’è mai alcun diretto rapporto “illustrativo” in senso stretto, ma il loro apporto avviene poiché in entrambi i casi abbiamo a che fare appunto con un linguaggio, un linguaggio che diventa relazione e può anche originare in modo univoco al di là della forma in cui si presenta alla fine. «Come comprendere, allora, i rapporti tra l’occhio e la voce, tra l’ottico e il verbale?» si chiede Jean-Jacques Wunenburger.2 I greci erano infatti convinti che questo avrebbe trovato la propria ispirazione primigenia nel mondo delle “Idee”. Aristotele, in particolare avrebbe fatto riferimento alla forma pensata che dà luogo poi all’espressione artistica3. E questa affermazione risulta tanto più interessante perché nella cultura greca, tra il VI e il V secolo a. C. la parola graphía, che indica il segno che incide, disegna e narra, esprimeva sia il verbo “scrivere” che “dipingere”.4

Tolkien sentiva l’unicità di questi linguaggi dando senz’altro prevalenza al primo, poiché dedicherà se stesso alla scrittura e non cesserà di essere poeta per tutta la vita, ma accanto a essa eserciterà le sue doti anche in quella che forse considerava una sorella minore ma di pari dignità, ovvero l’espressività artistica più propriamente visiva. Nonostante infatti, come scrisse in una nota nel suo saggio sulle Fiabe, un illustratore possa cogliere solo una visione parziale di una scena narrata, a differenza di chiunque si ponga in ascolto di un racconto e, a sua volta, si crei nella mente una particolare immagine5, egli non cessa di disegnare. Allo stesso modo Tolkien non smise di dare vita a nuove immagini: fosse questo solo un modo per intrattenersi con quelli che lui chiamava i suoi doodles6, gli scarabocchi, oppure per realizzare delle illustrazioni compiute che gli permettevano di visualizzare le storie che si affollavano nella sua mente. Questo perché l’artista, come dedusse Balzac, «[…] non si accontenta d’essere un animale colto ma assume la cultura dal suo principio e la fonda di nuovo, parla come il primo uomo ha parlato e dipinge come non si fosse mai dipinto»7.

Così la scrittura di Tolkien, estremamente evocativa e immaginifica, veniva “tradotta” dal suo stesso autore in segni e cromature che potessero dare una nuova via di accesso a quell’universo mitico e mitologico che andava a dominare le pagine delle sue storie.

Lo sapevano bene i figli e Christopher in primis, il quale non si stancherà mai di sottolineare come le immagini realizzate dal padre rappresentassero quella tessitura unexpected che conduceva a una comprensione più compiuta dei suoi scritti8. Lo sapeva bene perfino la casa editrice Allen&Unwin che nel portare alle stampe Lo Hobbit non solo utilizzò le illustrazioni realizzate da Tolkien per il suo romanzo ma chiese allo stesso autore di occuparsi anche della sovraccoperta9, venendo così a creare un fil rouge tra quanto l’autore aveva scritto e in seguito espresso, attraverso la fluidità delle cromie e del tratto accuratamente studiato. Non c’è dubbio che Tolkien, nel momento in cui andava a illustrare qualsivoglia soggetto riguardante la sua opera narrativa, fosse estremamente esigente e preciso così come lo era quando scriveva. Sebbene considerasse le sue illustrazioni “imperfette”10, le faceva precedere sempre da una lunga riflessione. Così come il suo processo di elaborazione del testo avveniva tra scritture e riscritture, anche per i soggetti che voleva rappresentare, Tolkien vi si poneva con la medesima meticolosità affinché questi creassero un legame “singolare” e unico con quanti si fossero accostati alla sua opera. Oserei dire che come tutti gli artisti, nel vero senso della parola, Tolkien desiderava che il lettore o comunque chiunque fruisse del suo lavoro si sentisse coinvolto nel procedere della storia così come si doveva sentire coinvolto nel formarsi dell’immagine.

Concepire la narrazione come un vero e proprio dialogo e dunque non un semplice esercizio passivo di ricezione di un racconto piuttosto che di un’immagine, era per il professore oxoniense un principio irrinunciabile di cui ci ha lasciato molte testimonianze dirette. Tralasciando la parte letteraria per ovvi motivi, e soffermandoci su quella, appunto, illustrativa, si può subito osservare come, a partire proprio da Lo Hobbit, Tolkien pensò fin dall’inizio a realizzare quello strumento indispensabile per orientarsi in un qualsiasi luogo sconosciuto: ovvero una mappa. Non è un passaggio scontato questo perché ci permette di accostarci all’elaborazione del pensiero tolkieniano in merito anche alla sub-creazione. Sappiamo come Tolkien nutrisse una vera e propria predilezione per le mappe che, potremmo dire, furono quasi un’ossessione con l’evoluzione del Signore degli Anelli tanto che le lasciò in buona parte a Christopher, poiché continuavano a evolvere nello stesso tempo in cui si stava perfezionando la storia11. Ma per Lo Hobbit, quando non stava ancora pensando a un possibile pubblicazione, realizzò una prima versione della Mappa di Thror che inizialmente non si chiamava così bensì era la Mappa di Fimbulfambi12, il nome assegnato al re dei nani. Non era la prima rappresentazione geografica cui metteva mano Tolkien. Proprio i figli ricorderanno che durante la Prima guerra mondiale, mentre era arruolato nell’11° Fucilieri del Lancashire ne aveva tracciata almeno una: a Trench Map, una mappa di trincea insieme ad alcuni ordini scritti a matita per portare bombe sulla linea di combattimento13. La mappa, in quelle situazioni estreme, rappresentava davvero la differenza tra la vita e la morte.

Come ricordano Hammond e Scull, i due maggiori studiosi di tutto l’aspetto iconografico del professore, Douglas Anderson, approfondirà il tema di questa mappa ne Lo Hobbit annotato, sottolineando l’importanza che doveva avere ai fini della narrazione ma anche nella formazione del territorio, identificando «i simboli sulla rosa dei venti come la costellazione dell’orsa maggiore (Nord), il Sole (Sud) e forse, dal Silmarillon, le porte del mattino (Est) e i monti di Valinor (Ovest) mentre le rune presenti starebbero a indicare “Fang il passaggio segreto dei nani”» (HAMMOND & SCULL 2013, p. 49). Nella parte inferiore della mappa, invece, Tolkien avrebbe riportato sia una prima stesura che una seconda redazione corretta, dedicata alle iscrizioni delle rune visibili e a quelle lunari nascoste, che Tolkien avrebbe poi utilizzato nel momento di provvedere a ulteriori versioni della stessa.

Accanto alla montagna si trova anche l’indicazione di una runa F, per indicare probabilmente Fang, e collocata in una posizione tale che possa rammentare la porta di accesso segreta. Oltre a questa sono presenti anche le rune FG per Front Gate, mentre il primo accampamento dei nani, accanto alla punta meridionale della montagna, viene indicato da Tolkien come camp e con una scritta in un inchiostro più leggero.

Per il suo Hobbit, il professore voleva dunque e prima di tutto per se stesso, avere in mano uno strumento che gli permettesse di potersi orientare in quel mondo inesplorato che stava prendendo forma tra le sue mani14. In seguito quella Terra sarebbe passata tra le mani di milioni di lettori rendendo la sua mappa nota almeno quanto lo è diventato il suo romanzo. Ma per arrivare alla versione definitiva ci furono dei nuovi passaggi in cui, per esempio, Tolkien auspicava di coinvolgere il lettore nello svelamento delle rune lunari simulando la modalità con cui i protagonisti del romanzo accedevano alla scoperta delle rune, ovvero facendole leggere in trasparenza se illuminate da dietro (Tolkien a questo proposito realizzò molti bozzetti delle iscrizioni per cercare di ottenere quest’effetto)15. Alla fine, però, per motivi pratici ed economici, questo “gioco” di progressivo svelamento non si poté realizzare e la mappa rimase la Mappa di Thror, copiata da Bilbo Baggins, e che ancora oggi tutti noi conosciamo16.

Con l’inserimento della carta, Tolkien ci aveva visto giusto, con sorprendente lungimiranza, se pensiamo a tutti i libri o romanzi che da quel momento in poi hanno provveduto a inserirne una per orientarsi in luoghi sconosciuti, se non addirittura immaginari. Così com’era sorprendente la sovraccoperta che aveva realizzato proprio per il suo Hobbit. In quest’immagine era riuscito a far fluire tutte le visioni che lo avevano soccorso fino a quel momento e che, potremmo dire, lo avevano accompagnato fin da quando era ragazzo. Il tratto si era fatto più maturo e preciso eppure aveva mantenuto quella spontaneità e quella genuinità che da sempre caratterizzavano i suoi disegni. Allo stesso tempo in questa illustrazione, pensata come “biglietto da visita” per il suo romanzo, si manifestava quell’esigenza di voler “tradurre” gli elementi indicativi del proprio racconto in una pittura à plat17 quasi d’ispirazione orientale, che sintetizzasse attraverso l’aspetto visivo ciò che poi chiunque avrebbe scoperto nel libro. Presentava così un naturalismo stilizzato in cui fondere la rielaborazione del suo immaginario indicando come parola e segno non fossero così discordanti o lontani.

«Il vero oggetto di tutte le difficoltà dell’arte – scriveva il grande pittore inglese John Constable – è di unire immaginazione e natura»18.

Un’impresa, per un artista “dilettante”, come si definiva Tolkien stesso, ma che invece rivelava una sensibilità non comune e un piacere profondo, non solo estetico, nel vedere come il suo lavoro anche illustrativo venisse a completare il processo di gestazione della sua opera e, in quanto tale, potesse essere apprezzato. Ancora oggi la sovraccoperta di Tolkien, del 1937, oltre a essere ancora utilizzata per alcune edizioni rappresenta, sempre come ricordano Hammond e Scull, «uno dei più fortunati e invitanti esempi di sovraccoperta prodotti dall’editoria inglese» (HAMMOND & SCULL 2013, p. 139).

Tolkien era esigente con le sue immagini così come con le sue storie, poiché queste erano comunque frutto d’impegno e di una trasposizione costante del pensiero che si rispecchiava, poi, in ciò che scriveva. Non voleva infatti che venissero manipolate o snaturate da altre mani19, al massimo come accadrà, permetterà ad altri di “descrivere” in immagini le sue opere ma solo dopo aver valutato attentamente la qualità dell’artista in questione (mi riferisco ovviamente a Pauline Baynes che Tolkien apprezzava personalmente20).

Ma per comprendere meglio come il processo creativo evolvesse e seguisse quello narrativo è interessante osservare l’elaborazione di quella che sarà invece la sovraccoperta per l’opera che decretò il successo definitivo per il suo autore ovvero Il Signore degli Anelli. Erano passati ormai molti anni da Lo Hobbit e se con le avventure di Bilbo Baggins Tolkien aveva dato via libera al suo immaginario anche con le illustrazioni e con gli acquerelli (l’uso dei colori meriterebbe un approfondimento a parte), non si può dire che lo stesso avvenne per il capolavoro che costò al suo autore anni e anni di lavoro.

L’opera si presentava totalmente diversa. «Non è un racconto della buonanotte» (Lettere 1914-1973, L. 33), scriverà Tolkien già nel 1938 al sig. Furth della Allen & Unwin e di certo il Professore, impegnato nella stesura di un’opera che si presentava quanto mai complessa, non aveva pensato a delle illustrazioni compiute che la potessero accompagnare come invece era stato per Lo Hobbit.

Con un paio di eccezioni.

Tolkien aveva infatti provato a definire un paio di soggetti in grado di suscitare quella capacità evocativa che gli era congeniale ovvero le Doors of Durin, poiché «Le porte dei Nani non son fatte per essere viste quando sono chiuse» (SDA, p. 238) e il Libro di Marzabul, «Squarciato, pugnalato e in parte arso, così sporco di nero e di altri segni scuri come sangue vecchio che poco restava da leggere» (SDA, p. 345). Nel primo caso le Porte di Durin per entrare a Moria furono poi rielaborate, seguendo le indicazioni di Tolkien da un grafico della casa editrice mentre le pagine del Libro di Marzabul, nonostante l’impegno che il professore vi aveva profuso, non furono per nulla inserite21.

Ciò indica forse che Tolkien non disegnò mentre scriveva Il Signore degli Anelli? Assolutamente no. Solo che tutto confluiva nell’elaborazione del suo lavoro: «[…] era il farsi scrittura della stessa pittura» (CARCHIA 1995, p. 27) e ad accompagnare infatti i suoi scritti Tolkien provvide a realizzare moltissimi disegni. Si trattava per lo più di bozzetti, elaborazioni grafiche ma anche immagini finite in cui poteva calcolare e visualizzare l’ampiezza di un territorio, come nei disegni dedicati a Dunharrow e a The White Mountains, in cui poteva studiare l’accesso a Minas Tirith, oppure visualizzare l’altezza e la struttura di Orthanc, perfino l’imponenza della torre di Kirith Ungol… e così via22. Quando giunse il momento di procedere con la stampa del volume del Signore degli Anelli, gli editori pensarono subito a coinvolgere il suo autore anche per la copertina. Visto il successo di quella per Lo Hobbit, nulla impediva di affidargli anche quelle per l’opera che stava per vedere la luce. Tolkien però fu reticente ad accettare la proposta. Lamentava di non avere più molto tempo a disposizione e di essere senza ispirazione. In realtà non passarono due mesi che i primi abbozzi da cui partire, per una versione definitiva, si stavano delineando.

Certo ciò che ne risultava era totalmente differente rispetto al lavoro che aveva svolto con la sovraccoperta dello Hobbit, le immagini si presentavano molto essenziali e simboliche, al limite dell’astrazione. Non avevano nulla di quell’atmosfera suggestiva che si coglieva con il precedente lavoro. Il tratto si era fatto scarno per l’occasione, austero, privo di elementi che potessero distrarre l’attenzione. Ma era cambiata anche l’atmosfera stessa del romanzo e la copertina doveva rispecchiare questo cambio di “registro”. Doveva far cogliere nella sua essenza che il lettore al quale si rivolgeva non era più un bambino o meglio, forse era ancora quel bambino del 1937, solo che adesso aveva almeno sedici anni di più.

Quando Tolkien pensò alla prima versione per The Fellowship of the Ring, eliminò dunque tutto ciò che poteva essere superfluo per l’efficacia del messaggio e pose subito al centro del foglio l’unico anello, l’anello di Sauron, circondandolo da una scritta in rosso nella lingua nera di Mordor. La dicitura riportava la famosissima frase: Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk, agh burzum-ishi krimpatul (Un anello per trovarli, uno per vincerli, uno per radunarli e al buio avvincerli) (SDA, p. 64). L’anello, a sua volta veniva poi attraversato da un nastro orizzontale in cui si poteva leggere la frase, scritta con le rune, In the land of Shadows where the Mordor lie, con le parole Shadows e Mordor curiosamente ed erroneamente invertite. Al di sopra dell’Unico Tolkien aveva collocato un anello con la pietra rossa: Narya, l’anello di fuoco che appartiene a Gandalf e che sembra spezzare la lingua nera di Mordor. In basso, vengono invece inseriti altri due anelli: Nenya e Vilya, gli anelli dell’acqua e dell’aria con le loro gemme bianca e blu e che appartengono rispettivamente a Galadriel e a Elrond.

L’elaborazione per le successive prove di copertina continuò a giocare su questi elementi, segno che Tolkien ricreava anche visivamente il concetto che aveva in mente. Nella seconda, per esempio, oltre a non comparire più il nastro, che sparirà definitivamente anche dal resto delle prove, ciò che risalta è la presenza dell’occhio di Sauron, evidenziando così come anello e occhio, strettamente legati nel romanzo, dovessero rivelarsi, sebbene con un’immagine all’apparenza “criptica”, anche nella sovraccoperta. Sono comparsi, con molta più incisività i colori: l’anello infatti è divenuto d’oro, come sarà nell’opera, e la scritta di Mordor si interrompe all’altezza del gioiello di Gandalf con delle vere e proprie lingue di fuoco che tentano di ghermirlo. La pietra, però, se si osserva con attenzione, non è più rivolta verso l’alto ma è in opposizione all’Unico. Il 20 novembre del 1954, a proposito di questo disegno, Tolkien scriverà questa frase in una lettera a Nevill Coghill: «Finalmente si viene a sapere che lui, Gandalf, è il portatore del terzo anello (Narya, l’Anello di fuoco), proprio come lo sono Elrond del blu e Galadriel del bianco. Nel primo disegno della copertina, tutti e tre erano disegnati in contrapposizione dell’unico con le gemme orientate verso di lui, ma il rosso è in posizione dominante (dato che come dice Gandalf alla fine “io ero il nemico di Sauron”)» (MCILWAINE 2020, p. 366).

L’illustrazione preferita di Tolkien era però quella che vedeva in una versione su carta nera il soggetto da lui espresso. La composizione era praticamente la stessa ma venivano esaltati i colori, il rosso e l’oro in particolare, venendo a creare un effetto drammatico e misterioso. In realtà la versione definitiva non fu questa e dalla Allen&Unwin si pensò di proporre al Professore, l’idea di promuovere la stessa impostazione per tutti e tre i volumi variando lo sfondo. Quando gli chiesero di approvare la nuova veste per la sovraccoperta Tolkien, il 3 giugno del 1954, rispose che le trovava decisamente brutte aggiungendo che «[…] poiché il motivo dell’Anello rimane ovviamente mio (anche se realizzato piuttosto goffamente) è probabile che i pochi la cui opinione mi interessa, sospetteranno che sia stato io a progettare il tutto […]. Poiché me lo chiedete vi dirò cosa ne penso: prive di gusto e deprimenti. Ma sicuramente chiedere la mia opinione è una formalità» (Lettere, n. 146). Questo ci indica come, appunto, fosse estremamente accorto a non tralasciare nulla del proprio pensiero sia che questo si esprimesse attraverso l’immagine o la scrittura.

Alla fine, fortunatamente, si giunse a una copertina definitiva che rispondeva molto più alle esigenze degli editori ma soprattutto a quelle del suo autore che ne fu soddisfatto. Essenziale, pulita ma estremamente significativa collocava il motivo dell’anello sempre al centro ma dandogli più importanza. Così come acquisivano un valore in più anche l’occhio, reso più grande, e l’anello oppositivo di Gandalf che ostentava una pietra ben evidente.

Tolkien poi si dedicò anche alle sovraccoperte successive ovvero a quella dedicata al volume The Two Towers che all’inizio doveva chiamarsi The Ring in the Shadow23 e a quella pensata per The Return of the King. Entrambe si presentarono subito molto più elaborate rispetto alla prima. Tolkien cercava infatti sempre di mantenere la fedeltà al suo testo per poterla riproporre in un’immagine altrettanto evocativa e significativa. Per Le Due Torri ritroviamo così l’anello di Sauron, posto al centro come fosse un cerchio di fuoco. Ciò che identifica però immediatamente l’immagine con il titolo sono proprio le due fortezze collocate ai margini: la torre bianca e la torre nera, quelle rispettivamente di Sauron e Saruman che aprono l’immagine come se ci si trovasse su un palcoscenico e queste fungessero da quinte a introdurre la scena. Le due torri si stagliano dal fondo che con la tonalità di una carta tra il grigio e il marrone le esalta aumentando i contrasti di chiaroscuro. I colori poi che sfilano, tra il bianco e il nero, si alternano e si oppongono creando un effetto di straniamento come se fosse un paesaggio surreale o quasi lunare. A destra, la torre bianca che richiama con la sua forma singolare quella di un antico minareto è perfettamente in linea con una pallida luna crescente. Il richiamo alla luna e al suo colore bianco non è casuale ma si riferisce al nome originale della torre ovvero Minas Ithil, Torre della luna, che poi diventerà invece Minas Morgul. Ai piedi della torre, Tolkien pone i nove anelli del potere affidati ai cavalieri neri, ai re caduti, ovvero i Nazgûl. Di fronte, sull’altro lato, si erge invece la torre nera di Saruman, Orthanc, disegnata secondo l’ultima versione che Tolkien aveva ideato e dunque come una fortezza inespugnabile stretta, con la roccia e i bordi aguzzi come lame. Sulla sommità la roccia è anch’essa acuminata, mentre l’ingresso si trova dalla parte opposta, dov’è presente la fine della scalinata. Al di sopra di Orthanc Tolkien ci mostra una stella a cinque punte, il pentacolo, un simbolo che richiama la magia di Saruman. Il centro però è riservato all’apparizione dell’anello e alla scritta in Tengwar In the land of Mordor where the shadows lie. Sopra l’Unico, un Nazgûl domina la scena, sfrecciando da una torre e l’altra: un messaggero terrificante e alato a indicare sia il legame che esisteva tra le due torri ma anche gli ordini impartiti e lo scambio di notizie, da un luogo all’altro. Ma se, apparentemente, le due fortezze appaiono immobili, quasi ieratiche, non così si presenta il paesaggio sottostante mosso da uno strisciante fermento che ci dà il senso della mutazione, del cambiamento, un riflesso di quello che era avvenuto con le torri e non solo, mentre al centro del paesaggio spuntano delle vette, che richiamano il Monte Fato. L’immagine però non si conclude qui e al di sotto di quanto già appare evidente, Tolkien richiama altri due simbol, per rafforzarne il significato. Sotto la Torre bianca si vede infatti un’eclissi, per ricordare che Minas Morgul una volta era radiosa e splendente mentre ora appare «[…] with its light “paler indeed than the moon mailing in some slow eclipse”» (HAMMOND & SCULL 2015, p. 223). Al di sotto della torre di Saruman, Tolkien lascia invece che si colga la sua mano bianca, con le dita insanguinate.

Se l’immagine, nella sua completezza, appare ben equilibrata il risultato migliore Tolkien lo otterrà proprio con l’ultima sovraccoperta ovvero quella pensata per The Return of the King.

Molti furono gli studi che precedettero l’elaborazione conclusiva di quest’illustrazione soprattutto perché Tolkien si concentrò sul disegno di un trono: un trono vuoto che attendeva, appunto il ritorno del suo re. Realizzato su carta nera con la tecnica dell’acquarello e del guazzo24, oltre alla pittura dorata e alla matita, diventa quasi una perfetta sintesi introduttiva all’ultimo capitolo del capolavoro tolkieniano. Il Professore realizza dunque uno scranno, con la seduta di colore verde, iscrivendolo in un anello d’oro (riportando così il richiamo alle altre due sovraccoperte ma anche al senso stesso dell’opera). L’occhio però ora non c’è più, Sauron è stato sconfitto e al suo posto è presente invece una corona alata, quella che attende di essere posta sul capo dell’erede al trono di Gondor. Appare singolare la forma di questa corona che richiama quella degli antichi egizi ed è Tolkien stesso a spiegare il motivo di questa foggia. In una lettera, infatti, il Professore spiega come i Númenóreani di Gondor fossero «orgogliosi, particolari e arcaici, e penso che sarebbero raffigurati al meglio come (diciamo) egizi. […] Io penso che la corona di Gondor (il Regno del sud), fosse molto alta, simile a quella dell’Egitto ma con le ali attaccate, non diritte all’indietro ma ad angolo» (Lettere, n. 211). Subito sotto, si possono intravedere le iniziali L ND L ovvero il monogramma di Elendil, il primo alto re di Gondor e di Arnor. Dopodiché Tolkien inserisce anche la frase dedicata alla sua venuta nella Terra di Mezzo, scritta in Tengwar a destra e a sinistra: Sinome maruvan ar Hildinyar tenn’Ambar-metta! (Io qui dimorerò e così i miei eredi fino alla fine del mondo) (SDA, p. 1024): le stesse parole che ripeterà Aragorn al momento della sua incoronazione.

Il Professore poi amava le cornici e le decorazioni da apporre a margine dei suoi disegni, e anche qui alla fine non esita a circondare il trono con un fregio che ricorda l’alloro. Tutto il seggio appare così celebrativo incorniciato dalle ali spiegate e sostenuto da quattro gambe che in realtà sembrano zampe. Ai suoi piedi, ad avvalorarne il significato ecco che colloca perfino un gioiello con una preziosa pietra verde: è quello del nuovo re, così com’era stato predetto da Galadriel.

Tutti gli elementi sembrano trovare dunque il loro senso e il loro posto ma ciò che più conta è quella corrispondenza con lo scritto che Tolkien desiderava. Non solo, la parte superiore dell’immagine va a inverare il senso della stessa riferendosi all’opera letteraria. Pertanto, si vedono emblemi che si ricollegano al re e al suo ritorno: a partire dall’albero bianco di Gondor tornato a fiorire, con i suoi sette fiori e le sette stelle avvolti da un’ampia chioma, rilucente e dorata, che appare soffice come una nuvola.

Oscura e minacciosa si presenta invece la parte retrostante, in cui si intravede la figura mostruosa di Sauron che si estende come un vero e proprio flagello sopra le montagne, su cui riverberano i riflessi incandescenti del suo apparire improvviso25. Un monito forse, o un presagio che verso la fine del libro dedicato al Ritorno del Re farà dire a Gandalf:

Altri mali potrebbero venire, perché Sauron è a sua volta solo un servo o un emissario. Però non ci compete governare tutte le maree del mondo; bensì mettercela tutta a sostegno degli anni a noi assegnati, estirpando il male dai campi che conosciamo, in modo che chi vivrà dopo abbia terra sana da coltivare. Del tempo che farà non siamo noi a disporre. (SDA, p. 932)

Per chiudere questo breve percorso nella “traduzione” attraverso le immagini di Tolkien, vorrei rimandare a un’ultima immagine, uno di quei soggetti che il Professore amava e sui quali tornerà più e più volte. Dal 1928 al 1972 Tolkien si trovò quindi a riflettere sulla figurazione di un albero, un albero “mitologico” come lo definirà lui stesso, e vi si dedicherà arricchendolo e rielaborandolo. Una pianta in cui foglie e fiori alluderebbero a poesie e leggende. Non un’immagine “reale” dunque, in senso stretto, ma una che potesse rimandare a quel mondo in continua evoluzione che nasceva dentro di lui. Un albero che Tolkien chiamerà Amalion, il cui termine deriverebbe dal Quenya amalya per indicare l’aggettivo ricco, benedetto e da amal «[…] ovvero ricchezze, benedizione, buona sorte» (MCILWAINE 2020, p. 182), ma deriverebbe anche dal termine inglese elm-tree che sta per olmo26. In ogni caso si trattava di un’immagine mitopoietica che indicava come il tema dell’albero, inteso anche secondo quel riferimento ancestrale di albero della vita e della vita delle storie che Tolkien continuamente sub-creava, fosse davvero il riflesso della sua capacità immaginativa. Una “fantasia”27 che non tralasciava però mai di guardare alla realtà in cui viveva (in quest’immagine si ritrovano, per esempio, gli influssi dello stile Art Nouveau che Tolkien ben conosceva) ma allo stesso tempo esprimeva e conservava, nonostante la fatica, il duro lavoro e le difficoltà quotidiane, quel senso di meraviglia e di stupore che lo accompagnavano sempre.

«Lo studioso – dirà infatti Tolkien a questo proposito – è facilmente portato alla convinzione che, nonostante tutte le sue fatiche, egli sia intento a collezionare solo qualche foglia, molte delle quali ormai spezzate e marcite, delle infinite che compongono la chioma dell’albero dei racconti e che tappezzano la foresta dei giorni. Sembra vano aggiungere al pattume. Chi è in grado di disegnare una nuova foglia? Non è forse vero che i moduli, dalla gemma allo sboccio, e i colori, dalla primavera all’autunno, sono stati tutti scoperti dagli esseri umani molto tempo fa? Pure, non è così. Il seme dell’albero può essere ripiantato in quasi ogni terreno […], la primavera in realtà non è meno bella perché abbiamo visto o udito di altri eventi simili: simili, ma dal principio alla fine del mondo, mai gli stessi» (Albero, p. 77).

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WUNENBURGER JEAN-JACQUES, Filosofia delle immagini, PBE, Einaudi, Torino 1999

1 A questo proposito cfr. FLIEGER 2007, p. 119

2 L’argomento, com’è evidente, è piuttosto complesso ma per un approfondimento si rimanda a WUNENBURGER JEAN-JACQUES, Filosofia delle immagini, PBE, Einaudi, Torino 1999, p. 26

3 Cfr. PANOFSKY ERWIN, Contributo alla storia dell’estetica, La nuova Italia, Firenze 1989

4 A questo proposito Paul Klee nella sua Thèorie de l’art moderne, scriveva: «Scrivere e disegnare sono due atti fondamentalmente identici.» Cit. in WUNENBURGER JEAN-JACQUES, Filosofia delle immagini, PBE, Einaudi, Torino 1999, p. 34

5 TOLKIEN J.R.R., Albero e Foglia, Bompiani, Milano 2001, Nota E (p.62), p. 103

6 Sui doodles, patterns e devices che Tolkien elaborava quasi come puro intrattenimento cfr. HAMMOND WAYNE G. & SCULL CHRISTINA, J.R.R. Tolkien Artist & Illustrator, Houghton Mifflin Company, Boston-New York 1995, pp. 187-200

7 MERLEAU-PONTY MAURICE, Il dubbio di Cézanne, in Senso e non senso, il Saggiatore, Milano 2009, p. 37

8 Cfr. CARTER CURTIS L., Ways of World Making: J.R.R. Tolkien, in The Invented Worlds of J.R.R. Tolkien, Drawings and Original Manuscripts from the Marquette University Collection, a cura di Curtis L. Carter, Milwaukee: Haggerty Museum of Art, Marquette University 2004, p. 8

9 HAMMOND WAYNE G. & SCULL CHRISTINA, L’arte dello Hobbit di J.R.R. Tolkien, Bompiani, Milano 2013, p. 13

10 TOLKIEN J.R.R., Lettere 1914-1973, Bompiani, Milano 2018, L. 10

11 Cfr. TOLKIEN J.R.R., The Treason of Isengard: The History of the Lord of the Rings, Part Two, HoMe vol. VII, edited by Christopher Tolkien, Allen & Unwin 1996

12 HAMMOND WAYNE G. & SCULL CHRISTINA, L’arte dello Hobbit, cit., p. 49

13 TOLKIEN JOHN & PRISCILLA, The Tolkien Family Album, HarperCollins Publisher, London 1992, p. 40

14 Tolkien stesso in un’annotazione ricorderà: «Non sapevo e non so il perché. Non feci altro per alcuni anni che disegnare la mappa di Thror.» In CARPENTER HUMPHREY, J.R.R. Tolkien. La biografia, Lindau, Torino 2009, p. 268

15 Cfr. Ivi, pp. 54-57

16 Ivi, pag.55

17 Per un breve approfondimento sull’influenza del Giapponismo nei disegni e nei colori di J.R.R. Tolkien si rimanda al mio lavoro dedicato a L’Arte di Tolkien, Agenzia Alcatraz, Milano 2018 pp. 100-119

18 «The whole object and difficulty of the art […] is to unite imagination with nature». Cfr. LESLIE C.R., Memories of the Life of John Constable, Longman, Brown, Green and Longmans, London 1845, p.193

19 A questo proposito si veda, per esempio, la lettera indirizzata a C.A. Furth della Allen&Unwin, datata il 13 maggio 1937, in cui Tolkien esprimeva il suo disappunto nel vedere altre mani, sebbene più professionali, prender parte all’aspetto illustrativo dello Hobbit. In Lettere 1914-1973, L.13

20 Scriverà Tolkien in una missiva indirizzata a Pauline Baynes il 6 dicembre 1961: «[…] I thought of you, because you seem able to produce wonderful pictures with a touch of “fantasy”, but primarily bright and clear visions of things that one might really see.» In SCULL CHRISTINA & HAMMOND WAYNE G., The J.R.R. Tolkien Companion and Guide: I. Chronology, Houghton Mifflin, Boston-New York 2006, p. 632

21 Per comprendere tutte le fasi della creazione di The Book of Marzabul si consiglia il capitolo a esso dedicato in HAMMOND WAYNE G. & SCULL CHRISTINA, The Art of the Lord of the Rings, Houghton Mifflin Harcourt, Boston-New York, 2015, pp.77-87

22 A questo proposito rimando alla parte dedicata a Il lungo cammino artistico del Signore degli Anelli, nella pubblicazione da me curata con L’Arte di Tolkien, pp. 151-199

23Si veda a questo proposito Lettere, L. 136

24La tecnica a guazzo (o gouache) è una pittura non permanente antica che risale probabilmente al Trecento ed è a base di un pigmento che presenta caratteristiche e somiglianze con il colore a tempera. A questo viene aggiunto gesso o biacca insieme a un composto di gomma (arabica, adragante o di origine animale). La composizione così formata si presenta più consistente e permette di “stemperare” agevolmente il colore tra il chiaro (con l’aggiunta del bianco) e lo scuro. Si tratta però di una tecnica che va lavorata con rapidità poiché non può essere ritoccata.

25«La paura parve protendere una mano smisurata, come una nube scura sorta a Oriente che minacciasse di fagocitarlo.» SDA, p. 64

26HAMMOND WAYNE G. & SCULL CHRISTINA, J.R.R. Tolkien Artist & Illustrator, cit., p. 67

27Per il concetto di “fantasia” così come lo intendeva Tolkien, si rimanda ad Albero, p. 65

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